QUOI QU’IL EN COÛTE

Le piéton de Paris, dès qu’il est un peu écrivain, marche dans un rêve. C’est que la capitale tient du navire qui la symbolise depuis le XIVe siècle, elle vogue sur les mots. La parole des poètes lui sert à gonfler ses voiles qui « jamais ne sombrent ». Poète, grand poète même, grand batteur de pavé aussi, Léon-Paul Fargue le fut assurément. Condisciple d’Alfred Jarry, – ce qui lui vaudra d’être portraituré par le douanier Rousseau (l’œuvre a resurgi en 2005), il eut la vingtaine au milieu des années 1890, et se garda aussi bien des bombes anarchistes (malgré ses sympathies rimbaldiennes pour la cause) que du symbolisme coupé du monde (malgré son admiration pour Mallarmé et les Parnassiens). Il suffira, pour le résumer alors, de le situer du côté de Jean de Tinan et de Pierre Louÿs, ou de Levet, cher à Frédéric Vitoux. Fargue était assez fortuné pour ne pas mourir de sa plume, Gallimard publiait sa poésie d’happy few sans rechigner. L’aristocratie des faux rentiers et des vrais viveurs semblait lui offrir une famille durable. De Montmartre à Montparnasse, il accompagna le transfert de 1909-1910 et, les années passant, connut tout le monde, de Lautrec, qu’il observa avec révérence, à Salmon et Picasso, Drieu, Cocteau et Morand au temps du Bœuf et du Grand écart… Car les années folles l’occupèrent à plein temps, les cafés, de jour, et les boîtes, de nuit. Ses services de noctambule furent si brillants qu’il se tailla sous peu une manière d’autorité en matière de vagabondage littéraire. Il y avait là de l’or à exploiter. L’argent ayant fini par manquer, du reste, Fargue entra en journalisme à partir de 1934, quand la presse renouait avec le reportage d’impressions, accompagné de photographies (jusqu’à Man Ray) ou d’illustrations. Le résultat, s’agissant de Fargue, l’emporte sur la concurrence qui n’a pas sa plastique émue, son esprit, celui de la rue et parfois des Apaches. Si Le Piéton de Paris (Gallimard), grand succès de 1939, continue à faire connaître une partie de ses chroniques pédestres, un grand nombre d’entre elles appelaient l’exhumation que leur ouvrent les excellentes Editions du Sandre. Elles devaient charmer Maurice Blanchot sous l’Occupation, qui les installa immédiatement dans la filiation du poème en prose de Baudelaire. Il n’est de bon spleen que de Paris, pensait Fargue, qui savait sa ville plus rapide à changer « que le cœur d’un mortel ». Toute description un peu sensible de la capitale, on le sait, navigue entre ce qui fut et ce qui sera. Le présent y est plus instable qu’ailleurs, la nostalgie plus poignante, l’attention aux travaux d’urbanisme plus exigeante. Fargue alterne désinvolture et gravité, laisse remonter les souvenirs entassés depuis la Belle époque, qu’il préfère aux années 1920-30, trop hygiéniques, ou trop sérieuses. Il est l’écrivain des odeurs, des ombres, des fantômes, des Parisiennes et des géographies sécrètes, il refuse de décrire froidement ce qui est une part de lui-même. On le sent peu haussmannien, et très hostile à ce qui prépare le règne de la bagnole et de la trottinette. La marche est une éthique, une esthétique, qui le tient près de Verlaine ou de son cher Charles-Louis Philippe, de Gautier, voire du Paris vécu de Léon Daudet (1929, Gallimard).

Rien de Paris ne lui est inconnu, ses pages sur le «Ghetto » (du Marais) sont une merveille, Stefan Zweig y passe une tête, de même que les filles aux yeux verts et ces vieux ivrognes qui ne souhaitent plus que « mourir dans une patrie libérale et facile qui n’autorise pas les pogroms ». Parmi tous les peintres que Fargue nous fait croiser, Modigliani (1884-1920), Juif de Livourne, a droit à des égards de prince. En cette année anniversaire, Thierry Dufrêne consacre un livre formidable, en tous sens, au « bel Italien », selon les mots de Beatrice Hastings qui savait de quoi elle parlait. Le format, d’abord, confère aux images une respiration inouïe et presque un grain, chose importante quand on s’attache, autant que l’auteur, à l’épiderme des toiles et à ce qui fut le triomphe de cette peinture chaude, soit les nus tardifs de l’artiste, où Modi prit tous les risques, le dialogue ouvert avec Ingres et Manet, la tension charnelle qui ne conserve que l’ocre de sa rivalité avec Gauguin et Picasso. Carco, Coquiot et surtout Waldemar-George en furent les lyriques clairons. La fraîcheur d’analyse de Dufrêne récompense sa parfaite connaissance des sources et sa volonté évidente de rendre au peintre une épaisseur que le mythe du génie soûlographe, ne peignant qu’avec ses tripes malades et son primitivisme ressourcé à la seule statuaire africaine, avait largement gommé. On pourrait multiplier les exemples du profit que l’auteur tire des annotations puisées aux marges des dessins, croix de David, élans ésotériques ou christiques, citations du Parallèlement de Verlaine, vitalisme nietzschéen, etc. « Le cœur, la compassion, la beauté sont valorisés au détriment de la tête, du savoir […]. C’est par l’incarnation dans l’œuvre et non par un savoir abstrait que la vertu peut être retrouvée. » Une recommandation s’impose donc à quiconque aborde l’œuvre avec la juste suspicion qu’inspire la mythologie des montparnos : il y a bien, de la part de Modi, « un engagement dans l’œuvre quoi qu’il en coûte ». Une note de 1913, en outre, autorise à dissocier son vocabulaire archaïsant, mêlé d’emprunts à Botticelli, Greco ou Cézanne, d’une simple apologie de l’instinctif : Modigliani y confesse ne pas chercher « le réel, pas l’irréel non plus, mais l’inconscient, le mystère de l’instinctivité de la Race ». Dufrêne s’oppose, du reste, à ceux qui systématisent désormais le prisme de la judéité comme unique lecture de l’œuvre. Par race, Modigliani entendait un atavisme plus large que ses racines juives, et qui passait par l’héritage politique des siens, très libertaire (tendance Kropotkine, comme chez Van Dongen), et englobait une culture artistique dont ce livre très riche dévoile chaque recoin, à notre plus bel étonnement. Formé jeune à l’école des macchiaioli, frotté de culture française par sa mère, goûtant tôt aussi bien Beardsley que Lautrec, Amadeo n’aura pas besoin de céder au fauvisme et au cubisme, encore moins au futurisme, pour se doter d’une légitimité moderne et d’une conscience anti-moderne. Sa vision, écrit Dufrêne, était assez ethnicisée et chaleureuse pour cartographier l’école de Paris sans réduire les individus au type. Ou à quelque essence. Le contingent dessinait une ligne d’horizon ou de contour plus troublante.

Stéphane Guégan

Léon-Paul Fargue, L’Esprit de Paris, édition intégrale des chroniques parisiennes établie et annotée par Barbara Pascarel, Éditions du Sandre, 35€ / Thierry Dufrêne, Modigliani, Citadelles et Mazenod, 235€ / Les éditions Bartillat, toujours bien inspirées, remettent en circulation l’un des plus beaux livres de Théophile Gautier, l’un de ceux qui font mentir sa réputation d’observateur distant, inaccessible à l’émotion ou à la compassion. Tableaux de siège en montra envers les Parisiens qui, comme lui, endurèrent la guerre franco-prussienne et même, quoi qu’on en ait dit, envers les Communards, exécutés ou sous les fers, après la Semaine sanglante. Il faut bien lire les pages qu’on dit haineuses sur la tourbe des révoltés, en raison de la bestialité qu’elles partagent avec celles et ceux qu’elles stigmatisent, mais aussi de l’esprit de charité qu’elles laissent transparaître malgré elles. Son rapport aux forces primitives, à la violence élémentaire, au sublime du mal, a toujours été double, évidemment, comme sa relation au progrès technique. Confiné à l’intérieur des remparts parisiens au cours de l’hiver 1870-1871, Gautier n’a jamais autant nourrri la presse du temps de ses déambulations, pensées intimes et aperçus d’un monde artistique toujours actif. Né de ces articles écrits à chaud, le livre se referme sur un texte que Fargue eût pu signer. Quand Paris fut ainsi menacée de perdre son rôle de capitale, conséquence de la guerre civile qui venait de déchirer le pays, Gautier s’emporta contre cette idée absurde des amis de Thiers. La « lente élaboration des siècles », la centralité artistique et intellectuelle, la beauté de la ville, tout s’y opposait. C’eût été comme vouloir arracher le soleil à son rôle cosmique, ou éteindre le génie français (Théophile Gautier, Tableaux de siège. Paris 1870-1871, édition établie par Michel Brix, Bartillat, 20€).

QUAND LA MORT FAIT ŒUVRE

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche avance l’hypothèse que les premiers hommes ont utilisé la souffrance, à travers les sacrifices, comme levier de la mémoire. Cette idée de la peur active, positive, instauratrice, et ancrée de toute éternité en nous, a beaucoup retenu le Breton de L’Art magique (1957). Nos morts, à l’ère moderne, jouent peut-être un rôle semblable aux meurtres ritualisés d’hier… Qu’aurait été ainsi la carrière d’Albert Bartholomé (1848-1928), le superbe sculpteur que l’on sait, si le deuil, deuils intimes et deuils collectifs, n’avait pas entraîné l’artiste hors  de sa sagesse initiale, et hors de la peinture, où il manque de flamme, pour les trois dimensions et l’espace réel ? C’est la question que l’on se pose en lisant l’ouvrage très complet et chaleureux que lui consacre Thérèse Burollet, fruit de cinquante ans de recherche et de combat en faveur de celui que la France moderne a si mal traité. Comment passe-t-on d’une telle gloire à une telle indifférence? En 1903, le photographe Steichen (notre photo) croyait pouvoir résumer la sculpture française du moment en immortalisant Rodin et Bartholomé, le Puget et le Canova du mouvement moderne. Un siècle plus tard, que reste-il du « seul et véritable rival de Rodin », selon la juste formule de Jacques de Caso, préfacier de cet ouvrage à contre-courant ? Bartholomé attendait son sursaut, le voici. Nous nous étions habitués à le réduire au portrait de sa première épouse, au Monument aux morts du Père-Lachaise et à l’amitié de Degas, lien dont les mauvaises langues nous avaient presque persuadé qu’il était de vassalité.

De belle façon, Thérèse Burollet fait donc œuvre utile. Elle commence par nous rappeler que, fils de rentier et orphelin précoce de père, Bartholomé entreprend de devenir peintre en Suisse, où la guerre de 1870 devait l’expédier. Au mépris de son statut de chef de famille, qui l’exemptait, il s’était engagé comme volontaire. Bartholomé, 22 ans, se trouva ainsi mêlé au destin malheureux de l’armée de l’Est, l’armée de Bourbaki, supposée contenir l’avancée prussienne en Alsace. Il vécut surtout l’espèce de « retraite de Russie » qui le conduisit à Genève. Là l’attendent un maître, Barthélémy Menn, et un beau mariage, avec Prospérie de Fleury, en février 1874. Le couple se transporte à Paris, où Bartholomé devient un des éphémères élèves de Gérôme. La vague du naturalisme, portée par Jules Breton et Bastien-Lepage, le secoue dès 1879. Huysmans remarque aussitôt cet « artiste franc », ce « peintre énergique, épris de la réalité et la reproduisant avec un accent très particulier ». Il attire aussi l’attention de Degas, qui derechef l’intègre à son cercle,  Bracquemond, De Nittis, Zandomeneghi, Berthe Morisot. Du coup, sa peinture se réchauffe, sans faire fondre une certaine retenue. En 1882, son portrait de Prospérie (notre photo), revêtue d’une « robe à la polonaise blanche et noire, sur une jupe plissée violette », la montre dans le contre-jour d’une serre aussi chic que la jeune fleur, mais promise à se faner sous peu. On pense au Balcon de Manet et à sa propre Serre, sans la morsure du génie, typique du beau-frère de Morisot. Cinq ans plus tard, la tuberculose finit de consumer la jeune femme. Son mari est brisé. Mais le travail du deuil fera naître un sculpteur.

Pour l’arracher à son désespoir, et peut-être le détourner du suicide, ajoute Jacques-Émile Blanche, Degas lui suggère de sculpter le monument funéraire de son épouse, lui qui n’a jamais usé d’autre chose que de pinceaux… Saisissant monument, presque italien dans son vérisme pathétique. Bartholomé s’y représente, le front posé sur celui de la défunte, une main appuyée sur le corps amaigri, comme s’il cherchait à recueillir et conserver son dernier souffle. Deux photos, peu connues, de Degas montrent que Bartholomé s’en est aidé pour parvenir à se voir regardant Prospérie. la  mise en abîme est passée  par la chambre noire. Un grand Christ, expirant sur la croix, manière d’autoportrait, surplombait la scène terrible, en costumes modernes. Le souvenir de Préault et celui de l’Henri II de Germain Pillon y sont indiscernables. Dans la solitude de l’atelier, sous l’œil presque ému de Degas, c’est une sorte de miracle qui s’est produit. La suite, on la connaît mieux. Car il s’agit du gigantesque Monument aux morts du Père-Lachaise qu’il ébauche hors de toute commande. En est-il besoin, du reste, quand, à la manière des Contemplations d’Hugo, Bartholomé entend tutoyer l’au-delà, accueillir les morts inconnus et répandre sur eux la lumière que l’Église réserve aux seuls baptisés ? Si le dispositif d’ensemble renvoie aux schémas égyptiens de Canova, l’idée échappe à tout pastiche. Deux figures, un homme et une femme aux formes pleines, mais vues de dos, se dirigent vers une porte qui n’a rien de sépulcral. Soutenu par Peladan, au nom du « symbolisme chrétien », et Verhaeren, au nom de sa belle simplicité, Bartholomé finit pas obtenir commande du monument, et la Légion d’honneur en sus. Son ami Mallarmé l’en félicite. Il est vrai que le symbolisme de l’œuvre rejoint le Requiem de Fauré dans sa délicatesse d’intention et son refus du morbide.

Les demandes vont dès lors pleuvoir, et pousser le sculpteur aux limites de l’allégorie, ce privilège piégé de la statuomanie du XIXe siècle. Il conçoit notamment le Monument Jean-Jacques Rousseau (1909-10), pour le Panthéon, où la Gloire et la Musique rivalisent de grâce vraie. Vérité oblige, il recourt à Houdon pour ressusciter le philosophe. Durant la guerre de 14, après surtout, c’est le plein emploi. Très patriote, Bartholomé ne s’en cache pas. Il dessine la Croix de guerre, organise la fraternité artistique et parvient à y faire participer Rodin, qui offre un exemplaire de sa Défense… Lui, entre autres, cède généreusement une Tête de son Christ… Les morts en avalanche de la guerre le requièrent, évidemment. Thérèse Burollet analyse chaque réalisation de la mémoire blessée, de cette philosophie consolante en acte. On retiendra surtout deux chefs-d’œuvre, le gisant du baron Jacques Benoist de Laumont et le buste de l’aviateur Gabriel Guérin, le premier dort dans l’éternité, l’autre fend l’air, à jamais. Leur jeunesse semble indestructible. Le marbre guerrier de Paris 1914-1918, longtemps visible place du Carrousel, plaît moins aujourd’hui, après avoir intrigué les surréalistes et irrité les Allemands sous l’Occupation. Lamentable incurie, il achève son agonie au Dépôt de Vincennes ! Nous rappeler tout cela suffirait à justifier amplement ce livre dont la richesse iconographique force aussi l’admiration. Mais on y découvre aussi un autre Bartholomé, plus que sensible aux femmes et musardant à loisir sur les terres de notre XVIIIe siècle. Voilà un homme qui, note Degas, a « le diable dans le cœur », donne à ses Vénus pudiques la chevelure qui les déshabille et sait attendrir la pierre jusqu’à la bonne température du bain, où il plonge son Éros radieux. Stéphane Guégan

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé, Arthena, avec le concours du CNL, 110€.

Et aussi

A ceux qui n’auraient pas encore compris la portée fondatrice, l’impact national et européen de la guerre de 1870 et de la Commune (en sa dimension patriotique), la remarquable exposition du Musée de l’Armée apporte toute l’information souhaitable dans une mise en scène nerveuse, riche en effets de miroir. Documents et œuvres d’art, de Manet à Menzel, de Meissonier à Gustave Doré, tissent un double récit, celui des faits et celui de la mémoire, et nous obligent à toujours tenir compte du double regard, celui des Français et celui des Prussiens, que les opposants à Napoléon III eurent le tort de croire plus « progressistes et pacifistes » que les Autrichiens ! Quant à ceux qui estiment connaître le sujet, je leur promets quelques surprises de taille. Preuve est faite que le débat sur l’enseignement de notre histoire, socle indispensable d’une République soucieuse de sa pérennité, doit se doubler d’une approche ouverte sur le reste du monde. SG// France-Allemagne (s) 1870-1871. La guerre, la Commune, les Mémoires, Musée de l’Armée / Invalides, jusqu’au 30 juillet 2017. Catalogue sous la direction de David Guillet et alii, Gallimard/Musée de l’Armée, 35 €.

Livre après livre, Claire Maingon peaufine le sujet qu’elle affectionne entre tous, l’art en guerre, et notamment la guerre de 14 et ses retombées. Après son analyse du Salon des années 1914-1925, après L’Art face à la guerre (Presses universitaires de Vincennes, 2015), où elle observait le destin de la peinture histoire, depuis qu’elle a cessé de glorifier son sujet ou de pouvoir le saisir, elle signe l’indispensable Musée invisible. Le Louvre et la grand guerre (1914-1921) (Louvre éditeurs / PURH, 19€). On se souvient de l’évacuation du Louvre avant septembre 39. Mais se souvient-on que le grand musée, symbole de la Nation s’il en fut, se vida partiellement en 1870 et en 1914, alors que la capitale entrait dans le champ des canons allemands ? André Michel, conservateur des sculptures, et aficionado de Bartholomé, seconde alors de ses articles fervents ce déménagement symbolique. L’est tout autant la réouverture du Louvre, par étapes, de 1919 à 1921. Succédant au trauma des destructions, réelles et possibles,  cette nouvelle naissance hisse les couleurs victorieuses d’un accrochage repensé de la peinture française. Le « génie national », expression qui n’inquiétait pas encore, avait pour noms Fouquet, Poussin, les Le Nain, Ingres, Delacroix (achat du Sardanapale), Manet, Courbet et Degas (ces deux derniers, en gloire, malgré l’envoi provisoire du second au Luxembourg). Camille Mauclair, en 1930, sous le choc du « nouveau Louvre » pourra écrire : « Manet nous a aidés à comprendre Ingres. » SG

Il y a 80 ans, tout juste, disparaissait Élie Faure, cher aux éditions Bartillat, modèle des Voix du silence de Malraux et grande lecture de Céline ! A lire le catalogue qui accompagnait le récent hommage de la Mairie du VIe arrondissement, on reprend conscience qu’il posa aussi pour Van Dongen, en 1912, et Picasso, en pleine époque ingresque. D’une modernité, l’autre. L’étendue de ses goûts, sa curiosité exotique, souffle sur la collection d’un historien de l’art sans frontière, voyageur intrépide, dont ce livre,  emporté par la verve et le savoir de Juliette Hoffenberg, dévoile maintes facettes ignorées. Refusant de rejoindre le parti des embusqués en 14, il aura, plus tard, cette phrase immortelle : « La laideur des monuments aux morts serait à nous dégoûter de la guerre. » A l’évidence, il ne pensait pas à Bartholomé. SG // Juliette Hoffenberg, Élie Faure. Une collection particulière, Somogy, 12 €).

Des nouvelles du front

Colloque international //  Breton après Breton (1966-2016). Philosophies du surréalisme, 26 et 27 avril 2017 (INHA / BNF, site Mitterrand)

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.coll_breton.html?seance=1223926781448

Stéphane Guégan, Faut-il brûler Céline ?, Revue des deux mondes, mai 2017.

MORT POUR LA FRANCE

ben14_cormon_001fLe 1er février 1913, une cérémonie du souvenir eut pour insolite théâtre le Parc de la Bergerie, à Buzenval, où s’était effondré le peintre Henri Regnault, d’une balle en pleine tête, quarante-deux ans plus tôt. Autour de Déroulède, les anciens de 1870 et les membres de la Ligue des patriotes ne formaient qu’une seule légion. L’estrade où se succéderaient les orateurs jouxtait l’obélisque érigé, dès 1872, à la mémoire du défunt. Or, en 1912, le buste de Barrias qui en ornait le sommet avait été volé. Déroulède avait aussitôt lancé une souscription afin de réparer le sacrilège. Vint donc le temps de replacer la relique et de saluer, en termes plus vibrants que jamais, le sacrifice du jeune guerrier. Le poète du Clairon enflamma son auditoire où l’on distinguait le fringant Maurice Barrès, avant que Mounet-Sully ne déclamât L’Hymne à la Patrie de Victor Hugo. Le très nationaliste et véhément Cormon, qui devait immortaliser l’événement (notre photo), prit la parole au nom des élèves de Cabanel, dont Regnault avait été pourtant le disciple indocile. Mais la mort tragique du héros de Buzenval, à l’heure où les partisans de la « revanche » poussaient déjà à la guerre, égalisait tout. Une dernière fois, ombre muette et bientôt évanouie, Regnault servait une cause qui avait fini par gommer l’artiste sous l’uniforme, le rebelle sous le jeune dieu.

9780226276045C’est, précisément, ce double destin que Marc Gotlieb se propose de suivre, sur près d’un demi-siècle, dans un livre très original, savant et spirituel, où l’analyse esthétique n’omet jamais ce qui la détermine au-delà des vertus indéniables de l’auteur de L’Exécution sans jugement d’Orsay et de la Salomé du Met. La nouveauté des meilleures toiles de Regnault intéresse autant Gotlieb que leurs déboires, consécutifs au changement de paradigme propre aux premières années du XXème siècle. Lors de l’hommage appuyé de Déroulède, ces tableaux, toujours chéris d’un certain public et de quelques collectionneurs, avaient déjà perdu tout crédit auprès d’une génération d’amateurs et de critiques dont l’impressionnisme conditionnait les critères de jugement. Bien différente était leur situation vers 1870, à la veille de la guerre franco-prussienne, quand Regnault incarnait moins le système académique dont il était issu que la crise où l’avaient entrainé la fameuse réforme de 1863 et les poussées du réalisme. On peut, en effet, aujourd’hui soutenir que le second Empire lui-même liquida l’héritage davidien et fit le lit d’une génération plus sensible à Michel-Ange qu’à Raphaël, à Velázquez qu’à Poussin, à Géricault et Delacroix qu’à Ingres. Certes, la convergence des préoccupations ne saurait annuler ce qui sépare un Manet des artistes formés à l’Ecole des Beaux-Arts, notamment les titulaires, comme Regnault, du Prix de Rome. Ces différences n’ont pas échappé à Gotlieb, elles font le sel de son livre et, en sa première partie, du regard qu’il porte sur les ambiguïtés du peintre et d’une carrière placée sous le signe de l’inachevé.

regnault-hen_thetis-achilleFils du chimiste et photographe Victor Regnault, Henri se sent très tôt porté aux différents arts, peinture, littérature et musique, qu’il pratiquera tous à sa manière, vigueur et éclat. A l’école des Beaux-Arts où il entre en 1860, après des études au lycée Henri IV, ses professeurs sont Louis Lamothe et Cabanel. Il ne suivra guère leurs pas. Dès 1864, l’impatient affronte le Salon. Et, sans tarder non plus, il obtient le Prix de Rome. Thétis apportant à Achille les armes forgées par Vulcain respire une énergie, un goût des sensations violentes et des musculatures saillantes que n’appelait pas forcément le sujet. Que peut bien signifier cette façon de dramatiser à outrance l’appel au combat et la lamentation d’Achille sur le corps de son cher Patrocle ? Gotlieb, qui aime à chercher l’homme derrière l’artiste, l’intime derrière la fiction, est plus loquace quant aux envois romains de Regnault, une fois la villa Médicis rejointe. Les lettres qu’il adresse à son père, à partir du printemps 1867, ne cachent pas une réelle exaspération envers les règlements académiques. Chaque grand tableau, selon Gotlieb, s’en fera désormais l’écho amplifié. Tel est bien le sanguin Regnault pour qui Florence se résume à Benvenuto Cellini, Rome à la Sixtine… Avant le choc que provoquera la découverte de l’espagnol Fortuny et de son atelier romain, l’hispanisme de Manet, amusant chassé-croisé, a brutalement élargi ses perspectives. De cela sortiront des tableaux sans pareil.

SC235745A ses amis du futur Parnasse, Henri Cazalis, Emmanuel des Essarts et Mallarmé, Regnault confiait « sa haine du gris » dès 1865. Son premier coup d’audace, l’immense Automédon de Boston, un des tableaux les plus fous du musée américain, dit d’abord l’aplomb avec lequel Regnault soumet à sa volonté les exercices imposés. Le tableau résonne aussi de ce qu’il a découvert en Italie, des Van Dyck et Ribera de Gênes jusqu’à Michel-Ange. On sait que l’idée de suivre la « filière idyllique d’Emile Lévy » lui fait horreur. Celle de s’emparer d’un sujet antique plus viril, a contrario, l’excite. Il décide de montrer Automédon sur les bords du Scamandre, ramenant des pâturages les chevaux d’Achille : « Le jeune homme est un morceau superbe à peindre et les chevaux sont dans des mouvements assez amusants. Il faut qu’ils aient une animation extraordinaire, quelque chose de la fougue et de la férocité de leur maître Achille. » A Cazalis, Regnault dit vouloir les animer du pressentiment des malheurs à venir : « J’ai voulu donner comme un avant-goût d’événement sinistre.» Aussi son tableau, vraie décharge érotique, très Géricault 1812, renouvelle-t-il l’alliance du sexe et de la mort chère à Mario Praz (lequel fut loin d’être indifférent à Regnault). A la vue du tableau, Zola s’incline : un élève des Beaux-Arts possédait le feu des modernes… Le Portrait du général Prim (Orsay), coup de clairon de 1869, va enchanter Gautier et secouer l’anémie du Salon. Regnault est lancé. On ne l’arrêtera plus.

imagesA cette date, il a fait un premier séjour en Espagne et s’apprête à y retourner. Hébert, qui dirige la Villa et lui voue une affection incontestable, le tient aussi pour un exemple dangereux, le chef d’une bande de jeunes gens en froid avec les modèles italiens… Durant l’été 1869, Regnault retourne à Madrid, où l’appelle sa copie réglementaire des Lances de Velázquez, et commence à rêver du Maroc en compagnie de Clairin, « son fidus Achates » (Gautier). C’est au soleil d’Andalousie et de Tanger qu’il devient le « peintre de la lumière » (Cazalis). Riches textures et teintures, nulle ombre pour en ternir l’éclat, ses aquarelles, si recherchées aujourd’hui, rivalisent avec Fortuny et campent une Alhambra offerte aux fantasmes d’une existence affranchie. Mieux vaut ne pas les enfermer dans une lecture lourdement postcoloniale, comme Gotlieb y sacrifie un peu, l’orientalisme français a toujours débordé par son engagement positif, culturel, vitaliste, voire religieux, l’anachronique et manichéenne vulgate néo-saïdienne. Pensons plutôt à ce qu’un Claude Monet, dès avant son service militaire en Algérie, dit de l’orientalisme, ou à ce qu’Ernest Chesneau dira de Regnault en 1872, ébloui par tant d’intensité. A cet égard, le moment le plus fort du livre de Gotlieb coïncide avec les pages qu’il consacre à la Salomé du Salon de 1870 (sa couverture).

En face d’une telle œuvre, saturée de jaune, de présence charnelle  comme de joie vulgaire, on ne saisit pas très bien ce qui « trouble » le plus. Car Regnault ne se contente pas d’inverser le stéréotype de la belle juive, il libère un flot d’affects et d’aspects entre lesquels notre œil et notre esprit échouent à trouver l’équilibre. Le choix têtu d’inquiéter les évidences et les attentes, en remuant notre fond de cruauté sensuelle et sexuelle, ce pourrait être une bonne définition de l’art de Regnault, constamment hanté par les forces contraires de la castration, de l’affirmation et de la perte. L’équivoque visuelle, mélange de naturalisme et de théâtralité, de modernité et de rhétorique, d’atelier et de fable, ne fait qu’y ajouter. Douceur et douleur, sourire et meurtre dansent pour Salomé et jettent le spectateur dans une sorte d’alarme diffuse. La toile du Met, qui jaillit de son cadre noire avec l’accumulation du souk, nous montre une sauvageonne de quinze ans aux cuisses et dents apparentes. Les chevilles et babouches sont trop voyantes, la chevelure noire mal peignée, et le bassin au couteau fait de chacun de nous la victime potentielle, expiatoire d’un plaisir résolument malsain. Tranquillement féroce, nonchalamment sadique, nous apparaît aussi l’ultime chef-d’œuvre de Regnault, exécuté à Tanger dans la mélancolie, cette bonne distance, de l’Alhambra. L’Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade fait entendre la mort, le sang qui coule encore, dans le silence du sérail et l’éclair vite essuyé d’un sabre précis. Peu importe l’invraisemblance générale de la scène, l’imagination est prise. Et Gotlieb vise juste, cette décapitation « sans jugement » fustige autant le despotisme oriental qu’elle ne célèbre, faux paradoxe, l’acte libre, libre de toute autorité. Regnault, toujours.

tmp_2f557e74c33faeaa68da3db52d0ee701L’invasion de la France par les Prussiens l’oblige à « rentrer » avec L’Exécution, exposée brièvement à l’Ecole des Beaux-Arts en août 1870. Prix de Rome, il aurait pu se soustraire à ses devoirs militaires, il n’en fit rien, mais renonce aux francs-tireurs pour la Garde nationale, moins exposée, par égard pour son père et sa fiancée, l’étonnante Geneviève Bréton. On connaît la suite, la sortie du 18 janvier 1871, la charge aberrante du 19 contre les Prussiens bien retranchées. Clairin, qui en était, a raconté la confusion générale et leur folle ivresse à tirer sur un ennemi invisible. Le Gaulois annonce, le 24 janvier, la terrible nouvelle, ce n’est que le début d’un long deuil national. Gotlieb est le premier à documenter et analyser aussi bien ce transfert de sacralité typique des sociétés trop déchristianisées, et la dévotion dont Regnault fera l’objet jusqu’à la guerre de 14. Autant de chapitres décisifs qui mènent le lecteur de Buzenval à l’église Saint-Augustin, du monument votif de l’école des Beaux-Arts aux sculptures et tableaux de Salon, figeant un corps foudroyé dans sa chute, comme Robert Capa le fera durant la guerre d’Espagne. Le tableau de Frédéric Levé, Salon de 1910, en est le précédent oublié. Nous avons déjà évoqué d’autres récupérations. Celle des patriotes ultras ira jusqu’à provoquer un incident diplomatique en 1891, lors de la venue de l’impératrice Frédéric, et céder à l’antisémitisme le plus virulent en 1912, lors de la vente de la Salomé. Arthur Meyer, Juif converti, royaliste, antidreyfusard, éditeur du Gaulois, avait proclamé : « Salomé doit rester en France. » Mal lui en prit. Toute L’Action française lui tomba dessus, s’insurgeant contre cette peinture bonne à flatter le goût Rothschild et conforter l’emprise des Juifs sur les spéculations du marché de l’art et le goût du grand public. Le clan moderniste, de Salmon au très smart Burlington Magazine (« un tableau exécrable »), pesta lui contre l’art pompier, agonisant, et l’Amérique, dernier refuge de la vulgarité mercantile. Le tableau, en effet, traversa l’Atlantique pour les cimaises du Met, où il allait connaître des hauts et surtout des bas. Son statut et son accrochage actuels, Gotlieb le souligne in fine, restent « incertains », à bonne distance de Manet, devenu l’étalon du Moderne dans les années 20. Stéphane Guégan

*Marc Gotlieb, The Deaths of Henri Regnault, The University of Chicago Press, 60$ (42£).

Pierre du Colombier, page 248, n’est pas le cinéaste Pierre Colombier, mais l’un des futurs critiques d’art influents de l’Occupation (voir notre Art en péril, Hazan, 2015). Il est donc révélateur qu’il ait participé activement à la polémique soulevée par Salomé en 1912. Par ailleurs, je serais beaucoup moins catégorique que ne l’est Gotlieb quant à l’influence qu’il juge limitée de Fortuny sur Regnault, elle me semble avoir été assez nette, au contraire, sans parler de la commande du portrait de Prim…

Art ancien, livres reçus

produit_1448538166-capture-d-cran-2015-11-26-12Boileau, qui fut de ses amis, le nommait le « Phidias de notre âge » et tirait fierté d’avoir été portraituré par lui. C’est, effectivement, l’un des meilleurs portraits de Girardon, un vrai concentré de son art, aussi direct et élevé que la poésie de son modèle. On ne fait pas le tour d’un tel artiste en quelques pages. Aussi la somme d’Alexandre Maral, 600 pages magistrales et nécessaires, donne-t-elle la mesure du personnage. Cet originaire de Troyes (1628-1715), où sa trace est encore visible, se mêla à presque tous les chantiers royaux du grand roi, dont il a fixé l’image avec l’autorité requise. Cadet de Le Brun, Girardon devait travailler sous sa férule avant de mener lui-même de vastes entreprises décoratives. Au départ, ils avaient été l’un et l’autre des « créatures » du chancelier Séguier, privilège qui valut à Girardon de connaître la Rome de la fin des années 1640, en pleine effervescence du jubilé qui se préparait. Quand on découvre à 20 ans Bernin, Borromini et Pierre de Cortone, on en reste marqué à jamais. Baroque ou pas, classique ou non, il est surtout l’un des plus inventifs représentants de l’art versaillais où aucune étiquette ne comptait en dehors de celle qu’exige la vie de cour. Dans les jardins, fête permanente, les passions font moins de manières. On doit à Girardon quelques-uns des meilleurs groupes du parc, son Enlèvement de Proserpine (couverture) s’allumant au feu qu’il symbolise. Le funéraire n’éteint pas sa verve, à preuve la sublime Mater dolorosa du Louvre et, chef-d’œuvre unique, le tombeau de Richelieu que les étudiants de la Sorbonne devraient connaître par cœur… SG (Alexandre Maral, Girardon. Le sculpteur de Louis XIV, ARTHENA, 140€)

louis-xv-a-fontainebleau-la-demeure-des-rois-au-temps-des-lumieresSi le château de Fontainebleau se présente toujours, à bon droit, comme la « maison des siècles », des Valois à Napoléon III, le règne de Louis XV en a écrit l’une des pages les plus brillantes et les moins connues. Casanova a dit son éblouissement devant la munificence qu’y transporte le bien aimé, chaque automne, durant la saison des chasses. Mais courir le gibier avec sa meute de chiens et de courtisans ne saurait interdire, le soir venu, le théâtre et la musique, la vue des actrices et d’autres friandises. Louis XV, volage en diable, était incapable d’infidélité à l’égard de son vieux château hanté, qu’il modernisa (non sans faire disparaître certains décors du Primatice) et redécora. Les peintures de la salle du conseil comptent parmi les grandes réussites de Boucher, hors de la présence duquel le roi eût été si malheureux… En tête de ce récent catalogue, riche en nouvelles recherches et découvertes sur la mutation bellifontaine, Valéry Giscard d’Estaing signe une préface idoine, qui fait écho à l’exposition qui marqua le début de son septennat, Louis XV, un moment de perfection de l’art français. Ne serait-il pas temps de revenir au sujet avec la même ambition ? SG [Vincent Droguet (dir.), Louis XV à Fontainebleau. La demeure des rois au temps des Lumières, RMN éditions, 39€]

9782757210543_1_75Un mort peut en cacher un autre. En 1924, l’ouverture du musée Henner fit coup double. L’hôtel particulier de l’avenue de Villiers, dédié au peintre alsacien, avait été la demeure et l’atelier de Guillaume Dubufe, pinceau mondain d’illustre lignée. Ce bel édifice, doté d’un jardin d’hiver et de toute une boiserie qui flatte les murs colorés, vient de rouvrir après la longue rupture d’une patiente et heureuse rénovation. La presse n’a pas suffisamment salué l’événement ! Les anciens « palais » de la plaine Monceau, visitables et aussi riches, ne courent pourtant pas les rues… Si Henner n’est pas mort pour la France, il fut l’un de ceux qui pleurèrent les provinces perdues. Destinée à Gambetta, son Alsace. Elle attend ! a longtemps conservé son statut de fade icône patriotique. Elle n’a pas nécessairement contribué à la survie de l’artiste et à la connaissance élargie de son œuvre. Prix de Rome de 1858, Henner développe en Italie son goût de la touche fondue et du sfumato imité de Vinci ou de Prud’hon. Loin de partager le baroquisme des peintres issus de la réforme de 1863, il s’attache à vivifier l’héritage des pastorales de Giorgione et Titien. Sa Chaste Suzanne, au Salon de 1865, tranchait, pour le moins, sur Olympia. Cela ne signifie pas que ce peintre secret soit exempt d’érotisme. Le musée rouvert et la présente publication frémissent ici et là de corps caressés en maître, femmes et hommes, ceints de vapeurs charmeuses. Comme il y a deux Fantin-Latour, autre spécialiste des naïades néo-vénitiennes, il y a deux Henner. Encore faudrait-il y aller voir. SG [Marie-Cécile Forest (dir.), Musée national Jean-Jacques Henner. De la maison d’artiste au musée, Somogy, 22€].

INTOX ?

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Septembre 1870… Sedan sonne le réveil brutal d’une France qui n’a pas vu venir le désastre où elle s’est jetée comme un seul homme. On a beaucoup parlé de l’imprévoyance des Français, de la cécité guerrière qui les avait poussés à en découdre inconsidérément avec la Prusse. On s’attarde moins sur les exceptions. Jules Ferry fut l’une d’entre elles, comme le rappelle le beau livre que Mona Ozouf lui consacrait en 2014. Dès mai 1866, le réfractaire s’inquiète de voir s’armer et se fortifier « une grande Allemagne, ou plutôt une grande Prusse [qui réservait] à notre pays des périls jusque-là ignorés de l’histoire ». À gauche, son camp, les prussophiles, bêtement hostiles à la vieille Autriche catholique, ne manquaient pas. Ferry devait se démarquer de ses amis politiques après le traumatisme de la double défaite, Sedan, le siège de Paris. Le double cataclysme, faudrait-il dire avec Mona Ozouf, qui en a évalué les effets immédiats et l’onde de choc durable, aujourd’hui très sous-évaluée : « La France se retrouve veuve de son intégrité et de sa gloire ». Si Ferry allait s’employer à redonner force et courage aux Français à travers une politique éducative et coloniale qui se comprend mieux aujourd’hui, pour autant qu’on ne cède pas à la diabolisation rétrospective, d’autres allaient crier vengeance avec une violence au moins égale à l’humiliation. Hubert Monteilhet, qui n’a pas sa langue dans sa poche, leur rend la parole. Officiers revanchards, poètes  nationalistes ou simples journalistes en verve, chacun contribua de bon cœur au déluge d’invectives et d’appels au meurtre dont deux générations de lecteurs seraient bercées jusqu’en août 14 !

Monteilhet choisit souvent de s’effacer devant cette gloriole de papier pour la faire entendre, et mieux en dénoncer la virulence toxique. Cuirassé dans son catholicisme pacifiste, il accable d’ironie les sabreurs qui n’ont rien compris à la guerre de demain, mécanique et foudroyante, et ceux qui chantent à gorges déployées la beauté du sacrifice, la virilité bornée des bataillons d’Afrique et la haine du boche, caricature des vertus françaises. Certes, il y a là de quoi rire, frémir et s’indigner pour parler l’idiome du jour. Qu’il nous soit tout de même permis de rattacher, plus que ne le fait Monteilhet, cette déferlante haineuse et le cauchemar de 1870-1871, le besoin de réparation qu’elle clame et la difficile victoire de la IIIe République sur ses divisions internes. Par ailleurs, l’excès du pamphlet rattrape souvent ce petit livre au pétillement continu. Entre autres choses, je n’en partage pas les conclusions quant à la responsabilité massive de la France dans le déclenchement de la guerre de 14. Pierre Renouvin, le maître de Monteilhet, et Bruno Cabanes ont défendu une vision plus équilibrée des choses. Le patriotisme meurtri peut se révéler mauvais conseiller. La haine de soi, plus encore. Stéphane Guégan

Hubert Monteilhet, Intox 1870-1914. La presse française en délire, Éditions de Fallois, 16€ // Voir aussi Nicolas Chaudun, Le Brasier. Le Louvre incendié par la Commune (Actes Sud, 19,80€), récit endiablé d’un épisode mal connu de la Semaine sanglante, et Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen 1871-1914 (Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 38€), qui montre notamment ce que l’éducation civique emprunte alors au plaisir des sens, jouissances auditives comme bonheurs de l’œil. Certaines généralités, teintées de moralisme américain, irritent de temps à autre. Signalons enfin le nouveau volume de la collection Quarto qui réunit quelques-uns des textes et livres, tous décisifs, que Mona Ozouf a dédiés à la Révolution de 1789 et aux différents régimes républicains qui ont, tant bien que mal, accouché de notre France, si incertaine désormais de son identité. Elle fut l’une des premières à analyser comme essentiels les phénomènes de la fête révolutionnaire et de l’instruction publique (Mona Ozouf, De Révolution en République. Les chemins de la France, Gallimard, Quarto, 33€)

Détonnant Manet

Apeuré sans doute par ce que les lettres de Courbet pourraient révéler, en cas de parution, Champfleury, l’un des papes du réalisme pourtant, écrivait en 1886: «C’est presque toujours une faute que de publier la correspondance d’un homme célèbre; il est rare qu’il n’y perde pas.» Sûr du contraire, et considérant que toute vérité est bonne à dire, Samuel Rodary nous donne enfin une édition satisfaisante de l’activité épistolaire de Manet durant «l’année terrible» (1870-1871). Il a nettoyé et annoté avec le plus grand soin la transcription courante, souvent fautive, des lettres du peintre, auxquelles se joignent celles qu’il reçut alors et celles de son frère Gustave, un proche de Gambetta et de Clemenceau, qui devait rester à Paris sous la Commune. Quand nos chers modernes vont prendre l’air à l’Estaque et à Londres, de Cézanne et Pissarro à Zola et Monet, les frères Manet tiennent bon, enfilent l’uniforme qu’allaient aussi revêtir Degas, Bazille, Regnault et quelques autres artistes promis à payer diversement l’impôt du sang. À rebours de ce qui se dit, Manet a servi son pays, il a servi la République renaissante et répondu à l’appel de la Garde nationale, il est même monté au feu entre septembre 1870 et février 1871. Faute de croquer ou de peindre son expérience militaire, comme il en émet le souhait et comme Gautier le fit dans ses admirables Tableaux de siège, Manet en donne une description aussi elliptique que passionnante, du patriotisme des premiers jours de la IIIe République aux privations de plus en plus éprouvantes, sans parler de l’isolement psychologique, sa femme Suzanne s’étant éloignée de Paris, et des réflexes de survie qui montrent de quoi est capable l’humanité en temps de guerre. Sur notre misérable condition et le comportement inégal des assiégés, civils et soldats,  Manet allait être vite édifié.

La vigilance de Samuel Rodary nous vaut une précision d’importance à ce sujet. Manet a bien participé, le 1er décembre, à la bataille qui s’est livrée entre Bry et Champigny: « Quelle bacchanale!, lâche-t-il dès le 2. On s’y fait vite du reste, les obus vous passaient sur la tête de tous les côtés, la journée est bonne disent ce matin les proclamations de Trochu, en effet nos troupes ont gardé leur position.  […] Tu diras à Alexandre que j’ai vu les frères de la Doctrine chrétienne aller chercher les blessés sous le feu de l’ennemi, là où les soldats des ambulances et de la ligne ne voulaient pas aller.» Ne nous laissons pas abuser par son humour inentamé, qui ne cède jamais à la gloriole personnelle et sait reconnaître la bravoure chez qui elle se manifeste. Or d’autres témoins nous parlent d’une «bataille horrible à voir» et Duret, l’un des amis de Manet, nous rappelle qu’il porta alors «des ordres dans le rayon du feu». À l’évidence, le choc fut éprouvant. Le 7 décembre, il quittait l’artillerie pour l’état-major: «Le premier métier était trop dur.» Ses lettres, du reste, avouent rapidement une vraie lassitude et le sentiment qu’il faut se hâter à trouver une issue honorable au conflit. Il s’agit, en fait, d’un des points d’achoppement qui devaient mener à la Commune… Car, point capital, le siège fut pour les frères Manet un moment politique fort. La correspondance l’enregistre à différents stades. On y voit Eugène – futur époux de Berthe Morisot – se pousser du côté du gouvernement de la Défense nationale et donc de Gambetta, l’homme central pour le clan. On suit le peintre et son ami Degas aux réunions qui se multiplient avant l’explosion de mars 1871. Le 15 septembre 1870, ils assistent ainsi au meeting du général Cluseret, futur communard, et déjà en froid avec le gouvernement provisoire, jugé trop peu populaire et trop peu réformateur. À cet égard, l’état d’esprit de Manet évolue vite, à mesure que renaît le spectre la guerre civile. Certaines de ses notations les plus intéressantes concernent les menées de l’extrême-gauche, blanquiste et autre, entre le 31 octobre et le 22 janvier, alors que s’esquissent les pourparlers d’un armistice catastrophique… Si les lettres du début février 1871 respirent l’impatience des retrouvailles avec Suzanne, elles sont assombries par la nouvelle du décès de Bazille (qui remonte au 28 novembre!) et l’élection d’une assemblée peu républicaine en dehors des élus de Paris (Hugo, Gambetta et Rochefort), vite démissionnaires… La capitale entre en état d’insurrection. Manet la quitte autour du 12 février, et c’est désormais Gustave qui nous renseigne sur la situation et leur position. La lettre décisive, c’est celle du 2 mars qui met en balance réaction monarchiste et radicalisme ultra comme deux fléaux également dangereux: « Il dépend maintenant de M. Thiers de nous sauver, ou de faire éclater l’émeute », écrit Gustave lucide. On connaît le choix de Thiers et les conséquences de la journée du 18 mars.

Ce jour-même et le 21, dans deux lettre superbes au graveur Bracquemond, expédiées depuis Arcachon, Manet dénonce et l’assassinat des généraux Lecomte et Thomas par les insurgés, et le choix de Thiers de ne pas avoir ramené le gouvernement et l’Assemblée à Paris. Dans les semaines suivantes, qui verront la politique du pire s’installer des deux côtés, Gustave se mêle aux dernières tentatives de réconciliation entre Versailles et la Commune. Au sein de la Ligue d’union républicaine pour les droits de Paris, et donc aux côtés de Clemenceau et  Lockroy, Gustave bataille ferme.  En vain, le 18 avril, c’est l’échec définitif. Viendra le silence de mai, puis l’écrasement de la Commune, une répression si brutale que le peintre, rentré début juin, pourra dire son écœurement au frère de Berthe Morisot… Peu avant qu’il ne donne à son profond dégoût de la boucherie versaillaise la forme de deux estampes clandestines, il songe à remettre le pied au Salon de 1872, où il devait exposer Le Repos de Providence et surtout Le Combat du Kearsarge et de l’Alabama, toile ancienne et comme réinvestie, où se réaffirmait son patriotisme intact. Par un de ces décrets du Ciel que les mortels doivent accepter sans chercher à les comprendre, dirait le grand Pascal, le tableau de Philadelphie revient à Paris et domine de sa fulgurance la passionnante exposition Durand-Ruel. Ce miracle ne venant pas seul, d’autres Manet sont là, parmi des Renoir et des Degas de premier plan, le grand Delacroix de Philadelphie et Jo l’Irlandaise de Courbet, aux seins de déesse.

Il est assez curieux, à première vue, que Durand-Ruel se soit décidé à acheter 25 Manet en 1872. Que nous apprend, en effet, la lecture des Mémoires du marchand, plus célèbres que lus, et que les éditions Flammarion remettent heureusement en librairie? À l’opposé de la famille Manet, où l’on chérissait le souvenir de la II République, les Durand-Ruel, monarchistes et catholiques tendance Veuillot, s’étaient mieux accommodés du régime impérial. Est-ce par mépris de la IIIe République, que le marchand fuit Paris pour Londres? En tous cas, il y fit des affaires et comprit que la peinture de Monet et Pissarro, eux aussi provisoirement exilés, avait un avenir commercial. Au sujet de la Belgique, où il mettait un pied au même moment,  les Mémoires de Durand-Ruel avouent sans détour que les prix y flambaient: «Bruxelles, par suite du siège de Paris, était devenu un centre très important d’affaires. Beaucoup d’artistes et d’amateurs français s’y étaient réfugiés et les amateurs, comme les marchands étrangers, s’y rendaient pour acheter dans des conditions favorables ce qu’il pourrait y avoir à vendre.» S’il excellait dans tous les mécanismes de vente, Durand-Ruel, très «éclectique» (Sylvie Patry) par goût et nécessité, ne s’est jamais borné à la promotion des modernes. La légende ici encore trahit les faits. Sous le Second Empire, outre Delacroix, Millet et les paysagistes de Barbizon, il spécule sur Fromentin et Daubigny, mais aussi Cabanel, Bouguereau et Bonnat : «J’achetai ou je commandai, dans le cours des différentes années qui suivirent, à tous ces peintres une quantité de tableaux dont nous trouvâmes plus aisément la vente que celles de nos œuvres de prédilection.» Quant au Salon des Refusés? «Je ne crois pas être allé voir ce Salon. Ce qui prouve à quel point j’étais absorbé par mon travail au magasin et par la campagne que je menais en faveur de mes peintres favoris. Ce fut une faute de ma part […].» Il en commit d’autres, comme de ne jamais s’intéresser à Manet avant 1872. «J’avoue franchement que jusque-là je n’avais jamais regardé sérieusement les œuvres de Manet.» On connaît bien l’histoire de cet achat à deux temps. Chez Alfred Stevens, Durand-Ruel découvre d’abord deux toiles, Le Port de Boulogne au clair de lune (Orsay) et Le Saumon que Gautier avait signalé en son temps. Peu de jours après, il en acheta 23 autres pour 35000 francs. Une misère quand on songe à sa moisson, de La Chanteuse des rues au Christ du Met, du Chanteur espagnol au Combat du Kearsarge, et quand on se souvient qu’il avait payé la tapageuse Salomé de Regnault 12000 francs en 1870, avant de partir pour Londres. Comme le souligne Simon Kelly dans le catalogue, Durand-Ruel était tout sauf un ingénu en matière d’art, il sut faire du stock sur un peintre qui montait. Son flair, indéniable, ne doit pas nous dissimuler son intraitable agilité financière. Doit-on oublier qu’il paya Manet par traites, et qu’il revendit vite certaines de ses toiles avec un sérieux bénéfice. Le Combat du Kearsarge, acheté 3000 francs, est cédé 5000 dès le 17 novembre! « Manet étonnant », disait Fantin-Latour en 1871. Étonnant Durand-Ruel, répond l’écho. Stéphane Guégan

*Édouard Manet, Correspondance du siège de Paris et de la Commune 1870-1871, textes réunis et présentés par Samuel Rodary, L’Echoppe, 24€. Ces lettres de Manet m’ont convaincu que le fameux Léon n’était ni son fils ni son demi-frère.

 *Paul Durand-Ruel, Le Pari de l’impressionnisme, Musée du Luxembourg, jusqu’au 8 février 2015. Catalogue sous la direction de Sylvie Patry, RMN éditions / Musée du Luxembourg-Sénat, 35€.

*Paul Durand-Ruel, Mémoires du marchand des impressionnistes, ouvrage revu, corrigé et annoté par Paul-Louis Durand-Ruel et Flavie Durand-Ruel, Flammarion, 2014, 32€.

*Claire Durand-Ruel Snollaerts, Paul Durand-Ruel. Le marchand des impressionnistes, Gallimard / RMN Grand Palais, 8,90€.

Terrible année

L’affiche d’une exposition, c’est l’étendard du commissaire, et presque son clairon. Ayant à brosser le bilan de deux siècles de conflits modernes, Laurence Bertrand Dorléac a choisi pour drapeau une toile au titre presque prophétique, L’Oublié! Un jeune pioupiou de la guerre de 1870, ventre à terre mais dressé sur les avant-bras, y est à jamais fixé entre vie et mort, comme une sainte baroque souriant à son destin glorieux. Au lendemain de notre défaite contre les Prussiens, fiasco qui réveilla le génie vindicatif de Renan et Lavisse autant que la verve roborative des peintres, de telles images faisaient du bien. Il serait mal venu d’en sourire. Mais le public d’aujourd’hui, puceau des violences d’hier, a-t-il encore moyen de comprendre, faute d’y adhérer, cette peinture réparatrice à maints égards ? La question est moins injustifiée qu’il n’y paraît, et on ne peut que se la poser en visitant la passionnante exposition de Lens. Passionnante à la fois par ce qu’elle montre et par ce qu’elle ne montre pas, ou pas beaucoup. Pour en résumer le propos, la phrase célèbre de Chateaubriand fait merveilleusement l’affaire : «Napoléon a tué la guerre».

Alphonse de Neuville,
Les Dernières Cartouches, Salon de 1873
Bazeilles, musée de la Maison des dernières cartouches

Les campagnes incessantes et carnivores de Bonaparte auraient dépassé en horreurs tout ce que l’histoire nous apprend des batailles les plus meurtrières de l’humanité. Ce triste privilège, en outre, marquerait le seuil d’une prise de conscience, sensible chez les artistes qui eurent à rendre compte de l’ubris du tyran. N’écoutant que ses émotions et sa foi royaliste, le grand René exagérait à dessein les appétits de «l’ogre corse», et minorait volontairement les calculs politiques auxquels lui-même se rendit lorsqu’il pousserait Louis XVIII à envoyer ses armées en Espagne… Quant à Goya et Géricault, les figures tutélaires de l’exposition de Lens, ne sont-ils que les avant-courriers d’une désacralisation de l’héroïsme militaire où s’inscrirait l’art moderne jusqu’à nous? L’un et l’autre ne furent pas exempts pourtant de fièvre cocardière, au-delà de leurs images inoubliables de la barbarie et de la souffrance humaines, dès qu’il s’agit d’exalter la bravoure des leurs… C’est que la guerre depuis la Révolution française est un dieu à deux faces, et l’artiste un témoin à deux visées quand il se sent animé, par vocation, puis par exception, du patriotisme des soldats de l’an II. Là est l’essentiel, là se situe la vraie ligne de rupture dans l’imagerie guerrière. Quelque chose s’est brisé au cours des années 1950-1960, qui a conforté la veine victimaire qu’explore avec soin l’exposition de Lens. Il eût été intéressant de s’attarder davantage sur ses causes. Car l’histoire des mentalités bascule alors, la pleine révélation des horreurs de la Seconde Guerre mondiale se conjuguant avec les effets de l’antiaméricanisme alimenté par les communistes, les conséquences d’une décolonisation anarchique et l’instauration d’une société hédoniste sur laquelle les valeurs de sacrifice individuel et de grandeur nationale, pour le meilleur et le pire, ont perdu prise. La rigolade de mai 1968 en est moins le signal que la confirmation carnavalesque.

Un siècle plus tôt, la société française résonnait encore dans l’adversité d’autres vibrations. Quand bien même la guerre de 1870 fut une erreur, et une erreur de gauche (Emile Ollivier passant outre l’avis de Napoléon III, qui connaissait son agresseur), le patriotisme des combattants ne se laissa pas atteindre par l’impréparation générale et les lâchetés d’une partie de l’état-major. Si nul n’ignore désormais que la Commune fut un acte politique autant qu’un acte de résistance, on mesure moins la crise identitaire née de la défaite et l’espèce de sursaut qu’elle provoqua dans tous les domaines. Louis Halphen, en 1927, parle encore de cette raclée comme d’un «stimulant». Lors des Salons de 1872 et 1873, sculpteurs et peintres, Manet compris, s’associèrent au lancement d’une «réforme intellectuelle et morale» dont Renan, au même moment, traçait le programme en lettres de feu. Le Louvre/Lens a réuni trois de ces toiles: L’Oublié de Betsellère, un élève de Cabanel aussi anémié que son maître, y voisine avec deux chefs-d’œuvre d’Alphonse de Neuville, Le Bivouac devant le Bourget et Les Dernières cartouches, l’un spectral, l’autre furieux, deux «lieux de mémoire».

L’inventeur de la formule, Pierre Nora, ne m’en voudra pas d’en user ici. Dans ses Recherches de la France, maître livre que je n’ai pas la prétention de résumer, le moment 1870-1871 occupe une place centrale, à la mesure de l’électrochoc qu’il constitua. Lavisse et Renan, deux des instituteurs de la IIIe République et de l’idée nationale, l’édifient désormais sur le passé intégral de la France et contribuent, montre Nora, à la conversion géographique d’une frontière jusque-là historique. 1791 s’était construit sur le rejet fictif de l’Ancien Régime, l’intolérance religieuse et l’illusion d’une société égalitaire en tout ; 1871, à l’inverse, jette les fondations d’un pays fort de toutes ses racines et d’un patriotisme républicain lavé de tout jacobinisme. À l’exemple de ce qui se passe en Allemagne, à la fois horizon de cette nouvelle coupure et modèle de son propre dépassement, la République va désormais faire de l’enseignement de l’histoire le ciment de l’unité nationale, réapprise dans l’humiliation et les douleurs de la défaite. De Lavisse à Péguy, chacun prône le patriotisme par l’éducation et le réinvestissement d’une mémoire qui soude autour  d’elle les citoyens décidés à «vivre ensemble». Il est un peu facile d’attribuer à cette morale laïque volontariste et aux clercs de la IIIe République les fautes de leurs successeurs, de la loi de séparation de 1905 au «lâche soulagement» de Munich, en passant par les atermoiements du Front populaire. Mieux vaut interroger avec Pierre Nora l’espèce de vide, entre deuil et mélancolie, dans lequel le pays aura plongé après 1974 et le «retrait de la grande histoire». Une certaine polémique s’est crispée sur les conclusions de l’historien. Preuve que notre «identité collective», revivifiée en 1871, a des soucis à se faire. Stéphane Guégan

*Les Désastres de la guerre 1800-2014, Louvre/Lens, jusqu’au 6 octobre 2014. Catalogue, coédité avec Somogy, sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac, 39€.

*Pierre Nora, Recherches de la France, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 24,50€.