VER SACRUM

Les grands poètes ne connaissent pas la peur des poncifs, il n’en est pas pour qui sait sentir et voir derrière eux l’inconnu, l’universel, le non-dit, en somme. Théophile Gautier, dont nous fêtons les 150 ans de la mort, ce 23 octobre, le rappelait à la une du Moniteur, en avril 1864, à propos d’une comédie de Paul Bocage et Aurélien Scholl : « Si nous commencions notre article par quelques variations sur le vieux thème du printemps ? – Cela est bien usé sans doute ; mais un pauvre diable de critique est-il, en conscience, obligé d’être plus neuf que la nature, qui, depuis un temps immémorial, recommence avec un aplomb superbe ses quatre feuilletons de l’année ? » Le printemps est la saison préférée des poètes de la vie, Rimbaud le confirme autant que Théophile, notamment celui, plus mûr, d’Émaux et Camées, ce recueil cinq fois réimprimé et étoffé entre 1852 et 1872. Honoré Champion et le gautiériste renommé Peter Whyte viennent d’en publier la plus complète édition par la richesse du commentaire et l’éventail des variantes. Qu’elle ait vu le jour en cette date anniversaire est une grâce. Car ce volume de pure et d’impure poésie compte parmi les bijoux du genre, n’en déplaise aux grincheux post-mallarméens et à leur religion du signe immotivé, orphelin de toute attache terrestre ou narrative. La seule erreur de Gautier fut de prêter le flanc, en 1852, aux lectures réductrices de son œuvre en regroupant sa récente production sous ce titre précieusement lapidaire : le jongleur des mots, le fanatique de la seule forme aurait donné là les preuves définitives de son inaptitude à exprimer idées et sentiments, ou à satisfaire la métaphysique propre à l’usage des vers : le cher Gaëtan Picon, en 1958, le reprochera encore à l’auteur d’Émaux et Camées ! Certes, les dix-huit poèmes de sa première édition, préparée dès le printemps 1852, ne relèvent guère du lyrisme sentimental et social que Sainte-Beuve exige, cette année-là, de la littérature assommée par le 2 décembre 1851. Pas plus que le coup d’État, le plébiscite diluvien ne le rassura quant à la liberté des arts et au dressage des esprits : Baudelaire et les Goncourt ne sont pas moins pessimistes au lendemain des événements. Depuis 1849, du reste, la lyre de Gautier, tournant toujours plus le dos à la rhétorique de ses aînés, se porte vers la confidence intime, l’érotisme oblique, la modernité du nouveau Paris, la nostalgie exotique et même la présence/absence de Dieu… Verve et verbe fuient les mauvaises graisses, se dérobent à la discipline des métriques usuelles, abandonnent le cher sonnet, disent tout en peu de vocables. Mais le concis ne vire pas à l’exsangue, l’écart à l’indifférence jupitérienne. Plus ciselée, la parole de Gautier n’en fouille pas moins l’idée ou l’affect en rivalisant de présence sensible avec les arts visuels, la mode du temps ou la tradition érotique la moins gazée.

Des mots simples, qui marchent droit, pas de métaphores appuyées, mais des rimes bien frappées, et une impression d’éclat ou de retrait démultiplié à plaisir. C’est l’institution scolaire qui fera d’Émaux et Camées une poésie de marbre, impassible, et presque vide d’émotion. La préface, elle, situe le volume sous l’aile sensible des poètes persans et du spleen lumineux de Goethe. Comme toute bonne littérature, celle de Gautier n’a jamais été plus autobiographique : les années passées favorisent cette pente au souvenir et aux signes inattendus d’un présent aussi neuf qu’obscurci. De sorte que le raffinement musical des octosyllabes en cascade laisse deviner « le visage de doux fantômes dont le sourire semble flotter au-dessus des vers qui les célèbrent (Maxime du Camp). » Certains masques sont plus transparents que d’autres. Sous l’un d’eux se cachent les charmes de Marie Mattei. Petra Camara, la chaude danseuse qui frappa les peintres parisiens, mêle se castagnettes à l’évocation d’Inès de las Sierras, clin d’œil à Nodier et à l’Espagne qui fait rimer chorégraphie et tauromachie. Autre femme, autre madrigal, plus directement charnel : A une robe rose, par de multiples glissements de sens et de son, rend hommage aux impudeurs de la Présidente, Apollonie Sabatier, et sa « gorge en globe », son « bras païen », sa peau de soie, et le rose qui abolit la frontière du corps et de la robe qui le déshabille si bien. Mais la cantatrice Ernesta Grisi, la compagne de Théophile et la mère de ses deux filles, en est l’autre muse avec sa voix de contralto, et le trouble persistant de l’androgynie, matière de Cærulei oculi dont Proust semble s’être souvenu pour qualifier le regard de Saint-Loup. Du Camp a aussi forcé les portes du volume en se faisant dédicacer Nostalgies d’obélisques dès sa prépublication d’août 1851, au moment où la Revue de Paris s’impatiente à naître ; elle sera pour les deux amis qui la dirigent le refuge des auteurs naissants, Baudelaire, Flaubert et les frères Goncourt. Soit l’abri d’une littérature sans corset d’aucune sorte. La poésie d’Émaux et Camées n’est pas gaillarde par inadvertance, c’est le trait qu’elle décoche à l’époque en souvenir de 1830. Coquetterie posthume s’abandonne à son bercement de gondole ; Le Poëme de la femme, effeuillage impudique, passe d’une baignoire des Italiens à la Grèce vénusienne ; Symphonie en blanc majeur, long poème très aimé de Manet, où l’on continue à lire bêtement un éloge de la froideur, voire de la frigidité, concentre le défi des joutes amoureuses, l’horreur des « vertus malingres » et le refus des « maigres pudeurs ». Aux jeunes écrivains qui commençaient à le traiter en chef d’école après 1850, Gautier donnait le conseil de « transposer dans le monde moral tous les termes du monde physique » et de sourire au printemps, ce leitmotiv d’Émaux de Camées, qui apparente la musique des vers à la sève retrouvée, à la « jeune saison » qu’annonce, incapable d’attendre, Le Merle de 1866. « J’ai les hivers, vous les printemps », avoue Gautier aux destinataires de son cœur fatigué par trop d’excès, tandis que le Second Empire galope du même pas à sa perte. Émaux et Camées, avec Les Fleurs du mal, en demeure le chef-d’œuvre poétique.

Stéphane Guégan

*Théophile Gautier, Œuvres complètes, Poésies 2, édition de Peter Whyte et Thierry Savatier, avec la collaboration d’Alain Montandon, Paris, Honoré Champion, 95€. Le volume se complète des poésies jamais rassemblées par leur auteur, dûment glosées, et des pièces érotiques, que sert le commentaire complice de Thierry Savatier, spécialiste de La Présidente et des tableaux licencieux de Courbet. En dehors du sublime Musée secret, que Gautier écarta prudemment d’Émaux et Camées, sa poésie libertine est souvent de moindre valeur que sa poésie suggestive, où l’allusion sensuelle ou scabreuse triomphe de la banale illusion. Nota bene : les éditions Gallimard proposent désormais ma biographie de Gautier en version numérique. SG

LE TEMPS DE GAUTIER

Angelo, tyran de Padoue permet à Victor Hugo de revenir au Théâtre-Français, notre Comédie française, en février 1835, quelques mois avant l’attentat de Fieschi et le tour de vis du gouvernement. Deux actrices géniales l’y autorisent, Mlle Mars, en Tisbé, et Marie Dorval, en Catarina, respectivement maîtresse et épouse du tyran… Première surprise, c’est la fille du peuple qui joue la princesse prise entre deux hommes. Distribution inversée, conforme au génie de cette pièce de l’amour non partagé, mais de la courtisane au grand cœur, du pouvoir comme substitut au sexe, mais du tyran prisonnier de son faux pouvoir. Car la toute puissante Venise a fait d’Angelo son valet. Faux potentat satellisé, il ne parvient à se faire aimer ni de la courtisane, ni de sa femme, qui aime Rodolfo, et en est aimé. Réduit à détruire ce qu’il ne saurait posséder, tel est le pauvre Angelo. Tisbé, face à la croix du Christ et au fantôme de sa mère, sacrifie sa propre passion pour Rodolfo. Hugo essuya la grogne des partisans du théâtre à sujet moderne et, pire, à utilité directe (Félix Pyat). Gautier, à deux reprises, défendit ce Totor-là. En 1835, il affirme l’ardente hispanité d’Hugo, moins soucieux de psychologie alambiquée que de fougue cornélienne et de fulgurance visuelle. En effet, le choc des situations bouscule l’analyse des passions : « Au milieu de l’affadissement général où nous vivons, dans ce siècle où rien n’a conservé ses angles, une nature avec des arêtes aussi vierges et aussi franches est une véritable merveille. » En 1851, Rachel s’empare du rôle de Tisbé et sa sœur de celui de Catarina, et Gautier de noter comment se fondent les destins de la tragédienne juive et de son personnage : « Mlle Mars possédait au plus haut degré la distinction bourgeoise […]. Elle n’avait pas cette élégance native dont une duchesse peut manquer, et qui se trouve quelques fois chez une bohémienne. […] La race maudite relève son front et jouit superbement du droit de mépriser celle qu’on méprise. » Par-delà le beau thème des tortures de la jalousie et de la vengeance, l’édition d’Olivier Bara s’intéresse au terrain sentimental de départ, et donc à Juliette Drouet. Hugo s’est servi de leur correspondance amoureuse et des parallélismes qu’offre cet avatar moderne de Tisbé, devenue sa maîtresse en 1833. Il y a, dit Bara, projection dans l’ordre de la fiction d’une situation affective complexe, et ce n’est pas la dernière dont le texte hugolien s’appropriera la teneur… La toute proche exposition Louis Boulanger de la maison Victor Hugo présentera un rare dessin lié aux représentations de 1835, sorte de nouvel Hernani. SG / Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue, édition d’Olivier Bara, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80€. Voir aussi Victor Hugo, Carnets d’amour à Juliette Drouet, édition de Danièle Gasiglia-Laster, Jean-Marc Hovasse, Arnaud Laster, Charles Méla et Florence Naugrette, Folio classique, Gallimard, 9,40€. Reproductions en fac-similés et transcriptions intégrales, en plus des commentaires érudits, hissent au chef-d’œuvre cette manière de reliquaire sentimental. La passion qui enchaîna Victor et Juliette ne fut jamais aussi ardente et éloquente qu’en 1833-1835, la comédienne aux mœurs assez libres n’eut pas de mal à se reconnaître sous les masques de Marion et Tisbé, au détour des Chants du crépuscule, des Voix intérieures et, plus discrètement déjà, des Rayons et des Ombres. Trois sommets du lyrisme hugolien que la fièvre amoureuse irrigue jusqu’à se confondre avec l’instance même de la subjectivité moderne. Page 51, on lit : « La beauté sur ton front, l’amour dans mon cœur, c’est la même. » Le manuscrit semble plutôt dire : « c’est le même ». Le masculin l’emporterait sur le féminin, comme on disait à l’école (quand il y en avait encore), et l’amour sur la beauté. SG

De mémoire théâtrale, on n’avait pas connu pareil triomphe depuis les années 1830… La Dame aux Camélias, le 2 février 1852, semble les ramener. Audace, verbe étincelant, censure… Sans l’appui du duc de Morny, demi-frère de Louis-Napoléon Bonaparte, sans la caution de Mme Doche, qui s’empare du rôle de la courtisane auto-sacrifiée, Dumas fils eût été privé des feux de la rampe. L’ordre moral qui caractérise le recentrement vertueux de la IIe République en retarda tant qu’il put la mise en production. Puis vint le coup d’État. Et ce fut une « épiphanie », selon le mot de Sylvain Ledda, responsable de cette nouvelle édition du chef-d’œuvre inaugural de l’auteur. Sa thèse, convaincante, est défendue avec la passion qu’on lui connaît. Contre toute une tradition anti-romantique, trop heureuse de trouver en Dumas fils l’introducteur du réalisme au théâtre, Ledda l’inscrit dans ce même romantisme, en sa double voix, le mélodrame radical et le drame en habit noir, dont Antony (Dumas père !) dressa tôt l’horizon. L’antagonisme entre désirs individuels et morale collective, ou loi patriarcale, antagonisme qui vient des classiques, a toujours fait le bonheur des romantiques… Certes, dans le Journal des Débats du 9 février 1852, Jules Janin crédite Dumas fils d’avoir inventé le réalisme théâtral et le compare à Champfleury. A l’inverse, Gustave Lanson, auquel on n’en contait pas, voyait dans La Dame aux camélias une nouvelle Marion Delorme, le thème de la courtisane réhabilitée ricochant au centre d’Angelo. L’influence de Musset n’en est pas moins une évidence criante, on suivra aussi Ledda sur ce point. Conversations saisies sur le vif, formules en chiasme, l’esprit du Paris de 1846-47, quand on dansait joyeusement sur un volcan (comme aujourd’hui, la joie et Musset en moins). La pièce fouille au scalpel la société de Louis-Philippe dans son rapport à l’argent et au sexe : « L’intégration de Marguerite dans la société dérange car elle montre que les plus corrompus ne sont pas ceux que l’on pense. La question d’argent est le motif obsédant de la pièce plus que l’amour frustré d’Armand et Marguerite. » Barthes avait bien senti que le sacrifice de cette dernière aux implorations angoissées du père d’Armand était plus existentiel que social. La fille perdue donne un sens à son amour et à sa vie en y renonçant. C’est une sainte, qui s’éteint dans les terribles suffocations de la phtisie. Et les derniers mots de la pièce résonnent de ceux du Christ au sujet de Madeleine : « Ses nombreux péchés ont été pardonnés car elle a beaucoup aimé. » L’inspiratrice du drame, Marie Duplessis (morte à 23 ans, en 1847), eut des soucis et des protecteurs plus terrestres. Gautier la connut et parla merveilleusement de la vente posthume de ce qui avait composé le théâtre de sa vie. Il s’associa de cœur au coup de maître de Dumas fils, au « souffle amoureux et jeune », à la « passion ardente et vraie », qui court la pièce. Le « cant genevois » n’avait qu’à bien se tenir. SG / Alexandre Dumas fils, La Dame aux Camélias, édition de Sylvain Ledda, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80 €.

Les années 1863-1865, en art, offrent un singulier contraste. Riches en peintures nouvelles, puisque Manet et Gustave Moreau surgissent alors aux deux extrémités du spectre, riches en romans mémorables, si l’on songe à Flaubert, aux Goncourt et même aux Misérables, elles souffrent d’une terrible disette théâtrale, pour paraphraser celui qui fut le meilleur témoin des scènes de son temps. Gautier, c’est lui, ne cache pas à ses lecteurs qu’il peine à les satisfaire, la denrée manque, l’exploitation des pièces s’allonge (la province et l’étranger prennent les trains de Napoléon III) et les grandes plumes se font prier. Sans ignorer les célébrités du moment, Sardou, Augier et surtout Dumas fils, ce « profond observateur des mœurs modernes », notre homme s’obstine à appeler de ses vœux un peu de neuf, d’originalité, ou de respect envers le grand répertoire. Il faut le jouer sans modération, martèle Gautier, mais dans le respect de son être, jusqu’à épouser son hybridité native, la musique, le ballet ayant sa part au merveilleux tragique ou comique. A chaque redécouverte d’un Corneille ou d’un Molière de jeunesse, il exige des directeurs de salle d’aller outre le connu et souvent le rabâché. C’est même le devoir de la Comédie Française, écrit-il, d’« exhiber les vieux tableaux de son musée littéraire ». Du reste, en vertu du décret impérial (juillet 1864) qui libère les salles de l’obligation de s’en tenir à leurs domaines fixés par la loi, il appartient aux théâtres de tirer le meilleur profit de cette fin des spécialités. Comme l’écrit Patrick Berthier, la porte Saint-Martin peut s’emparer des classiques jusque-là interdits, rafraichir les genres usés ailleurs. Alors que les aigles du romantisme disparaissent ou se taisent, leurs audaces d’hier deviennent la norme du jour. Bien que chaque miette de l’époque révolu, de Musset à Balzac, fasse le bonheur de Gautier, il se laisse prendre à d’autres affiches. S’il préfère l’anacréontisme de Banville aux bouffonneries un peu sacrilèges, car lourdes et faciles, de La Belle Hélène, ou d’Ajax et sa blanchisseuse, il cède à l’attrait de certains vaudevilles et autres fantaisies. Leur abondance, certes, a de quoi effrayer, et Gautier en conclut, étrange prophétie, que l’attention du public devient de plus en plus paresseuse, et favorise le lénifiant. Et que dire de « la poésie, chassée de partout aujourd’hui », et notamment des planches parisiennes ? Plus que la prose, qui l’emporte sur le théâtre en vers, c’est le prosaïque, le banal, qui aspire les consommateurs. Gautier, évidemment, est tenté de s’en tenir à la crème de l’actualité et à l’opéra dont il a la charge, au Moniteur, depuis la mort de Fiorentino (auteur de la traduction de Dante que Baudelaire possédait). Or, on l’a dit, il fait l’abeille, butinant où son futur miel le porte. Ainsi, en juillet 1864, jette-t-il son dévolu sur Les Pinceaux d’Héloïse, un vaudeville « sans prétention autre que de faire rire », dont l’intrigue vampirise le récent scandale du Déjeuner sur l’herbe. « Une brave bourgeoise », Héloïse donc, « cultive secrètement la peintre comme on cultiverait un vice », et s’échine sur une Putiphar voulant séduire Joseph en multipliant les études. « Puis le mari survient et tombe en des jalousies comiques à la vue de tous ces Josephs qu’il a de la peine à croire chastes. Héloïse avoue qu’elle […] rêve d’être admise au salon des refusés. Mais, désormais elle n’aura d’autre modèle que son mari. Voilà tout ; Eh bien, c’est drôle ! Alphonsine et Dupuis font mourir de rire sans déranger pour cela Molière. » SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XVII, octobre 1863-avril 1865, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2022, 110€. Voir aussi Marie d’Agoult, comtesse de Flavigny, Correspondance générale, tome XIII, 1863-1865, Édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 105€. Le témoignage de l’ex-amante de Liszt, que trouble l’entrée dans les ordres du génial musicien, reste de première importance, quant au milieu de l’art et au tournant libéral du régime. Marie se rapproche du prince Napoléon, le cousin frondeur, pousse son gendre Émile Ollivier, échange avec l’expatrié Mazzini, Michelet, Renan, Louis Blanc. Esthétiquement, sa ligne ne varie pas, c’est celle du « goût élevé », qui « se perd », lui dit un de ses correspondants, fort peu sensible à Salammbô et aux Misérables… Adepte elle-même de Lamartine et d’Ingres, elle se laisse tout de même nadariser, la photographie, inférieure en son essence, peut s’agrandir du sujet qu’elle se donne, et de l’homme qui la pratique. Baudelaire, proche de Nadar, n’eût pas dit autre chose. SG.

La Bonne soirée est l’un des poèmes les plus attachants d’Émaux et Camées et les plus tardifs. L’idée en est simple, et se contente d’inverser la promesse du titre. Le bonheur du poète graphomane n’est pas de rejoindre la vie brillante des soirées parisiennes, qui débutent par le théâtre ou la musique, avant de se clore en fins soupers ou plus…. Ce à quoi le narrateur aspire est plus casanier, il est vrai que le temps, dehors, n’engage pas à sortir. Un fauteuil, une cheminée, des cigares et surtout quelques livres, voilà qui suffira à le combler. Pas n’importe quels livres, tout de même, ceux, dit le poème, de Heine, Taine et des Goncourt, probablement, à cette date, Manette Salomon ou L’Art du XVIIIe siècle. Il y aurait un essai amusant à écrire sur Gautier et nos deux frères, il montrerait combien leur aîné, avant les soirées de la princesse Mathilde, a déterminé leur vision (peu progressiste) de l’époque et le style dit artiste, fait de sensations rares, d’impressions visuelles, de grande souplesse syntaxique et d’appétence pour le moderne, les choses comme les mots, fût-ce pour les critiquer. Les six romans que Jules et Edmond de Goncourt ont cosignés sont acides, caustiques, audacieux par les situations et les personnages qu’ils imposent aux limites du genre, et touchent au milieu de la presse et de l’art, aux rapports de classe et, on l’oublie trop, à l’inquiétude religieuse de ce siècle impie. Notons que Gautier, sous le pseudonyme peu aimable de Masson, apparaît dans Les Hommes de lettres (Dentu, 1860) et se voit dédier, en nom propre, Renée Mauperin (1864). L’année suivante Théophile prêtera sa plume spirituelle au prologue d’Henriette Maréchal, grand scandale théâtral, qui semble avoir laissé des traces chez Manet. La réunion des six romans écrits à quatre mains est une très bonne idée que l’on doit à Robert Kopp, expert du domaine, et à Bouquins, qui aime à sortir des ornières et oukases du moment. A écouter les Goncourt, en prêtant l’oreille à leur Journal, ils se seraient contentés, cliniciens irréprochables, d’accumuler les documents bruts afin de peindre leur siècle sans rien en voiler. Le décousu qu’ils apportent à l’art du récit est pourtant aussi médité qu’original. Leur siècle a mal réagi à ces fictions aux apparences de documentaire, et il faut s’appeler Flaubert pour les congratuler de soulever constamment une sorte de dégoût universel. Sujets inconvenants, style déplacé, résume Kopp, qui parvient à nous donner une vision complète des deux écrivains sous le Second Empire en distribuant ses éclairages précis entre l’introduction générale et les introductions de chaque roman. En ce qui concerne Sœur Philomène et surtout Madame Gervaisais, roman qui fascinait Marc Fumaroli, le crime des bichons » s’aggravait du soupçon de mysticisme à contre-courant. Il est vrai que les deux romanciers, bien que peu cléricaux, se laissent prendre ici à leur propre piège : ces deux femmes, différentes de condition mais sœurs en mysticisme et désirs frustrés, les attendrissent par leur sainteté, qui finit par rayonner au-dessus des causes physiologiques chères au naturalisme. Huysmans s’en souviendra. SG / Jules et Edmond de Goncourt, Les Hommes de lettres et autres romans, édition établie et présentée par Robert Kopp, Bouquins, 32 €.

Soyons Grand Siècle !

Pour qu’une Nation prenne conscience d’elle-même, le territoire qu’elle occupe doit faire image et s’ancrer collectivement dans la mémoire visuelle. Le cas de la France en fournit un merveilleux exemple, durée et portée ! Car les romantiques de 1820 ne furent pas les premiers à penser et mettre en œuvre une cartographie vivante du pays, un imaginaire de l’espace et du temps apte à capter le regard. Le processus s’amplifie sous Louis XIV, vrai père de nos républiques régaliennes modernes. Et rien ne s’opposerait à ce que l’exposition du Louvre, l’une des plus passionnantes et belles du moment, s’intitulât La France née, plutôt que vue, du Grand Siècle. Elle répond d’abord au désir de révéler la langue si parlante d’Israël Silvestre (1621-1691), ce superbe graveur, formé dans la Lorraine de Callot, dont on avait presque oublié le dessinateur fin, spirituel, attentif au réel, qu’il avait été aussi. Notre vision du XVIIe siècle croule sous une perruque de poncifs, legs de notre incapacité à en assumer la grandeur et la diversité. La grandeur, par abaissement, la variété, par aveuglement. Le concept aberrant de classicisme continue à décolorer le siècle de Louis XIV et uniformiser ses meilleurs artistes. Attaché au roi dès 1663, et envoyé très vite aux marges orientales du royaume afin d’y croquer les villes nouvellement conquises, Silvestre francise Verdun, Metz ou Toul par son crayon scrupuleux et son entente aérienne de la perspective. Aucun motif ne le prend en défaut d’inspiration et d’inscription. Le vieux Paris, Versailles, Meudon vivent dans ses grands dessins où le panoramique dit d’emblée la mobilité active des yeux et la richesse des aperçus que ces feuilles, rarement exhibées, synthétisent et conservent. Quoique française à double titre, la sélection de Bénédicte Gady et de Juliette Trey fait étape à Rome, l’Urbs par excellence, où Silvestre se rendit trois fois et dont il rapporta, pour parler comme Mariette, la moisson de ses promenades sans fin. L’ancienne capitale des empereurs, vers 1630, n’est pas encore redevenue une ville de pierre et de marbre. Et Silvestre en poète horacien enregistre ce délicieux mélange de ruines et de verdure. Rome lui valut aussi de rencontrer le jeune Le Brun, protégé de Séguier, favori des Muses, et qui ne faisait pas taire, lui non plus, sa fougue et son réalisme. Le Grand Siècle mobilisa toutes les énergies.

De Le Brun, il existe un extraordinaire pastel représentant Charles Perrault, récemment exhumé par le marché de l’art parisien. On le date du milieu des années 1660, autant dire de l’époque où le modèle est déjà en pleine ascension. Colbert se l’est attaché après que le jeune avocat, passant d’une éloquence à l’autre, eut fait connaître tour à tour son Ode sur la paix et son Discours sur l’acquisition de Dunkerque par le Roi, en l’année 1663. Eloge du monarque et extension du pays font écho aux excursions contemporaines de Silvestre… Perrault brûle désormais les étapes, comme tout brillant cadet. La Petite Académie, embryon des Inscriptions et Belles Lettres, s’ouvre à lui huit ans avant son élection, en novembre 1671, parmi les 40 immortels. Versailles, son chantier à rebonds, son cosmos étoilé, sa gloire partagée, fixe le lieu géométrique et stratégique d’une réussite qui récompensa d’abord ses dons d’écrivain et son ardeur au travail. L’erreur prévisible en ces temps de basses suspicions eût été de peindre sa vie pleine de gratifications royales avec les couleurs de l’intrigue et de la servilité volontaire. Patricia Bouchenot-Déchin, récompensée pour ses beaux travaux sur Le Nôtre, ne jardine pas de cette façon. Elle croit à la singularité des personnes plus qu’au poids des circonstances et des fatalités. Tous les contes de Perrault, dont Jean-Pierre Collinet a bien dit les moirures, ne déroulent pas une fin heureuse… La présente biographie, aussi alerte qu’informée, offre quelque chose de leur ton espiègle et inquiétant. On y apprend mille choses sur l’itinéraire de l’écrivain, son vernis persistant de jansénisme face aux fausses valeurs, ses amis de plume et de pinceau, le service exemplaire de l’Etat et la fameuse querelle des Anciens et des Modernes dont Perrault, chantre de la nouvelle France, fut l’âme inspirée, et l’arme la plus pugnace et loquace. Son premier coup d’éclat en la matière, La Peinture, longue exhortation poétique à inventer un art proprement français, dit l’essentiel dès 1668. Qu’importe l’allégorie ou l’historicisme quand la grandeur unique des temps et des talents autorise à dire le présent sans voile de pudeur ou d’humilité ? La fable des anciens doit céder devant le siècle et l’âge d’or revenu… Malgré les déboires à venir, ceux du royaume et ceux de Perrault, la cause des modernes et les positions de l’écrivain en matière de peinture, très bien étudiées ici, feront leur chemin jusqu’à Baudelaire.

Je ne doute pas que Jean-Michel Delacomptée, bien que le patronage de Malherbe et de Boileau lui soit plus naturel, se serait rendu aux avis de Perrault en matière de langue et de littérature française. L’une et l’autre, pose l’auteur du Petit Poucet, sont indispensables au bon fonctionnement d’un Etat moderne et au développement harmonieux d’une France éprise de grandeur, de beauté et d’excellence. L’identité du pays est une affaire de mots plus que de race. Plus que les images même, dont la démocratisation ne fait que commencer, ils sont le trésor commun, l’autre territoire garant de la cohésion nationale. Ce pacte sacré, puisque fondateur du lien essentiel, a tenu bon jusqu’aux années 1960. Le souci de la langue surmonta tous les obstacles, indemne du grand écrémage qui s’abattit sur l’enseignement des lettres à partir de la IIIe République. Il paraissait absurde au bon Gustave Lanson, vers 1900, de faire étudier Bossuet et Fénelon à des enfants et adolescents dont le premier devoir était d’avoir foi en la laïcité républicaine et sa morale rousseauiste. Mais le pire était à venir : ce fut le délitement même de l’idiome, depuis son usage le plus éloquent jusqu’à sa capacité à unir ceux qui l’écrivaient et le parlaient avec un soin identique. « Notre langue française », écrit Delacomptée en substance, a cessé d’être nôtre en cessant d’être française. Chacun en use à sa manière, syntaxe, orthographe et vocabulaire, au mépris de la précision et du commerce des idées, en haine de la subtilité ou de la complexité des formes, seuls refuges pourtant d’une humanité de plus en plus soumise aux « trissotinades » du consensus mou et vouée à l’hystérie galopante de la communication omniprésente. Il n’a pas échappé à Delacomptée que le « bien dire », en tant que ferment citoyen, aura autant préoccupé Louis XIV que les hommes de 1789 chez lesquels, « n’en déplaise aux coupeurs de têtes, l’Ancien Régime continue de se faire entendre à travers la vigueur de ses idéaux les plus généreux. » Si oint de Dieu fût-il, le Roi restait comptable des Lois constitutionnelles du royaume. A la lumière de cela, que penser de notre dernier demi-siècle, des réformes scolaires visant à simplifier et à moraliser « les mots de la tribu » (Mallarmé), des romans où d’insignifiantes intrigues et autres impostures sentimentales humilient à chaque rentrée littéraire l’ancienne rage de l’expression, des journaleux abusant d’un anglais qu’ils ne parlent pas, de l’intégrisme de la compassion comme but d’un art dévalué, et d’un monde où l’écrit en décomposition avancée recule devant la libre parole de ceux qui la massacrent ? Ecoutons plutôt Delacomptée, sagace et vibrant lanceur d’alertes, avant qu’il ne soit trop tard. Stéphane Guégan

*La France vue du Grande Siècle. Dessins d’Israël Silvestre (1621-1691), Musée du Louvre, jusqu’au 25 juin 2018. Riche catalogue sur un sujet presque inédit, Musée du Louvre / Liénart éditions, 29€.

**Patricia Bouchenot-Déchin, Perrault, Fayard, 21,90 €. Voir la belle édition des Contes de Perraut, établie par Jean-Pierre Collinet (Folio classique, 2016).

***Jean-Michel Delacomptée, Notre langue française, Fayard, 18€.

Trois télégrammes du front

En 1682, l’autorité royale fait de Versailles son siège et son symbole. Vingt ans se sont écoulés depuis le Carrousel du Louvre, qui marquait d’un soleil rayonnant la fin des troubles de la Fronde et la restauration du trône. Le crayon nomade de Silvestre enregistra le fait et son chiffre solaire. Mais Versailles ne sera pas le palais d’un monarque jaloux de sa puissance indiscutée et ne se refusant aucun luxe. Comme le rappelle une de ces médailles où s’écrit le règne en temps réel, l’ancien pavillon de chasse de Louis XIII, devenu la sublime demeure que l’on sait dans le goût italien des escaliers de marbre et des plafonds peints, « se veut ouvert aux plaisirs de ses sujets ». Cette liberté d’accéder au château n’est d’abord offerte qu’aux courtisans. Elle devait connaître une évolution étonnamment démocratique et cosmopolite. La vue du roi, aux heures dites, messe comprise, entra vite dans l’apanage des hommes et des femmes qui n’étaient pas de condition. D’insolents étrangers, les Anglais en premier lieu, pouvaient y promener leur « mist » et leur dégoût des poches de saleté. Mais, dira le marquis de Bombelles à la veille de 1789, un palais aussi habité ne pouvait « être soigné comme le boudoir d’une jolie femme ». Nos contemporains férus de situationnisme chic parleront des déplorables prémices de la société du spectacle, sorte de vaudou à l’usage des tyrans d’hier et d’aujourd’hui. Le discours ici est différent et autrement plus sûr et convaincant. Catalogue d’une récente exposition, Les Visiteurs de Versailles, mesurent l’étonnante accessibilité du château et ce qui s’y dessine des contours d’un espace politique moderne. Étonnant Louis XIV, aussi distant que proche, les lecteurs du Chat botté l’auraient-ils oublié ? SG / Les visiteurs de Versailles. Voyageurs, princes, ambassadeurs (1682-1789), sous la direction de Daniëlle Kisluk-Grosheide et Bertrand Rondot, Gallimard / Château de Versailles, 45€.

« Il n’existe pas de La Tour sans mystère », écrivait Paul Jamot en avril 1939. L’article que conclut ce mot si juste saluait la réapparition soudaine d’un nouveau chef-d’œuvre du grand Georges, une toile resurgie de nulle part, la parfaite inconnue… Rien de moins que le Saint Joseph charpentier, l’un des sommets de la peinture post-tridentine, sortait de la nuit, paré encore de toutes sortes d’énigmes. Il devait, neuf ans plus tard, rejoindre le Louvre à la faveur d’un miracle, le second de cette histoire inouïe… Depuis sa réinvention par l’histoire de l’art, au début du XXe siècle, La Tour avait posthumement secoué le milieu des experts et des conservateurs d’annonces fracassantes et de surprises en cascade. À toile unique, prix exorbitant et, ajoutons aujourd’hui, publication somptueuse. Dimitri Salmon, désormais l’un des meilleurs connaisseurs de La Tour, affectionne les catalogues à grande haleine et grande allure. Le plus fort est que tant de richesses, textes et images, ne lasse jamais la lecture. Le volume, en la matière, sert de plus en plus souvent à manquer la vacuité du propos et la préparation trop courte des expositions, pour ne pas parler du verbiage bienséant de type nord-américain. Avec un infini souci de l’information croisée, Salmon narre les aléas d’un destin, celui d’un tableau qui, exhumé en Angleterre après une traversée inexpliquée, fut plus convoité qu’on ne l’avait dit, et rejoignit le Louvre « en souvenir de Paul Jamot ». Le donateur, Percy Moore Turner, un marchand de Londres aux goûts très sûrs (Manet, Lautrec), avait tenté de le vendre à la National Gallery et au Louvre avant la seconde guerre mondiale. Mais la mort de Paul Jamot, seigneur du département des peintures et son ami de toujours, lui fit renoncer à tout argent. Il n’est pas d’actes purs en dehors du sacré et de l’amitié. SG / Dimitri Salmon (sous la direction), Le Saint Joseph charpentier de Georges de La Tour – Un don au Louvre de Percy Moore Turner, Snoeck, 49€.

Il est des expositions qu’on aimerait ne pas avoir vues, il en est qu’on regrette d’avoir manquées. Ce sont les plus rares. De l’avis des vrais connaisseurs, l’exposition Nicolas Régnier (1588-1667), à Nantes, fut l’un des must de la saison dernière. Son catalogue, d’une qualité d’analyse et d’illustration superbe, ne dément pas la rumeur, il confirme aussi le retour en grâce de l’artiste, l’une des figures les plus puissantes, sensuelles et curieuses du caravagisme international, qu’on ne réduit plus au mimétisme assagi de suiveurs sans imagination. Annick Lemoine, à qui l’on doit la rétrospective Valentin de Boulogne et Les bas-fonds du baroque, n’en est pas à son coup d’essai concernant Régnier, natif de Maubeuge, formé à Anvers, mais vite aimanté par l’Italie et la vie décorsetée de la Rome d’avant Urbain VIII. La monographie qu’en 2007 elle consacra au grand homme est l’une des meilleures jamais publiées par les très exigeantes éditions ARTHENA. C’est que le catalogue raisonné de l’œuvre, près de 250 tableaux retrouvés ou référés, y était précédé d’un véritable essai, où la figure du peintre était saisie dans son milieu, sa culture, le réseau de ses protecteurs et les attentes du marché de l’art. A rebours des premiers détracteurs de la peinture du Caravage et de ses émules, Annick Lemoine en dégageait la part d’invention là où ils la niaient, de la construction du sujet à la prise en compte du spectateur, de la redéfinition du figurable à l’implication latente des mécènes. Cette peinture nourrie d’observations, faite d’échos aux mœurs contemporaines et aux pratiques bachiques que les artistes faisaient revivre à travers leurs associations de noceurs raffinés, offre donc à l’histoire de l’art un objet de pensée complexe. Établir le sens des tableaux, qui peut aller jusqu’au scabreux le plus brutal, ne s’épuise pas dans la lecture iconographique. Il faut chaque fois considérer le dispositif formel, relationnel, que le tableau établit à l’intérieur et l’extérieur de ses limites. Le thème du dormeur enfumé, sur lequel le catalogue de Nantes apporte de nouvelles lumières, varie en degrés de turpitude ou de comique selon que la personne qui approche la mèche enflammée du nez innocent est un masque de carnaval ou une femme rubiconde. Mais l’ambiguïté constitutive de l’image, preuve paradoxale de son raffinement quand le sujet en est peu vertueux, dérange davantage dès qu’on pénètre l’espace du sacré. Que penser de ses Sébastien, Jean-Baptiste et autres Madeleine souvent érotisés derrière lesquels Régnier n’a pas voulu faire oublier ses très jeunes modèles ? Est-ce manière, comme chez Manet, de nous rappeler que la peinture du réel reste une fiction, le réel un effet de peinture, ou l’entre-deux une voie vers la méditation esthétique et éthique ? Tout cela ensemble, probablement. SG / Nicolas Régnier. L’homme libre, Musée de Nantes / Liénart éditions, 33€ et Annick Lemoine, Nicolas Régnier, ARTHENA, 2007, 80€.