KEEP ON ROLLING…

966_xlIl fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, product_9782070534203_195x320qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

product_9782710377962_195x320A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

product_9782070196876_195x320Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

655cafba36e1445a86fb5f75e234072dApollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir,  son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

william_s_burroughs_semiose_6218Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

CHER GUY…

carambo_page_expoCher Guy Scarpetta, vous avez mille fois raison, j’ai eu tort de parler du « vide sidéral » de la vie culturelle parisienne, oubliant ainsi les « créations passionnantes » qu’on y voit, « noyées dans un flot de médiocrités »… Carambolages, au Grand Palais, dites-vous, « est absolument remarquable ». J’y suis donc allé, j’ai vu et je suis vaincu. J’ai aussitôt saisi pourquoi votre baroquisme inné s’était ému au spectacle du charivari visuel que propose l’exposition. Le mot doit s’entendre positivement, selon l’humour et l’hygiène des contraires qu’il postule. Se plaçant sous l’autorité du très en cour Aby Warburg, saint patron d’une histoire de l’art affranchie de ses supposées marottes, Carambolages tire la langue aux savoirs institués et entremêle ce qu’ailleurs, livres, musées et consciences, on sépare par respect du récit canonique des formes. Là où règnent d’ordinaire l’ordre du temps, la logique des influences, la succession des styles, le cloisonnement des nations et des continents, l’iconoclasme un peu vindicatif de Jean-Hubert Martin plante le drapeau du transhistorique et du transculturel. On parle beaucoup, en ce moment, à propos du milieu, de l’éternelle guerre des anciens et des modernes. Vaines et confuses paroles. N’est-il pas un peu contradictoire d’en appeler à une libération de l’histoire de l’art et d’en interdire certaines approches, au prétexte qu’elles seraient périmées ou, pire, réactionnaires ? Jugeons plutôt sur pièce… Arracher les œuvres du génie humain à leur contexte de production et de signification initial, Malraux fut l’un des premiers à le réclamer. On pense maintes fois aux Voix du silence à travers Carambolages. La vogue du multiculturalisme et de l’hybridation profite, semble-t-il au prophète des frontières qu’on abat.

109326380Porté par une scénographie simple et belle, un double flux continu, un par étage, irrigue donc près de deux cents pièces de toutes origines et de toutes époques, du tréfonds des âges aux réjouissants Avatars de Vénus de Jean-Jacques Lebel, deux cents pièces regroupées par séquences qui ne disent pas leur nom, mais flirtent avec les universaux (la mort, le sexe, etc.) et les préoccupations du jour (on y croise même un tapis de prière orné d’une kalachnikov). Les codes tourbillonnent, les différences s’estompent et maintes étincelles peuvent naître du choc mental provoqué par la fausse neutralité de l’accrochage. Aucun obstacle n’entrave, même les cartels marginalisés, l’écoute d’un public redevenu maître de ses lectures, comme l’annonce un slogan en anglais (installation de Maurizio Nannucci, 2010), au seuil du parcours initiatique. « A la lumière de la mondialisation et de la dégradation des cultures classique et chrétienne, il s’avère nécessaire de trouver une taxinomie qui réponde aux attentes d’un public qui n’est pas celui des amateurs et qui n’en est pas moins en quête d’expériences esthétiques », affirme le commissaire. Pareil constat eût surpris Warburg et Malraux aux yeux de qui le relativisme universaliste fondait la possibilité d’éclairer les phénomènes culturels de transmission, de migration et non de perte. Il n’est pas de langues mortes, affirmait Francastel de son côté. Nous n’avons pas à accepter l’idée d’un héritage en voie de disparition. Il nous faut lutter, au contraire, contre le recul ou la manipulation des humanités classiques, dont la composante « chrétienne » nous apparaît même plus précieuse depuis les récents événements. Malraux n’aimait pas les Madones de Raphaël, qu’il ne dissociait pas de leur descendance pompiériste. Qu’elles relèvent d’un contexte religieux autre que le nôtre, ne l’oublions pas, n’entrait pour rien dans son rejet du divino Sanzio. Quant à savoir s’il faut adapter l’offre des musées, ne sont-ils pas déjà suffisamment menacés par l’ère du ludique et du soft ? Mais revenons, cette parenthèse faite, aux associations « métissées » de Carambolages et aux perles qu’elle exhume, tant il est vrai que les réserves de nos musées dessinent souvent le purgatoire de nos tabous. La Nymphe au bain de Sergel, si proche de Füssli dans son priapisme grinçant, et Les Larmes de saint Pierre du bien oublié Petrini réclament les cimaises du Louvre.

ce-quil-reste-de-nuit-tafmag-the-arts-factory-magazine-sophie-pujas-buchet-chastel-litteratureS’ouvriront-elles un jour au « street art », détestable formule, qui flotte sur toutes les langues et fascine les édiles après avoir été leur cauchemar ? Sous ce vocable anglais parade désormais la postérité plus ou moins digeste du graffiti des années 1970-1980 : le « writing » d’alors, frère des « affiches qui chantent tout haut » d’Apollinaire, a acquis lettres de noblesse et parts de marché dans un affolement qui rappelle la frénésie qui porta les spéculateurs vers l’art chinois de la fin du XXe siècle, vivier notoire de croûtes. En se labélisant et en s’arrondissant, le graffiti a moins perdu son âme (toute forme d’art vise sa reconnaissance) que son intérêt (esthétique, cette fois). Né de et dans la rue, plutôt à New York qu’à Pantin, cette peinture éminemment urbaine, fa presto des temps modernes, s’est vite répandue à toutes les capitales d’Europe, murs et métros « en attente » d’eux-mêmes, pour le dire comme Sophie Pujas, qui a consacré un livre à succès au genre (Tana, 2015). Elle vient de signer le portrait aussi inspiré de Lokiss, vétéran vif et tatoué des années folles où Paris découvrait, sous le choc, le rap et les tags aux rudes syncopes colorées. La crise n’avait pas endormi New York l’insalubre, au contraire des avant-gardes françaises, pantouflardes et prisonnières du formalisme ou de l’imagerie Mao. Faut-il donner des noms ? Ces noms-là étaient et sont interchangeables. A New York, du côté de La Chapelle, se nommer, c’était refuser les masses dissolvantes ou les utopies de salon. Bombes en mains, on épinglait sa carte de visite un peu partout, bien visible, bien lisible de préférence. Le vieux Norman Mailer a dit ce qu’il fallait penser de cette « religion du nom », autrement féconde que notre lamentable « religion du non ». Pujas a d’autres ardeurs. Adepte des formes brèves et du traits rapide, elle accroche ses aphorismes nets sur le destin de son peintre, qui n’a pas tardé à quitter le bâtiment, et la simple calligraphie existentielle, pour la peinture totale : « Je modélise mes affects. Je n’explique pas. » L’excellente Galerie Celal a voulu le vérifier, elle montre, en ce moment, ses récentes Topologies, celles d’un artiste aux coups de feu souverains. Je lui dis : « Masson ? » Il répond : « Matta ». On ne va pas se fâcher. Lokiss faisait danser les murs, il plonge maintenant ses déflagrations cosmiques et ses portraits songeurs dans l’alu des métallos. Son exposition précédente alignait ceux de Drieu, Aragon et Malraux. Un artiste qui lit aussi bien qu’il ne peint, rare aubaine. Normal que la bio de Pujas en soit toute électrisée.

file6p2ofgzye4911c2h5425Continuons à caramboler puisque l’exercice est propice aux sentiers peu battus. Jeudi dernier, c’était jour de vernissage au musée d’Art moderne de la ville de Paris, cette merveille des années 30 à flanc de colline. Alger la blanche, loin de la casbah. L’exposition de Marquet l’Africain, du reste, y attire les visiteurs en grand nombre, juste retour des choses. Paula Modersohn-Becker (1876-1907) va rapidement, nécessairement susciter un élan comparable, car il est peu, très peu d’expositions aussi utiles et frappantes que celle-là. Jeudi dernier, Fabrice Hergott, le directeur du lieu, ne cachait pas son émotion. Un ancien rêve se réalisait, né à Cologne, en 2008, lors de la rencontre organisée par le Musée Ludwig entre les portraits intenses de Modersohn-Becker et la peinture du Fayoum. La gravité des chrétiens d’Egypte triomphait soudain des siècles et des kilomètres. Je me souviens encore de ma propre surprise lorsque je reçus le livre de Diane Radycki, livre d’une rare intelligence, immédiatement glosé ici. Rien ne remplace toutefois la vue des tableaux eux-mêmes, concentré de ce qu’a produit de mieux la peinture féminine (je crois à cette catégorie obsolète). Autour de 1900, entre Cézanne et Gauguin, deux artistes à qui Modersohn-Becker tint tête par admiration et indépendance, les femmes avaient enfin accédé à l’école des Beaux-Arts et à la plupart des ateliers privés, mais elles passaient encore pour les pourvoyeuses naturelles d’un art plus souriant et sucré que direct et incarné. Frontale, réaliste sous la synthèse des formes, la peinture de Modersohn-Becker saisit, elle, plus que le regard. On l’a dite parfois expressionniste, comme on parlerait d’une fatalité germanique. C’est exagéré, dommageable à la justesse dont elle dote chaque visage, ceux de l’enfance la tirant vers le meilleur d’elle-même. Allez savoir pourquoi cette femme libre, peu embarrassée de ses ambitions et ses désirs, jusqu’à retarder celui d’être mère, a si bien fixé ces visages refermés sur leurs secrets… Modersohn-Becker ne s’en acquitte pas en deux coups de pinceaux. Elle les peint plutôt comme si elle croisait ces petits êtres pour la première et la dernière fois. « Ils ont été là », commente Marie Darrieussecq, au détour de sa Vie de Paula M. Becker, qui emprunte aux Elégies de Duino son autre titre. Rilke ne sut pas retenir Paula vivante, il l’enveloppa donc, à sa mort, dans ses sombres stances, sublime mais triste compensation. Darrieussecq réussit le pari inverse. Sans paraphraser les lettres et le journal de Modersohn-Becker, une mine de franchise, de drôlerie et de crudité, et sans oublier sa peinture aux vertus identiques, la romancière donne chair à une présence, femme et peintre, peintre et femme, loin de la plénitude factice des biographies de commande. Un livre d’âme sœur. Stéphane Guégan

*Carambolages, jusqu’au 4 juillet 2016. Beau catalogue carambolé, en accordéon pour partie, sous la direction de Jean-Hubert Martin, RMN/Grand Palais éditions, 49€.

**Sophie Pujas, Ce qu’il reste de nuit. Lokiss, un portrait, Buchet Chastel, 12 €. Lokiss, Topologies, Galerie Celal, 45 rue Saint-Honoré, 75001 Paris, jusqu’au16 avril. Sophie Pujas, à qui l’on doit un beau livre sur Zoran Music postfacé par Jean Clair (Z. M., Gallimard, 2013), nous donnait récemment Maraudes (Gallimard / L’Arpenteur, 16 €), où la littérature se plie et se déplie aux hasards du bitume, et d’une dérive programmée : « Parfois, la rue m’appelle – manie de solitaire – c’est mon vice secret, ma dinguerie, mon ivresse. » Bel incipit, le reste est à l’avenant.

***Paula Modersohn-Becker. L’intensité d’un regard, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 21 août 2016. Splendide catalogue, Paris-Musées éditions, 35€, avec des contributions de Julia Garimorth (commissaire de l’exposition), Uwe M. Schneede, Maria Stavrinaki (excellente analyse de la Bildung, chère à Modersohn-Becker), Elisabeth Lebovici, Rainer Stamm et, last but not least, Marie Darrieussecq. Du même auteur, Être ici est une splendeur. Vie de Paula M. Becker, P.O.L., 15€.

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des  transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers. Stéphane Guégan

*Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 /  Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

*Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le Street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du Street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !