D’APRÈS NATURE

Les expositions Monet et Picasso ne croulent pas toutes sous les idées, l’inédit, l’imprévu… Je m’empresse donc de signaler deux exceptions à cette douloureuse règle, douloureuse pour les œuvres déplacées inutilement, et pour le visiteur dont on se moque. La première vient d’ouvrir à la Fondation Beyeler et a Ulf Küster pour commissaire, la seconde va bientôt fermer ses portes à Paris. Monet, tout d’abord. Monet au prisme des ombres et des reflets qui entraînent le peintre, à partir de 1879, vers l’élargissement de plus en plus insolent de ses propres règles figuratives. La mort de Camille et l’implosion du groupe impressionniste, antérieure à l’ultime exposition de 1886, font alors basculer la vie de Monet. En 1880, à peine sorti d’un des hivers les plus terribles du siècle, il peint la Seine et la débâcle des blocs de glace dans un paysage de fin de monde. « La métaphore est évidente, me dit Ulf Küster. C’en est fini de la cordée impressionniste ». Monet retourne au Salon, expose chez ses marchands et s’autorise plusieurs manières, en fonction des motifs, bien entendu, et des nouveaux destinataires de sa production. Elle ne s’est pas simplement diversifiée par surenchère d’audace : La Corniche de Monaco flamboie comme un Monet grand cru, mais serpente comme un Meissonier d’Antibes. Le pittoresque d’un promeneur s’y autorise une apparition indiscrète. La demande, au cours des années 1880-1900, impacte la source… L’impressionnisme, du reste, n’avait jamais prétendu à quelque pureté ou objectivité que ce soit. Même le bon Zola parlait du « tempérament » à travers lequel la nature prenait forme sur la toile. Ce qui disparaît avec Monet et Renoir, Pissarro et Cézanne, ce n’est pas l’expérience du réel, c’est l’idée qu’une seule image puisse en rendre compte ou en fixer l’aspect. Esclaves des apparences, malgré la vulgate en cours, les impressionnistes ne le furent jamais. A partir de 1879, précise Ulf Küster, « Monet travaille sur les limites de l’image, les réinvente à sa guise, sa peinture prend l’image pour sujet. » On ne saurait mieux s’affranchir des idées connexes de l’œil innocent et de la peinture autonome, fonds de commerce de la tradition rewaldienne !

Cette peinture pense, se pense et se montre pensant, telle est donc la thèse de l’exposition de Bâle, aussi intelligente que belle. Elle s’ouvre sur l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’artiste, La Meule au soleil du Kunsthaus de Zurich (fig. 1), qui pourrait bien être la version que Kandinsky a vue, tête en bas, abasourdi par la confrontation possible d’une image sans sujet. Il se trompait, mais son erreur signale le trouble visuel où s’est engagée la peinture de Monet. Ce qu’elle a alors de plus radical joue de la nudité des compositions, de la saturation ou de la disparition des couleurs. L’eau est partout, de l’Epte à la Normandie et à la Bretagne… Quand la mer est grosse, la touche s’emporte ; quand elle est d’huile, elle atteint une subtilité unique à suivre chaque appel du motif et le mystère de son apparition. Songe-t-il au principe mallarméen de l’absence agissante, du frisson d’anéantissement, quand il poursuit les formes brisées du moindre reflet ? Le peintre, de fait, excelle au fantomatique et à l’incertain, chérit les brumes matinales ou le fog urbain. Londres offre fatalement au parcours son point d’orgue. Pas moins de huit vues de Waterloo Bridge et de Charing Cross Bridge s’emparent d’une longue galerie que ponctue deux versions les plus spectrales du Parlement (fig. 2). On est frappé par l’ardeur chromatique poussée jusqu’à l’invraisemblance, la puissance gestuelle et l’attachement aux signes de la modernité industrielle. Les paysages de Creuse, les Meules de 1890 annonçaient cette montée en puissance des rouges, des pourpres, des reflets d’or liquide. Tout un romantisme de la ville spectrale, de la cité engloutie que le fog et ses rares irisations de lumière ne peuvent plus à eux seuls justifier. D’ailleurs Monet ne prend que des notes à Londres. Pour triompher de ceux auxquels il se mesure, Turner, Whistler, il a besoin de la distance et des synthèses de la mémoire. Il achève donc à Giverny ces faux instantanés de Londres, avant de les montrer chez Durand-Ruel. Un journaliste de l’époque se gausse de leur féérie. Monet proteste par voie de presse. La nature, il fait corps avec. La nature et sa magie.

Evacuer le réel, Picasso et Giacometti, qu’une subtile exposition fait dialoguer, n’y ont jamais aspiré. Le quart de siècle qui les séparait explique l’évolution de leurs rapports. A la déférence du cadet allait succéder une émulation réciproque, que briseraient une rivalité prévisible et un de ces coups de Jarnac dont le délicieux Picasso avait le secret… Mais procédons par ordre, à l’instar de l’exposition. Au départ, il y a la puissance d’attraction du cubisme et, plus globalement, de Picasso sur le jeune Suisse, fraîchement débarqué en France. Giacometti n’a pas trente ans et croit encore au volume, au plein, et presque à la plénitude. À ses parents, le 8 avril 1924, il écrit : « Dernièrement j’ai été à une exposition de Picasso qui m’a beaucoup plu. Il y a six ou sept grandes figures assises, deux ou trois saltimbanques et des portraits de femmes. Ils sont très clairs et simples, et très bien dessinés. De toute façon, il s’agit de choses faites d’après nature et très vivantes. Il s’agit, en bref, simplement d’un art sans beaucoup d’histoires. Ce sont les meilleures choses modernes que j’ai vues à ce jour à Paris et sur cette voie, il peut arriver à de très belles choses. » Son naturalisme sensible, celui des premiers portraits de ronde-bosse, se disloque dès 1926, le souffle picassien, primitiviste anime une nouvelle humanité, faite de géométrie organique ou de l’esprit des fétiches. L’élémentaire sexué impose sa loi dans le souvenir des Cyclades et de l’Afrique. Nouvelle étape dans la mise à nu de la dialectique des pulsions et de l’introspection, Femme égorgée, en 1933, vient après les expositions Giacometti et Picasso de l’année précédente, les collaborations du Suisse à la propagande communiste d’Aragon, la création de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires dont il s’éloigne vite… Les grandes turbulences commencent à secouer le milieu de l’art. Picasso et Giacometti, surréalistes distants, intensifient leurs échanges muets jusqu’à l’Occupation, qui renvoie le second à Genève. L’exposition en dresse parfaitement le décor et la réciprocité d’influences, sans parler d’un remarquable mur documentaire, où l’attention est attirée par la plaquette, tirée à 200 exemplaires, du poète Georges Hugnet, illustrée par un Picasso moins bâillonné qu’on ne le dit. Le 1er février 1941, il en adressa un exemplaire à « [son] cher Giacometti ». On y lit que « la forêt [est] belle comme un rendez-vous ». Superbe et prémonitoire. A la Libération, la paire d’amis se reformera avant que Picasso ne s’oppose à ce que Kahnweiler ne mette Giacometti sous contrat. Le roi ne partageait pas tout.

Dans les années 1950-1960, désormais chez Maeght, Giacometti va régner sur Montparnasse où Samuel Beckett l’y croise. A ces rencontres, de nuit et de noctambules, fait écho la merveilleuse correspondance de l’écrivain, dont Gallimard continue à assurer la courageuse et salutaire publication. Depuis Ussy, sa campagne, il écrit, le 10 septembre 1951, au peu sympathique Georges Duthuit : « Avant de venir j’ai pas mal vadrouillé à Montparnasse, avec Blin la plupart du temps. Rencontré […] Giacometti, granitiquement subtil et tout en perceptions renversantes, très sage au fond, voulant rendre ce qu’il voit, ce qui n’est pas si sage que ça, lorsqu’on sait voir comme lui. » Dix ans plus tard, alors que le théâtre de l’Odéon est passé sous le pavillon de Jean-Louis Barrault, la reprise d’En attendant Godot rend évidente l’association poétique de l’Irlandais et de Giacometti autour de l’arbre, effilé comme un corps précaire, qui en meuble presque toute la scène… La récente parution du tome III des Lettres de Beckett contient plusieurs mentions de Godot. Il y a d’abord, en 1957, l’éclat du scandale que provoque la représentation de la pièce, à Boston, avec des acteurs de « couleur » : « Godot noir à Boston – ça c’est de la tea-party », écrit Beckett, le 12 janvier… Au critique Kay Boyle qui voit en Godot une allégorie des Français sous l’Occupation, la même année, il dit que sa théorie est un peu tirée par les cheveux mais « redoutablement astucieuse ». Si les années 1940-1944 sont presque absentes de sa correspondance, la littérature de l’après-guerre en découle évidemment. En ces années 1957-1965, la notoriété de Beckett s’est solidement confortée, au point que ce fils spirituel de Joyce connaît des difficultés pour se faire jouer outre-Manche, où on fait barrage à ce que son écriture contient de scabreux et de scatologique. Il faut lire ses échanges désopilants avec sa traductrice allemande, butant sur les mots qui ne traversent pas dans les clous le boulevard de la littérature… Amusant aussi son supposé ralliement au nouveau roman, aux antipodes duquel le situe toute oreille bien faite ! Au sujet de la photographie célébrissime de l’automne 1959, qui le montre au milieu des « bons élèves » de l’écurie Lindon, il déborde d’ironie. C’est Barbara Bray, dont il fut très amoureux, qui suscite les lettres les plus intimes et les plus drôles. L’humour est leur armure. En marge des pièces (Fin de partie), de la fiction (Comment c’est) et d’une époque qui voit le retour de De Gaulle, l’explosion algérienne, les attentats et les manifestes – Beckett ne signe pas celui des 121, en 1960 – le tome III redonne des couleurs au Montparnasse du Select, de la Coupole et de la Closerie des Lilas… Ionesco, Camus, Genet, Duras, Masson, Blanchot, le dernier Cézanne ou la jeune télévision, tout un monde s’y concentre, ce qui n’est pas le moindre charme de sa lecture. Stéphane Guégan

*Monet. Lumière, ombre et réflexion, Bâle, Fondation Beyeler, jusqu’au 28 mai 2017. Catalogue (en anglais) sous la direction d’Ulf Küster, 62,50 CHF.

*Picasso-Giacometti, musée Picasso, Paris, jusqu’au 5 février 2017. Le catalogue (Flammarion, 39€) vaut surtout pour les essais liminaires de Serena Bucalo-Mussely et Sarah Wilson.

« Ce n’est pas un livre illustré, mais un manuscrit enluminé par Picasso », a dit Reverdy du Chant des morts, publié par Tériade en 1948. Sous une couverture différente et dans un format réduit, sa réédition (Poésie Gallimard, 9,90€) en préserve l’essentiel, la sombre beauté des mots cursifs, la fulgurante des signes que Picasso a glissés partout, en haut, en bas, à droite, à gauche. Ivresse d’un alphabet autre. Après avoir abandonné le projet d’illustrations séparées, le peintre a opté pour la calligraphie primitive, archaïque et rupestre parfois. Deux mains, à tous égards, se joignent pour livrer, avec hauteur, un bilan des années noires, souffrances, morts, hontes. Le texte date de l’hiver 1944-1945 et brûle comme une nuit glacée. Mais Reverdy abandonne à d’autres le triste privilège d’user de la poésie en grand justicier. La vindicte et la vendetta, c’est le parti de Moscou. « La tête pleine d’or », Reverdy préfère panser ses plaies. SG

***Samuel Beckett, Lettres III (1957-1965), lettres en français ou traduites de l’irlandais (Gérard Kahn), édition de George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 58€.

Oui, cette peinture s’achetait

Hugues Gall est heureux. Le jardin de Monet, sur lequel il veille comme un père, a refleuri à l’heure dite. Et, comme chaque 1er avril, le public s’est précipité pour assister à cette renaissance, y participer même, convaincu que le maître et sa longue barbe en restent les secrets artisans. Richesse désormais partageable, fût-ce l’éclair d’un selfie, la magie du vieux Pan demeure. Son coup d’œil et son coup de pinceau, l’audace de ses derniers tableaux, qui ne craignaient pas le choc des jaunes, des mauves, des rouges et des bleus, se devine derrière les tulipes, les pâquerettes et autres printanières jacinthes. Monet, dirait Mirbeau, habite toujours « la campagne dans un paysage choisi, en constante compagnie de ses modèles. » Le fil ne s’est jamais rompu, les parterres conservent leur petit air de palette fraîchement chargée, prête à servir, et la maison au crépis rose persiste à dessiner sa silhouette accueillante de gentilhommière bourgeoise, au sommet des pentes qui mènent au pont japonais et aux nymphéas, que juin verra revenir.

Depuis peu réaménagés, le premier atelier de Monet et son appartement, chambre à coucher et cabinet de toilette, se couvrent d’un tapis d’une autre nature. Tableaux et dessins, sous forme de copies, ont repris place à l’endroit où le maître les avait accrochés. Ses propres œuvres, toutes époques réunies, font de l’atelier un résumé de l’œuvre et une sorte de reliquaire familial. On peut faire confiance à Sylvie Patin, scrupuleuse experte de Monet, les cimaises sont conformes aux rares photographies anciennes du lieu. Cet accrochage fait rêver aux originaux, aujourd’hui dispersés (un tiers, tout de même, se voit au très actif musée Monet-Marmottan). Autant que l’évidence, le frisson saisit devant certaines associations voulues par le peintre, comme la paire que forment Camille sur son lit de mort (Orsay) et La Barque, aux verdâtres profondeurs sous sa chevelure d’eau effrayante. Monet, qui eut ses noirceurs, a donc vécu dans le musée de son œuvre, il n’a pas moins collectionné l’œuvre de ceux qu’il admira ou côtoya. Un livre manquait sur cette volonté d’inscription et presque d’immersion… Sylvie Patin vient de nous le donner, elle s’y intéresse utilement aux petits maîtres, minoritaires, et surtout aux grandes présences, deux marines de Delacroix, un beau Nu de femme de Renoir, 14 Cézanne (on en reparle plus bas) et trois Caillebotte.

Le plus somptueux d’entre eux, Chrysanthèmes blancs et jaunes (ci-contre), fut probablement offert à Monet, en juillet 1892, lors de son mariage avec Alice Hoschedé. Comment Caillebotte, le seigneur de l’impressionnisme, quand tant s’y comportèrent en petits bourgeois et en pauvres de théâtre, comment le grand Caillebotte aurait-il pu se conduire en banal témoin d’une noce de campagne ? Dix ans plus tôt, grosso modo, les deux hommes avaient élu la Normandie pour domicile, l’un Giverny, l’autre le Petit-Gennevilliers, et allaient faire fructifier ce voisinage. Caillebotte, à partir de 1881, agrandit sans cesse son domaine, presque à fleur d’eau, afin de cultiver ses trois passions dominantes, la peinture, la voile et le jardinage, avec l’énergie de ceux qui se savent destinés à une mort rapide et brutale. À qui fera-t-on croire que ce guerrier ne la sentait pas arriver ? Ses derniers autoportraits, d’une vigueur unique, nous jettent un regard d’outre-tombe. On ne redira pas, une fois de plus, les raisons qui ont retardé la reconnaissance d’un artiste que notre époque rapproche désormais de Manet et , comme Richard Brettell y insiste justement, du naturalisme de Salon. Sa peinture n’en dialoguait pas moins avec celle des impressionnistes dont il acheta et valorisa la production très tôt. Il aurait pu exposer avec eux dès 1874, à en croire les carnets de Degas. Caillebotte était assez proche de Giuseppe De Nittis et d’Henri Rouart pour avoir été vite perçu comme un complice possible. Son génie propre ne gâchait rien.

On ne lui tenait pas rigueur d’être l’un des élèves les plus doués de Bonnat (ill. de droite, 1855), d’afficher richesse et patriotisme (il avait porté l’uniforme lors du siège), ou d’avoir déjà découvert l’Italie. De quand date sa fameuse Route de Naples, avec sa perspective accélérée et son horreur des chichis ? De 1872, selon les catalogues, ou de l’automne 1875, comme le propose judicieusement Marina Ferretti à l’occasion de la remarquable exposition qui s’est ouverte, voilà un mois, au musée des impressionnismes de Giverny qu’elle dirige ? Fin 1875, Caillebotte décide d’oublier, au-delà des Alpes, l’échec de ses Raboteurs de parquet, rejeté par le jury du Salon. Il aurait donné un belle leçon de virilisme à Cabanel, Bouguereau et autres confiseurs. Le tableau et le peintre auront leur revanche, dès 1876, quand la seconde exposition impressionniste en fera l’un de ses points de mire. Celle de Giverny s’arrête aux scènes urbaines de Caillebotte, moins aliénantes et minérales qu’on veut le dire, avant d’entrer dans le vif du sujet. Oui, les chemins de la peinture et du jardinage se croisent et se fertilisent. Dès 1879, le peintre expose seize paysages inspirés par la propriété familiale d’Yerres, et notamment les trois panneaux décoratifs qui exaltent les figures du baigneur et du rameur, nouveaux dieux nautiques d’une modernité en quête de mythes, de héros et de feu reconquis. Ce que le sport offre ici, les fleurs l’apportent ailleurs, après son installation au Petit-Gennevilliers. Bombardé en 1944, le domaine a été rayé de la carte ! Caillebotte y avait établi une unité de travail étonnante et l’espace domestique qu’il partageait avec Charlotte Berthier, qu’on voit arpenter les allées fleuries de sa peinture. Vers 1890, ultime explosion, ses pinceaux pratiquent le all-over frémissant, alors que Monet s’achemine plus timidement vers l’espace frontalisé des Nymphéas et l’inconnu bergsonien. Chrysanthèmes et marguerites prennent le pouvoir, royales, et puis s’en vont.

En 1875, Caillebotte achetait son premier Monet, et Victor Chocquet (1821-1891) son premier Renoir. On connaît bien la collection du premier, quand celle du second, aussi décisive, a trop longtemps attendu qu’on renouvelât les recherches de John Rewald, vieilles d’un demi-siècle. Une fois de plus, les Français ne sont pas à l’origine de la publication capitale dont il importe maintenant de souligner la richesse. Au musée Oskar Reinhart et à sa directrice, de fait, en revient tout le mérite… Certes, Mariantonia Reinhard-Felice a fait appel, hormis la cézanienne Jayne Warman, à des plumes et des compétences françaises. Quant à savoir qui pourrait faire aboutir la nouvelle enquête, tout désignait Anne Distel, sa connaissance unique de Renoir et des collectionneurs de l’impressionnisme. Elle signe, à la fois, l’étude liminaire du volume et le bilan documentaire essentiel qui le clôt. De l’un à l’autre, la personnalité de Chocquet, la réalité précise de sa collection, et les différentes logiques financières sur lesquelles elle s’appuya ou trancha, se voient magistralement cerner. Comme Oskar Reinhart, note Mariantonia Reinhard-Felice, son aîné a privilégié Renoir et Cézanne. En 1924, le musée de Winterthur parvint à acquérir l’un des portraits géniaux que le premier fit de son protecteur. C’est le « portrait d’un fou par un fou », avait dit Degas, lors de la vente de 1899, devant Julie Manet, dont le journal enregistre le mot.

Ce n’est pas qu’un mot, du reste. Chineur acharné lui-même, Degas sentait d’instinct la douce folie qui brûlait à travers les yeux et la chevelure en flamme du modèle. J’y ai toujours vu un pendant possible au portrait aussi pénétrant que Delacroix fit d’Alfred Bruyas en 1853. Ces hommes étaient des possédés, des chasseurs obsessionnels et n’eurent pas besoin de moyens considérables pour alimenter leur interminable traque. Sans doute Delacroix, dont il sollicita les pinceaux, mena-t-il Chocquet à Renoir et à Cézanne, deux émules déclarés du dieu de Baudelaire. Il y a là un phénomène d’héritage passionnant que ce livre permet de comprendre en sa complexité. Étanche aux marchands, à rebours de ce que laissent entendre les Mémoires contestables de Durand-Ruel, Chocquet, peu argenté à ses débuts, se méfia des spécialistes de la culbute, mais écuma les salles de vente et nourrit des relations directes avec les artistes. En 1878, Théodore Duret écorchait encore son nom lorsqu’il citait les principaux mentors de l’impressionnisme, « cette peinture [qui] s’achète ». Le même critique, vingt ans plus tard, ayant à présenter le collectionneur dans le catalogue de sa vente posthume, insistera d’abord sur son fanatisme cézannien. On ajoutera, avec Anne Distel, que la vente de 1899 confirma la spéculation qui s’était emparé des œuvres du peintre d’Aix depuis deux ans, voire 1895 et l’exposition Vollard, flambée à laquelle n’étaient pas étrangers la présentation du legs Caillebotte au Luxembourg, le jeu des marchands et l’appui intéressé des artistes (achat de Monet à la vente Doria). En plus de tout un mobilier XVIIIe rocaille et Louis XVI qui enchantait ses portraitistes, Chocquet réunit jusqu’à 35 Cézanne, 8 Courbet, 24 Delacroix (dont quelques œuvres douteuses), 15 Renoir, 11 Monet et 5 Manet (dont un chef-d’œuvre tardif). En 1899, les marchands se déchaînèrent, écartant les amateurs de leurs spéculations à multiples zéros. Ultime paradoxe de l’attachant Chocquet, mort écartelé entre le souvenir d’une fille unique, fauchée dans sa fleur, et le sublime confidentiel de la peinture moderne. Stéphane Guégan

*Sylvie Patin, Le Musée intime de Monet à Giverny, préface de Hugues R. Gall, membre de l’Académie des Beaux-Arts et directeur de la Fondation Claude Monet, éditions Claude Monet Giverny / Gourcuff Gradenigo, 25€

***Caillebotte, peintre et jardinier, Giverny, Musée des impressionnismes, jusqu’au 3 juillet. Catalogue sous la direction de Marina Ferretti , Hazan, 29€.

***Mariantonia Reinhard-Felice (dir.), Victor Chocquet. Ami et collectionneur des impressionnistes / Renoir, Cézanne, Monet, Manet, Hirmer Verlag, versions allemande et française, 39,90€

****Au sujet de Caillebotte, on peut réécouter l’excellente émission d’Amaury Chardeau :

http://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/gustave-caillebotte-1848-1894-un-heros-tres-discret

Coda romaine
En mars dernier, ce guide merveilleux qu’est le hasard me poussa dans les salles de L’Istituto Centrale per la Grafica, dont l’exposition sur le Grand Tour vivait ses derniers jours. Elle rappelait de belle et érudite façon ce qu’avait été l’activité de la Stamperia Reale de Naples, après 1748, sous l’impulsion du futur Charles III d’Espagne. Marié à Elisabeth Farnese, il en avait hérité les fabuleuses collections. Les presses royales, accordant munificence et Lumières, firent alors circuler les chefs-d’œuvre de la peinture autant que le produit des fouilles campaniennes. Parmi ces trésors adressés au monde savant et artiste d’Europe, une publication intriguait. Il s’agissait des deux volumes de L’Uomo galleggiante, le premier traité de natation, œuvre d’Oronzio De Bernardi qu’accompagnaient, en 1794, 18 planches d’après Francesco Lapegna. Ces nageurs, piquant du nez ou faisant la planche, entendaient démontrer les lois de la physique et les vertus du sport. Ce classique italien fut aussitôt traduit en français, espagnol et allemand. Rien ne nous interdit de penser que ces images singulières soient tombées sous le regard du singulier Caillebotte. SG (Immagini per il Grand Tour. La Stamperia Reale Borbonica, Istituto Centrale per la Grafica, catalogue sous la direction de Maria Rosaria Nappi, Edizioni Scientifiche Italiane, 26€)