MATISSE SANS HISTOIRE(S) ?

Matisse magnétise, quelle que soit la façon de le montrer. La focale varie, le génie demeure. Dans un genre peu pratiqué de ce côté de l’Atlantique (le dossier centré sur un tableau), Matisse and the sea fut le chef-d’œuvre des temps récents. Depuis la rétrospective du centenaire, qui se tint au Grand Palais en 1970 et s’accompagnait d’un catalogue à couverture abstraite (message reçu !), les Français préfèrent aborder le maître par tranches temporelles, à l’exception d’Aurélie Verdier. Mais son Matisse comme un roman, au Centre Pompidou, fut sacrifié à la politique anti-covid que l’on sait. En faisant du livre inouï qu’Aragon consacra au peintre (Gallimard, 1971) une de ses prophylaxies contre le réductionnisme formaliste, Verdier était parvenue à faire bouger les lignes en couvrant l’ensemble de l’œuvre. Une exception à la règle. Notons, au passage, que la période dite de Nice souffre toujours d’un rejet inflexible, motivé par l’idée, sotte au possible, que Matisse aurait oublié d’être « moderne » entre 1917 et 1930. Les années 1941-1954, elles, ont déjà eu la faveur d’une manifestation d’importance en 2005, Matisse. Une seconde vie, laquelle se déplaça de Paris au Danemark où elle avait été imaginée. La regrettée Hanne Finsen l’avait pensée en miroir de son édition de la copieuse, et si libre, correspondance Matisse-Rouveyre, le plus grand bond historiographique de ce quart de siècle. De l’Occupation à la Reconstruction, une nouvelle intelligence du Matisse d’alors nous était offerte. Maintes œuvres qui font le bonheur actuel des visiteurs du Grand Palais s’y trouvaient, en plus de prêts russes… Certes, l’exposition de Claudine Grammont aligne plus de divisions et, grâce à des salles rafraîchies, confère aux vastes papiers découpés, projets de vitraux, de tapisseries ou compositions plus ambitieuses (La Tristesse du roi), un statut exceptionnel. Le dernier moment du parcours sacre le premier. Matisse triomphant de la mort en 1941, Matisse transcendant la peinture, l’un engage l’autre pour la commissaire. Dans le catalogue, Antoine Compagnon rappelle les réserves que suscita le dernier Matisse à partir de l’inauguration de Vence, André Chastel fut de ces dubitatifs qui peinèrent à se laisser convaincre. On le comprend. Nombre des collages tardifs, quand ils ne sont pas secondés par une véritable idée, souffrent d’être comparés aux livres illustrés ou aux tableaux les plus accomplis, magnifiquement mis en scène au rez-de-chaussée, rayonnant d’un Eros très français qu’Alix Agret explore, à travers son essai, hors des œillères de rigueur aujourd’hui. Sans doute n’eût-ce pas été surcharger les panneaux de salles que de nous rappeler combien la guerre et la terrible défaite contaminèrent telle ou telle peinture, gagnée par le noir des natures mortes les plus tragiques ou christiques. Le tricolore de la Blouse roumaine ne fut pas son unique réponse à cette époque meurtrie où Matisse, sauvé par ses chirurgiens, vit peu à peu son monde se disloquer et connut aussi bien la gloire que les plus mortelles inquiétudes. L’altérité souriante de ses Fleurs du Mal, conçues entre la fin 1943 et l’été 44, fut vécue dans l’incertitude de ne jamais revoir son ex-épouse Amélie et sa fille Marguerite, arrêtées pour actes de Résistance. L’Histoire, donc. Stéphane Guégan / Matisse 1941-1954, Grand Palais, Paris, jusqu’au 26 juillet 2026. Catalogue Centre Pompidou / Grand Palais RMN Editions, 45€.

Le livre de Pierre Schneider (Flammarion, 1984) étant désormais commercialisé sous un format et une forme économiques, il manquait à nos vaillantes librairies un Matisse abondamment illustré. Le volume de Citadelles § Mazenod remplace avec panache, et une superbe qualité de reproduction – c’est important à ce prix, l’imagier disparu. Une remarque, toutefois. Schneider donnait plus de place aux collections particulières, aux dessins, et son florilège unique (930 illustrations contre 350 ici) rayonnait d’une sensualité qui, à sa date, n’allait pas de soi ; elle corrigeait, volontairement ou pas, la vulgate du puritain aux signes (et cœur) purs. L’avant-courrier de l’abstraction américaine qu’était Matisse, selon la doxa des années 1950-1970, avait perdu son sexe en traversant l’Atlantique. Brouillée avec l’Eros matissien pour d’autres raisons, notre époque se fait vertu, en outre, de minimiser ce qui relie le peintre à la vie et « sa sacralité » (verbatim), par-delà le credo esthétique bien connu de notre artiste : rendre l’émotion plus que l’illusion du motif. Page 20, on lit : « Car le monde de Matisse n’appartient pas au réel, il est une rêverie permanente. » Que toute image procède de la subjectivité de son auteur ne la prive en rien de son substrat d’expériences empiriques, et du trésor accumulé par les maîtres, anciens ou plus proches. Si le lecteur, au gré des 400 pages du volume, suit pas à pas l’évolution stylistique du peintre, se nourrit des réflexions sur la couleur ou l’espace dilaté, croise modèles, collectionneurs et marchands, évalue la part des arts non-européens qu’a revendiquée l’artiste, il lui faudra chercher ailleurs la réponse à d’autres attentes aussi légitimes. Car le pourquoi s’efface souvent devant le comment ; l’épreuves des faits (Algérie, Espagne, Maroc, Tahiti) devant le pieux postulat (Matisse interrogerait « les marqueurs de la race et du genre ») ; le contexte devant la quête solitaire ; la culture visuelle de l’artiste – celle d’un élève de Gustave Moreau, d’un lecteur infatigable de Baudelaire, d’un visiteur inlassable du Louvre, devant sa seule composante primitiviste. Le paradoxe, dirait Aragon, qui souhaitait allonger d’un quatrain consacré à Matisse le poème des Phares, c’est que ce beau livre paraît dans une collection qui lui doit son nom. SG / Claudine Grammont et Ellen McBreen, Matisse, Citadelles § Mazenod, 199€.

Mal aimé de certains de ses commanditaires, les Dominicains de l’après-guerre, mal aimé des historiens de l’art, heurtés par son trait fruste et son baroquisme d’un autre âge, le Chemin de Croix de la chapelle du Rosaire, à Vence, en constituait pourtant le fleuron et, disons-le d’emblée, l’acmé catholique, toujours niée par le nihilisme néo-formaliste. Nul ne s’était attaqué à l’immense archive de l’entreprise, dessins par dizaines et témoignages à l’infini, avant qu’Yve-Alain Bois n’entreprenne son étude serrée. L’ampleur des informations qu’il a réunies ne se résume pas en quelques lignes. Commençons par une imprudence liminaire de l’auteur, qu’il dément lui-même au terme de son enquête serrée. Matisse n’aurait « aucune connaissance de l’iconographie chrétienne ». On sursaute évidemment, tant d’images nous viennent à l’esprit qui invalident cette « méconnaissance ». Yve-Alain Bois croit enfoncer le clou en citant un célèbre passage des Notes d’un peintre, le (toujours mal compris) manifeste matissien de 1908 : « Quand je vois les fresques de Giotto à Padoue, je ne m’inquiète pas de savoir quelle scène de la vie du Christ j’ai devant les yeux, mais de suite, je comprends le sentiment qui s’en dégage, car il est dans les lignes, dans la composition, dans la couleur, et le titre ne fera que confirmer mon impression. » Or affirmer ceci, ce n’était pas évacuer le sujet chrétien, sa portée théologique, mais rappeler qu’il devait s’exprimer d’abord par sa traduction formelle, sans quoi le message, simplement transcrit, serait moins apte à nous toucher et nous troubler. Baudelaire et Maurice Denis avaient soutenu cela avant lui. Chez Matisse, cette préséance du visuel, de l’empathie directe, se renforçait d’une lecture durable de L’Imitation de Jésus-Christ, que même Jazz cite de façon volontairement provocante. D’ailleurs, Yve-Alain Bois scrute finement chaque emprunt « iconographique » à Fouquet, Mantegna, Dürer, Greco, Rubens, Philippe de Champaigne, Manet et bien d’autres. Il note aussi combien certaines stations (la deuxième chute du Christ, le voile de Véronique, la Crucifixion) firent l’objet d’une attention renouvelée de sa part. Les meilleurs pages décrivent le vieux peintre traçant de très haut, et d’un pinceau attaché à un long bambou, les carreaux de céramique blanche recouverts d’un sombre graphisme, aride, ému et sujet à rupture d’échelle ou à discontinuité narrative. Le « drame à revivre », souligne Matisse, ne compose pas seulement avec sa main défaillante, il appelle pour ainsi dire un au-delà de toute virtuosité : « L’exécution en est rude, très rude même, à désespérer la plupart de ceux qui la verront », reconnut le peintre. A désespérer, et donc à sauver. SG / Aymeric Jeudi et Yve-Alain Bois, Henri Matisse. Chemin de croix, Bernard Chauveau Edition, 32€.

Les matissiens font généralement peu de cas de l’Ut pictura poesis, cette théorie moyenâgeuse qui ignorerait, selon eux, le divorce de la peinture moderne et de toute forme de récit. Et de toute prétention au symbole, voire au sens, ajoutent les plus radicaux. L’embêtant, c’est que Matisse était persuadé du contraire, qu’il a puisé aux sources de la poésie et réclamé une lecture complète de ses œuvres. Baudelairien, et des plus éminents, Antoine Compagnon s’est aventuré en terre matissienne sans la boussole bloquée de ses prédécesseurs, muni de ses yeux, précis, patients, et de ses lectures, diverses, nombreuses. Son chemin a beau être de « passion », cela ne signifie pas qu’il est impressionniste, non raisonné, comme les articles de journaux. Compagnon a consulté les bons docteurs et gourmande, au passage, son cher Barthes, victime de ses « mythologies », peu amènes envers le soi-disant chantre du bonheur. Il se fie davantage au fier Aragon des années 1940-1960, dont le témoignage reste indépassable, notamment quant aux résonances et réminiscences littéraires dont le corpus matissien est pétri. En une quarantaine de chapitres, courts, vifs et dominés par la manne des musées de New York, son livre ne se contente pas de regrouper l’essentiel de ce qu’il faut savoir de l’artiste ou de ce qu’en a retenu sa curiosité exigeante. Car, sur plusieurs points, Compagnon en remontre aux spécialistes, étanches à l’iconographie, comme on sait. Sa plus belle trouvaille concerne Fenêtre bleue, tableau capital de 1913 dont Apollinaire était fou, ex-voto ou rébus à sa manière, tant certaines présences y résistaient à leur identification. On pourra y distinguer désormais le moulage d’une Tête à coiffe conique, réalisé d’après un fragment archéologique issu de l’Espagne romaine du IIe siècle avant J.-C. Le Louvre en possède un exemplaire… Soudain la dimension rituelle de la composition achève de se redéployer. « Tout art digne de ce nom est religieux », s’exclama le Matisse de Vence, un jour de 1950, devant Georges Charbonnier. Le bréviaire de Compagnon ne s’est pas trompé de foi. SG / Antoine Compagnon, de l’Académie française, Un hiver avec Matisse, France Inter / Equateurs parallèles, 16€.

Et si Matisse avait été pris en otage par des admirateurs plus attachés à leur idée de l’art qu’à la sienne ? S’il faisait l’objet d’un détournement posthume, qui réduit sa peinture à une recherche formaliste et congédie l’héritage artistique occidental, dont il se proclamait pourtant le bénéficiaire, au profit exclusif de l’ailleurs, de la recherche d’abstraction ? Telle est l’hypothèse que défend Stéphane Guégan, citations, anecdotes et analyses des œuvres à l’appui. À mi-chemin entre la biographie et l’essai, dont le sommaire suit les voyages qui rythmèrent la vie de l’artiste (« Nord-Sud », « Collioure et autour », « Entre Africa et Riviera », « New York Tahiti-New York », « Replis niçois, voyages intérieurs », « Joyeux tropiques »), ce beau livre, merveilleusement écrit, suit Matisse pas à pas dans son cheminement artistique, en tentant d’expliciter la quête profonde de ce grand angoissé. Pari tenu : au fil des pages, il nous semble entendre l’artiste, regarder avec lui ses œuvres, s’agacer des carcans réducteurs dans lesquels on veut le faire entrer, poursuivre cette « extase » face au monde, dont il voulait que son art soit le messager. Isabelle Schmitz, Le Figaro Hors-série Matisse, mars 2026 / Stéphane Guégan, Matisse sans frontières, Gallimard, 45 €.

A PARAITRE

Pierre Bonnard et ses chiens, Editions Norma, versons française et anglaise, 24€, parution, le 17 avril 2026

Caniches, épagneuls, setters anglais, bassets et même teckels : la liste des chiens qui habitent et animent l’œuvre de Pierre Bonnard semble inépuisable. Ils furent les compagnons de sa vie jusqu’au tout dernier jour, et le nerf de sa peinture. Ménagerie intime et invention plastique, poétique, n’ont jamais été aussi soudées.

Jeudi 16 avril, entre 18h00 et 20h00, conférence-dédicace organisée par la Librairie Galignani (224 rue de Rivoli, 75001, Paris) en présence de Stéphane Guégan et Martin Bethenod.

Les amours de George, Gallimard, 19€, à paraître le 7 mai 2026 // George Sand a aimé, nous disent ses biographes. Aimer et écrire, en effet, furent les deux grandes affaires de son existence, intrépide, politique, impudique à l’occasion. Mais qu’en sait-on au juste ? Les documents butent sur bien des silences, quand les biographes ne s’auto-censurent pas. Le roman lui n’a pas besoin de trahir la vérité pour révéler ce que l’historien peine ou se refuse à écrire. On découvrira ici une femme de désirs qui brûle à la hauteur de ses sentiments et de ses héroïnes inoubliables. Sandeau, Mérimée, Musset, Balzac, Chopin et Delacroix, autant que Marie Dorval et quelques autres amazones, rentrent en scène et redonnent chair au romantisme, cet âge d’or de la vraie vie.

GEORGE ENCORE

Le 25 juin 1876, Flaubert écrit à Tourgueniev, l’un et l’autre très affectés par la récente disparition de George Sand : « Mais pourquoi la plaindre ? Rien ne lui a manqué. » S’aventurer à rajeunir la biographie de la dame de Nohant, c’est embrasser plusieurs plénitudes. […] Sand fut l’une des romancières et conteuses les plus prolixes du temps, avec près de cent titres à son actif, dont plus de perles qu’on ne croit. Très peu joué aujourd’hui, son théâtre grinçant, objet de bien des déboires, est à redécouvrir. Le journalisme a trouvé en elle une combattante inlassable, réactive à la politique et prompte à défendre ses amis. Son éloge au pied levé, en 1869, de L’Education sentimentale, à la barbe de la presse justement, force l’admiration. Sand tranche. Ceux qui jugent de haut son œuvre de fiction ne peuvent lui refuser cette vivacité de touche que confirme le génie épistolaire. […] Voilà pour les travaux, dirait Marcel Proust. Et ses jours ? On le sait, Sand bûchait à la nuit tombée, comme son cher Balzac. Le reste du temps était réservé au quotidien et au plaisir. Amis, amants, amours, George semble n’avoir vécu que pour eux. Elle s’étonnait elle-même, oubliant les maux et les morts qui l’affligèrent très tôt, d’avoir si obstinément couru après le bonheur, tous les bonheurs. […] La « double postulation » inhérente à la condition humaine, selon Baudelaire, s’appliquerait volontiers au parcours politique, artistique et sexuelle de notre héroïne. Le premier chapitre du livre de Brigitte Krulic, à qui l’on doit un excellent Tocqueville et un pugnace Flora Tristan, isole la formule célèbre d’Histoire de ma vie : en effet, Aurore Dupin est bien née, en 1804, « à cheval sur deux classes ». Et l’originalité de cette nouvelle biographie […] dépend pour beaucoup des nuances qu’elle apporte à la compréhension du militantisme de Sand, trop souvent réduit au programme des réformateurs qu’elle a côtoyés. SG / Lire la suite dans la Revue des deux mondes, avril 2026 / Brigitte Krulic, George Sand, Gallimard, 24€.

La liste des romans injustement oubliés de Sand, et heureusement réédités par Honoré Champion, s’allonge d’Antonia, prépublié par la Revue des deux mondes en 1862, avant que Michel Lévy, en changeant son chapitrage, ne le commercialise, l’année suivante. Le Second Empire ne faisant pas rêver l’auteur, elle règle sa montre, une fois de plus, sur l’heure de la France prérévolutionnaire et les transferts de classe qui s’accusaient déjà. L’incipit balzacien suffit à mettre le lecteur en confiance, le roman qui suit ne sera pas seulement politique, mais amoureux, et même plus : « C’était au mois d’avril 1785, et c’était à Paris, où, cette année-là, le printemps était un vrai printemps. » A l’évidence, la saison des amants s’est substituée à l’hiver des cœurs, et le désir est prêt, comme les oiseaux, à chanter. Ce que le lecteur ne saurait deviner se cache derrière le titre du roman. Antonia ne désigne pas une Italienne au sang chaud, et aux pulsions souveraines, mais un lys (eh, oui, cher Honoré), un lys riche de toutes les harmoniques propres à nous enflammer, David A. Powell l’analyse avec netteté. De ce petit bijou, le spécialiste américain note aussi la verve théâtrale, au sens réjouissant de Molière, de Marivaux et du Musset le plus XVIIIe siècle. Les dialogues sont un régal, de sorte que nous comprenons pourquoi Sand s’est refusée à laisser les mauvais anges de la guillotine fondre sur son couple de rêve, Julie et Julien, une comtesse débarrassée de son mari, un peintre de fleurs, qui se souvient du Delacroix botaniste de 1848. La fin d’Antonia aurait pu forcer sur le rose, comme on le reprochait aux tableaux de Chaplin et de Cabanel sous Napoléon III. Sand, par chance, n’idéalise pas la Révolution. Elle n’a pas oublié ce que sa grand-mère lui a peint des excès de la Terreur. Antonia n’équivaut pas aux Fleurs du Bien de la dame de Nohant. SG / George Sand, Œuvres complètes sous la direction de Béatrice Didier, Antonia, 1863, édition critique de David A. Powell, Honoré Champion, 75€. Voir aussi https://www.revuedesdeuxmondes.fr/george-sand-plaidoyer-pour-quatre-inconnus/

ENNUI ET ENNUYEUX

Il est un mot que Baudelaire et Gautier se disputaient. Et ce mot, synonyme de malédiction, mais aussi étymologiquement de haine, c’était l’ennui, que le poète des Fleurs du mal renvoyait à sa racine latine et orthographiait avec une majuscule. Gautier, à qui il dédie lesdites Fleurs en 1857, et sur lequel il publiera une plaquette bientôt envoyée à Manet, aura essuyé toutes les formes de l’ennui, notamment au théâtre. L’ennui, rappelle-t-il ici et là, c’est « ce qu’on doit éviter en art ». Gautier suit si bien son propre conseil que sa critique théâtrale, souvent privée de biscuit, se divertit d’être condamnée aux fausses valeurs de la rampe. Certes, à vivre parmi nous, il aurait davantage souffert à exercer son métier de chroniqueur, forcé qu’il serait d’avaler, dans la même pilule, la médiocrité des scènes, le français bâclé et les pleurnicheries, ou les vitupérations, de rigueur. On pouvait encore, sous Napoléon III, dire ce qu’on avait sur le cœur et s’amuser des libertés du théâtre puisque le rire ou l’ironie, disait Baudelaire, n’est diabolique que lorsqu’il animalise sa victime, l’arrache à la communauté des âmes et absout le rieur de ses péchés. Le droit au blasphème, Gautier et Baudelaire eussent été contre… Entre avril 1857 et juin 1859, période que couvre le tome XIV de sa critique théâtrale impeccablement éditée par Patrick Berthier, les deux poètes se retrouvent aussi en Edgar Poe, dont les Nouvelles histoires extraordinaires paraissent alors avec grand succès. Autant que les Fleurs, où respire l’esprit de 1830 comme réinventé et chauffé à blanc, la traduction de « notre ami Charles Baudelaire » se promène dans les présents articles de Gautier. Leur morale ? Il suffit d’un peu d’imagination pour enrichir le réel du fantasque ou du fantastique qu’il suggère et contient. Et voilà que Le Diable dans le beffroi, Conversation d’Eiros avec Charmion s’imposent à l’avaleur de spectacle sur sa faim. Il est assez drôle que Le Retour du mari de Mario Uchard, en mars 1858, l’encourage à s’interroger sur la lucidité de Poe en matière de mal ordinaire : « En effet, il n’y a pas de raison à l’inexplicable, et le caprice n’a pas de lois. A moins qu’on n’admette cette perversité dont parle Edgar Poe, qui fait une chose parce qu’elle ne le devrait pas, espèce de rébellion intérieure par laquelle l’homme se prouve son indépendance. » Plus loin, voguant sur Les Mers polaires de Charles Edmond, grand spectacle en cinq actes et six tableaux du Cirque-Impérial, Gautier salue le cosmopolitisme de l’époque dont il est l’un des dévots. Le Gordon Pym, que Baudelaire a fait paraître dans le Moniteur en février-avril 1857, lui traverse la mémoire face au pôle de carton, notamment l’ultime dérive du canot des héros de Poe, défendu par on ne sait quel « inconnu formidable ».

L’art, et notamment l’essence du théâtre, ne saurait se plier complètement aux attentes du clan réaliste : le réalisme doit rester un moyen de rajeunissement, non une fin dogmatique, il ne doit pas sacrifier l’expression à l’impression, oublier qu’il est affaire de transposition subjective et de refus du banal. Gautier le répète à loisir et le confirme dans le grand essai qu’il publie alors sur Balzac, irréductible, dit-il, à Champfleury et ses amis. Au théâtre, il ne plébiscite pas davantage ce que Berthier nomme le réalisme bourgeois, Dumas fils et Augier, il leur préfère le trop oublié Léon Gozlan, qui avait été l’un des secrétaires, un peu nègre, de Balzac en son jeune temps. Mais les nouveautés de cet ordre restent rares. Gautier ne se gêne pas pour reprocher à la Comédie française de s’abonner aux reprises malheureuses (son horreur de Casimir Delavigne n’a pas faibli) ou attendues. Certes, Molière et Racine valent mieux que leurs supposés héritiers, surtout qu’au respect du texte s’ajoute enfin le respect de la structure narrative et scénique initiale : le concours de la danse et de la musique dans la comédie-ballet Le Bourgeois gentilhomme, les chœurs dans Athalie. Les classiques, à rebours de ce que croit notre époque, n’ont pas à être « adaptés » au goût du jour : « Que dirait-on si, dans quelque musée, on couvrait une ou plusieurs figures d’un tableau de Raphaël comme nuisant à la composition ou n’étant plus à la mode du jour. » Gautier ne savait pas si bien dire. Et que penserait-il des crimes qu’on brandit à la face de nos modernes metteurs en scène, de l’appropriation culturelle ou soupçon de racisme ? En 1857-1858, la négritude d’Othello ne lui semble pas ainsi un vain combat, c’est qu’il connaît Shakespeare par cœur et sait que la clef du drame réside dans l’amour d’une jolie blanche pour le Maure, amour que la Venise patricienne ne saurait tolérer. « Mais quand verrons-nous le noir Africain étouffer la blanche Desdemona ? » Blanchir Othello ou ne pas recourir à un acteur noir, comme il s’en trouvait déjà sur les scènes anglaises et américaines, c’était trahir le dramaturge élisabéthain que Gautier met au-dessus de tous, et tromper le public. Préserver la vérité de l’un et les intérêts de l’autre, il n’en démord pas. Pour rester avec Othello, son affadissement usuel lui semble intolérable. Et Gautier de rappeler, en ce domaine, l’apport d’un Vigny au regard de Ducis et ses prudences de gazelle. Dumas père a aussi arraché Hamlet aux usages corrupteurs du XVIIIe siècle. Et quand un acteur hors norme s’en mêle, la performance dépasse les attentes les plus folles, celles que la peinture radicale faisait encore germer dans l’esprit de Gautier : « Figurez-vous que dans une soirée Rouvière peint sur son corps trente ou quarante tableaux de Delacroix, aussi beaux, aussi fiers, aussi romantiques que s’ils étaient signés par l’illustre maître. »

A l’aube des années 1860 qui afficheront une sorte de renaissance romantique, Gautier n’a pas de mots assez allègres pour chanter chaque retour des premiers drames de l’auteur d’Antony. Juin 1857 : « La jeune génération ne connaît pas ce drame si hardi, si neuf, si simple et si vrai dans son exagération passionnée, qui transporta le chaleureux public de 1830 et valut à l’auteur d’ardentes ovations. » Mais il lui arrive aussi d’égratigner le premier romantisme. Berthier juge « émue » sa recension du Chatterton de Vigny ; elle l’est, mais les réserves balancent l’enthousiasme général. Elles visent à congédier définitivement les mythes de sa jeunesse chevelue, l’artiste maudit, élu de la Muse et vivant dans l’Olympe de sa pensée, fatalement pauvre et incompris, doublement étranger au monde donc. Cette histoire de suicide trop sentimentale se noie dans ses propres larmes. Gautier et sa bourse vide en profitent pour ironiser à propos du « noble auteur que sa position personnelle mettait à l’abri de semblables infortunes ». Loin d’être un don du ciel, la poésie est affaire de « rêverie, de temps et de hasard » ; quant au mal dont souffre le poète, il n’est pas uniquement d’origine sociale. En fait de vrai romantisme, coloré et exotique, Gautier ne dédaigne ses propres exploits chorégraphiques. Sur la scène mythique du théâtre de la Porte-Saint-Martin, la première de Yanko le bandit a lieu le 25 avril 1858. Située en Hongrie, l’intrigue vaguement policière fait la part belle à l’inévitable brigand, intrépide et aimé de deux bohémiennes au sang chaud. Il s’agissait autant d’importer une réalité autochtone en ethnologue que d’évoquer un monde positivement sauvage, qui rappelait Nodier et l’Esmeralda de l’exilé Hugo. Avec Sacountalâ, changement de décor et d’ambition. Le wagnérien Ernest Reyer et Gautier s’attaquaient à la scène de l’Opéra en adaptant une pièce indienne du poète Kâlidâsa. Le roi Douchmanta brûle pour la jeune et belle Sacountalâ. Amours compliquées, ermite castrateur (comme dans Atala), perte de la raison, contrée mystérieuse et nostalgie des bayadères… Le succès vint aussi des décors luxuriants, et surtout de la musique. Contrairement aux ballets antérieurs de Gautier, Yanko et Sacountalâ ne donnaient aucune prise au merveilleux. Seule la distance géographique creusait le monde ordinaire d’une dimension lyrique et poétique, extérieure au prosaïsme, que ni lui, ni Baudelaire, n’était disposé à laisser mourir.

Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIV, avril 1857 – juin 1859, texte établi, annoté et présenté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 2020, 90€. A lire également Théophile Gautier halluciné. Le Club des haschichins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 7€.

Parue dans la Revue des deux mondes en février 1846, la nouvelle géniale de Gautier, très ironique quant aux pouvoirs créateurs de la drogue, offre à Lucien d’Avray, auteur de l’avant-propos, l’occasion d’un développement passionnant sur l’usage et la nuisance des narcotiques au temps du romantisme. Mais il vaut jusqu’à nous.

L’exposition de la semaine / Pour être « extrêmement singulier », comme le XVIIe siècle le disait déjà de lui, Albrecht Altdorfer (vers 1480-1538) le fut au dernier degré. Aucune exposition, en France, avant celle du Louvre, – et malgré les conséquences de la Covid-19 sur les prêts –, n’avait cherché à le vérifier par la peinture, le dessin et l’estampe. Il n’était peut-être pas exceptionnel de briller en tout dans l’Europe des années 1500-1540. Mais l’idéal de l’artiste encyclopédique, et capable même de concevoir au-delà de la seule peinture, s’est merveilleusement réalisé en Altdorfer, maître et édile de Ratisbonne, au service des plus grands comme du petit peuple que ses xylographies volontiers naïves ravissaient, rival plus que suiveur de Dürer. Tenant tête commercialement à Nuremberg et Munich, grand pôle de la Bavière aux portes de la Bohème, la cité d’Altdorfer attendait de ses artistes une grande flexibilité d’inspiration et de diffusion. Et, habilement, le Louvre ne dissocie jamais création et réception. Voire migration : Mantegna et Raimondi, le graveur de Raphaël, étaient bien connus du peintre danubien, qui les cite ici et là… Les romantiques allemands, sous l’effet de l’oubli qui a vite recouvert la carrière d’Altdorfer prisèrent surtout le mystère des forêts épaisses, le charme puissant de la nature, qu’il acclimata aux sujets les plus variés et amplifia plus qu’aucun autre. En trois siècles d’amnésie, Altdorfer était devenu un homme des bois, l’antithèse rustaude et bonhomme de Dürer, au point que le IIIe Reich s’empara d’Albrecht et le fit revivre dans un roman imprégné d’idéologie Blut und Boden (sang et sol). L’instrumentalisation est certaine, quoique Altdorfer fût un fier représentant de la maniera tedesca et s’associât à l’expulsion de la très importante communauté juive de Ratisbonne, en 1519, peu de temps après la mort de l’empereur Maximilien Ier, l’un de ses patrons. On doit à ce sinistre épisode deux des estampes les plus émouvantes du parcours. Si nous ignorions qu’elles représentent la synagogue de la ville, quelques heures avant sa destruction, nous pourrions en vanter, le coeur léger, la remarquable perpective oblique et sa scrupuleuse attention au culte désormais interdit, comme aux deux personnages qui significativement s’effacent. Ces images nourrissent une section audacieuse, dédiée à l’église de la Schöne Maria de Ratisbonne et à la dévotion qu’elle suscita sur le lieu même qui symbolisait l’anti-judaïsme catholique d’une part de ses habitants. Les visiteurs pressés, il en est, ne retiendront peut-être que la composante religieuse et le prosélytisme d’un artiste qui y aura adapté son style singulier, fait de ruptures, disproportions, fulgurances et stridences, une esthétique que Friedrich Schlegel apparentait positivement à la dislocation générique des modernes. Les catégories de la peinture, en effet, risquent ici toutes sortes de fusions. Mais on ignore trop que le serviteur du Christ, le lecteur des deux Jean, l’illustrateur poignant de la Passion, satisfit d’autres demandes, moins ou autrement vertueuses. Le surprenant Altdorfer, en vérité, fut l’un des premiers, en Allemagne, à peindre la fable antique et son Eros propre, à pointer l’ambivalence gloutonne du lansquenet paillard et dévoreur, à s’attarder sur les amours champêtres des jeunes gens. En loyal sujet, il décora de nus impudiques, voire d’attouchements et de voyeurisme, la salle des bains du palais épiscopal de Ratisbonne dont un dessin des Offices permet de comprendre l’organisation ; quant aux fragments de fresque qui ont survécu, ils sont pleins de la sève sensuelle d’une Renaissance méridionale. Si étrange que fût Altdorfer, l’époque le lui rendait bien, et l’exposition les emboîte parfaitement. SG

*Albrecht Altdorfer. Maître de la Renaissance allemande, musée du Louvre, exposition (jusqu’au 4 janvier 2021) et catalogue indispensable (Louvre éditions /LIENART, 39€) sous la direction d’Hélène Grollemund, Séverine Lepape et Olivier Savatier Sjöholm.