13 BRÈVES D’ÉTÉ

Les sonnets de Shakespeare ne sont devenus un must de la passion amoureuse qu’au temps du romantisme, c’est-à-dire au moment où leur processus poétique ne pouvait plus être pleinement compris. Étrange chassé-croisé mais heureuse méprise, cela va sans dire, puisque les plus grands, de John Keats à Jane Austen, de Philarète Chasles à Mallarmé, ont tourné leur « obscurité » en nouvelle lumière. Ces sonnets furent presque inconnus de leurs lecteurs possibles, au début du XVIIe siècle, alors qu’ils avaient été faits pour eux, pour leur structure mentale, comme nous en livre les clefs l’édition de La Pléiade. Shakespeare recouvre de sa rigueur métrique – trois quatrains, un distique par poème – un théâtre des voluptés qui ne s’embarrasse d’aucune prévention : toutes les libidos sont libres d’être chantées, toutes les géométries du couple ou du trio aussi. Le modèle de Pétrarque, plus chaste, n’est pas entièrement révoquée, et certains vers sont dédiés à l’immortalité qu’ils donnent eux-mêmes au feu des sentiments et au souvenir de celles et ceux qui les ont inspirés. Mais, plus impérieux, nous dit Anne-Marie Miller-Blaise dans sa brillante introduction, s’avèrent l’inter-texte ovidien, les jeux de mots grivois et les inversions scabreuses, dignes du maniérisme de leur auteur. La licence s’éprouve donc à deux niveaux, celui des corps, celui des mots, qui les rendent plus ardents. Shakespeare n’a pas glissé sans raison des sonnets dans ses pièces de théâtre les plus déchirantes. Pour lui, poursuit Anne-Marie Miller-Blaise, il n’y a pas d’interdits de langage. Désirs, jalousie, honte, la palette du peintre génial n’omet aucune nuance du domaine amoureux, aucune ambiguïté de la grande poésie. A lire et relire sans fin. SG / Shakespeare, Sonnets et autres poèmes (Œuvres complètes, VIII), édition bilingue, 59€.

De tout temps, en Occident et ailleurs, nourritures célestes et nourritures terrestres ont convergé dans les pratiques cultuelles, quel que soit le dieu dont on cherchait à incorporer la puissance ou l’exemple à travers ses représentations. Les vertus haptiques de l’image et de la statuaire n’ont pas seulement rendu tangibles les figures du divin, elles ont encouragé leur ingestion. A moins d’être inconséquents, les catholiques n’ont jamais oublié le sens de l’hostie lors de la Messe. « Manger des images pour se soigner, se protéger ou commercer avec une entité supra-naturelle » a pu aussi prendre des formes plus symboliques, c’est-à-dire faire l’objet d’une relation iconique en abyme, comme le montre Les Iconophages de Jérémie Koering qui traite ce sujet complexe sans jargon indigeste. A côté des artefacts voués à être touchés, graffités ou engloutis, il est des tableaux qui en traduisent l’idée. Ainsi en va-t-il de sainte Catherine buvant le sang du Christ et de saint Bernard le lait de la Vierge. Ce livre savantissime fait aussi une place aux friandises en pain d’épice s’assimilant les célébrités du monde politique ou de l’imaginaire théâtral, ce que la caricature moderne détournera à ses fins, qu’elle vise Napoléon Ier, Louis-Philippe ou Mac Mahon. Pas moins que manger et boire, représenter ces actes essentiels de l’humanité en sa « condition merveilleusement corporelle » (Montaigne), n’est innocent. SG / Jérémie Koering, Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Actes Sud, 34€.

La stupéfaction que causa Manet en mars-avril 1863, lors du tir groupé de la Galerie Martinet, se lit surtout chez Paul de Saint-Victor, un proche de Gautier et Flaubert. « Imaginez Goya passé au Mexique, devenu sauvage au milieu des pampas et barbouillant des toiles avec de la cochenille, vous aurez M. Manet, le réaliste de la dernière heure. » Typique de l’amplificatio boulevardière qui n’est pas sans charme, le commentaire déborde largement les toiles qu’il brocarde. Seuls Les Gitanos et Lola de Valence (première manière, étincelante sur fond noir) pouvait suggérer une dérive coloriste à faire hurler la toile et le public. Grâce au livre assez stupéfiant lui-aussi que vient de faire paraître Georges Roque, la référence de Saint-Victor à la cochenille retrouve un sens et un relief que les experts de Manet n’ont jamais relevés. Car cet insecte à peine visible aura servi les destinées du grand art depuis les décors aztèques. A dire vrai, documentée en Mésoamérique et valorisée en raison de ses valeurs cosmétiques et médicinales, la cochenille fut plus largement associée à la teinture artisanale et à la symbolique royale. La conquête espagnole en étend soudainement les usages sans rompre avec la souveraineté que ce rouge écarlate, brillant et transparent, traduit et confère. Nous suivons sans mal Roque le long de cette autre route de la soie, itinéraire dont chaque étape, l’Espagne des Habsbourg (Pacheco, Greco, Vélasquez) et surtout Venise (Titien, Tintoret), inspire à l’auteur des considérations passionnantes sur le lien entre peinture, structures sociales et codes de couleur. La cochenille, que Rubens et Rembrandt intègrent aussi à leur esthétique du choc et à leurs scènes religieuses, reste synonyme de rareté et d’élévation. Les modernes, au XIXe siècle, n’en ont plus qu’une conscience réduite, vite dissoute dans l’hégémonie des couleurs synthétiques et industrielles. Manet a-t-il eu souvent recours à cette teinte porteuse d’une mémoire organique et sacrée de la peinture ? La Liseuse de Chicago en exhibe des traces, sur les lèvres de la jeune femme notamment. Le détail eût comblé Mallarmé qui crédita Manet d’avoir ramené la peinture aux prestiges des onguents primitifs. Tout un champ de recherches s’ouvre. Il ne nous déplairait pas que Manet fût le dernier à avoir broyé certaines de ses couleurs « à l’ancienne », dans la fidélité aux résonances cosmiques des toutes premières images. SG / Georges Roque, La Cochenille, de la teinture à la peinture. Une histoire matérielle de la couleur, Gallimard, Art et Artistes, 24€. Retrouvez Pacheco et son traité (coloriste) de la peinture dans Corentin Dury (dir.), Dans la poussière de Séville. Sur les traces du Saint Thomas de  Velázquez, Musée des Beaux-Arts d’Orléans / In Fine Editions d’art, 2021, 25€. Parce que la couleur pense par elle-même, disait Baudelaire, voir enfin, primée par l’Académie française, l’édition augmentée de Claude Romano, De la couleur, Folio Essais, 2021, 8,10€.

Il est devenu exceptionnel qu’un musée se propose d’exposer aux regards, désormais très surveillés, « le thème de l’amour dans sa forme la plus licencieuse ». Je ne fais que reproduire les mots d’Annick Lemoine qui, en quelques mois de direction, a réveillé sa maison, en plein Marais. Disons-le tout net, l’exposition avec laquelle elle a fêté les 250 ans de la mort de François Boucher fut l’un des rares enchantements de ces derniers mois, pour le moins, mortifères. Comme il n’est pas d’Eros, réel ou virtuel, sans limite, L’Empire des sens s’était donc proposé de délimiter un espace pictural, en vigueur sous la Régence et Louis XV, où pinceaux et crayons explorèrent, non le simple appel des regards et des corps, mais l’imaginaire inséparable du commerce amoureux. Rien, jusqu’à l’acte sexuel, n’échappait ici à l’empire ou l’emprise du sens. C’est ce que les détracteurs de la culture rocaille, que Marc Fumaroli n’aura cessé de ridiculiser, n’ont jamais compris, ou voulu comprendre, lorsque l’obsession de censurer l’irreprésentable les étouffait : le théâtre érotique où agirent Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ou Baudouin réclamait des images aussi pensées et élaborées que l’iconographie de la sévère peinture d’histoire. Louis-Antoine Prat, dans une des notices du catalogue, nous rappelle, sur la foi de Caylus parlant de Watteau, que les artistes faisaient poser les femmes en des lieux discrets, à l’abri de la médisance… Allant de thème en thème, de salle en réduit ou inversement, comme on vole de désir en désir, le parcours de Cognacq-Jay suivait la progression de l’économie libidinale en sa nature scopique profonde, du voir à l’avoir, de l’amorce à l’explosion. Deux tableaux qu’on ne croise pas souvent à Paris, prêts insignes du musée Pouchkine (Vénus endormie et Hercule et Omphale) encadraient cet hommage à Boucher dont Diderot, qui n’était pas un saint, tenta de noircir la réputation auprès des princes éclairés de l’Europe française d’alors. C’était peine perdue quand on voit de quoi un Frédéric II faisait ses délices. Tableaux et dessins, une soixantaine en tout, dressaient le parfait catalogue de nos transports, pour user d’un mot qui dit tout, une section plus scabreuse nous rappelant heureusement que la pornographie cherche moins l’échange suprême que la banale décharge des affects. SG / Annick Lemoine (dir.), L’Empire des sens. De Boucher à Greuze, Paris Musées, 29,90€. Aux amateurs de rococo recommandons l’ouvrage que Nicole Garnier-Pelle a consacré aux Singeries de Chantilly (In Fine Editions d’art, 19€), rare décor de Christophe Huet (1735-37), qui vient d’être restauré dans les appartements des princes de Condé.

En un instant, moins d’une seconde, « l’affreux rocher » de Sainte-Hélène se convertit en Golgotha. Ce 5 mai 1821, entouré par les officiers de sa Maison et ses domestiques, Napoléon expire et, Christ moderne, achève son rêve d’éternité. Loin d’avoir terni sa stature mythique, l’exil, « au milieu de l’écume » (Gautier), aura « répandu sur une mémoire éclatante une sorte de prestige » (Chateaubriand). Les Anglais, à commencer par le misérable gouverneur de l’île, étaient bien attrapés. La mort de l’Empereur, contrairement à ce que laisse entendre un mot sans doute apocryphe de Talleyrand, ne fut pas reçu comme une simple « nouvelle », mais comme un « événement » dans l’Europe de Metternich et du Congrès de Vienne. Une sorte de bombe à retardement. Dès 1823, le Mémorial de Las Cases dote le Sauveur corse et son action révolutionnaire d’Évangiles idoines. Une armée d’imagiers n’a pas attendu la sainte parole et donne à voir, sur le mode naïf ou romantique, les étapes du chemin de croix, de la gloire à l’agonie. Mieux que les photographies, qui l’eussent humanisé, le masque funéraire et sa diffusion gravée (en couverture), sur tous les modes aussi, contribuèrent à la divinisation de Napoléon Ier. La face pétrifiée sert même de négatif aux reconstitutions fantasmatiques de son visage. Les acteurs du cinéma n’auront plus qu’à s’y conformer. L’exposition du Musée de l’Armée et son catalogue, en se penchant sur ce transfert de sacralité, nous vengent un peu de cette année de célébration bâclée par ignorance et servilité au « politiquement correct ». SG / Léa Charliquart et Emilie Robbe (dir.), Napoléon n’est plus, préface de Jean Tulard, Gallimard / Musée de l’Armée, 35€.

La résurrection des frères Flandrin fut l’affaire des frères Foucart, Jacques et le regretté Bruno, il y a plus de 35 ans. La perspective alors adoptée privilégiait ce qu’Hippolyte (1809-1864) et Paul (1804-1842), le premier surtout, avaient retenu de l’enseignement d’Ingres et amplifié, souvent contre l’avis du maître : une manière de primitivisme moderne. Plus nourri de Giotto et de Fra Angelico que de Raphaël, l’ingrisme des Flandrin aspirait à une double authenticité, la première ramenait leurs pinceaux vers les maîtres du Trecento, la seconde fit d’eux des portraitistes pénétrants. « Faire beau en faisant vrai », ce fut le programme des élèves d’Ingres, à relire la lettre que Louis Lacuria adressait à Paul Flandrin en février 1834. Entre l’école de David, qui avait fini par engendrer un nouvel académisme, et les héritiers de Géricault, fossoyeurs du beau idéal, l’esthétique ingresque cherchait à accorder de façon autre noblesse formelle, recherche du spécifique et expression individuelle. Si elle faisait peu de cas de l’arrière-plan religieux (Hippolyte a laissé un portrait de Lacordaire et multiplié d’insignes et engagés décors religieux), si le contexte politique y était presque absent (1830, 1848 et le Second Empire), l’exposition de Lyon abordait franchement, voire documentait, des interrogations décisives, tel l’attrait évident d’Hippolyte pour le nu masculin en son versant éphébique ou l’importance de la photographie dans la sociabilité et la pratique picturale des frères. Au regard de l’année Dante, et en attendant l’exposition que Jean Clair et Laura Bossi organisent cet automne à Rome, l’un des moments les plus forts du catalogue touche au désormais iconique Jeune homme nu assis (Louvre, 1837), qu’Elena Marchetti rapproche judicieusement de la passion d’Hippolyte pour La Divine Comédie. Notons, d’ailleurs, que pour féminiser le corps des jeunes gens, ce dernier ne virilise pas celui des jeunes femmes, domaine où il a laissé d’inoubliables éclats de pure sensualité. Qui dira l’écho de cette double voie dans la libido de l’artiste, en apparence, si pieux ? Et dans celle de sa peinture qui n’a de chaste que le regard des gardiens du temple.  SG / Elena Marchetti et Stéphane Paccoud (dir.), Les Flandrin artistes et frères, Musée des Beaux-Arts de Lyon / In Fine Editions d’art, 39€.

Sa réputation d’éditeur d’art, Ambroise Vollard (1866-1939) ne l’a pas volée, pour désamorcer la boutade de Gauguin (qui, depuis Tahiti et les Marquises, n’eut pas trop à se plaindre de son marchand). A moins de trente ans, en 1893-94, il ouvre et lance sa première boutique, rue Laffitte, sous une pluie de Manet inédits, des dessins et croquis qui émerveillent le mallarméen Camille Mauclair, « une époque léguée à l’avenir par une volonté de plasticien. » Volontaire, Vollard le fut aussi et en tout, choix esthétiques, sens des affaires. Manet eût-il vécu, il l’aurait associé au grand programme qui débute en 1896 et consiste à rajeunir l’estampe et le livre illustré en les confiant à des artistes qui n’y avaient pas touché ou presque. A défaut de Manet, génial serviteur de Poe, Cros et Mallarmé, deux autres lettrés de la peinture, Bonnard et Picasso, accompagneront l’entreprise éditoriale du marchand, qui s’attachera aussi Vuillard, Maurice Denis et Odilon Redon. Le choix des écrivains doit pareillement trancher, Jarry, Verlaine, Mirbeau… Quelques semaines après la disparition brutale du sorcier que le vieux Renoir avait peint en toréador bougon (1917), André Suarès, dans la NRF de février 1940 écrivait sans hésiter de Vollard : « Sa passion du livre, tel qu’il l’a conçu, l’emportait infiniment sur son amour des tableaux. » L’exposition du Petit Palais et son catalogue nous l’ont confirmé de très belle façon. SG / Christophe Leribault et Clara Roca (dir.), Edition limitée. Vollard, Petit et l’estampe des maîtres, Paris Musées, 29€. Voir aussi ma réédition (Hazan) de Parallèlement, œuvre du trio Verlaine/Vollard/Bonnard.

« La gloire de l’écrivain », la gloire posthume, voulait dire Flaubert, ne relevait pas du « suffrage universel », mode de scrutin qu’il disait peu compatible avec la justice littéraire. Ne rejoignaient le firmament des lettres, selon lui, que les élus des vrais arbitres du goût. Certains firent le voyage, en ce mardi 11 mai 1880, pour saluer une dernière fois le faux ermite de Croisset. On l’enterre à Rouen en présence d’une maigre brochette d’édiles et d’une brochette fournie de plumes parisiennes. En plus de Maupassant, le fils spirituel, toutes les chapelles du moment s’y affichent, les naturalistes (Goncourt, Zola, Huysmans), le Parnasse (Banville, Mendès, Heredia) et les spectres du romantisme (le défunt Gautier à travers son fils). C’est qu’ils ne pleurent pas tous le même écrivain, malgré l’unanimité qui se dégage déjà autour d’un mythe promis au plus bel avenir. Flaubert ou le pur artiste, Flaubert ou le culte de la perfection, Flaubert ou la victime de cet absolu.  De la presque centaine de nécrologies qu’a regroupées et étudiées Marina Girardin, l’experte de ce genre si particulier d’éloge isole les composantes de ce que le siècle suivant tiendra pour lettre d’évangile. Il est vrai que la nécrologie, finaliste par essence, porte à l’idéalisation, à la simplification. Flaubert, qui eut plusieurs manières, qui se voulut le styliste et l’adversaire du réalisme, autant que le dernier viking 1830 de fantasmagories onirique (Saint Antoine) ou historique (Salammbô), n’a pas facilité le travail de ses embaumeurs. Et Bouvard et Pécuchet n’était pas encore devenu un livre ! Retenons que la plupart des articles de presse qualifient de « cruellement illisible » l’un des plus 10 plus beaux romans de notre panthéon national. L’Education sentimentale est dite « ennuyeuse » par Brunetière, et donc de peu de conséquence. Lui tient pour Bovary, que sa date (1857) rend désormais lisible par tous et toutes, souligne Camille Pelletan, quand d’autres exaltent l’outrance flaubertienne, son romantisme, filiation où Zola voit l’indice d’un écrivain, au fond, étranger à la marche du siècle, un anti-moderne en tous sens. Nombreux, à l’inverse, se plaisent à dissocier son lyrisme ou sa langue ciselée de l’hérésie naturaliste. Cette formidable collecte aurait ravi l’intéressé, l’écrivain de l’intransitivité semblait se volatiliser à jamais, absent de de sa sacralisation comme il l’avait été de son œuvre. SG / Marina Girardin, La Mort écrite de Flaubert. Nécrologies, Honoré Champion, 68€. // Zola devait, dès 1881, agréger le texte fleuve de sa nécrologie aux Romanciers naturalistes que GF Flammarion nous donne à lire dans l’importante réédition de François-Marie Mourad (2021, 13€).

Ceux qui ignoraient n’avoir de Gabriel-Albert Aurier (1866-1892) qu’une connaissance incomplète vont sursauter à la vue du formidable volume des Editions du Sandre, aussi soigné que riche en surprises de toutes sortes (je pèse mes mots). La piété de Remy de Gourmont est un peu la cause du malentendu que lève cette publication qui fera date. Le volume des Oeuvres posthumes, publié quelques mois après la mort brutale d’Aurier par ses amis du Mercure de France, a entretenu involontairement l’idée d’un poète presque sans oeuvre, et surtout d’un critique d’art qui se fût cantonné dans la défense du symbolisme et du post-impressionnisme. Or l’ami d’Emile Bernard et le défenseur précoce de Van Gogh ne mit pas à ses curiosités esthétiques la limite qu’on croit. Sont enfin portées à notre attention les recensions du Salon, et même des Salons, couverts en 1888-1891. Leur tranchant n’est pas sans rappeler la manière de Huysmans dont Aurier a évidemment lu les recueils critiques de 1883 et 1889. Notons aussi que le jeune poète, fou et familier de Mallarmé comme de Verlaine, ne s’enferme pas dans l’esthétique qui s’invente. Benjamin-Constant, célébrité du Salon, peut simultanément lui apparaître, en 1889, comme un fournisseur de turqueries parfumées pour cocottes et un portraitiste très convenable. Ainsi Octave Mirbeau ne fut pas loin de calomnier cet esprit baudelairien en le réduisant à son militantisme en faveur de Gauguin et consorts. Aucune exclusive ne le coupe de ses admirations pour le vrai naturalisme, fût-il là encore de Salon (Dagnan-Bavouret). Etirant le corpus littéraire (roman, théâtre et poésie) de façon sensible, le volume contient enfin la correspondance révélée au moment des ventes Cornette de Saint Cyr de décembre 2016. Or ces lettres lui ont été adressées par Bernard, Filiger, Roger Marx mais aussi Renoir et même Henner. A cette hauteur, l’éclectisme n’est autre que l’autre nom de l’intelligence et de l’âme, ces armes qu’Aurier brandit contre « l’abrutissement » et « l’utilitarisme » de son époque. SG / Gabriel-Albert Aurier, Œuvres complètes, édition critique établie sous la direction de Julien Schuh, Editions du Sandre, 45€.

Généralement, les livres sur l’abstraction sont d’indigestes fourre-tout dictés par un formalisme triomphal d’arrière-garde. On nous explique que la peinture sans image (mauvaise définition de la sortie du mimétisme post-Renaissance) consacre la victoire de la matière sur l’illusion, ou, à l’inverse, de l’esprit sur l’empirique, ou encore, chez les spirites attardés, de l’indicible sur l’expérience commune, voire de la musique des formes sur leur aliénation iconique. Tous ces arguments, en se mêlant parfois, ont servi à justifier la production de tableaux, sculptures ou photographies plus ou moins affranchis de l’ancienne fonction représentative. En somme, il fallait y voir plus clair, remettre de l’historicité et de l’ordre dans l’examen d’un phénomène esthétique aux sources, ambitions et réalisations fort différentes selon les époques, les cultures et les créateurs, hommes et femmes… C’est à cela que s’emploient, avec la clarté qu’on leur connait, Arnauld Pierre et Pascal Rousseau. La « French touch », en somme, se saisit d’un objet dont les bilans, depuis l’exposition du MoMA de 1936, ont été trop longtemps abandonnés aux Américains, lesquels ignorent assez souvent l’historiographie française, et reconduisent les explications évolutionnistes d’Alfred Barr. Qu’on parle déjà d’abstraction, vers 1880, pour l’opposer aux recherches réalistes, n’en fait pas le sésame du XXe siècle. Sauf à adhérer à la croyance d’une ontogenèse du modernisme, de Gauguin et Cézanne à Kandinsky, Kupka, Mondrian et après, force est de distinguer entre les abstractions qui courent le XXe siècle et restent si vivantes aujourd’hui. Cette lecture ne rend pas les deux auteurs sourds aux échos lointains, Motherwell lecteur de Delacroix et Baudelaire, Pollock dévorant Masson, Gorky navigant entre son Arménie natale et l’adoubement d’André Breton. Ce gros livre parvient à relier aux noms attendus de nombreux inconnus du grand public auquel i il s’adresse, avec un sens accompli de la vulgarisation engagée, rare cocktail. SG / Arnauld Pierre et Pascal Rousseau, L’Abstraction, Citadelles § Mazenod, 189€.

Si le ruissellement est un concept qui a montré ses limites en matière économique, il désignerait assez bien les effets de capillarité propres à la photographie, « art moyen » au départ, et donc apte à être dévoré par les créateurs d’autres disciplines. Dès l’invention du médium, le monde des arts décoratifs crée la jonction (pionnier de la photographie, vers 1850, Jules Ziegler, peintre et potier, fait entrer dans ses clichés les autres veines de sa création). Mais le mouvement s’accuse au siècle suivant, lorsque la photographie entre dans le cursus des écoles de design et que le design, inversement, use de la photographie à tous les stades de son processus de création et de promotion (collecte dans les rues, mise au point formelle, diffusion dans les revues spécialisés qui appellent un supplément d’art dans la reproduction). Eléonore Challine, dont on a dit ici combien ses recherches sur le diasporique photographique portent leurs fruits, a dirigé ce dernier numéro de Transbordeur, l’une des plus belles et plus utiles revues du moment. Les vases communicants de la photographie et du design ont trouvé en elle une complice parfaite, forme et fond. SG / Eléonore Challine (dir.), Transbordeur, n°5, Photographie et design, Éditions Macula, 29€.

Il eût été proprement criminel de laisser dormir davantage Les Mémoires de Marcel Sauvage, oubliés dans les dossiers du Seuil, sous l’étiquette duquel ils auraient dû paraître au début des années 1980. Quarante ans après, Claire Paulhan, toujours bien inspirée, exhume donc un document littéraire de première importance. Autre choix judicieux, elle en a confié l’annotation de Vincent Wackenheim, qui décuple, au moins, le témoignage de Sauvage. Qu’on ait oublié sa poésie un peu timide, malgré ce qu’elle partage avec Max Jacob, son mentor, Salmon, Cendrars et même Cocteau, est une chose sans doute regrettable et réparable. Mais qui se souvenait que cette vie trépidante, riche de rencontres, d’électricité et d’action, pour emprunter le titre de la célèbre revue qu’il fonda, en 1920, avec Florent Fels, critique d’art qui mériterait un livre ? Sauvage, du reste, eut aussi la bosse des tableaux. Ayant survécu aux très graves blessures de la guerre de 14, celui qui avait devancé l’appel pour se battre, et publié ses premiers textes avant 1918, fait d’Action la revanche de la génération perdue. Nouvelle poésie, nouvelle peinture, nouvel élan… D’esprit libertaire, Sauvage n’est ni cubiste, ni Dada, et ne sera pas envoûté par le surréalisme, et guère plus par l’illusion bolchevique. Ce qu’il a voulu être dans l’ordre des mots s’éclaire de ses multiples accointances avec le milieu pictural. Pour qui s’intéresse à Vlaminck, Derain et Pascin entre autres, les souvenirs de Sauvage sont d’une lecture indispensable. Avec le premier, il fondera le mouvement du « vitalisme » en réaction à l’esthétisme desséchant des années 1920, mais la propension de Derain à l’ésotérisme l’aura aussi passionné. Happé par le journalisme, quand le papier était encore une puissance, Sauvage ne couvre pas seulement les expositions ; grand voyageur, il sillonne un monde en effervescence. On comprend qu’il ait cherché à primer, au sein du jury Renaudot, une littérature en prise directe avec les ambiguïtés du réel. En 1932, il poussera Voyage au bout de la nuit. Juin 40 l’encourage à rejoindre Alger où son attitude irréprochable ne l’empêche pas d’interviewer Pétain (lors d’un bref retour en métropole), soutenir Pucheu, un ami d’enfance, lors de son procès, malgré son peu d’appétence pour Vichy. Une vraie vie, de vrais mémoires. SG / Marcel Sauvage, Mémoires 1895-1981, recueillis par Jean José Marchand, édition annotée et préfacée par Vincent Wackenheim, Éditions Claire Paulhan, 33€.

La vie amoureuse, chez certains, n’a pas de boussole fixe, elle peut, sur un coup de tête ou l’étincelle de deux regards, changer d’hémisphère. Vous étiez aimanté par le Sud, Afrique comprise, voilà que le Nord vous agrippe et bientôt ne vous lache plus, signe que cette passade n’en était pas une. Les passions qui débutent dans la foudre ne trouvent pas toujours la bonne durée, le bon tempo. Les deux héros de Cavalier noir, car il y a un héroïsme de l’amour, se sont attendus après le premier choc, ont choisi l’épreuve de l’attente. Au départ, il en va des doutes du Narrateur, bien plus âgé que Mylena, une jeune fille comme seule l’Allemagne sait les produire, toute en lignes altières, les yeux verts, l’âme voyageuse, le goût des vocables précis et des sensations rares. En chaque Français, un lecteur de Germaine de Staël sommeille, mais ne demande qu’à se réveiller et franchir le Rhin avec armes et bagages, voire une bicyclette de compétition. Cette frontière est aussi poétique, comme la prose de Bordas, pour qui tout acte existentiel semble devoir se doubler d’un nouveau pacte d’écriture. Je connais peu d’écrivains d’aujourd’hui qui parviennent à travailler autant leur idiome et, parallèlement, à se prémunir contre l’artificiel, le chic (au sens de Baudelaire) et les fioritures inutiles. Même la conduite de l’action échappe à l’enlisement qui la menace de cet éclat verbal aussi continu que volontaire. Le français de nos romanciers, disait Aragon en pensant à son ami Drieu, doit rester « vivant ». De cela, orfèvre du stylo, Bordas est conscient. Sa palette et son phrasé, qui nous avait épatés dans le très beau Chant furieux (Gallimard, 2014), refusent le cercle de l’absolu; de même, ses deux amoureux, partis au pourchas d’eux-mêmes, ne s’y laissent pas enfermer par faux romantisme. Ils préfèrent s’abandonner au « meurs et deviens » de Goethe, et s’exilent de leurs habitudes, comme si chaque étreinte ne pouvait singer la précédente, chaque rencontre des amants dicter la suivante. Ce que nous dit Bordas, de fait, c’est que la jeunesse n’est pas affaire d’organes, ni d’orgueil, mais de consentement à la puissance des mots qui nous portent et, à l’occasion, nous rallument. SG / Philippe Bordas, Cavalier noir, Gallimard, 21€.

En librairie, le 8 septembre prochain.

CERCLES ET CERCLEUX

Les démarrages de Marcel Proust, car il y en eut plusieurs, n’ont pas tous bonne réputation. Chez les plus fanatiques, c’est la Recherche ou rien. On est tenté de les comprendre sans leur pardonner d’écarter les lecteurs de ce bijou 1896 que sont Les Plaisirs et les Jours, dont la réédition récente, presque à l’identique, n’a pas rencontré le succès qu’elle méritait (1). Son ambiance Revue blanche et Figaro, matinée de perversité fin de siècle et d’introspection déjà secrètement proustienne, atteint, à maints endroits, cette vérité nouvelle qui ébranle le lecteur, et non le voyeur, dans la peinture des sentiments amoureux et familiaux. Et que dire des manières que firent certains au sujet des textes, les chutes du premier opus en l’occurence, dont Bernard de Fallois, au seuil de la mort, évita la dispersion, cette autre mort qu’est souvent la vente aux enchères. Au cadeau d’outre-tombe de celui qui fut l’un des éditeurs et commentateurs essentiels de l’écrivain, il faut désormais ajouter un ensemble de manuscrits, les dits Soixante-quinze feuillets entrés à la Bibliothèque nationale de France par sa volonté posthume (2). Ils ne viennent pas abonder le trésor de la centaine de cahiers et carnets, grossir le flux des manuscrits, ils en révolutionnent l’intelligence, comme le soulignent avec soulagement Jean-Yves Tadié et Nathalie Mauriac Dyer, que ces textes inédits en majorité ont fait longtemps rêver. Proust lui-même avait signalé leur existence en 1908 : ces pages, de peu antérieures, datent de ce moment exquis, « moment sacré » (Tadié) où, ne sachant pas encore très bien où il va, et supposé écrire ce qui aurait pu devenir un Contre Sainte-Beuve, Proust ébauche La Recherche en l’ignorant, en l’absence surtout du principe qui va lui permettre de recoller les morceaux de sa vie et d’en tirer un roman qui la raconte, le principe de la mémoire involontaire. La « jointure » manque encore (3), mais le feu est revenu. Plutôt que de pleurer éternellement maman et d’accepter la panne qui a remisé le beau Jean Santeuil en 1898-1899, Marcel, 37 ans, retourne au roman, aux années des primes émois, à Auteuil et Illiers, et aux garçons de Cabourg déguisés en filles et en fleurs. Et le miracle se produit, notamment parce que l’écrivain laisse filer sa plume, libre qu’elle est de tout horizon narratif précis. Proust, note Nathalie Mauriac, « travaille d’abord par coulées d’écritures indépendantes », juxtaposées, en attente d’être composées, tissées. La « petite robe », à quoi il devait comparer La Recherche sans cesse rapiécée jusqu’à sa mort, reste à bâtir. Les croquis et esquisses de 1907-08 se bornent à débrouiller une partie du personnel et des épisodes appelés, plus tard et plus profondément, à établir le futur roman sur son ambition de fresque sociale et son involution de sablier inversé.

Tout brouillons qu’ils soient, la griffe se sent, nous émeut de son léger tremblement, de ses ratures. Quelques exemples ? « Une soirée à la campagne », où s’ébauche le Combray de Du côté de chez Swann, a été peint sur le motif, mais à Auteuil, chez le grand-oncle maternel, Louis Weil, dont on comprend enfin combien il préfigura la figure de l’amant d’Odette autant, voire plus que Charles Haas. La première scène où nous transporte Proust fusionne l’humour à l’humeur, le sourire à la tendresse rétrospective du Narrateur, prenant le parti d’une vieille dame, sa grand-mère, qui reste désespérément attachée à la vie : « On avait rentré les précieux fauteuils d’osier sous la vérandah car il commençait à tomber quelques gouttes de pluie et mes parents après avoir lutté une seconde sur les chaises de fer étaient revenus s’asseoir à l’abri. Mais ma grand-mère, ses cheveux grisonnants au vent, continuait sa promenade rapide et solitaire dans les allées parce qu’elle trouvait qu’on est à la campagne pour être à l’air et que c’est une pitié de ne pas en profiter. » Tout y est, en plus de la longueur du phrasé, aux confins de la lourdeur. C’est l’art suprême. À la suite, les thèmes du baiser maternel et de la culture familiale (Sursum corda) font une apparition encore incertaine. La perfection de La Recherche n’est pas encore passée par là, mais elle se devine aux reprises de certains feuillets, « Jeunes filles », par exemple. Comparons leurs deux amorces : « Un jour, comme deux oiseaux de mer marchant sur le sable et prêts à s’envoler, j’aperçus sur la plage deux fillettes, plus tout à fait des petites filles, pas encore des jeunes filles, dont l’aspect inconnu, la toilette étrange pour moi, me les firent prendre pour des étrangères de passage et que je ne reverrais plus. Elles marchaient, rieuses, hautaines, semblaient ne pas voir les autres êtres humains qui étaient sur la plage, et parlaient fort. » Proust continue, puis s’interrompt et réécrit son début. Cela donne : « Un jour sur la plage marchant gravement sur le sable comme deux oiseaux de mer prêts à s’envoler, j’aperçus deux petites filles, deux jeunes filles presque, que leur aspect nouveau, leur toilette inconnue, leur démarche hautaine et délibérée me firent prendre pour deux étrangères que je ne reverrais jamais ; elles ne regardaient personne et ne me virent pas. » La concision flaubertienne de la version 2 s’accompagne d’une incertitude accrue quant à la nubilité des promeneuses, et du recentrage de la douleur d’être ignorée sur celui qui parle et observe le manège de ces drôles d’oiseaux (Nathalie Mauriac soupçonne des allusions cryptées à Alfred Agostinelli).

Les Soixante-quinze feuillets ne donnent aucune prise à la judéité de l’auteur, qu’il intègrera à La Recherche, de façon aussi nette que troublante, à travers la figure du grand-père et des remous persistants de l’affaire Dreyfus. Proust, en revanche, n’y fait pas mystère de son attrait pour la vieille aristocratie aux patronymes chargés de terres ancestrales et du temps long de l’histoire de France. Il y a un précoce snobisme armorial chez Marcel, c’est à peu près le seul que lui concèdent les experts d’aujourd’hui, si embarrassés par le mondain effréné qu’est resté Proust jusqu’au bout. Le sujet effraye encore quoique l’information se densifie au gré, notamment, des colloques de la fondation Singer-Polignac : le nom seul de cet endroit exquis nous rappelle le gratin auquel Proust jouissait d’appartenir en dépit des exclusions de caste dans le Paris d’alors. Le plus récent volet éditorial de ces rencontres savantes autour du cercle de Proust vient de paraître et il apporte son lot d’informations (4). Sa lecture est indispensable à toute personne que l’imagerie d’Epinal insupporte. Sans être aussi nombreux que ceux de La Divine Comédie, si souvent cités dans La Recherche pour caractériser les effrois et les bonheurs du grand monde, les cercles proustiens mériteraient un livre. Je remarque que les spécialistes ne s’accordent pas sur ceux et celles qui, par degré d’intimité croissante, les constituent. Preuve que Marcel, grand refusé des clubs les plus sélects de la capitale, s’amusait aussi dans la distribution de ses faveurs. Robert de Billy (1869-1953), diplomate avec lequel Proust potinait au sujet du Quai et des turpitudes cachées de la banque protestante, en fit les frais de temps à autre. Il n’était pas de naissance aussi prestigieuse que le duc de Guiche et que Gabriel de La Rochefoucauld, éclairés ici de nouvelles lumières, ou que Bertrand de Fénelon. Les dévots du Portrait-Souvenir de Roger Stéphane (ORTF, 1962) connaissent par cœur l’instant inoubliable où Paul Morand surgit et raconte d’une voix suraiguë, très faubourg, son déjeuner au Savoy, durant lequel Bertrand de Fénelon l’engage à lire Du côté de chez Swann, livre qui vient de paraître et dont, lecture faite at once, il comparera l’effet explosif à celui de L’Éducation sentimentale.

Le duc de Guiche, vers 1910

À y regarder de plus près, le style de La Recherche n’est pas que flaubertien, et le présent volume, en réexaminant les figures essentielles d’Edmond Jaloux et de Lucien Daudet, fait remonter d’autres composantes essentielles de l’esthétique proustienne, celle qui se teinte du roman anglais et russe, comme celle qui s’entrelace à une veine plus française, Stendhal, les Goncourt, Paul Bourget. Jaloux, ce fou de Proust, y insiste pour mieux dissocier l’anti-symbolisme de son héros du naturalisme zolien. Ce goût, où Henri de Régnier contrebalance Mallarmé et Baudelaire, où le cru et le comique s’accompagnent de délicatesses infinies, était commun aux jeunes « visiteurs du soir », ces «intelligences modernes » (Proust), à titres nobiliaires ou pas, que Proust recevait, fort tard, rue de Courcelles ou boulevard Haussmann. Rompu à ce rite de passage durant la guerre de 14, comme Emmanuel Berl et tant d’autres, Morand imitait à la perfection la conversation de son hôte, où il voyait la clef de son style miroitant. De même, retrouvait-il l’air des cercles d’élus dans des livres, aujourd’hui oubliés, comme Le Chemin mort de Lucien Daudet (Flammarion, 1908), roman de l’inversion, qui prélude en bien des points à Sodome et Gomorrhe, comme le note Antoine Compagnon. Ceci nous rappelle que la passion mondaine de Proust, parallèlement aux photographies du grand monde qu’il collectionnait, n’a pas pour cause unique un phénomène aujourd’hui bien étudié, le désir des élites juives à confirmer leur ascension sociale dans un pays qui, malgré les lecteurs de Drumont et l’affaire Dreyfus, restait l’un des plus ouverts d’Europe, au point qu’un grand nombre de jeunes gens bien nés restaurèrent la fortune familiale écornée par un mariage en dehors de leur confession (5). Quelques-uns gravitaient autour de Proust, qui conforta son réseau aristocratique dans les salons soumis à la libéralité d’esprit de leur maîtresse de maison, Mme Emile Strauss ou Anna de Noailles. Au-delà enfin du plaisir d’avoir frayé parmi une partie de la gentry française, de se hisser au-dessus du commun, il y trouvait aussi le lectorat de son journalisme chic et du mélange peu vertueux de raffinement et de cruauté qui fait le génie de La Recherche. Être reçu du grand monde, à l’inverse, c’était se condamner à ne pas être compris de certains milieux littéraires, son rejet par la NRF le confirmera, la haine des surréalistes aussi. Il est vrai que Rimbaud et Apollinaire n’ont pas beaucoup occupé Proust, et moins le cubisme et le futurisme que Vermeer, Monet et Manet. Les experts de Proust nous rétorqueront que la peinture de la noblesse occupe certaines des pages les plus satiriques de leur auteur, qui avait perdu l’innocence de Jean Santeuil. Mais il est d’autres pages… La « terrible malédiction d’être snob » que semble stigmatiser Les Plaisirs et les jours n’en a pas guéri Marcel, bien au contraire. Mais il y a snobisme et snobisme, gentry et gentry, c’en est même une bonne définition (6).

Stéphane Guégan

(1) Les éditions Bernard de Fallois, en 2020, ont réédité Les Plaisirs et les Jours qu’on ne saurait détacher des partitions de Reynaldo Hahn et des illustrations de Madeleine Lemaire. Au sujet de cette réédition et du snobisme consistant à ignorer le snobisme de Proust, passion « indéniable » ( Fernand Gregh), voir Stéphane Guégan, « Une résurrection », Revue des deux mondes, septembre 2020, p. 196-199. /// (2) Marcel Proust, Les soixante-quinze feuillets et autres manuscrits inédits, édition établie par Nathalie Mauriac Dyer, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 2021, 21€ /// (3) La meilleure analyse des beautés et incongruités grammaticales propres à Marcel Proust nous est fournie par Isabelle Serça qui montre parfaitement sa profonde répugnance à ponctuer (absence de virgules), aérer (refus des blancs et sauts de lignes) et réduire le flottement syntaxique ou le miroitement des mots, sans lesquels sa langue appauvrirait « le texte sensible du monde » et des individus. L’usage volontairement abusif des parenthèses affiche une parenté avec le roman anglais à détours et caprices, revendiquée dès Jean Santeuil et que Nerval et Gautier eussent applaudie. Auteur « difficile », disent certains critiques en 1913, cauchemar des éditeurs par sa folie balzacienne des épreuves à rallonges, Proust se méfiait autant des modes de liaison traditionnels que de la sécheresse narrative de ces censeurs (Isabelle Serça, Les coutures apparentes de la Recherche. Proust et la ponctuation, Honoré Champion, 2021, 48€) /// (4) Jean-Yves Tadié (sous la direction de), Le Cercle de Marcel Proust III, Honoré Champion, 45€. On lira notamment les contributions de Sophie Bash (Edmond Jaloux), Annick Bouillaguet (Jacques Benoist-Méchin), Antoine Compagnon (Lucien Daudet), Adrien Goetz (Gabriel de La Rochefoucauld), Nathalie Mauriac Dyer (Robert de Billy), Jean-Pierre Ollivier (Armand de Gramont) et Pierre-Louis Rey (Boniface de Castellane) /// (5) Voir Catherine Nicault, « Comment “en être”? Les Juifs et la haute société dans la seconde moitié du XIXe siècle », Archives juives/Les Belles lettres, 2009/1, vo.42, p. 8-32 /// (6) Les volumes précédents du Cercle de Marcel Proust I et II (Honoré Champion, 2015 et 2016) éclairent aussi ce double aristocratisme de classe et de goût, qu’il s’agisse de Bertrand de Fénelon (Pierre-Edmond Robert) ou d’Henri de Régnier (Donatien Grau), ou encore de Jacques de Lacretelle, Jacques-Emile Blanche, Montesquiou et Gabriel de Yturri…

Proustisons encore un peu…

La Fontaine ne brille pas particulièrement parmi les phares littéraires de Proust qui se contente de citer ici et là les fables chères encore à l’institution scolaire. Il semble que ce ne soit plus tout à fait le cas et que le gouvernement actuel en ait fait un objet de mission. Quitte à ramener nos chers bambins à ce génie que l’on n’ose plus dire national, leur faire lire sa première floraison, d’une sensualité immédiatement captivante, ne serait pas une mauvaise idée. Il en va de même des pièces du jeune Corneille, dont les héros ont l’âge de leur auteur, notait Marc Fumaroli, formidable défenseur de la cause de La Fontaine (Fabrice Luchini en est un autre). Ce moment inaugural de l’œuvre possède une intensité presque juvénile, alors que Jean va sur ses quarante ans,  ce ne sont que poèmes à thèmes amoureux. Rentier en difficulté financière croissante, il les offre à Fouquet afin d’entrer dans ses grâces. Le temps de Vaux, comme on sait, sera dramatiquement court. Mais on doit à cet éphémère miracle des arts la version initiale d’Adonis, une des plus belles choses de notre poésie. Poussé par Paul Pellisson (prononcez polisson) et Madeleine de Scudéry, l’obligé des cercles parisiens partage leur verve galante, loin de l’héroïsme assommant des antiquaires. Jean est déjà rocaille… Le poème débute donc en se détournant de Troie et de Rome, et dit vouloir chanter « l’ombrage des bois, / Flore, Echo, Zéphyr et leurs molles haleines, / Le vert tapis des prés, et l’argent des fontaines. » On appréciera le dernier hémistiche, l’absence du « comme » que réinventeront les modernes, et la présence biaise du poète dans son verbe. Celui-ci corrige le lyrisme par l’intime et l’aveu, il fait même, écrit Patrick Dandrey, de l’esthétique son éthique, de la volupté aussi admise que contrôlée un art de vivre et de bien dire. Quant au cœur même de la fable, l’effet magnétique d’Adonis sur Vénus, il symbolise, note Céline Bonhert, le pouvoir du visible, image mentale ou réelle, sur le spectateur de ses propres désirs. Voilà qui mériterait en ces temps régressifs, hostiles à l’Eros et à notre idiome, d’être enseigné. SG / Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon précédé d’Adonis et du Songe de Vaux, édition de Céline Bonhert, Patrick Dandrey et Boris Donné, Gallimard, Folio classique, 9,70€.

Infidèle en amour, hors sa passion filiale, Proust s’est montré cruel envers Loti avec l’âge. Dieu sait pourtant que, jeune, parmi d’autres chefs-d’œuvre, il aima Le Roman d’un enfant, il le fit lire à sa mère, lorsqu’elle perdit la sienne. Maman l’en remercie, le 23 avril 1890 : « Je suis, mon chéri, imprégnée de Loti. » À rebours de Marcel, oublieux de certaines ferveurs littéraires devenues gênantes, ingrat envers celui qui le mit sur la voie de la résurrection affective et intuitive du passé, nous continuons à lire et célébrer les livres de ce voyageur du temps et des cultures. Vers Ispahan (1904) est l’œuvre du dernier des grands Français – le comte de Gobineau fut l’un d’entre eux sous le Second Empire – a avoir mordu la piste iranienne, du Sud au Nord, avant la modernisation du pays à marche forcée. Lui va son rythme et inaugure le nouveau siècle en fuyant ce qu’il a de diabolique. Sa plume n’est que sensations, fines notations, aperçus cueillis, arrêt de l’instant, éclairs et regrets. La longue promenade qu’il effectue à dos de mule et bardé de personnel, à l’instar de Chateaubriand et de Lamartine en Orient, vérifie l’alternance viatique du morne, de l’ennui, de la déception et de l’enchantement. N’y voyons pas comme les adversaires naïfs de l’orientalisme européen un effet des illusions où se berceraient l’arrogance occidentale et son besoin de jouir du pittoresque des peuples inférieurs… Les mœurs qu’il retrouve en terre d’Islam, des femmes voilées au vin clandestin, ne sont pas nécessairement perçues à travers sa nostalgie de l’ancienne Perse, vieil Iran qu’il vénère, architecture, grande statuaire et poésie. Très sceptique quant aux effets de la moderne Russie, très rétif à la part maudite du progrès, il n’en est que plus attentif à l’inconnu, à l’éternité d’une civilisation toujours là. SG // Pierre Loti, Vers Ispahan, excellente préface de Patrick Ringgenberg, Bartillat / Omnia poche, 12€.

La peinture de Sisley, trop subtile pour nos yeux, trop prompte à s’estomper de neige ou de brouillard, était plus appréciée de Proust et de ses contemporains (Adolphe Tavernier, Isaac de Camondo) que des nôtres. Aucune exposition parisienne depuis près de trente ans ! De l’adhésion de Marcel à cet impressionniste de la grâce, de l’élégance anglaise, il est de nombreux indices. Il est vrai qu’ils sont plutôt antérieurs au démarrage de La Recherche où Monet et Manet, comme figures du peintre essentiel, l’emporteront. Jean Santeuil, ce livre abandonné aux contours lâches, comprend un fragment relatif à la visite d’une exposition, galerie Durand-Ruel, que Proust effectua en compagnie de Charles Ephrussi. On y voyait des tableaux de Sisley, artiste dont Marcel parle au duc de Guiche dans une lettre de 1904 citée par Le Voyageur voilé de la princesse Marthe Bibesco. Sisley est alors partout. Depuis janvier 1899, et sa disparition à 60 ans, il a définitivement conquis le marché, lui qui eut tant de mal à valoriser ses tableaux de son vivant. À défaut, il multiplia les toiles à petits prix, malgré les efforts de Georges Petit et de Durand-Ruel pour les pousser. Son catalogue frappe ainsi par une abondance qui ne fut pas toujours heureuse. Il comprenait 884 tableaux en 1959, il s’élève maintenant à plus de mille huiles, et sa nouvelle édition devrait contribuer à une plus juste appréciation du corpus. Il le mérite malgré les redites et les creux. Octave Mirbeau, proche alors de Monet et de Caillebotte, l’enterra, dès 1892, avant l’heure donc, dans Le Figaro : c’est qu’il ne retrouvait pas dans les derniers tableaux, mous de dessin, lourds de couleur, « ce parfum de fleur fraîche que j’aimais tant respirer en elles ». Sisley, en vérité, n’a jamais aussi bien peint qu’en 1872-1876. Mais la source n’était pas aussi tarie que Mirbeau ne le pensait, comme les ultimes tableaux, peints au Pays de Galles, le démontrent avec une force qui dut réjouir l’artiste lui-même, non moins que les lecteurs d’aujourd’hui. Impressionniste de la première heure, il fut aussi l’un des premiers à quitter le bateau, pour n’y revenir qu’une fois, en 1882, sans enthousiasme. Ne pas en tenir compte entrave souvent la bonne intelligence d’un parcours que ce livre imposant permet de suivre pas à pas. SG / Sylvie Brame et François Lorenceau, Alfred Sisley. Catalogue critique des peintures et des pastels, préface de Sylvie Patin, La Bibliothèque des Arts, 150€ (une erreur s’est glissée dans la chronologie du volume, la fameuse lettre de Sisley à Théodore Duret, où il lui explique pourquoi il renonce aux expositions impressionnistes est de 1879, et non de 1880).

Des relations que nouèrent Oscar Wilde et Proust on discute encore, de ce qui lie leurs œuvres aussi. Ils eurent des amis communs (Jacques-Émile Blanche, notamment) et semblent s’être rencontrés dans les salons parisiens au cours des années 1891-1894, à l’heure du lancement polémique de Dorian Gray, et avant la condamnation aux travaux forcés pour sodomie, laquelle entraîna en France une vague de colère et d’indignation. La Revue blanche, dont Marcel était proche, tira la première sur la prude Albion, et Proust manifestera son soutien au proscrit de façon récurrente, mais discrète. Sans l’ignorer, il semble qu’il n’ait pas beaucoup pratiqué l’œuvre de fiction, le sublime Crime de Lord Arthur Savile (dont le patronyme « en français » est peut-être à double entente), comme le grandiose Portrait de Dorian Gray, deux monuments qu’il faut avoir lus au moins une fois en anglais (ce que les éditions bilingues à montage en miroir facilitent). Vis-à-vis de Dorian Gray, dont Roger Allard rapprochera Sodome et Gomorrhe I dans la NRF de septembre 1921, l’ambivalence de Proust est complète. Ce roman qu’il dit « mièvre » à Daniel Halévy a dû beaucoup plus compter qu’il ne préfère le reconnaître. Sa lecture d’Intentions, recueil d’essais (Paris, 1905), semble aussi avérée, notamment Le Déclin du mensonge dont il mettra le passage le plus célèbre dans la bouche de Charlus, le passage selon lequel le plus grand chagrin qu’ait jamais éprouvé Wilde était la mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes. Par ailleurs, on ne peut pas ne pas penser que cette sentence wildienne sur le roman moderne, lisible dans Intentions, ait échappé à Proust : « Quiconque voudrait nous toucher aujourd’hui par une œuvre de fiction serait contraint, soit de créer pour nous un cadre complètement nouveau, soit de nous révéler l’âme de l’homme dans ses mécanismes les plus intimes. » Mais le plus beau, quant au rapprochement des deux esthétiques, se cache au milieu des aphorismes « très Théophile Gautier » (Wilde était fou de Maupin) qui servent de préface à Dorian Gray. Ainsi celui-ci, plus catholique irlandais et duel qu’il n’y paraît :  « No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is a unpardonable mannerism of style. » SG / Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray / Portrait de Dorian Gray, traduit de l’anglais, préfacé et annoté par Jean Gattégno, Gallimard, Folio Bilingue, 9,70€. Voir aussi Emily Eels, « Proust et Wilde », Le Cercle de Marcel Proust, Honoré Champion, 2016, p. 225-236.

BOSSES ET CUBES

« Il existe en France un Auguste Rodin, le grand sculpteur, qui est l’honneur et la gloire de l’art universel » : tel s’exprime Sebastià Junyer i Vidal, à la une d’El Liberal, le 10 août 1903.  Trois illustrations d’un Picasso de 22 ans agrémentent la page et son vibrant éloge de l’art « d’au-delà des Pyrénées ». Puvis de Chavannes et Eugène Carrière font l’objet chacun d’une vignette charbonneuse, mais Rodin et son puissant buste de Jules Dalou trônent eux en majesté. Avant qu’il ne prenne lui-même la route de Madrid, Tolède, Séville et Cordoue, en juin 1905, l’Espagne a déjà adopté l’éminent Français. Le contraire sera moins vrai. Du petit tour accompli avec Ignacio Zuloaga, Rodin rentra nullement convaincu du génie de Greco et Goya, et parfaitement horrifié par « la boucherie » de la corrida (il le dit à Rilke). Les danseuses de flamenco et les plaisirs de la table eussent suffi à satisfaire les frissons d’exotisme du vieux voyageur. Picasso, de 40 ans son cadet, ne l’aurait sans doute pas soulevé d’enthousiasme s’ils avaient fait connaissance alors. Si l’on en juge par le silence des archives, il peu probable qu’ils se soient croisé. Par l’entremise de Zuloaga, le jeune peintre espagnol aurait pu l’atteindre sans mal. Mais se présenter aux artistes qu’il admirait ou vénérait, les « visiter » religieusement, ce n’était pas son genre du tout. Pas plus que Lautrec et Degas, Pablo n’approcha l’homme du Balzac. Pour comprendre où se situa leur rencontre, il faut se tourner vers l’œuvre et ses entours, comme le propose une formidable exposition à double ancrage, bientôt accessible (je n’en ai vu, Hôtel Salé, qu’une partie). A quand remonte l’étincelle ? A défaut de preuve, une forte présomption laisse penser que Picasso a visité la rétrospective que Rodin s’octroya en marge de l’Exposition Universelle de 1900, rendez-vous international auquel le prodige andalou prit part (un de ses tableaux comptait parmi la sélection pourtant réduite de son pays). La vingtaine en poche, Casagemas de même âge à ses côtés, il découvre Paris fin octobre et dévore. Une grande feuille de caricatures, qui semble dater du séjour inaugural, peut se lire comme l’agenda très chargé de ces semaines de rêve. Les vedettes du théâtre et de la danse se concentrent à droite de la page ; à gauche, on distingue deux références à Rodin, son profil de lutteur chenu et le phoque sous lequel le Balzac controversé de 1898 venait d’être tourné en ridicule. Le centre est lui occupé par Napoléon Ier, une main sous la redingote. Qu’à ses yeux Rodin soit l’empereur de la sculpture moderne ne fait pas un pli. Les quelque 170 plâtres, pierres et bronzes réunis en 1900, souvent juchés sur des colonnes excessives, frappèrent jusqu’aux habitués de l’œuvre. Les autres avouèrent leur ahurissement : tant de corps érotisés ou souffrants ne se livraient que par morceaux, ensembles amputés, simples membres isolés, « informes moignons », note un journaliste bordelais, que cette ivresse des formes et des sens consterna. A l’inverse, Octave Mirbeau, Gustave Geffroy et notre cher Gustave Coquiot collèrent leurs mots, les plus justes, sur cette démonstration inouïe de sculpture à sutures, cassures, ruptures, montrée enfin dans les métamorphoses inouïes qui y présidaient. 

L’assemblage, presque le collage, y remplace le modelage traditionnel, le fragment l’harmonie lissée, l’équivoque la sagesse des marbres de Salon. Comme si cela ne suffisait à subjuguer en 1900, Rodin remplit un petit espace de photographies et de dessins, les premières dramatisées, les seconds assez lestes. S’est-il jamais remis de ce pavillon ensorcelant, Picasso ? Le livre génial de Brassaï, bien plus tard, confirmera sotto voce l’onde de choc. Dès 1902, après son retour à Barcelone, Picasso demanda à la photographie une première confirmation du dialogue en cours : ce cliché d’atelier n’a rien de la spontanéité qu’il simule, Les Deux femmes au bar, où s’amorce la période bleue, repose sur un chevalet, la tête en bas, tandis qu’une reproduction du Penseur appelle le regard et suggère toutes sortes d’associations. Le regretté John Richardson disait que Rodin avait poussé Picasso à rendre les dos plus parlants et prenants. Il en fut ainsi des autres attributs anatomiques, des plus disgracieux aux moins avouables. La poésie française, la présente exposition ne l’oublie pas, renforça cette cordée souterraine, et pas seulement Les Fleurs du mal qui irriguent La Porte de l’Enfer et dont Charles Morice estampille l’œuvre de Picasso dans son article du Mercure de France de décembre 1902. Le 13 janvier suivant, en hommage à son premier mentor littéraire, Pablo dessine une manière de bande dessinée. L’Histoire claire et simple de Max Jacob, de case en case, narre l’envol foudroyant d’un auteur inconnu qui culmine sur l’avenue des Champs-Elysées, où Rodin l’a statufié en héros de la pensée et de l’imagination ! Simple ironie, comme Max allait cruellement en faire souvent les frais par la suite ? Ou bien Picasso se désolidarisait-il, ce faisant, de la grandiloquence à laquelle les monuments de Rodin avaient parfois la faiblesse de céder ? Son Victor Hugo, au regard du Balzac, frise le ridicule… Quoi qu’il en soit, le rodinisme picassien se perçoit aisément dans la qualité de lumière, d’épiderme et d’expression du Fou, posé par Max de 1905, et du Portrait de Fernande de 1906. Au sujet du premier, Morice, toujours lui, évoquait explicitement la marque de Rodin. Resta-t-elle aussi impérieuse après l’apparition du cubisme ? Difficile à dire, malgré l’évidence de L’Homme au mouton de 1943, dans la mesure où le jeu des résonances et emprunts n’a jamais fonctionné ici de façon linéaire et littéral. Au musée Picasso et au musée Rodin, partenaires idéaux, le propos préfère le ballet des convergences au comptage aléatoire des influences. On est évidemment moins surpris par certains parallélismes, la distorsion corporelle, l’obsession sexuelle, le saphisme, le bricolage, que par d’autres échos. A cet égard, l’évolution en matière religieuse de Rodin, auteur d’une Madeleine s’agrippant au Christ en croix de toutes ses rondeurs, accentue, par comparaison, la catholicité respectueuse, tridentine, et presque superstitieuse de Picasso. L’un de ses dessins les plus déroutants, qu’on date parfois de 1903, fait surgir une crucifixion au milieu de couples épars, plaisir et douleur mêlés. Est-il absurde de ramener la feuille en 1901 et de l’associer aux compositions fixant le deuil de Casagemas ? Ou d’y voir sa Porte de l’Enfer ? Les deux à la fois? Toute grande cordée a ses secrets. Stéphane Guégan

*La vaste exposition Picasso Rodin, présentée simultanément au musée Picasso et au musée Rodin, y sera visible jusqu’en janvier 2022. Elle bénéficie d’un splendide catalogue (sous la direction de Catherine Chevillot, Virginie Perdrisot-Cassan et Véronique Mattiussi, Gallimard/Musée Rodin/Musée Picasso, 45€), son iconographie magnifiée par la maquette respectant toutes les audaces du corpus. Je pense notamment à ces études et dessins qu’on ne montre au public, et surtout au public d’aujourd’hui, qu’après l’avoir averti du risque être heurté ou choqué à leur vue. Que Picasso et Rodin puissent encore surprendre les visiteurs rassurerait… Les traces de leur appartenance commune à la grande culture méditerranéenne, grande par l’étendue d’espace et de temps, grande par l’horreur du bégueulisme, rappellent qu’ils viennent tous deux d’un monde et d’une époque où l’éducation artistique passait par l’intelligence de l’antique et des classiques, au sens large. Rodin disait son dessin l’héritier des Grecs et du XVIIIe siècle français. Aurait-il honni, au nom des saintes cathédrales françaises, la Renaissance et le baroque italiens ?  Sa collection, comme celle de Picasso, abritait des moulages et des reproductions de Michel-Ange et du Bernin ! Concernant la « mare nostrum », notre mer, ou « notre mère », selon Christian Zervos, il faut lire le bilan que le musée Picasso vient de faire paraître sous la forme d’une superbe publication carrée. Entre le printemps 2017 et 2019, une série d’expositions, près de soixante-dix d’Espagne au Liban, s’étaient intéressées à l’enracinement latin, marin, provençal et méridional de cet artiste qui décida de mourir les pieds dans l’eau, et le regard au loin. Après l’élan donné en 2016 par Laurent Le Bon, voici le bilan, cinq ans et une épidémie plus tard. Cette mer qu’on dit fermée, et qui fut liante depuis la nuit des hommes, a vu perdurer un art de vivre, une sagesse ancienne, où paganisme et christianisme ne s’excluaient pas, où la civilisation de l’Islam arabe et ottoman put se greffer, tant que la croyance aux anciennes civilisations (croyance soudée à Picasso, confirme Malraux) est restée assez forte pour résister aux crispations idéologiques et religieuses. Malgré l’impact de la guerre froide et des décolonisations sur le bassin méditerranéen, l’imaginaire des vieux mythes, qui se mêle jusqu’aux baignades ensoleillées, surmonta même l’invention du tourisme et du plagisme de masse. Certes, le sauvetage de l’essentiel appelait une foi de tous les instants, l’assurance qu’on incarnait soi-même la continuité en péril. Du petit musée Loringiano de Malaga, fourre-tout de vestiges et d’artefacts comme on les aime, à Mougins et Notre-Dame-de-Vie, où la statuaire africaine communiquait avec la Villa des Mystères ou la Chypre des potiers de légende, la mémoire picassienne a sédimenté plusieurs siècles d’invention humaine et d’élévation sacrée. Ce livre, qui n’oublie pas que Picasso fut aussi l’homme de Saint-Raph et de Saint-Trop, arpente une géographie physique et mentale en variant les angles, les destinations et les acteurs. Deux petits regrets : puisque Douglas Cooper et le château de Castille y bénéficient d’une notice, John Richardson aurait pu être pareillement traité. Et, à côté du panthéon flaubertien des divinités pré-chrétiennes, l’Espagne catholique ne serait pas de trop (Picasso-Méditerranée, sous la direction d’Emilie Bouvard, Camille Frasca et Cécile Godefroy, Musée Picasso Paris / In Fine Editions d’Art, 42€). SG.  

MARCEL ET HENRI A NEUF

C’est à désespérer du Ciel ! Comment se fait-il que Proust et Lautrec ne se soient jamais rencontrés malgré leurs passions communes, Yvette Guilbert ou Sarah Bernhardt, et leurs contacts multiples avec La Revue blanche des frères Natanson. Les goûts picturaux assez convenus de Marcel, dont il ne faut pas exagérer la curiosité tardive pour le cubisme et le futurisme, expliquent en partie ce fait déplorable. Lautrec, par droit de naissance, noblesse de cœur et habitus assumé, venait du monde auquel Marcel ne se hissa que difficilement et imparfaitement. Il est vrai que les comtes de Toulouse, plus chasseurs que chassés, n’avaient que faire du faubourg. En somme, ces deux peintres de la vie moderne, saisie dans le mouvement et la perception fragmentée qu’elle induit, l’ont quadrillée sans s’y retrouver. Même le soutien public qu’au printemps 1895 Lautrec apporta à Oscar Wilde, prince de Sodome comme Jean Lorrain auquel les détracteurs de Proust le comparaient, n’a laissé de trace dans cette chronique aux multiples recoins qu’est l’œuvre de l’écrivain, surtout si l’on additionne sa correspondance à son journalisme et son corpus romanesque. Toute sa vie, avec une autorité reconnue très tôt par ses pairs, Jean-Yves Tadié y a promené son obsession à comprendre l’œuvre et l’homme hors des effets de miroir trop faciles, et des naïvetés propres à la lecture interne. Biographe et éditeur de Proust, il a vécu en lui-même les limites, et donc les illusions, de la théorie des deux mois chère à son héros. Du reste, il ne le traite pas comme tel. Les témoignages de Lucien Daudet, Cocteau et Morand sont le meilleur vaccin contre la rage de l’embaumement nécrologique. Ne réservons pas à la Recherche les faux-semblants de l’amitié et de l’amour, les coups bas et autres saletés narcissiques, le goût des potins et les vanités sociales, les préoccupations d’argent et la puissance qu’il donne sur les êtres qu’on invite à sa table, fût-ce au Ritz sous les bombardements de 1918… Avec Marcel Proust. Croquis d’une épopée (1), Tadié fait la démonstration que le savoir des proustiens ne connaît aucun repos, aucun tabou, qu’il va des Grecs à la Bible, de la botanique à Darwin, des chiens écrasés du Figaro à Bergson, de Manet à Helleu.

Curieux de tout lui-même, fou de détails, cigale, fourmi et araignée, Proust ne se plaçait pas au-dessus des vices et des passions ordinaires, honnêteté qui lui permit de dénoncer aussi bien l’irréligion d’État des républicains fanatiques que l’anti-dreyfusisme, ou d’avouer le plaisir malsain qu’il prenait à lire la presse et sa moisson quotidienne de guerres, crimes et malheurs. On peut dire qu’en 1919-1920 il fut servi, lors de l’affaire du Prix Goncourt décerné à ses Jeunes filles en fleurs. J’ai déjà dit ici combien indispensable était le livre que Thierry Laget a consacré à cette double tempête, littéraire et médiatique (2). Les Éditions Honoré Champion doublent la mise en publiant et indexant le dossier complet du « service de presse ». On est frappé par la qualité de plume que partagent partisans et adversaires de Proust au sortir de la guerre de 14. Car la vigueur et l’audace analytiques ne manquent pas aux seconds, accablés par l’histoire littéraire actuelle, toujours prompte à chausser les bottes du vainqueur. Si décisive soit-elle, la voix de Jacques Rivière, qui juge la psychologie proustienne depuis Racine et Fénelon, qui détache la Recherche de l’emprise de Barrès et du lyrisme obscur des affolés de la « nuit intérieure » (Aragon descend Proust dans Littérature au même moment), ne doit pas faire taire les voix d’un Maurice Verne et d’un Grégoire Truc, qui mènent à d’autres vérités du texte par le détour de leur étonnement ou de leurs doutes. Notons enfin que l’Académie Goncourt, alors présidé par Gustave Geffroy, grand complice de Lautrec avant 1900, en préférant Proust à Dorgelès, se plia à la loi du génie et, sans le savoir, rapprocha Marcel et Henri.

L’exposition Toulouse-Lautrec du Grand Palais, ralentie par les grèves, aura tout de même galopé jusqu’à toucher 400 000 visiteurs, nombre équivalent aux entrées annuelles de la Cinémathèque française. La comparaison s’impose, l’œuvre du peintre vibrant très tôt des potentialités du nouveau médium, qu’anticipent, pour ainsi dire, les volutes cinétiques de Loïe Fuller. Comme l’affirme le Proust des Plaisirs et des Jours, on n’écrit pas, au siècle du train, du vélo, de l’auto et de l’avion, comme on écrivait avant… Le tempo s’est emballé, le stylo ou le style aussi. Cette exposition, soucieuse de ne pas ressembler aux rétrospectives classiques, a suscité la publication de deux livres qui font subir le même traitement, à des degrés divers, aux monographies traditionnelles. C’est dire qu’Anne Roquebert et Nicholas-Henri Zmelty, plutôt qu’un récit et un héros trop lisses, cherchent des angles accordés à notre approche moins clivée du XIXe siècle et de son historiographie. Une ancienne familiarité lie Anne Roquebert au sujet puisqu’elle fut de l’équipe qui accoucha de la grande exposition de 1991-1992 (3). Elle y plaidait déjà, avec Gale Murray, un double impératif, revenir aux œuvres de jeunesse et ne pas écraser la fin de l’œuvre, si joyeusement tragique, si courageusement à contre-courant, sous le poids d’un alcoolisme dont Lautrec a, du reste, choisi de ne pas se soigner. Homme de toutes les vignes, il a préféré l’ivresse des poètes à la sagesse des existences sans hasard. Jusqu’au bout, souligne Roquebert, citant Duranty, il a trempé son art « dans le suc de la vie ». Le mythe du noceur incontrôlable n’en est pas moins à corriger, les chiffres de l’œuvre parlent, comme l’est la légende d’un destin douloureux, qui ferait de sa peinture une consolation aux fatalités génétiques.

Créativité, sexualité et amitiés en tous genres, Lautrec n’eut pas à se plaindre malgré son 1, 52 m, sa trogne zézayante et sa démarche d’éléphant (il en avait aussi la mémoire et la trompe). Le livre très illustré des éditions Citadelles montre par son luxe d’images que le fêtard ne fut pas seulement un aristocrate du vice. Je ne suis pas sûr qu’il faille lui attribuer cependant Le Buveur, Père Mathias de 1882, malgré sa présence dans le catalogue de Joyant qui fait autorité, mais qui mériterait d’être nettoyé. En grand connaisseur de l’affiche et de la société d’abondance qui appelle sa multiplication après 1890, Nicholas-Henri Zmelty nous propose un Lautrec très ancré dans les réseaux et les raisons de la nouvelle ère médiatique, au double sens des moyens employés et des cibles visées (4). Son livre, tordant le cou au chroniqueur de la Belle époque que Lautrec ne fut pas, recompose la vraie sociabilité de l’artiste, très masculine, et ses ambitions d’artiste, bien plus sophistiquées que ne le veut la vulgate de la culture montmartroise où s’est enlisée une partie de l’historiographie. Comme Léandre et Willette, élèves affranchis de Cabanel, le disciple brillant de Bonnat et Cormon réoriente très tôt sa carrière vers les sujets et les techniques de la vie moderne. Il s’agit moins d’avant-garde, au sens idiot du XXe siècle, que d’adaptation permanente aux attentes de l’époque : La Goulue et Jane Avril, qui le tutoyaient, l’ont compris en se conciliant sa « stratégie de l’éphémère » et son trait « voyant », c’est-à-dire qui faisait voir en attirant le badaud. L’aptitude de Lautrec à faire art de tout, et dans tout, pousse Zmelty à s’intéresser aux techniques d’immersion internes à l’image, la figure de dos ou en amorce n’étant qu’un truc parmi d’autres. La modernité de Lautrec, sa « brutalité radieuse » (Octave Mirbeau) ne doit pas nous dissimuler des permanences aussi fascinantes. Aussi Zmelty ne suit-il pas ses prédécesseurs quant au supposé rejet des sujets traditionnels, historiques ou allégoriques, dont l’artiste se serait guéri en quittant Cormon.  La production des dernières œuvres ne rend que plus éclatantes la conscience continue des maîtres, et l’obligation de maintenir les plus hautes aspirations de l’art occidental sous le spectacle électrique de la vraie vie.

Stéphane Guégan

(1)Jean-Yves Tadié, Marcel Proust. Croquis d’une épopée, Gallimard, 22€. Retrouvez la correspondance de Proust et Jean-Yves Tadié dans Noblesse oblige, posté le 16 mai 2017.

(2)« A l’ombre des jeunes filles en fleurs » et le Prix Goncourt 1919, dossier de presse constitué par Thierry Laget, Éditions Honoré Champion, 38€. Quant à Proust, prix Goncourt. Une émeute littéraire (Gallimard, 2019), du même auteur, voir mon post du 15 septembre 2019, « L’Incomparable ami ».

(3)Anne Roquebert, Toulouse-Lautrec, Citadelles § Mazenod, 189€.

(4)Nicholas-Henri Zmelty, Henri de Toulouse-Lautrec, La stratégie de l’éphémère, Hazan, 99€.

INGRES AU VIOLON

Mille e tre… C’est, à une trentaine près, le nombre de lettres d’Ingres qui nous sont parvenues, en l’absence ou non des manuscrits. Leur rassemblement, désiré par Jules Momméja dès 1888, a demandé du temps et l’impeccable érudition de Daniel Ternois, à qui l’on doit les deux forts volumes des éditions Honoré Champion (2011 et 2016), le second comprenant deux tomes (1). Aux problèmes inhérents à toute entreprise semblable s’ajoutent les difficultés spécifiques à Ingres, dont il est devenu usuel de relever ou de dénoncer les insuffisances en matière (ortho)graphique. Cela n’aurait pas choqué outre-mesure notre peintre, conscient de ses « gribouillages » et de son « style galimathiés », et rougissant ouvertement, lorsqu’il s’adresse à plus fort que lui, d’avoir eu à interrompre ses humanités au seuil de l’adolescence. Encore conviendrait-il de ne pas omettre ce qu’Ingres aimait à préciser en l’espèce… Jean-François Gilibert, l’avocat et l’ami dont il peignit le dandysme ravageur en 1804, était le destinataire rêvé de ses réflexions sur la langue, aussi amères que téméraires. Le 27 février 1826, après lui avoir redit sa douleur à piétiner la syntaxe et « la bonne orthographe », Ingres brode sarcastiquement sur le thème de l’éducation et des atouts qu’elle donne même aux médiocres : « D’ailleurs, il paraît que les études que j’aurais pu donner à ces qualités ne m’auraient servi de rien, car toute mon intelligence s’est réfugiée sur tout ce qui est instinct, je ne sais quoi, enfin choses qui ne s’apprennent pas méthodiquement, et qui sont venues se placer dans mon intellect sans que je les aie forcé d’y entrer. » Citant au passage Joachim du Bellay, l’auteur de ces lignes extraordinaires, où parle son romantisme fondamental, n’est pas toujours compris…. Faute de goûter cette verve et cette oralité inimitables, ces cascades de mots peu lissés et peu retenus, qui passent de la vigueur à la douceur, du brutal au sentimental, du pathos autoritaire à la naïveté déconcertante, l’on continue à lui tenir rigueur de sa plume erratique. Dans la trop rapide introduction du gros volume de lettres et documents qu’il consacre aux années durant lesquelles Ingres dirigea la Villa Médicis (1835-1841), François Fossier prend plaisir à épingler les hérésies de ce qu’il appelle, sans y adhérer, le « style d’Ingres ».

Tout lui est bon pour accabler l’épistolier, qui ne serait que raideur de ton et rhétorique mal assimilée, fautes incorrigibles et emballements indigestes, impropriétés et italianismes, sensiblerie excessive et surtout narcissisme acrimonieux. Réfractaire apparemment à la théorie des deux mois et à la narratologie moderne, François Fossier en conclut à l’identité du caractère et de l’écriture, tous deux exécrables donc. On n’avait jamais lu de choses aussi violentes sur Ingres, « égocentrique forcené et geignard », hypocrite paranoïaque, depuis Théophile Silvestre. Cette virulence conduit à d’autres considérations aussi contestables quant à l’esthétique d’Ingres qui se réduirait presque aux convenances rassurantes des davidiens indécrottables qui cherchèrent précisément à entraver son élection houleuse à la tête de la Villa Médicis  : « Comparée à la prose de Delacroix ou même à celle de Quatremère [de Quincy], si académiquement cadencée, son expression est celle d’un illettré, chose surprenante chez un artiste à ce point imbu des règles de la composition et du dessin. » Le génie d’Ingres, plutôt que cette fidélité obtuse à des principes d’un autre âge, n’est-ce pas tout le contraire? De ce prétendu classicisme, n’a-t-il pas fait place nette en se débarrassant de l’anatomie, des récits bien articulés, de la répugnance idéaliste envers son Éros provocant et ses effets de réel trop concrets? Si François Fossier sous-évalue la radicalité de celui que Baudelaire nommait « l’homme audacieux par excellence », il exagère son tempérament combustible et neurasthénique. Les soutiens les plus proches d’Ingres, de Gérard à Marcotte, estimaient déjà que le directorat de la Villa Médicis ne conviendrait pas à cette tête trop chaude. Ils se trompaient, Ingres assuma sa charge, entre 1835 et 1840, avec rigueur, intelligence et sens du terrain. Au lieu d’insister tant sur l’homme qu’il n’aime décidément pas, François Fossier aurait dû prendre le temps de mieux exploiter le riche matériau qu’il agrège aux lettres d’Ingres proprement dites. Ces missives, émanant des pensionnaires le plus souvent, permettent de comprendre les réserves qu’une part de l’Institut manifestait envers l’amoureux des odalisques et la direction des études. Si le primitivisme des jeunes lauréats inquiétait quelques-uns de ses pairs, le ministre de l’Intérieur faisait pleuvoir les crédits, satisfait des copies de Michel-Ange et Raphaël que le Directeur contrôlait et dirigeait vers l’école des Beaux-Arts (3). Il eût fallu aussi s’intéresser aux révoltes qui grondent (Chassériau, Papety, Jourdy) et aux clivages qui opposent ou non catholiques (cercle de Lacordaire) et fouriéristes (lecteurs de Sabatier) sur le front d’un art de combat. Ingres aura contribué à la maïeutique  romaine qui menait à 1848 (4). Stéphane Guégan

(1) Ingres, Lettres 1841-1867, édition et présentation de Daniel Ternois, préface de Stéphane Guégan, Éditions Honoré Champion, 2016.

(2) Correspondance de l’Académie de France à Rome. Jean Auguste Dominique Ingres 1835-1841, François Fossier (éd.), Académie de France à Rome / Société de l’histoire de l’art français / Editions de Boccard, 2016. En l’absence d’avertissement ad hoc, il est difficile de savoir en quoi le présent volume se distingue de sa prépublication électronique sur le site de la Bibliothèque de l’Institut de France (2006). Il apparaît cependant que François Fossier a tenu compte des remarques d’Eric Bertin (« La correspondance du Directorat d’Ingres a-t-elle été publiée ? », Bulletin du Musée Ingres, n°80, 2008, p.21-23). Ont été réintégrées certaines lettres manquantes, pas toutes, émises ou reçues, durant le Directorat d’Ingres. Pour ne prendre qu’un exemple, la lettre de Chassériau, en date du 18 avril 1838, a été insérée au corpus originel où elle faisait défaut, mais au prix d’une coquille sur le quantième du mois. On ne comprend pas très bien, à cet égard, le silence de François Fossier sur l’affaire du portrait de Lacordaire, qui ébranla la fin du Directorat et cristallisa la rupture de Chassériau et d’Ingres.

(3) Voir Stéphane Guégan, « La thébaïde et le phalanstère » in Olivier Bonfait (dir.), Maestà di Roma. Da Napoleone all’unità d’Italia. D’Ingres à Degas. Les artistes français à Rome, Académie de France à Rome /Electa, 2003, p. 312-317. Ce catalogue capital est absent de la bibliographie très sélective de François Fossier.

(4) On connaît les beaux travaux de Jean-Paul Clément sur Chateaubriand, Charles X et, plus généralement, la culture politique de la Restauration, objet de simplifications persistantes. N’ayant cessé de croiser Louis-François Bertin (1766-1841), l’idée d’un livre lui est venue naturellement. Aussi trompeuse que le portrait d’Ingres, depuis qu’on y voit à tort le symbole des épiciers de la monarchie de Juillet, la personnalité du patron du Journal des débats (littéraires et politiques) méritait d’être reconsidérée, à l’instar de ce monarchisme libéral, ou de ce conservatisme progressiste, dont il porta haut les couleurs. Cela lui valut quelques mésaventures sous le Directoire et le Consulat. Mais sa pugnacité à tenir ferme au milieu des orages l’aura rapproché des plus grands, de Girodet et Chateaubriand à Hugo et Ingres. Marc Fumaroli et le regretté Bruno Foucart ont très bien compris et décrit le cercle des Bertin. Il manquait un grand livre politique sur celui que Gautier, en 1855, face au portrait du Louvre, nomma le « César bourgeois ». Autant dire qu’il avait lui aussi saisi ce que le combat des Bertin avait apporté à l’établissement de la France moderne, fille de l’Ancien Régime et de 1789. SG / Jean-Paul Clément, Bertin ou la naissance de l’opinion, Éditions de Fallois, 24€

CINQ FEMMES PARLENT…

Née la même année que Bertin l’aîné, Madame de Staël (1766-1817) éprouva moins de difficulté à voir s’effacer la monarchie que son père, le grand Necker, avait tenté de sauver ! Alors que le banquier suisse cherche les moyens d’éponger la dette du pays et de réformer une cour incorrigible, sa fille, plume naissante, rédige ses premières nouvelles, ferventes d’aspirations libérales et littéraires également prometteuses. Du haut de ses vingt ans et du surmoi paternel,  elle fait entendre la violence des passions et le sens du devoir que ses héroïnes, de Delphine à Corinne, mettront en balance de façon si neuve. S’entend dès avant 1789 le combat en faveur de l’abolition, de l’éducation des filles et d’une vie publique à l’anglaise. Le féminisme et le modérantisme politique qu’elle manifeste avec de plus en plus d’éclat sont à évaluer  selon les circonstances qui les façonnèrent. Nul anachronisme dans la biographie enlevée et bien illustrée (Isabey, Vigée Le Brun et peut-être Marguerite Gérard) que lui consacre Sophie Doudet, malgré son désir avoué de célébrer la femme libre, ou plutôt libérée en tout. On sait ce qu’il en fut sur le terrain des cœurs  et des corps, terrain où Germaine n’eut pas à souffrir les proscriptions de Bonaparte. Sa durable relation avec le grand Benjamin Constant continue à légitimement faire rêver. Avant Stendhal et Delacroix qui l’ont lue, elle mit, en somme, Shakespeare en pratique. SG / Sophie Doudet, Madame de Staël, Gallimard, Folio biographies, 9,40€.

C’est vrai qu’elle sont somptueusement vêtues, souverainement indifférentes, les saintes si pimpantes du Zurbaran ! Top models de la Contre-Réforme, pour paraphraser Florence Delay, elles défilent dans l’éternité de leur terrible martyre, qu’elles rendent désirable et presque aimable. Aux protestants blafards, elles suggèrent que la beauté est le plus miraculeux des dons, et la vie un cadeau du Ciel. Delacroix l’a compris dès 1824 et les anges si féminins de son Christ au jardin des oliviers, l’un des sommets de l’exposition du Louvre, ont été rêvés en compagnie des Zurbaran de Soult… Le génie du christianisme n’a nul besoin de chair mortifiée et des loques de Job pour s’accomplir. Zurbaran, de père drapier, maîtrise immédiatement la poésie des tissus et du drapé, soie et brocarts, rehauts d’or ou de perles, jusqu’à l’accessoire qui met la dernière touche indifféremment à la robe et au tableau. Florence Delay, lectrice de mon cher Gautier, en a subi la révélation alors qu’enfant elle découvrait le musée de Séville, l’un des plus enchanteurs, il est vrai, qui soient au monde. Son Haute couture est un petit bijou d’écriture filée  et de savoir cabriolant, qu’on situera avec elle entre Valery Larbaud et Marcel Schwob, le culte des premiers émois et l’attrait des vies de légende. Car l’enquête vestimentaire mène l’auteur aux destins de ces femmes qui furent « violemment désirées » avant de connaître d’autres violences et d’autres désirs. En fouillant leur passé, la romancière croise le sien une seconde fois. L’été de ses vingt ans, elle fut la Jeanne d’Arc de Robert Bresson, inoubliable rencontre… Or Jeanne, lors de son procès, se dit obéir à Catherine d’Alexandre et Marguerite d’Antioche. Jacques de Voragine et Balenciaga bornent ce merveilleux bréviaire d’heureuse sainteté. SG / Florence Delay, de l’Académie française, Haute couture, Gallimard, 12€.

C’est Anne Pingeot qui parle, et qui parle de François Mitterrand avec lequel, bien avant l’élection de 1981, elle disserte un jour de l’emprise traditionnelle du politique sur l’architecture : « Là j’ai senti que le courant passait. » Les futurs grands travaux que l’on sait dansent déjà devant l’esprit de cet homme du livre… Quant à l’électricité de leurs amours, ce livre d’entretiens, en écho aux Lettres à Anne (Gallimard, 2016), nous en livre pudiquement quelques clefs. C’est ce qui en fait la saveur, en plus des piquantes fusées de celle qui donne la réplique à Jean-Noël Jeanneney. L’homme qui entre dans sa vie au seuil des années 1960 a presque trois fois son âge et déjà une longue et complexe carrière politique derrière lui. Mais son destin public a besoin d’un nouveau départ. Leur liaison, dit Anne Pingeot, en sera l’un des levains. Une éducation commune, celle de la droite catholique, l’avait préparée. La séduction mutuelle fera le reste avant qu’ils ne s’apprivoisent l’un l’autre, et ne trouvent, dans l’ambivalence et l’intranquillité, la force de s’aimer plus de trente ans. Ce livre nous apprend que Pascal, Zurbaran, Caravage, Aragon, Rude, Napoléon III et Degas apportèrent chacun leur pierre à l’édifice. Oui, l’architecture inscrit. SG // Anne Pingeot, Il savait que je gardais tout. Entretiens avec Jean-Noël Jeanneney, Gallimard / France culture, 12,50€

David Hockney était matière à roman et nous l’ignorions… Comment un petit gars de Bradford, avec ses désirs à contre-courant de peinture figurative et d’amours masculines, s’est-il vite mué en star peroxydée des sixties et des seventies, très loin de l’Angleterre des prolos, de gauche, et du formalisme, de gauche aussi ? Les expositions généralement s’en tiennent à la chronique froide, aussi distanciée que ses piscines giottesques, d’une victoire sur l’obscurantisme et le modernisme. Catherine Cusset, en romancière qui sait que toute vie est fiction, et d’abord fiction d’elle-même, s’est admirablement glissée dans les interstices, les plis et les silences de la biographie officielle. L’empathie est concluante, fine, drôle et crue quand il le faut. Et il le faut souvent s’agissant de celui qui fit de la Californie le lieu d’une seconde naissance, et le foyer libertin et presque libertaire d’un hédonisme raffiné, définition possible de sa peinture étrangement indocile. Historiquement précise, cette Vie de David Hockney tisse avec la même sûreté sa géographie brownienne. Le peintre fut toujours là où ça se passait. Ce que Catherine Cusset dit de New York, où elle a la chance de vivre, sonne aussi juste que son Los Angeles de toutes les licences. SG // Catherine Cusset, Vie de David Hockney, Gallimard, 18,50€.

Quant à Camille Claudel, sur qui des ventes récentes et une exposition ont ramené la lumière, on pourrait se contenter de ses lettres et de ses œuvres, et de ce qu’elles disent et ne disent pas, avouent et scellent de la grandeur tragique d’une existence et d’une création brutalement suspendues. Si folie il y eut bien, de quelle nature était-elle exactement ? Ce qu’en ont écrit certains proches, avant et après 1913, quand débute un enfermement long de trente années terribles, laisse à penser qu’elle aurait pu, parmi les siens, aimée des siens, quitter ce qu’elle appelle justement sa « prison ». Sans incriminer quiconque, à commencer par Paul Claudel, le jeune frère martyr et geôlier de sa sœur, Colette Fellous signe un livre fascinant par l’écoute infiniment subtile qu’elle prête au roman familial où s’est tissé, bien avant les reculades de Rodin, le malheur de Camille. La Valse, au Salon de la Nationale de 1893, inspira ce commentaire à Octave Mirbeau : « Je ne sais pas où ils vont, si c’est l’amour, si c’est la mort. » L’indécision intéresse Colette Fellous, l’intrigue. Du trouble, et du troublant, elle en voit dans tous les portraits de Camille. Les photographies et les chefs-d’œuvre de Rodin portent le sceau d’une mélancolie que la vie va se charger de transformer en paranoïa. Son anti-dreyfusisme n’en est ni la cause, ni le symptôme. Mieux vaut interroger, nous dit Colette Fellous, les deuils qui enferment la mère et le frère dans le rejet puritain, inconscient d’abord, puis castrateur, de l’impudente aux mains trop pleines et au cœur trop vide. « Dans cette complexe configuration familiale des Claudel, il est aujourd’hui impossible d’accuser l’un ou l’autre, chacun ayant été pris au piège de son propre labyrinthe. » Folie de Camille, folie des siens… Si l’on ignore où elle se situe, on sait de quel côté la loi, elle, se rangea. SG / Colette Fellous, Camille Claudel, Fayard, 18€

ON FERME…

Le 13 mai prochain, demain ou presque, se refermera l’une des expositions les plus ambitieuses et originales du moment. Les Hollandais à Paris, 1789-1914, au Petit Palais, c’est l’histoire d’une fatale attraction dont bien des chapitres nous échappaient. Si Orsay, ces dernières années, s’est intéressé à l’impact de Jongkind sur l’art français et au séjour parisien de Van Gogh, voire à celui de Mondrian, si Van Dongen a été amplement vengé de la stupide proscription dont il fut longtemps la victime, la permanence d’une colonie batave sur les bords de la Seine n’avait jamais fait l’objet d’une présentation d’ensemble. Paris, dit-on, vaut bien une messe. Certains de nos artistes, le protestant Ary Scheffer ou théosophique Mondrian, se gardèrent bien de renoncer à leur foi par nécessité de carrière. La capitale l’est aussi des arts depuis 1789, date inaugurale du parcours. Sous la Révolution, Van Spaendonck, le David des bouquets de fleurs, fut si célèbre que le nouvel Institut, en 1795, s’empressa de l’y élire. Il est le premier des peintres autour desquels l’exposition se structure. Nous avons déjà nommé certains des autres. Très singulières sont les sections dédiées à Kaemmerer, sorte de Fortuny père du Nord, et au formidable Breitner, dont les sublimes photographies impudiques feraient presque oublier sa touche virile. Van  Gogh tient évidemment la route. Autre surprise, l’ensemble des Van Dongen et notamment la reconstitution d’À la Galette, tableau de 1906 d’une incandescence cinétique pré-futuriste. SG / Les Hollandais à Paris, 1789-1914. Van  Gogh, Van Dongen, Mondrian…, Petit Palais, Paris, jusqu’au 13 mai 2018. Catalogue très informé, Paris Musées, 30€.