IL Y AVAIT DE TOUT

« En art, il n’y a que des commencements », aurait pu dire Germaine de Staël, tant les aurores de l’amour et de la création l’intéressaient à égalité. L’exposition que le musée d’Orléans consacre aux débuts d’Ingres l’eût séduite, car on y retrouve le feu des lettres les plus enflammées et des dessins les plus déshabillés du jeune homme, loin du zélateur puritain de ce « beau idéal », asexué, dont certains historiens l’affublent par refus de l’évidence. Edgar Poe nous a appris que la pire des censures se tient au cœur de la cécité volontaire. Dans un livre de 2006 qui se voulait un hommage au regretté José Cabanis (ill. 2), le premier à nous avoir rouvert les yeux sur les erotica d’Ingres depuis Baudelaire et Gautier, j’ai tenté de montrer en quoi l’attrait du jeune Ingres pour les gravures les plus scabreuses de la Renaissance italienne et allemande orientaient l’intelligence de l’œuvre entier. Cette année-là, la rétrospective du Louvre préféra sagement les écarter. Les secrets et détours de l’économie libidinale n’agissaient pas sur le monde des formes, pourquoi en douter ? Les copies d’après Bonasone, Dürer ou Raphaël Sadeler, et leurs effets de focalisation et de désublimation, n’avaient pas à troubler le public. Quinze ans plus tard, on s’en réjouira, ce genre d’interdit et de prudence ne semble plus licite à une nouvelle génération de chercheurs et conservateurs. Mehdi Korchane, dont on connaît les travaux essentiels sur Guérin, s’attaquait à plus gros en abordant Ingres. La littérature surabonde, et elle peut donner l’impression d’avoir épluché chaque recoin de l’œuvre et de la biographie. Concernant les années de formation et d’affirmation d’Ingres, qui s’étendent de la Révolution à l’Empire, rien n’est plus faux. Le Montalbanais né en 1780 s’étant formé auprès de son curieux de père, très impliqué dans le processus républicain en Tarn-et-Garonne, il fallait bien repartir de là. Devant la grande figure de Fleuve, mesure est prise d’emblée du joli coup de crayon paternel, et du goût familial pour les sanguines où la sensualité rocaille persistait sous le réalisme nouveau, celui de la fin des années 1780. « J’ai été élevé dans le crayon rouge », dira Ingres plus tard à cette vipère de Théophile Silvestre. Il ajoutera que son père lui avait enseigné les arts, peinture et musique, en lui confiant « trois ou quatre cents estampes d’après Raphaël, le Titien, le Corrège, Rubens, Téniers, Watteau et Boucher – il y avait de tout – [et en lui donnant] pour maître M. Roques, élève de Vien, à Toulouse. »

Heureuse libéralité qui épargna à l’adolescent de sacrifier la sensualité du premier XVIIIe siècle au nouvel idiome pétri d’anticomanie. La relation accrue au réel qu’instaurait David sous la noblesse romaine devait trouver en Ingres son interprète le plus génial. Car, ni les marbres du Muséum, ni divin Raphaël, ne le couperaient de l’empirique. Si la connaissance des années toulousaines (1791-1797) reste peu informée au-delà des prix d’excellence qu’Ingres décrocha, le cursus parisien nous échappe moins. L’atelier de David, au lendemain de Thermidor et des persécutions qui faillirent emporter l’ami de Robespierre, accueille Ingres fin 1797, année où le Prix de Rome a été rétabli en faveur de Guérin (dont le musée d’Orléans, au passage, conserve un très bel ensemble). Il lui faudra à peine quatre ans pour le remporter à son tour. Entretemps, comme l’exposition l’explique à partir d’œuvres insignes ou presque inédites, le jeune provincial vampirise tout ce que la capitale offre de neuf et de singulier. C’est la période où il lit l’Atala de Chateaubriand, Dante et des romans noirs, c’est aussi celle où le portraitiste à venir, le plus grand du XIXe siècle avec Manet, s’y prépare en perfectionnant les formules autochtones (Isabey, Gros) et britanniques. Si l’on suit la thèse de Korchane, et il nous donne suffisamment de raisons de la suivre, le dessinateur accouche du peintre, sans négliger l’autonomie de certaines feuilles. Au nombre de celles-ci s’impose d’abord le Portrait de Simon fils, qui date du Consulat et n’a pas usurpé les honneurs de la couverture du catalogue (ill. 1). C’est en vision serrée qu’on saisit ce qui cause le magnétisme unique, très français et un peu anglais, de ce visage juvénile au sourire léonardesque. 

Qui parmi les élèves de David possède et transmet alors ce charme, le vif des yeux, le désordre des cheveux encore Directoire et surtout la lumière de l’épiderme, qui vibre à travers le traitement graphique de ses minuscules hachures ? Il se pourrait bien que le premier chef-d’œuvre d’Ingres fût un dessin. Un autre chef-d’œuvre, découvert en 1981 mais resté confidentiel, représente, toujours vers 1802, une certaine Aglaé Adanson : la sensualité d’Ingres en changeant de sexe s’épanouit avec cet abandon presque effronté qui n’appartient qu’à lui. Le format en tondo démultiplie déjà les rondeurs de la ligne et de l’anatomie, comme à plaisir. Dans la séquence des figures dites du « désir », Korchane insère le portrait double d’Henriette Harvey et Elizabeth Norton, un des musts du Louvre, dont il rafraîchit la lecture par la réunion de croquis plus modestes ou plus clandestins, autant de symptômes d’une pratique sur le vif, qui prélude à tout le romantisme et à Constantin Guys. Mais portraits et copies, destinées à satisfaire son Eros ou alimenter le marché de la gravure, ne le détournèrent pas des projets de tableaux d’histoire malgré la pénurie des commandes publiques autour de 1800 et la recomposition post-révolutionnaire du mécénat privé. On a déjà vu que les romans en vogue sollicitaient son imagination, mais les sujets en apparence moins singuliers, de l’exil de Coriolan à la maladie d’Antiochus, suffisent à faire valoir un traitement conforme à l’air qu’il respire (celui du retour des émigrés et de la guerre). Outre l’émulation qu’entretiennent les artistes qui l’ont précédé chez David, Gérard comme Girodet, certains condisciples de son âge l’attirent dans leur rêve d’un art ressourcé auprès de la Grèce archaïque, de la Bible des origines et d’Ossian (ill. 3). Les fameux Barbus chers à Nodier ont brièvement fasciné Ingres, mais leur marque, elle aussi, connaîtrait des résurgences jusqu’à la mort de l’artiste. On ne guérit pas de sa jeunesse.

Stéphane Guégan

Ingres avant Ingres, Musée d’Orléans, jusqu’au 9 janvier 2022. Commissariat général : Olivia Voisin (qui a étoffé de façon spectaculaire la présentation des peintures françaises du XIXe siècle de l’institution qu’elle dirige). Commissariat scientifique : Mehdi Korchane, qui a dirigé également l’important catalogue (Le Passage, 35€) de l’exposition (nombreux textes de lui-même, comme d’Adrien Goetz, Florence Viguier, François-René Martin, Alice Thomine, Sidonie Lemeux-Fraitot et, last but not least, de Louis-Antoine Prat, prêteur, en outre, de quelques-unes des perles de la sélection).

Ingres, Delacroix, Daumier, Courbet, Manet, Baudelaire et la poésie

Chaque année dans le cadre du festival littéraire Extra!, le Centre Pompidou et une quinzaine d’établissements culturels en France et à l’étranger s’associent pour un weekend international de poésie, placé sous une figure emblématique. Après avoir rendu hommage l’an dernier au poète américain John Giorno, c’est cette fois le poète moderne par excellence Charles Baudelaire (1821- 1867) qui est à l’honneur.

Dimanche, 19 septembre 2021, 17h30

Flânerie littéraire au fil de l’eau, avec Stéphane Guégan, Gabriel Dufay et Alexis Manenti.

Conférence-lecture / Baudelaire : écrire sur l’art, s’écrire dans l’art.

Organisation : LA LIBRAIRIE DES ABBESSES, LE CENTRE POMPIDOU ET LES VEDETTES DU PONT-NEUF.

RDV : 1 Square du Vert Galant, 75001 Paris.

Raphaël en Beauce

La période qui sépare la fin de la guerre de Cent ans du début des guerres de religion ne pouvait demander aux arts que réparation et exaltation. En un mot, passion. C’est le beau titre de l’hommage que Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond rendent à deux sculpteurs insignes de la Renaissance française. L’un est justement connu, Jean Goujon (ill.1), l’autre injustement oublié du grand public, après qu’une partie de son œuvre a sottement été vandalisée par la Révolution française (Directoire inclus), François Marchand. La pandémie, accrue du lobbying des mondes du cinéma et du théâtre, nous a empêchés de voir l’exposition du château d’Écouen, puisqu’il a fallu maintenir les musées fermés plus longtemps que nécessaire. Espérons que la presse, qui se nourrit de la peur qu’elle engendre, soutiendra le gouvernement dans sa volonté de les rouvrir sous une quinzaine de jours. Pour l’heure, le musée de la Renaissance offre de remarquables visites virtuelles depuis son site, on les complétera par la lecture du catalogue dont l’érudition ne lasse jamais, réconforte même. Il y eut la France de l’an mille, celle de 1540 voit aussi le royaume de François Ier se couvrir d’édifices religieux nouveaux ou renouvelés. Architectes et sculpteurs, « ymagiers » de toutes natures s’activent, à Paris et ailleurs. Du reste, la circulation des artistes et des modèles, italiens ou indigènes, nous oblige à relativiser la notion d’écoles provinciales… François Marchand fut-il natif d’Orléans ? Probable. Les chantiers de Chartres l’appellent dès 1542, ce n’est pas très loin. À mi-chemin des deux villes, le modeste patrimoine foncier du sculpteur itinérant rendait l’avenir moins incertain (la culture subventionnée n’avait pas encore fleuri…). L’autre trésor dont Marchand va estampiller son art viril, expressif, parle le romano-toscan, l’idiome de Raphaël en somme. Les vertus de la confrontation en histoire de l’art valent tous les discours. À Écouen, la Tenture des Actes des Apôtres dont Raphaël a conçu le dessin, et que la gravure a diffusée, se déroule derrière les bas-reliefs de l’ancienne église Saint-Père de Chartres, église d’abbaye longtemps fière de son jubé où Marchand s’était surpassé. Cette manière d’arc de triomphe catholique, frontière de pierre ajourée entre les clercs et les simples fidèles, monument dans le monument, c’est le rêve de tout artiste. 

La bêtise iconoclaste (elle revient), individuelle ou municipale, s’y abat dès après 1789, et jusqu’en 1797, date où l’admirable Alexandre Lenoir réagit au lent massacre. Des trois figures du maître-autel (dont les bas-reliefs se trouvent peut-être aux Beaux-Arts de Paris) ne s’est conservé qu’un puissant Saint Paul d’albâtre, suffisamment maniériste pour avoir été un temps attribué à Germain Pilon. Les bas-reliefs ornant le jubé lui-même associaient Paul à Pierre : terriblement mutilés, ils conservent assez du génie de Marchand pour que s’oublient les emprunts iconographiques et le cadre antiquisant de chacune des scènes, animées qu’elles sont par la seule force des corps, des gestes, comme des visages et des regards. Tout se dégage de la pierre de Tonnerre avec une vigueur incroyable, un sens du drame, une urgence d’action, qui marquent les époques de regain. Mais, comme disait Baudelaire, il faut savoir aussi oublier Raphaël. L’intense sensualité qui électrise La Conversion de la prostituée (ill.2) n’est pas loin d’être unique, tandis que La Conversion de saint Paul rivalise avec les cavalcades endiablées de Jean Cousin. Marchand n’ignore rien de l’actualité artistique et des chantiers royaux, où le maniérisme, souvent italien, hésite entre furia et poesia. Dans le chœur de la cathédrale de Chartres, autre chantier et vaste entreprise collective, il pousse la violence narrative aux limites du licite. Son Massacre des innocents entremêle beauté et tragédie des mères en un cri que les mutilations, là encore, ne privent pas de sa stridence. Deux ans avant de s’éteindre, durant l’été 1551, notre homme travaillait encore au tombeau de François Ier, qui l’avait précédé au Ciel. 

Sous la direction de Philibert Delorme, le monument funéraire de Saint-Denis repose sur la collaboration de Marchand et de Pierre Bontemps. Voilà qui confirme une carrière ! Les gisants du roi et de Claude de France sont si merveilleux de toucher et de vie seconde qu’on aimerait, avec Geneviève Bresc, les attribuer à Marchand plutôt qu’à Bontemps. Il ne restait plus au parcours d’Écouen qu’à rapprocher cette perfection de celle, plus caressante, dont Jean Goujon sut doter les reliefs du jubé démantelé de Saint-Germain-l’Auxerrois. Les spécialistes y ont décelé l’effet de deux sources modernes, l’une tient à Parmigianino, l’autre à Rosso (la Pietà du Louvre, qui a tant frappé le Delacroix de Saint-Denys-du-Saint-Sacrement). Une récente et éblouissante exposition nous a rappelé que le goût de François Ier et de ses contemporains comportait une solide composante nordique, contrepoids à l’irrédentisme italien du monarque et de certains de ses meilleurs artistes. Il s’en faut que les frontières du Beau aient été étanches au sein de ce champ de forces et contre-forces. Les portraits du roi se colorent ainsi des manières en vogue, de Joos van Cleve à Titien, comme si diversité esthétique et politique territoriale s’épousaient. Jean Clouet italianise à des degrés divers, mêlant ici Fouquet à Raphaël, ou se laissant séduire par la façon plus mousseuse de Léonard dans l’autre effigie royale qu’il a peinte, celle en saint Jean Baptiste que Guy et Alec Wildenstein ont donnée au Louvre en 2005 (ill.3). On trouve chez François Marchand pareilles allusions à Leonardo, le plus illustre des exilés italiens de Touraine… Le Baptiste était le patron du jeune roi ; malgré les infidèles de tout bord et l’intérêt de sa sœur Marguerite de Navarre pour la Réforme, il tiendra le cap dans les tourmentes religieuses à venir. Le perroquet dont Clouet l’a affublé est gage d’éloquence et de prédication active. L’exposition d’Écouen le confirme avec passion.

Stéphane Guégan

*Le Renouveau de la Passion. Sculpture religieuse entre Chartres et Paris autour de 1540, date de fermeture reportée au 23 août 2021, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, catalogue sous la direction de Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond, In Fine Editions d’art, 35€.