KEEP ON ROLLING…

966_xlIl fallait bien qu’un grand musée s’y mît : la Beat Generation accède définitivement aux honneurs et au 6e étage du Centre Pompidou. Reconnaissance complète, le mainstrean a avalé ce qui fut l’un des fers de lance, mais non le seul, de la contre-culture des années 1950-60. Il entre dans le destin des avant-gardes, disait Paul Valéry, de finir au musée ! La vérité, du reste, nous oblige à rappeler que le Whitney, dès 1995, ouvrait la voie des lauriers avec son exposition très américano-centrée, exposition un peu courte, comme son catalogue. Ce musée new-yorkais, dédié aux gloires nationales, ne déviait pas de sa mission en biaisant la vérité historique dont sont plus soucieux les commissaires parisiens, Philippe-Alain Michaud, Rani Singh et surtout Jean-Jacques Lebel, témoin et promoteur actif de la géographie mouvante du groupe jusqu’en sa contagion parisienne. Lebel dispose de nombreuses clefs oubliées et d’une légion de documents négligés par la vulgate universitaire et muséale. Si le rouleau ininterrompu d’On the Road fournit au parcours sa colonne vertébrale et son étalon, en tous sens, cette présence défilante entend signifier la dimension viatique des Beats, le flux et le flot qui fut leur article de foi, sans parler de la transe sexuelle et mortelle du New York de l’après-guerre. Génération éperdue, succédant à la « génération perdue » de Dos Passos et Hemingway, Kerouac et les siens, dit l’exposition, auraient été davantage portés aux expérimentations collectives et transdisciplinaires, fusion des énergies individuelles et des pratiques artistiques dont la duplication mécanique, machine à écrire ou magnétophone, photo ou caméra, serait le symbole et le levier. D’où la flamboyante scénographie qui entraine le visiteur dans sa magie visuelle et sensorielle.

Il y a bien quelque chose de « filmique » dans tout ça, dirait Philippe-Alain Michaud, qui publie parallèlement un recueil d’essais sur cette évolution propre aux arts du XXe siècle, évolution qui voit les logiques de représentation s’effacer devant la volonté de faire advenir «une présence» qui ébranle définitivement le spectateur et ses repères spatio-temporels. Baudelaire, au sujet de Poe et de Delacroix, disait déjà que la peinture pouvait être une drogue pour les yeux. Nous savons que les Beat usèrent et abusèrent des stupéfiants, et notamment de la benzédrine, addiction partagée alors par les chauffeurs de poids lourds (information rassurante, glanée dans le Découverte-Gallimard du regretté Alain Dister, product_9782070534203_195x320qu’on réédite pour l’occasion). La drogue chasse l’ennui, grise les impuissants, mais, matière à récits et tableaux, elle ne saurait remplacer les facultés créatrices. Cette confusion en a tué plus d’un, elle ne nous abuse plus. De même ne nous échappe-t-il plus que l’histoire des Beat ne peut plus s’écrire hors de la chronique élargie des relations franco-américaines, comme le souligne Lebel dans le catalogue. Les enjeux de territoire, les luttes d’influence et la simple méconnaissance n’ont évidemment guère favorisé un examen sérieux de ce qu’il faut bien appeler les «sources» du Beat, où le jazz est surreprésenté aux dépens de ce que ces jeunes Américains doivent au dadaïsme, au surréalisme (dont « l’exil » new-yorkais, sous l’Occupation allemande, n’a pas seulement marqué Pollock et Gorky) et, plus généralement, au Paris du premier XXe siècle. Pour des raisons sur lesquelles il n’y a pas lieu de s’endormir, Artaud et Michaux leur parlaient. Folie, psychotropes, littérature à fleur de peau ou de rêve.

product_9782710377962_195x320A débobiner avec des yeux décillés le célébrissime Pull My Daisy, comme le fait le précieux volume des éditions Macula, son fond de surréalisme, entre Vigo et Buñuel, apparaît assez peu contestable. On y voit même Allen Ginsberg et Gregory Corso rendre un hommage farfelu, comme il se doit, à Apollinaire. Sans doute n’ignoraient-il pas les difficultés et déboires de Picasso en la matière ? Le film de Robert Frank et Albert Leslie, a conservé « ce sens de la réalité et de l’immédiateté » que lui reconnaissait Jonas Mekas dès novembre 1959, – la fameuse « présence » dont nous parlions plus haut, il ne fit pas moins l’objet d’une préparation et d’un montage qui en flétrissent par moments la fraîcheur. La voix off de Kerouac, crépitante, chantante et traînante tour à tour, tient la route, au contraire. Le volume Macula en donne la première traduction française, assortie des indispensables, et souvent inédites, photos de plateau de John Cohen. Fidèle à la valeur épiphanique qu’il prêtait au mot Beat, avatar déclaré du « beato » des Franciscains, Kerouac jette sur la première scène, qui montre Delphine Seyrig faire entrer chez elle la lumière du jour naissant, un incipit homérique : « Early morning in the universe ». Les grands écrivains n’ont pas besoin d’aimer les heures du jour et de la nuit d’un amour égal. Mais l’aurore convient bien à la littérature d’éveil. The Town and the City (1950), que La Table ronde traduisait dès 1990 et réédite aujourd’hui, affectionne les petits matins, leurs frissons d’aventure, leur réserve d’extases et d’évasions. C’est le moins connu des chefs-d’œuvre de Kerouac, il eut le malheur de précéder On the Road (1957), et de consentir encore à une construction romanesque plus rassurante que les situations qu’elle met en scène à toute allure. L’itinéraire de l’auteur, du Lowell de son enfance au New York de la fin des années 1940, entre football et marine nationale, se diffracte entre plusieurs personnages, les différents garçons de la famille Martin. Kerouac, déjà lyrique et prêt à tout pour eux, raconte le désir qu’ils manifestent tous, sitôt l’adolescence venue et les premiers désirs vécus, d’échapper à leur milieu sans rompre avec ce qui les a soudés. Sur un canevas cher au roman américain, qui aime embrasser large, Kerouac brode déjà sa musique, belle d’être urgente et triste à la fois, fiévreuse et désenchantée, aussi imprévisible que l’aurore aux doigts de rose. Comme tout premier livre familial ou choral, The Town and the City paie ses dettes envers ceux sans qui… Des grands aînés, Kerouac ouvre le catalogue, de Picasso à Heidegger, et de Cocteau à Gide. Proust et Céline, ce sera pour On the Road !

product_9782070196876_195x320Puisque nous parlions d’héritage surréaliste, il en est un autre qui devrait faire quelques vagues dans les prochains jours. Lettres à Simone Kahn est le premier volume de la correspondance générale d’André Breton à rompre l’interdit que le poète avait fixé à sa mort. De son activité épistolaire, intense et passionnante, rien ne devait être livré au public avant cinquante ans. Nous y sommes. Au rythme de deux volumes par an, Gallimard se lance donc dans cette entreprise éditoriale de première importance pour la compréhension de cet être secret et du XXe siècle qu’il marqua, art et politique, de son empreinte profonde, si profonde qu’elle reste à sonder de façon plus adéquate. L’accès enfin possible à la correspondance de Breton va nécessairement réintroduire une historicité salutaire dans notre approche du groupe, toujours prise entre le culte béat et le rejet absurde. On n’en regrette que plus l’absence des lettres de Simone, la première épouse et la première grande passion amoureuse d’un poète qui ne se sait pas encore appelé à les multiplier. Les turbulences que le couple traversa, de l’été 1920 à l’hiver 1928, ne sont sans doute pas étrangères à cette malheureuse disparition. On ne peut écarter toutefois que les lettres de Simone aient été détruites en raison de leur vivacité de ton et de la lumière qu’elles jetaient sur l’attitude pas toujours reluisante des acteurs du surréalisme. Mais celles de Breton contiennent déjà leur lot de révélations. Outre les jalousies, les vacheries, les coucheries, les hypocrisies et autres vilénies qu’elles dévoilent, et qui sont autant de correctifs au mythe d’une action collective aussi irréprochable que désintéressée, elles font corps avec la personnalité déconcertante de Breton, « épris de rare et d’impossible », dit Simone à sa cousine Denise Lévy.

655cafba36e1445a86fb5f75e234072dApollinaire, l’un de grands modèles de sa jeunesse, écrivait autrement aux femmes. Breton, au départ, met plus de feu à dire ses amitiés ou détestations masculines, sa haine d’une République des lettres qu’il aspire à conquérir,  son éthique pascalienne, que ses sentiments et pulsions sexuelles. On soupçonne ici et là les attentes déçues de Simone, longtemps frustrée de déclarations plus ardentes. Plus tard, avec une candeur aussi désarmante, Breton lui avouera s’être embrasé pour d’autres, Suzanne Muzard notamment. Les lecteurs attentifs comprendront qu’Aragon, dont le brio l’exaspère, n’est pas son seul rival en matière de conquêtes féminines et qu’il s’inquiète davantage du charme ravageur de son ami Drieu. André et Simone fraient en terrain miné. Leur goût de la littérature de combat, qui nous vaut des passages essentiels sur la poésie, le roman et la «révolution», n’a d’égal que leur fanatisme pour la peinture moderne et les arts primitifs dont ils font commerce en fins limiers… C’est l’autre apport décisif du volume. Doucet, Léonce Rosenberg, Max Ernst, Picabia et Delaunay n’en sortent pas grandis. D’autres, Derain, Matisse et Masson, ne suscitent qu’admiration, ce pain des forts. Stéphane Guégan

*Beat Generation, Centre Pompidou, jusqu’au 3 octobre 2016, catalogue, Éditions du Centre Pompidou, 44, 90€ // Philippe-Alain Michaud, Sur le film, Éditions Macula, 38€ //Alain Dister, La Beat Generation. La Révolution hallucinée, Découvertes Gallimard, 12€50 // Jack Kerouac, Robert Frank et Alfred Leslie, Pull My Daisy. Textes de Patrice Rollet et Jack Sargeant, photographies de John Cohen, Éditions Macula / Centre Pompidou, 20€ // Jack Kerouac, The Town and the City, La Table Ronde, 15,80€

**André Breton, Lettres à Simone Kahn 1920-1960, présentation et édition de Jean-Michel Goutier, Gallimard, 23,50€. Absence regrettable de tout index. Signalons, tant il est rare de lire des lettres de Michaux, le singulier florilège qu’en offre Jean-Luc Outers : Donc c’est non (Gallimard, 19,50€) nous rappelle combien le poète belge répugnait aux rééditions, aux anthologies, aux hommages et à la réclame de manière générale. Un certain nombre de ces lettres datent de l’Occupation allemande, durant laquelle Gide fit, de son propre chef, une conférence sur l’ami de Jean Paulhan. Bien mal lui en prit. Quant à la question des drogues et des expériences littéraires, pas toujours grisantes, qui se tentèrent sous leur emprise, des deux côtés de l’Atlantique, voir Edith Boissonnas, Henri Michaux et Jean Paulhan, Mescaline 55, préface de Muriel Pic, Éditions Claire Paulhan (2014, 33€).

Et moi aussi je suis peintre !

william_s_burroughs_semiose_6218Vraie fête du filmique et du sonore, le parcours étoilé de Beat Generation, c’est son choix, marginalise un peu les peintres et peintures issus du mouvement. Comme détaché du cœur, que dominent de grands écrans et l’ivresse de la route ou de la rue, le pictural en occupe la périphérie. Mais l’opposition du centre et de la marge, on le sait, convient mal au « dérèglement » rimbaldien des Beats. L’importance qu’ils accordèrent à la peinture reste donc une question ouverte… Il serait faux de dire que l’exposition du MNAM, au reste, l’ignore. Le grand Larry Rivers est bien là, mais avec un tableau trop modeste, inférieur à la stature que le monde de l’art lui reconnaît depuis la fin des années 1990. On se console avec les toiles et dessins, diversement expressionnistes, de Kerouac, une révélation, et de Julian Beck. Les glaneurs les plus assidus, il en est, dénicheront ici et là quelques perles, comme cette grande Calligraphie de Brion Gysin, qui a sans doute croisé, à Paris, au temps du Beat Hotel, le Masson asiatique de la fin des années 1950. Tout le monde sait que Gysin fut l’amant de William Burroughs, on sait moins que l’auteur de The Naked Lunch a tenu les pinceaux d’une main aussi ferme, voire plus inspirée. Les Français ont une excuse : la peinture de Burroughs a été montrée partout sauf chez nous. La rétrospective du LACMA, en 1996, ouvrit le feu. Métaphore facile, certes, et utile, s’agissant d’un artiste qui aimait à tirer sur ses œuvres pour en annoncer la fonction médiatrice : l’art vise toujours un au-delà du spectateur. Mais la France fut épargnée jusqu’à aujourd’hui. Il faut donc se rendre, de toute urgence, rue Chapon où la jeune galerie Semiose, véritable exploit, a rassemblé une vingtaine de peintures et dessins dont la palette alterne le rouge sang et toutes les nuances de noir. La première impression ferait presque songer à quelque émule tardif de l’Action painting (Pollock siégeait parmi les mentors involontaires de la Beat Generation). « Lorsque je peins, je vois avec mes mains », disait Burroughs. N’ayant peur d’aucune contradiction, car les sachant vaines, il parlait aussi de « peinture automatique » consciemment exécutée. Cet observateur de l’inconnu emprunte, en réalité, les traverses d’un solide savoir-faire et d’un imaginaire qui déborde son goût des armes. Si les œuvres ouvertement figuratives réinventent la verve corrosive, pré-Basquiat par moments, d’un Artaud ou d’un Dubuffet, le reste de l’accrochage trouve son souffle vivifiant du côté des transes intérieures, du cosmique et du religieux, d’une foi moins hystérique, par chance, qu’électrique et source d’intensité positive. SG // William S. Burroughs, For the Angel of Death Spreads His Wings, Semiose, 54 rue Chapon, 75003 Paris, jusqu’au 23 juillet. La galerie publie à cette occasion le premier de ses cahiers (14€), on y trouvera un bel essai de Jean-Jacques Lebel et toute sortes de documents historiques, en plus des œuvres exposées. Indispensable.

La vie et plus encore

Voilà une inauguration peu relayée en France. Depuis avril dernier, la Lettonie accueille un centre d’Art Mark-Rothko, dont le budget est en grande partie assumé par la Communauté européenne. Mais il n’aurait pas vu le jour sans la volonté tenace des enfants du peintre, très soucieux de reprendre pied sur la terre natale de leur père. Elle eût pu lui être fatale. Dvinsk, où Marcus Rotkovitch naît en septembre 1903, relève de l’Empire russe et plus exactement de la zone de résidence des citoyens juifs créée en 1791. Or, au tournant du XXe siècle, ce territoire aussi dynamique que surveillé s’enflamme à la suite de pogroms de plus en plus sanglants. Le père du futur Rothko, un notable progressiste et antireligieux, ne cède guère à la panique. Dans un premier temps, sa judéité en est même comme fouettée. Raison pour laquelle le petit Marcus est envoyé dans une école talmudique, qui va laisser de profondes traces sur la culture et donc la peinture de Rothko. Annie Cohen-Solal donne de précieuses indications à ce sujet au début de sa biographie de l’artiste, qui marque le centenaire de son arrivée en Amérique, comme l’ouverture du centre letton… Moins ample que le livre qu’elle a consacré à Leo Castelli (Gallimard, 2009), l’auteur serre le destin mal connu d’un autre Juif exilé, qui rejoignit le nouveau monde où la communauté hébraïque était déjà prête à l’accueillir et à le pousser.

Ascension triomphale? Pas vraiment. À propos de Yale, des blocages de la gentry wasp, de ses difficultés d’intégration, Annie Cohen-Solal parle d’«années chaotiques». Mais l’échec est libérateur, la peinture surgit au bout du tunnel, les précoces velléités littéraires s’effacent ou mutent. Il faudra toutefois plus d’une dizaine d’années pour que sa peinture ressemble à quelque chose. Longue traversée, elle profite évidemment de l’impulsion décisive que l’Amérique imprime alors à la peinture moderne, de l’arrivée des surréalistes à New York et du besoin pressant de prouver au MoMA que la modernité ne saurait être qu’européenne. Chacun croit connaître le rôle que joua Rothko alors aux côtés de Jackson Pollock, Still, Barnett Newman ou Gorky, qui fut son professeur à l’orée d’une carrière pugnace. Le peintre est si souvent réduit à la force émotionnelle de ses toiles en suspension, et à l’impératif irritant de l’expérience ineffable, qu’il importait de l’approcher plus complètement, en tenant compte aussi bien de son ambition métaphysique que de ses difficultés à accepter sa propre soif de succès. C’est le mérite d’Annie Cohen-Solal. Dès qu’elle aborde le marché de l’art et les relations institutionnelles de Rothko, ou encore ses liens avec les Juifs du milieu, elle retrouve son terrain de recherche favori. Son livre se fait plus laconique quant à la peinture elle-même et aux conflits qui déchirent l’unité mythique de l’école de New York après 1950. On aurait aimé mieux comprendre le renversement d’alliances qui brouille Clyfford Still, Newman et Rothko. Loin d’être le saint que sa peinture suggère et que son suicide semble sceller à jamais, Marcus cachait une partie de son jeu. Le tragique d’Eschyle et les intrigues de Dostoïevski brûlaient à égalité en lui, admettons-le.

Stéphane Guégan

*Annie Cohen-Solal, Mark Rothko, Actes Sud, 35€.

*Nous commentons No 3, 1949, dans Cent peintures qui font débat, Hazan, 39€.

 

Rentrée littéraire (3)

«Pas de grandes phrases», lui intimait Roberts. Un conseil d’ami, bien sûr. Parisis, l’autre Jean-Marc, en a pris bonne note. Il vise juste, écrit droit, ménage peu. On pense à Manet: «Pas de pensums». Pas de phrases, en somme. La Mort de Jean-Marc Roberts n’enterre pas son sujet sous les mots. Il y avait trop de vie en lui, trop d’insolente indifférence aux cadavres en sursis, trop de jeunesse inentamée, les mouchoirs seraient aussi de trop. Cette superbe lettre d’outre-tombe ne pleurniche pas, s’épanche à peine, juste ce qu’il faut, retient la douleur plus qu’il ne la tient à distance. Pudeur et précision, Parisis conjugue les vertus cardinales de tout portrait réussi. Roberts, éternel feu follet, prince de la litote enjouée, exigeait le coup d’œil rapide de Parisis et sa connaissance du terrain. En saluant celui qui fut son éditeur, un complice plus qu’un intime, il balaye du regard un demi-siècle de vie littéraire. Et le bilan ne sent pas toujours très bon. C’est qu’il est lesté par la nostalgie des années 1970, époque où débute Roberts, à 17 ans, avec Samedi, dimanche et fêtes. Un prix Fénéon ad hoc pour ce lycéen de Chaptal, anar des lettres, comme on l’est à cet âge. Peut-on grandir sans se trahir? Dans le paysage déchu du milieu, Roberts aurait-il incarné l’une des rares exceptions qui permettent d’y croire encore? Parisis nous donne des raisons de le penser sans jamais confondre le personnage et la personne, la figure qu’était devenue Roberts et l’homme qui gardait ses secrets au chaud. Sa légende de contrebandier ne reposait pas sur le vent des fausses rumeurs : « Personne n’est exactement à sa place. Cela vaut mieux. Une stricte justice serait intolérable », aimait à dire Roberts, en citant Chardonne. On comprend qu’il ait fait la moue devant les moralistes de la transparence, les contempteurs du mensonge généralisé, comme devant les ravages de l’autofiction, malgré d’ultimes concessions au plus détestable des genres en vogue. Plus qu’au reste, la littérature devrait toujours désobéir au nombrilisme et à la vidange policière des mœurs privées… Contre les dévoiements de notre époque, Parisis exalte la lucidité infatigable de Debord ; l’autre Jean-Marc avait d’autres étoiles dans les yeux… En cette rentrée fade, et même un peu navrante, Roberts nous manque. On lira le livre de Parisis, drôle et violent, comme leur dernier pied-de-nez. Une aubaine. SG // Jean-Marc Parisis, La Mort de Jean-Marc Roberts, La Table Ronde, 14€.

Too bad…

Too bad… La rétrospective De Kooning, qui se tient en ce moment à New York, ne s’arrêtera pas plus en France que la rétrospective Gorky n’y était venue en 2008. Quelles qu’en soient les raisons, il faut le déplorer. Presque absente des collections publiques, la peinture américaine des années 1930-1950 – autant dire, le meilleur de l’époque – reste peu visible de ce côté de l’océan. Et mal comprise, conséquemment… L’école de New York, la chose est entendue, ne serait qu’un avatar des avant-gardes européennes, un effet de leur diffusion outre-Atlantique, entre l’époque héroïque de Stieglitz et l’arrivée massive des surréalistes aux États-Unis après 1941 (leur façon de combattre le fascisme !). On aurait affaire à un simple transfert, voire à un phénomène migratoire, comme Wittkover les a étudiés et décrits pour les époques anciennes. Une translation qui aurait toutefois abouti à une captation d’héritage. Comment New York vola l’idée d’art moderne ? Telle était la question que posait Serge Guilbaut dans un livre célèbre. La recette du cocktail américain n’a désormais plus de secret pour personne : Cézanne, Rodin, Matisse et Picasso ont ouvert le chemin, donné l’impulsion, semé la graine ; De Chirico, Miró, Tanguy, Masson et Giacometti ont achevé le job. Le temps de la moisson était arrivé. Accouchement aux forceps, mais quel joli bébé ! Le nouveau monde s’était donné un idiome à sa mesure, une virginité conforme à son déracinement constitutif : l’abstraction heureuse sous son masque de tragédie existentielle. Heureuse d’être neuve, jeune et enfin débarrassée de ce qui encombrait les pinceaux de la vieille Europe : les signes trop bavards, le dialogue avec l’histoire et l’érotisme de toute figuration humaine. Bref, la peinture pure, le medium ramené à soi, libre enfin de ne vivre que pour lui, dans le seul enchantement de nos yeux affranchis. Cette vision des choses, au lendemain du second conflit mondial, a pour grand prêtre un critique d’art marxisant, Clement Greenberg. Lorsque De Kooning, en avril 1948, ouvre sa première exposition personnelle dans la galerie new-yorkaise de Charles Egan, Greenberg défend mordicus l’idée d’un peintre complètement, catégoriquement, définitivement « abstrait ». La messe est dite. Elle restera indiscutée pendant de longues années. De fait, la rétrospective du MoMA se veut d’abord une récusation en règle de cette doxa et de son formalisme étouffant. On s’en convaincra tout à fait en lisant le magistral catalogue de l’exposition qu’a dirigé, et en grande partie rédigé, John Elderfield, avec l’irrévérence qu’on lui connaît. Ceux qui ont lu ses livres  – ses catalogues Matisse et Manet en sont – savent sa propension à dynamiter les évidences.

Rien ne peut remplacer le close-up dès qu’il s’agit de dépoussiérer un grand maître. Seul moyen d’écarter les dangers de la rétrospective, piège narcissique à divers titres : un commissaire surpuissant, un sujet embaumé, un public fasciné. Elderfield précisément varie les cadrages pour serrer son héros, et donc le libérer, comme personne avant lui. L’ampleur du projet, tout montrer, n’entrave jamais la précision de l’analyse, tout démonter. Vertu et justesse de l’inventaire… C’est que De Kooning n’a jamais accepté les certitudes que la critique d’art, et d’abord la critique d’art américaine, lui a prêtées. Pour le dire d’une façon plus nette, l’exilé batave ne s’est jamais voulu ni abstrait, ni surréaliste, ni même européen, au sens que l’histoire de l’art a donné à ces mots. L’école de New York, loin d’obéir à ces déterminations, est née d’une crise plus profonde, plus féconde. À regarder les dates, elle surgit au lendemain d’un double événement : le krach de 1929, vérité du monde moderne, l’ouverture du premier MoMA, vérité de l’art moderne. Sans parler de la montée des extrêmes, de Munich à Moscou. Autre vérité du temps. À regarder les hommes, elle est le fait d’apatrides. À leur manière, De Kooning, Arshile Gorky et Jackson Pollock sont des êtres de rupture. Or tout s’est joué entre ces trois-là pendant une vingtaine d’années. On ne saurait trop remercier la Turquie éclairée, laïque, progressiste et nationaliste, une merveille de civilisation, d’avoir permis à Gorky de fuir la terre de ses ancêtres. Peu importe, au fond, la casse, le sang, les souffrances, la mort des siens… Loin du mont Ararat, il est devenu un peintre majeur (on y reviendra), un de ceux qui déstabilisèrent le gentil Breton, et son rousseauisme de poète de salon. Et Pollock ? Condamné au provincialisme, au passéisme campagnard et à la crispation folklorique, il aura secoué à temps ce destin un peu trop enraciné. Relisez la correspondance familiale des frères Pollock, livre central que Charles Dantzig a eu la bonne idée de rendre possible chez Grasset en 2009, et vous comprendrez ce que la fulgurance de Jackson doit au rejet progressif d’un rôle trop court pour lui. Ville unique, nouvelle Amsterdam (De Kooning l’a bien compris), New York fut moins un port que la porte ouverte sur de singulières traversées. Ces hommes n’y ont pas débarqué sans un sérieux bagage. De Kooning a 22 ans quand il atteint la terre promise. Son solide cursus artistique lui a permis de travailler durant quatre années, à Rotterdam, pour la firme de décorateurs Gidding & Zonen. Willem en conservera une agilité manuelle très utile – c’est un bricoleur – et une haine  accusée pour les formes insignifiantes. Le décor, en somme.

L’idée que l’art et l’artisanat ne font qu’un, que la peinture n’est qu’un dispositif visuel plaisant, très peu pour lui. Ses compatriotes du Stijl font fausse route, évidemment. Même son coup de foudre pour Matisse, découvert dès son arrivée aux États-Unis et visible dans ses grandes natures mortes de 1927-1929, aboutira vite à une admiration plus sélective, comme s’il pressentait ce que l’harmonie matissienne avait de dangereusement ornemental. Miró – première exposition personnelle, à New York, en 1930 – va lui révéler, du reste, un espace pictural aussi ouvert, mais combiné à une volonté de redonner sens à l’acte de peindre. À ceux qui s’intéressent à la greffe du surréalisme sur la peinture américaine, de la fin des années 1920 aux ultimes shows de Peggy Guggenheim avant son départ pour Venise (1947), on conseillera la visite de la fondation Beyeler. L’exposition que Philippe Buttner et Robert Kopp y ont organisée, Le Surréalisme à Paris, ne se retranche pas derrière les frontières qu’induit son titre, et pose très bien la question de l’irrédentisme du « groupe »  et de son impact. Dès les années 1930, De Kooning et Gorky, qu’une amitié forte stimule, font leur miel de cette vague irrésistible, à laquelle le MoMA contribuera à travers sa politique d’expositions et d’achats. Mais nos deux outsiders savent aussi s’en détacher dès qu’il s’agit de peindre autre chose… On est ainsi frappé par la différence qui sépare leurs projets monumentaux, inscrits dans le programme des grandes commandes du New Deal de Roosevelt, de leurs tableaux à forte composante humaine. Du côté des grands décors, un mixte de Miró, de Léger et du Picasso le plus décanté (celui des Ateliers de 1927-1928) ; du côté des portraits et des nus, Ingres (leur saint patron), Cézanne et Picasso, en son versant le plus charnel… Nul besoin d’aller chercher ailleurs la vraie nouveauté de la rétrospective du MoMA : au lieu de laisser penser que la trajectoire stylistique propre à De Kooning n’avait pu connaître d’accomplissement qu’à liquider ses ferments figuratifs, Elderfield et son équipe s’appliquent à nous rappeler que cette peinture a toujours opté pour un langage volontairement ambigu, irréductible aux visées théoriques de Greenberg. Rien qui ne se soit figé en dogme…  Et la pratique du portrait, prégnante chez De Kooning vers 1940, n’eut rien d’une reculade malgré le recyclage des sources « classiques ». Le geste du peintre ne s’épuise pas dans la filiation qu’il confirme, il se déploie dans le refus qu’il affirme. Refus de voir se dissoudre son pouvoir d’incarnation, sous prétexte d’onirisme ou de formalisme.

À la lecture d’Elderfield, on comprend que le milieu new-yorkais va vivre, jusqu’au déchirement parfois, la tension que crée la visibilité accrue du dernier Picasso (délié des joliesses néoclassiques) et l’invasion des surréalistes après la défaite française. Dès 1939, ce conflit se met en place : le MoMA montre les Demoiselles d’Avignon, acquises de fraîche date, et Guernica dans ce que De Kooning vécut comme une tuerie renversante (staggering, c’est son mot) : l’exposition Picasso, Forty Years of His Art. Bref, loin d’obéir au snobisme local qui va faire du surréalisme une extension de la psychanalyse jungienne, et du mal ou du sexe l’ondoyante matière de digressions mondaines, quelques peintres affrontent l’omniprésence picassienne. Début 1942, quelques mois après Pearl Harbor, De Kooning et Pollock se rapprochent. Amitié, rivalité, c’est tout un. Relation triangulaire dont Gorky est le troisième acteur. Les choses sérieuses peuvent commencer… De Kooning, entre 1939 et 1946, a multiplié les représentations de femmes et d’hommes crûment caractérisés, faisant émerger de formes abrégées, voire abrasées, une évidence sensuelle, sexuelle, qui avait tout pour déranger. Les photographies d’Elaine Fried, sa jolie compagne, que le peintre transpose alors avec un ravissement touchant, n’échappent pas aux dispositifs visuels les plus aguerris, de Michel-Ange à Titien. À cet égard, impossible de suivre David Carrier et la proximité qu’il signale entre Woman Sitting (1943-1944, coll. privée) et les Madones encore byzantines de Duccio. Cette jeune femme aux seins découverts découle de Raphaël et plus encore des variations d’Ingres sur la Fornarina ! De Kooning, simultanément, produit une série de tableaux que ses proches décrivent comme de « belles abstractions ». À dominante rose, ils sont toutefois plus habités qu’on préfère le dire. Bientôt la violence des toiles faussement abstraites (la série noire de 1947-1948 comprise) rejoindra, pour la révéler à elle-même, son iconographie féminine la plus agressive, et ce sera la poussée totémique des Women… Scandale dont le MoMA enfin livre en quelque sorte la préhistoire. Fixe le vrai timing. En 1948, Gorky se suicide et Pollock se met au dripping. Fin d’un cycle ? Stéphane Guégan

John Elderfield (dir.), De Kooning a Retrospective, MoMA Publishing, 504 p., 75 $ ; Le Surréalisme à Paris, Fondation Beyeler, jusqu’au 29/01/2012.