Flaubert l’énorme !

Côté mots, il n’y avait guère moins conciliant. Écrire le français, avoir du style, oublier sa petite personne et ses petites misères, se faire «énorme» par la plume et l’encre la plus noire, c’était tuer le bourgeois en soi et rire des «bassesses» qui accablent l’âge démocratique. Contrairement à ce que l’on répète, les romantiques de 1830, et Flaubert se réclamait d’eux, ont moins haï la sainte égalité républicaine que ses effets d’éteignoir et sa noblesse sans cesse bafouée. L’Éducation sentimentale se comprend depuis Sade, lecture constante de Flaubert et source d’éternelles vérités sur le sexe, la société et le «principe de délicatesse». Gustave en bombardait les frères Goncourt, toujours bon public quand il s’agissait de vomir une époque sans cachet. Il est certes plus facile de jouer les Don Quichotte en brûlant ses rentes. Sa croisade n’en reste pas moins admirable, pourvu qu’on la préserve des lectures freudo-marxistes héritées de Sartre. Michel Winock démontre combien il a raté Flaubert dans son Idiot de la famille, indigeste logorrhée qui n’a de réjouissant que sa composante autobiographique. Quand on décrit la vie d’un écrivain, il faut s’oublier davantage. Mais cette condition était-elle à la portée du flic de la conscience bourgeoise ?

L’indifférence de Flaubert aux tares et aux crimes de sa classe ne pouvait qu’en être le symptôme le plus criant… Michel Winock, mieux inspiré, n’enferme pas Flaubert dans les frustrations d’un cadet de famille et les contradictions d’un affameur du peuple. Sa définition du bonheur, celle que l’écrivain confie à Louise Colet en août 1853, dessine une ambivalence assumée : «vivre en bourgeois et penser en demi-dieu». Avec Tocqueville qu’il a lu, Flaubert est l’un des rares penseurs conséquents de l’«homo democraticus» toujours prêt à faire nombre. Quand Caroline, sa nièce chérie, fut en âge de se marier, il la laissa devant une question ouverte : «La vie humaine se nourrit d’autre chose que d’idées politiques et de sentiments exaltés. Mais si d’autre part l’existence bourgeoise vous fait crever d’ennui, à quoi se résoudre?» On tire aisément une figure de mélancolique incurable de la correspondance de Flaubert. C’est parce qu’on la lit trop vite, de même qu’on néglige le témoignage de ceux qui l’ont vu s’ébrouer après le succès fracassant de Madame Bovary, des frères Goncourt et Gautier à Baudelaire et Banville. Sans donner à l’entourage du viking aux yeux bleus l’importance qu’on pouvait attendre d’une nouvelle biographie, ni faire revivre complètement les débats qui entourèrent l’émergence du réalisme ou du naturalisme, Michel Winock n’assigne pas son grand homme au gueuloir de Croisset et au culte de l’art pur. De son milieu familial, qui n’avait rien de castrateur, à ses multiples histoires d’amour, de sa Normandie natale, qui n’avait rien d’un trou, à l’Orient de toutes les licences, on le voit se mêler au siècle sans s’y fondre. Sa haine de tout autoritarisme, qui s’amollit un peu sous les caresses de la princesse Mathilde, comme son dégoût de la littérature positive sont communs au jeune homme hugolien et au maître du roman neutre, faussement impersonnel. Flaubert est un tout, énorme. Stéphane Guégan

*Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, 2013, 25€.

Really…

Écrire, s’écrire, c’était, pour Barbey d’Aurevilly, du pareil au même. Epistolier né, il se voulait plus « homme du monde » qu’artiste, plus causeur emporté que phraseur lissé. Jusque dans sa correspondance, la plus belle du siècle avec les lettres de Stendhal et Flaubert, les mots courent après le feu de la conversation. Fuser, flamber, pétarader si nécessaire, tel était aussi le défi qu’il fixait à ses romans. Ils aiment dialoguer avec leur lecteur, le saisir plutôt, le terrifier au besoin. Rien ne sert d’étriquer le catholicisme, répétait-il à ceux qui s’étonnaient, les faibles d’esprit, de l’apparent conflit qu’offraient son ardente défense de la religion et sa passion pour les passions humaines. On ne saurait donc qu’applaudir à l’esprit dans lequel Judith Lyon-Caen a entrepris son volume de Romans pour la collection Quarto. La figure tutélaire de la décadence fin-de-siècle, du grand dégoûté revenu de tout, l’intéresse moins que le jeune dandy, celui des années 1820-1840, et son « énergie littéraire parfois furieuse, qui parle à la fois de sexe, de politique et des paysages brumeux du Cotentin et forge ainsi un singulier rapport au temps ». Le dandysme depuis Byron et Brummel, ses dieux, se bronzait aux ardeurs de la débauche, des diablesses à l’opium. Au regard des deux volumes de La Pléiade, la présente édition frappe donc par son romantisme assumé et son souci de l’histoire, qui nous vaut des remarques de bon sens sur le destin idéologique de Barbey, libéral régionaliste passé au monarchisme ultra sous la IIIe République. On y trouvera aussi quelques « détails libertins » inédits, glanés dans le manuscrit des Diaboliques, mais issus « du monde des Boulevards de la jeunesse de Barbey ». Si la lecture de Judith Lyon-Caen s’autorise de Proust, en ce qui touche le miroitement du passé au cœur de l’action romanesque, elle prend surtout appui sur les premiers admirateurs de l’écrivain insituable. Gautier, presque seul journaliste à rendre compte de La Vieille Maîtresse le 28 juillet 1851, salue ce frère de sang et ce roman de soufre dans La Presse (et non le Journal des débats). Du Balzac fouetté de dilettantisme stendhalien, en somme : « C’est l’œuvre d’un homme qui sait la vie et d’un artiste dédaigneux, conduisant la langue avec la facilité méprisante d’un écuyer consommé. » Chaque mot ici a le poids d’une confidence, qu’on mesurera à travers les fameuses Lettres à Trebutien. Bartillat nous invite à les relire sous la conduite savante et enflammée de Philippe Berthier. Entre la fin mai et le début juillet 1851, l’érudit normand, confident masochiste des frasques de son ambitieux ami, est tenu informé des multiples approches que tente Barbey pour séduire Gautier. Stratégie qui va payer, on l’a vu, après un dîner mémorable… Toujours la parole vivante, la conversation avant sa conversion. Philippe Berthier parle d’une victoire sur l’entropie de l’acte d’écrire. Le « style parlé », disait Barbey, sinon se taire. Stéphane Guégan

*Jules Barbey d’Aurevilly, Romans, édition établie et présentée par Judith Lyon-Caen, Gallimard, Quarto, 25€. Outre la finesse de l’appareil critique et des différentes présentations, il faut souligner la place donnée à l’abondante iconographie de l’écrivain, traversée par les tensions de la photographie et de la caricature après 1850. Les nombreuses images du volume tiennent compte de la diversité des artistes que le texte aurevillien, et pas seulement Les Diaboliques, a mis en verve. Sur le sujet, on lira la belle étude de Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Esoète, 2008. SG

*Barbey d’Aurevilly, Lettres à Trebutien, 1832-1858, édition présentée par Philippe Berthier, Bartillat, 39€. Le corpus a été révisé d’après le texte de la Correspondance générale (Les Belles Lettres, 1980-1989, 9 volumes). Outre qu’elle éclaire les liens que Barbey entretient avec les modèles du genre (Voltaire, le prince de Ligne, Mme du Deffand), la préface de Philippe Berthier éclaire de façon remarquable le formidable pari existentiel et esthétique de l’écrivain, s’approcher toujours davantage de l’esprit des derniers salons où brille encore le verbe français, rendre à l’écrit « toute la force offensive et pénétrante de l’oral ». Autour de 1850, Barbey fut au roman français ce que Musset fut au nouveau théâtre : la fidélité au XVIIIe n’y était que prétexte à afficher la seule aristocratie qui résistât au siècle des fausses égalités, le style comme qualité et même vérité ontologique. « Really », aurait rajouté l’écrivain byronien. C’est sur ce mot que s’ouvre Le Rideau cramoisi dont « le carré vide, rouge et lumineux » devrait faire frissonner longtemps les amoureux. La vraie vie est habitée de fantômes. À preuve l’index de ces merveilleuses Lettres, où vieille et jeune France font bon ménage. Barbey fut l’homme des deux rives et de plusieurs rêves : « Le meilleur de moi est dans ces lettres où je parle ma vraie langue, en me fichant de tous les publics ! » On aimerait être plus souvent bousculés comme ça. SG

De l’or, de la musique et des femmes

Le génial Klimt avait de l’or dans les mains. Non qu’il fût riche, même au soir d’un parcours plutôt brillant, partagé entre commandes publiques et mécénat privé. L’imprévoyance, il est vrai, semble avoir été la vertu première du peintre, qui croqua la vie comme il aima les femmes, sans jamais compter. À partir de 1899, les enfants pleuvent, fruits des étreintes qu’abrite son atelier trompeusement sévère. Les modèles ont toujours eu de l’électricité pour deux. Elles furent, ces souveraines de l’ombre, le trait d’union entre l’art de Klimt et sa vie, les garantes d’une sève qui épargna au peintre les névroses du symbolisme chronophage. On raconte même que ses maîtresses et compagnes plus légitimes assistèrent en grand nombre à sa mise en terre. Stupeur de l’assistance et sourire de Dieu. Le faune rendait les armes à moins de 56 ans. Il n’y eut alors aucun Vasari moderne pour écrire que l’amour du beau sexe avait précipité sa chute. Tant mieux. Klimt s’endormit donc en paix tandis que la guerre de 14 s’enlisait. Elle avait fait fuir une partie de sa clientèle et écorné son train de vie. Mais cet or, qui lui fit chroniquement défaut, il en couvrit les murs et ses toiles avec une profusion toute byzantine, ou assyrienne, si l’on suit son ami Hermann Bahr. Précieux à plusieurs titres, l’or avait le don de sacraliser, de donner plus d’éclat à l’ambivalence des hommes, société, religion, sexualité, la sainte trinité de la Vienne fin-de-siècle. Comment s’étonner dès lors que la même ville, centre de gravité d’un monde voué à disparaître sous peu, ait vu se développer deux destins aussi parallèles que ceux de Freud et Klimt ? Même l’attrait pour l’Italie révélait leur gémellité et leur capacité à traverser le temps. En 1903, le pèlerinage de Ravenne et le choc des mosaïques laissèrent de profondes traces sur le peintre voyageur et confirmèrent sa passion pour le trésor des filles du Rhin. Les divinités anciennes tenaient encore le coup ! La Vierge de San Vitale, flottant dans l’infini doré, pure et impure, appelait une réponse immédiate, radicale. Ce seront, à Bruxelles, les panneaux du Palais Stoclet, toujours inaccessibles, comme il se doit, au commun des mortels. L’interdit, certes, peut agacer. Par chance, Taschen nous permet de franchir le Rubicon. Son Klimt en format géant, et poids à l’unisson, est la plus belle réussite de l’année 2012 en matière de livres d’art. On n’a jamais photographié et montré la peinture de Klimt avec ce luxe de détails, cette gourmandise de matière et cette folie d’acuité visuelle. Ici l’image, grande et belle, parle à hauteur du texte, informé et lisible à la fois. Le peintre aurait applaudi à cette débauche de moyens, à cette orgie de couleur, de chair et de son. On mesure en passant ce que Klimt doit à l’art français, du naturalisme 1880 au postimpressionnisme. Une lecture est enfin possible qui fait corps avec l’humanité amoureuse et la musique pénétrante de Klimt. De l’or et du plaisir, à volonté.

Stéphane Guégan

*Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tout l’œuvre peint, Taschen, 150€.

– Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897), Honoré Champion, 115€.

Le livre que Wagner consacra à Beethoven fin 1870, à l’occasion du centenaire de la naissance du musicien et au moment où s’effondre le Second Empire, a constitué une étape importante dans le changement de paradigme qu’explore Florent Albrecht à travers la poésie française. Entre Les Fleurs du mal et Le Coup de dés de Mallarmé, le modèle musical se serait imposé aux poètes, Parnassiens et surtout symbolistes, en contrepoids idéal à la tradition rhétorique et à sa composante picturale depuis Horace. Les romantiques, notamment dans les petites formes, – telle la ballade et son émotivité plus intérieure, plus cavalière aussi, avaient secoué les habitudes de la poésie descriptive du XVIIIe siècle. Pour donner plus d’ampleur à son sujet, au risque de perdre un peu son lecteur, l’auteur fait pourtant remonter les prémices de son enquête jusqu’aux Lumières. La remise en cause du verbe comme seul accès à la vérité du monde se prépare donc sous l’Ancien régime, contrairement à une idée reçue qui fait de la Révolution française la mère de toutes les modernités. Ainsi Dubos : « Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader. » Viendra le moment, après 1850, où la poésie se détachera du « tableau » après avoir tordu le cou à « l’éloquence », tous deux sacrifiés au lyrisme propre aux mots et à leur musique évocatrice. Les Parnassiens, auxquels il est courant de reprocher leur sécheresse objective, participent aussi de ce mouvement qui transforme l’image poétique en un ensemble de signes suggestifs, ouverts à différentes lectures. La contribution d’Émaux et Camées à ce processus n’a pas échappé à Florent Albrecht, qui s’emmêle toutefois les pieds dans les dates de parution concernant Gautier (oublié dans l’index). Il est évident que Baudelaire n’a pas attendu 1858 (édition Poulet-Malassis) pour lire le recueil ! Dès 1852, date qui aurait pu être retenue comme terminus post quem par l’auteur, la première édition d’Émaux et Camées déchire le ciel de la poésie moderne en convoquant toutes sortes de formes musicales, le plus librement du monde. On le voit, la musique offrit moins un nouveau code d’énonciation qu’elle rendit possible un nouveau flux poétique, sons et sens, dont l’opéra wagnérien fixa vite un must et dont Le Bateau ivre de Rimbaud fournit à sa façon un équivalent dans sa révolution de l’espace/temps usuel. Certains théoriciens du vers libre vont se référer au musicien du Ring autant que Mallarmé, qui lisait encore sur le tard les considérations de Wagner sur Beethoven (Klimt tira en partie l’inspiration de sa célèbre Beethovenfries). Camille Mauclair ne se trompait guère lorsqu’il élargissait l’impact du maître de Bayreuth au-delà de la musique pure : « Wagner et sa théorie de la fusion des arts influèrent capitalement sur les jeunes esthéticiens de 1885 à 1905. » De la musique avant toute chose ! De l’incipit de son Art poétique, rédigé dans sa prison de Mons en avril 1874, Verlaine fera le slogan de sa génération et de la suivante. Florent Albrecht en fait résonner les accents toniques et amers. SG

Modiano, entre Nerval et Dante

Il y a des livres qu’on dit nervaliens pour de mauvaises raisons, ils prêchent le bonheur d’être fou, de se perdre en Orient, ou chantent la beauté des amours impossibles. Le dernier roman de Patrick Modiano, bijou noir, touche à Nerval par des voies bien plus respectables. Tout s’y dédouble, tout s’y confond en permanence, le temps, l’action et les personnages, au point que le narrateur à la fin ne sait plus très bien s’il a vraiment vécu ce qu’il nous a raconté et pleinement raconté ce qu’il a vécu. Fausse simplicité du récit, soudaines poussées d’émotion, brusques révélations, Modiano sait parfaitement orchestrer les instruments d’une musique faite d’incertitude troublante. « Pourtant je n’ai pas rêvé. Je me surprends quelquefois à dire cette phrase dans la rue, comme si j’entendais la voix d’un autre. Une voix blanche. » Voilà un début diablement nervalien pour le long monologue qui court le roman et l’empêche de marcher droit. Le narrateur, on le devine d’emblée, semble peu armé pour démêler le réel de ses chimères. On comprend aussi qu’il va devoir combattre plus que nous autres la dispersion de soi et l’oubli des disparus. Son petit carnet de notes l’y aide un peu, si peu, au fond. Ces mots griffonnés, ces noms, ces ombres, de quoi sont-ils la preuve ? De qui sont-ils le masque ? L’Herbe des nuits pousse sur le mystère des êtres et les volte-face du destin. On dira que Modiano, moderne Candide, n’a jamais cultivé que ce jardin-là, et que ses romans envoûtent plus qu’ils ne saisissent. Et alors ? Lire Modiano, on le sait, c’est l’assurance de s’embarquer pour un voyage sinueux dans le temps, où le passé et le présent ne cessent de communiquer et de balloter le narrateur. Si la nuit nervalienne active cette oscillation, Paris en est le théâtre privilégié. Peu d’écrivains font aussi bien respirer Paris que Modiano, qui a du Léon-Paul Fargue et du Rétif de la Bretonne dans le sang. Ce Paris des promenades interminables, le narrateur le réduit à quelques quartiers, ceux où il a croisé Dannie la première fois et où il réveillera plus tard son souvenir : « Je l’avais connue à la cafétéria de la Cité universitaire où je venais souvent me réfugier. » Quand ils font connaissance, Dannie a de drôles de relations, les clients de l’Unic hôtel, elle couche ici et là, change de noms et paraît faire quelque sale histoire. Le narrateur prend des notes et laisse venir. « Il existe une période de la vie pour cela, un carrefour où vous pouvez encore hésiter entre plusieurs chemins. » La véritable identité de Dannie le préoccupe moins que les moments qu’elle lui vole, notamment avec l’étrange Aghamouri. Les flics en savent-ils plus long ? Un jour, il est convoqué quai de Gesvres par un certain Langlais. « Je me trouvais peut-être à l’emplacement exact ou Gérard de Nerval s’était pendu. » La mort rôde. Interrogatoire, fiches, notes encore. Questions, réponses, chacun joue au plus fin. La vérité surgira après quelques années. Mais est-ce bien sûr ?

Stéphane Guégan

* Patrick Modiano, L’Herbe des nuits, Gallimard, 16,90€.

Le Promeneur vient de rééditer 28 Paradis, texte de Patrick Modiano et dessins de Dominique Zehrfuss, une complicité totale, évidemment. Fermons les yeux, on y est. Dans ses petits rectangles aux couleurs fraîches, Dominique Zehrfuss a concentré ses visions du monde d’avant la faute, les couples, la faune et la flore ignorent encore que leur bonheur prendra fin le jour fatal. « Et les roses poussaient sans épines », écrit Modiano. Les aphorismes répondent aux enluminures paradisiaques sans les commenter ni entraver leur poésie propre. Dans les dernières pages resurgissent Nerval et la bande du Doyenné, Gautier, Pétrus Borel… Il faut croire que le Paradis est de ce monde, non moins que l’Enfer. Retournez le livre pour accéder aux ténèbres de 2012. Dominique Zehrfuss tient toujours le pinceau, mais c’est Marie Modiano qui a saisi la plume. On quitte Nerval pour Dante, le douanier Rousseau pour les primitifs italiens. L’humour, par chance, fait contrepoids aux convulsions de l’humanité déchue. Il fallait que le mal advienne pour que le Paradis tienne ses promesses. Vous pouvez ouvrir les yeux.

*Patrick Modiano, Marie Modiano, Dominique Zehrfuss, 28 Paradis, 28 Enfers, Le Promeneur, coll. Le Cabinet des lettrés, 17,90€.

Blast

On savait que le courant était très bien passé entre Ezra Pound et Théophile Gautier, que le premier avait lu le second avec avidité, constance et confiance, le poète d’Emaux et camées reprenant du service, longtemps après sa mort, depuis Londres, à l’heure des premières avant-gardes du XXe siècle… Mais le bilan que Christopher Bains dresse de cette filiation n’en est pas moins surprenant par la richesse des « échanges » qu’il met au jour. Son livre, loin des thèses interminables, refuse la sécheresse du comparatisme et traite autant de poétique, de peinture que de stratégie littéraire. Tout s’est donc passé comme si le Vorticisme des Anglais, mouvement que Pound cornaque au seuil de la guerre de 14, avait rejoué ce que Sainte-Beuve appelait la « révolution de 1852 », quand une nouvelle génération d’écrivains français décidait de tordre le cou aux derniers soubresauts du lyrisme romantique. L’école des voyants et des pleurnichards se faisait déborder par l’écriture voyante, celle qui préférait l’image à l’effusion, la ciselure à la bavure, la métonymie à la métaphore, la condensation à l’analyse et, en somme, le réel à l’idéal sous l’esthétisme outré. Les choses sont claires dès 1913, alors que Pound définit le nouvel « imagisme » en sa visée essentielle, le « direct treatment of the thing whether subjective or objective ». Cinq ans plus tard, au lendemain des charniers de la guerre, des millions de soldats anglais et français sacrifiés à la barbarie allemande, le même pouvait écrire : « Gautier est, selon moi, la colonne vertébrale de la poésie française du XIXe siècle. » Songeons qu’à la même époque l’université et l’intelligentsia françaises, Gide compris, se gargarisent de leur mépris pour un écrivain qui serait aussi superficiel qu’artificiel, froidement érotique, inutilement immoral, définitivement périmé. Reste que le centenaire de la naissance de Gautier avait ranimé la braise sous la cendre des idées mortes. En 1912, quelques mois après cet anniversaire, Pound se met à le lire. L’expat américain, 27 ans, vit à Londres et publie chaque semaine sa colonne dans The New Age, un hebdomadaire socialiste. Pound raffole des vers « hard » de Théo, partage sa haine du flou. La solidité païenne de Gautier, sa densité de sens et de forme, il la dresse en rempart contre le débraillé et les lourdeurs symboliques du lyrisme va-t-en-guerre des futuristes. Le Londres des années 1912-1914, comme Matthew Gale l’a bien montré, était plein des vociférations de Marinetti ! Le prétendu formalisme de Pound tendait vers une autre musique en renouant la cordée.

Ouverts tous deux sur le monde, Gautier et Pound n’en négligent aucune beauté, jusqu’aux dons inespérés de l’horreur moderne. Face à la guerre, celle de 1870 ou celle de 1914, cet esthétisme ne saurait se dégonfler. Comme Christopher Bains le note, Pound, bon lecteur des Tableaux de siège de Gautier, se sépare ici encore des futuristes : « voir la beauté de la guerre ne signifie par la célébrer comme seule hygiène du monde ou simple expression superlative de l’anarchie. » Ce distinguo crucial nous oblige à ne pas confondre la façon dont un artiste vorticistes comme Gaudier-Brzeska traite le conflit avec le bellicisme aveuglé des Italiens. Dans Blast, la revue éphémère des Anglais, la ligne de front est marquée avec fermeté. Quant au vortex qui baptise le clan, loin du tourbillon régressif, il renvoie à la nature même de l’œuvre d’art, beauté en mouvement, et se livrant sans mode d’emploi ni allégeance idéologique transparente : « L’image n’est pas une idée. C’est un nœud ou une grappe lumineuse ; c’est ce que je peux et dois appeler un vortex, depuis lequel, par lequel et dans lequel défilent incessamment des idées. » Rien de moins sec et figé que « la forme » des vrais poètes.

L’Italie, Venise notamment, devait s’offrir bientôt comme l’autre trait d’union qui mène de Gautier à Pound ? C’est à Rapallo que l’Américain devait rédiger son précis ironique de littérature, How to read, en 1927-1928. Les éditions Pierre-Guillaume de Roux en publient une nouvelle traduction, celle de Philippe Mikriammos, qui se montre précis et âpre à la fois, plus proche de la vocalité incisive du verbe poundien. On pourrait s’étonner que l’ex-Vorticiste ait choisi d’aller écrire au soleil du fascisme mussolinien, dont les futuristes s’étaient parfaitement accommodés. Comment lire, sans point d’interrogation, aurait pu caresser le nouveau régime dans le sens de sa latinité retrouvée. Or il n’en est rien. Pound nous ouvre plutôt la meilleure part de sa bibliothèque française. Le critère d’excellence n’a pas varié, son sens de la provocation non plus : si François Villon est préférable à Shakespeare, c’est qu’il ne s’encombre pas de fioritures et cultive « la présentation directe ». Les contempteurs de l’ornement inutile depuis Homère et Dante sont en réalité peu nombreux. Pound cite à titre d’exemples Un cœur simple de Flaubert, les frères Goncourt, Rimbaud, Corbière et Laforgue plus que Swinburne, Rossetti et même Baudelaire. Et Gautier dans tout ça ? Fidèle en amour, Pound le convoque à maintes reprises dans son inventaire iconoclaste. Quelle leçon pour ses lecteurs français ! Si écrire consiste à « charger de sens au plus haut degré le langage », Gautier siège bien parmi les princes de la condensation et du vortex. Stéphane Guégan

*Christopher Bains, De l’esthétisme au modernisme. Théophile Gautier, Ezra Pound, Honoré Champion éditeur, 80€.

*Ezra Pound, Comment lire, traduit de l’anglais par Philippe Mikriammos, Editions Pierre-Guillaume de Roux, 21,90€.

*Jean-Christian Petitfils, Le Frémissement de la grâce. Le roman du Grand Meaulnes, Fayard, 19€.

Alain-Fournier n’aura pas joui longtemps de son statut d’espoir du roman français. Dès 1914, sous son uniforme et ses galons tout neufs de lieutenant, il enterra près de Verdun la gloire récente du Grand Meaulnes, auquel toutefois la cette disparition tricolore allait donner un éclat longtemps considérable. Dans la belle édition qu’elle en a donné en 2008 au Livre de Poche, Sophie Basch a interrogé le léger désamour qui a fini par ternir la réputation de ce livre canonique. Si la lecture de ce « chef-d’œuvre » (André Billy) enchante et irrite au même degré, c’est que l’esprit d’enfance et la verdeur des désirs adolescents n’y brûlent pas à la bonne intensité. Hésitant entre George Sand et Nerval, Albert Samain et Rimbaud, Jammes et Laforgue, Stevenson et le conte bleu, Watteau et Maurice Denis, Le Grand Meaulnes bute sur ses contradictions faute de joindre le pur et l’impur dans le récit aussi bien que dans sa langue pleine de trouvailles. A l’âge de Larbaud et Proust, qui ont si bien parlé des premières passions et des premières trahisons, il semble encore enlisé dans les fadeurs de Maeterlinck et les frémissements stériles du dernier symbolisme. Que n’a-t-il été ce « symboliste romantique » qu’il voyait en Verhaeren ? Quand son dernier amour, Pauline Benda, apprit l’existence d’Yvonne de Quiévrecourt, la « demoiselle élue » qui avait échappé à Fournier, elle enregistra tranquillement l’existence de cette passion déçue, solitaire « autour de qui sa jeunesse avait si romanesquement fabulé. » A lire aujourd’hui l’essai enlevé que Jean-Christian Petitfils consacre à l’éblouissement du 1^er juin 1905, on comprend que l’écrivain en herbe, sensuel à éclipses, a autant souffert que rêvé sa souffrance afin de lui donner la perfection d’un roman imparfait.

J’adore ça… la liberté !

N’en déplaise aux amnésiques, la guerre a parfois du bon. Au milieu de l’horreur, elle libère le pire et le meilleur, porte aux extrêmes et secoue la société en son entier. Sur les artistes, son impact vaut tous les stimulants. On peut le regretter et lui préférer d’autres crises, révolutions et cracks boursiers, bien qu’ils soient souvent aussi couteux en vies humaines et en malheurs de longue durée. Ce paradoxe, comment l’entendre ? La guerre, première chose, possède sa beauté. Source d’inspiration forte pour les artistes depuis la nuit des temps, elle a semé sur son passage sculptures, tableaux et poésie du mal, dans le sillon même des pires atrocités. Mais la guerre dépasse aussi la violence qu’elle justifie : elle est une situation, une expérience au sens plein, une rupture, propice au changement et à la révision des valeurs qui fondent le lien social. Soudain l’histoire s’accélère, s’emballe et sort de ses gonds, l’art redevient une question vitale, la culture une affaire grave, la création une arme. On dira que rien ne remplace « la poignante étreinte » de la mort. Aurélien, celui de ses romans qu’Aragon disait préférer, en a fait sa morale. Écrit sous l’Occupation en pensant à Drieu et à la « génération perdue » de 14-18, Aurélien est le grand livre de l’autre Libération.

La presse communiste, à l’automne de 1944, désavoua ce gros livre sans héros positifs ni schématisation radieuse du réel. Trop noir, trop décousu, trop dégagé, d’une certaine manière. Et pourtant… Comme Sartre, avec lequel il devrait bientôt partager le magistère intellectuel et politique de l’après-guerre, Aragon aura connu sous la botte l’un des moments les plus forts de son existence. Donnons à ce dernier mot le poids que lui assigne la philosophie moderne. Dès septembre 1944, à la une des Lettres françaises, Sartre n’hésitait pas à provoquer ses lecteurs : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. » Parce qu’il n’avait pas toujours fait lui-même le bon choix et qu’il dut s’adapter à l’heure présente, à l’instar des Français soumis à Vichy et à Berlin, la phrase de Sartre déborde le plaidoyer pro domo qu’elle contient. Nous le comprenons mieux aujourd’hui, certes, qu’au moment où se mettaient en place les comités d’épuration. Que les « années noires » continuent à susciter des passions contradictoires, on ne saurait donc le regretter. Dans un livre qui vient de paraître, fruit d’un travail collectif sans ornières, j’ai voulu rappeler que l’époque était encore riche d’enseignement et de surprises. Aucune autre du passé national n’a autant souffert des simplifications bienpensantes et du regard rétrospectif.

Pour reprendre la mesure de ce qui s’est réellement joué alors, notamment sur le terrain des artistes et de leur « responsabilité », pour pénétrer les mentalités et tenter de retrouver la façon dont l’épreuve de l’Occupation a été vécue et surmontée à l’intérieur de chaque conscience, il est préférable de coller au quotidien, à la diversité des comportements, à la perception contemporaine des choses plutôt qu’à la vulgate, très répandue outre-Atlantique (merci Paxton !), de la France moisie, couchée, glauque, un pays de salauds, antisémites et fachos dans l’âme, prêts à tout pour bouffer. Les « années noires » furent tout sauf homogènes, la répartition des « bons » et des « mauvais » difficile à fixer. Qui dira les hésitations et les incertitudes dont chacun d’entre nous aura été saisi durant ces quatre années fluctuantes, s’interrogeait le grand Mauriac, insoupçonnable de la moindre sympathie pour le clan des vainqueurs ? Il fallait retrouver cette inquiétude du temps historique, cette mobilité des êtres et des lignes. Notre « chronique » se veut surtout un panorama ouvert de la vie des arts entre 1939 et 1944, aussi séduisant et déroutant que la peinture et les lettres le furent malgré les difficultés communes. Cette autre « guerre » vaut mieux que ce qu’on en dit…

Pour ne prendre qu’un dernier exemple, qui confirme le patriotisme inentamé des Français, la pratique du double langage n’est pas rare dans les films après 1941, malgré les contrôles officiels. Je me faisais cette réflexion en revoyant le sublime Lumière d’été de Grémillon, en ouverture du festival Prévert de la Cinémathèque. Tourné dans le Sud de la France, alors qu’il vit ses derniers mois de liberté surveillée, le film bute en mai 1943 sur le non têtu de Paul Morand, qui préside alors la censure cinématographique de Vichy. Preuve que Grémillon et Prévert, derrière leur carré d’amoureux et l’opposition de classes qu’ils incarnent, dégagent une vérité humaine, un rien scabreuse et désespérée, peu conforme aux attentes du régime, sans parler de l’appel à la résistance (Les Visiteurs du soir ne sont pas loin). Mais Vichy ne suivra pas l’avis de Morand, preuve d’une tolérance qu’il convient aussi de noter… Sur le tournage, à Nice, le destin d’un autre grand film s’était scellé. Prévert y croise Marcel Carné et Jean-Louis Barrault. Les Enfants du Paradis, dont le scénario original sort enfin, sont nés ! Jusqu’à l’onirisme et aux références shakespeariennes, ce film légendaire doit plus à Lumière d’été qu’on ne le dit. Dès le premier jet, les dialogues de Prévert pétillent, éblouissent, fusent et fusillent. Viendra ensuite le moment du lissage, voire des changements narratifs. Mais Garance y restera la femme de toutes les libertés. Stéphane Guégan

– Jacques Prévert, Les Enfants du Paradis. Le scénario original, Arte Editions/Gallimard, 22 €. L’avant-propos de Carole Arouet aurait pu être plus précis quant aux changements que Prévert et Carné allaient apporter à cette première matrice en modifiant le texte et son récit. De même la situation de Trauner et Kosma appelait davantage que des généralités sur l’effet des lois antisémites. Une chose est sûre, Prévert a coupé quelques longueurs et surtout réécrit la toute fin du drame dans un esprit moins convenu, moins Eugène Sue. Parmi les chutes les plus savoureuses, qu’il faudra commenter, notons la tirade du garçon de recettes au terme de la « 1^re époque ». L’homme encore choqué, après le cou manqué de Lacenaire, cherche à défendre Garance, abusivement accusée de complicité. Surpris par les paroles de l’agent de police, qui ironise sur le fait de poser nue pour les peintres (Monsieur Ingres !), le garçon de recette sort de sa torpeur et lâche : « Une belle fille comme ça… en voilà une question… Toute nue qu’elle posait… Et puis d’abord la peinture… c’est des seins nus et rien d’autre… des belles choses qu’on ne voit pas chez soi tous les jours quoi… Le reste… les paysages… ça sert à rien… zéro… Parfaitement… zéro. » Définition de la peinture assez savoureuse, qui nous rappelle que Prévert a lu Gautier avant de se documenter sur les années 1830 et les immortaliser.

– Stéphane Guégan (dir.), Les Arts sous l’occupation, Beaux-Arts Éditions, 39,50 €.

Gautier, si moderne…

Le 15 mai 1855, Théophile Gautier écrivait à Ernesta Grisi, la mère de ses filles et la confidente de ses humeurs : « Demain mercredi la chose ouvre et j’irai faire mon article. » La chose ? Tout simplement l’exposition des Beaux-Arts, qui remplaçait et amplifiait le Salon annuel au cœur d’une « chose » plus grande encore, l’Exposition universelle. Si la désinvolture de Gautier n’annonce guère le sérieux de son compte rendu, elle devrait inciter les historiens à mieux dégager l’ironie et le « double meaning » des soixante-trois feuilletons que le critique donnerait au Moniteur universel. L’ex-Jeune France choisit donc de rejoindre définitivement le quotidien de l’Empire à cette occasion. En mettant fin à vingt ans de collaboration avec La Presse, il ne faisait pas que des heureux. Et Émile de Girardin, se sentant trahi, lui adressa aussitôt des mots amers tout en suggérant que son ancien poulain avait marchandé son transfert et obtenu la place d’Inspecteur des Beaux-Arts que Louis-Philippe et la République de 48 avaient oublié de lui offrir. Coup bas, mais gratuit. C’était la nécessité et l’assurance d’être mieux payé, et non quelque conversion au bonapartisme, qui avaient poussé Gautier à sauter le pas. Mais il lui en coûtait de se soumettre plus directement à la censure impériale. Pour conserver le peu d’indépendance que permettait le décret du 17 février 1852, il faudrait ruser de plus en plus. L’ancien gilet rouge passe déjà pour le valet de l’Empire. Jugement excessif, et qui s’est perpétué jusqu’à une date récente dans les manuels scolaires et la littérature de vulgarisation. C’est ignorer la polyphonie du journalisme de Gautier et la marge de manœuvre du Moniteur. Un éditeur à l’époque, et l’un des plus grands, Michel Lévy a immédiatement saisi la valeur du « livre » qui s’écrivait chaque semaine ; dès juillet, il décida de publier les articles de Gautier sur l’exposition de 1855 et de les rassembler sous le titre, si juste, des Beaux-Arts en Europe. Les deux volumes de 300 pages chacun paraîtraient dès décembre pour profiter de l’effervescence provoquée par l’Exposition universelle. Il s’agissait bien d’une date mémorable, comme l’écrit Marie-Hélène Girard, à la suite d’Henri Jouin. Sans doute n’en mesurons-nous plus la raison ni la portée comme il siérait. Marie-Hélène Girard, qui signe la première édition critique du texte de Gautier, invite à le relire dans la lumière précise de l’événement qu’il tentait d’embrasser. Le résultat impressionne : riche d’une annotation confondante et de perspectives neuves, cet ouvrage comptant près de 900 pages comprend même un cahier d’images.

Il s’ouvre sur une ample introduction qui situe les enjeux du moment et redresse les idées fausses colportées par l’histoire de l’art des années 1980, trop manichéenne pour comprendre le second Empire et son impact sur la vie des arts. Alors que toute l’Europe a les yeux rivés sur la mer Noire, Napoléon III multiplie les signes du redressement national qu’il a promis aux Français dès décembre 1848. On ne saurait dissocier l’Exposition universelle de cette politique conquérante qui, justifiée d’abord, finirait par perdre le régime. Patriotisme fiévreux, en raison de la guerre de Crimée, et foi dans le progrès technique, c’est bien la note des discours officiels en 1855. Dans l’immense palais de l’Industrie, édifié le long des Champs-Élysées, vingt mille exposants chantent les vertus du progrès et de la prospérité comme un seul homme. Et l’ensemble est soufflant, moderne. Côté art, cinq mille œuvres de toutes provenances sont en compétition. Napoléon III adresse au reste du monde un message de puissance comme il les aime. Il sait, par ailleurs, que la suprématie artistique de la France est un atout à ne pas négliger pour faire de son exposition un moment inoubliable, supérieur à ce qu’avait été le précédent londonien de 1851. C’est une grande idée, comme Gautier le reconnaîtra en toute sincérité, que d’avoir rendu possible la première rencontre des artistes européens. L’empereur et son entourage croient aux vertus de la compétition ouverte et, si l’on ose dire, aux retombées du libre échange. Si la Russie s’absente en raison de la guerre de Crimée, le reste de l’Europe envoie une représentation proportionnée à sa situation artistique. Mis en part quelques défections importantes, pour raison politique (Scheffer, David d’Angers, etc.) ou stratégique (Delaroche, Préault, etc.), l’ensemble a plus que belle allure. Les cinq mille œuvres rassemblées, malgré un certain entassement, fixent une géographie assez juste de la création contemporaine. La sélection française ne se réduit pas au triomphe de l’éclectisme officiel que Patricia Mainardi a vu en elle. En fait d’éclectisme, Gautier préconise moins la tiédeur du juste-milieu que le bonheur de la diversité : la France, écrit-il, « possède dans son art tous les climats et tous les tempéraments ». De même, comme y insiste Marie-Hélène Girard, son jugement n’est-il en rien inféodé à quelques directives d’en haut. Le rédacteur du Moniteur ne se prive pas d’émettre des réserves à propos d’artistes ou d’œuvres que le régime faisait travailler ou couvrait de récompenses. Bien malin, du reste, celui qui définirait le « style officiel » du second Empire. Marie-Hélène Girard s’intéresse plus aux divisions qui régnaient parmi les hauts commis de l’Etat…

Elle montre aussi le profit qu’en tire Gautier pour faire prévaloir au mieux son indépendance critique. À l’évidence, l’exposition lui permet de dresser un bilan du romantisme dont il avait été l’un des militants dès la fin des années 1820. Elle lui permet de redire sa méfiance à l’égard du réalisme, dont il condamne toutefois moins la prétendue objectivité que les limites d’une rhétorique de l’excès qui ne dirait pas son nom. Préférant ranger Gautier parmi les indécrottables contempteurs de Courbet, l’histoire de l’art n’a pas saisi ce subtil distinguo et ce que signifie le « maniérisme du laid » dont il affuble certains tableaux, pas tous, du « maître d’Ornans ». Courbet n’aurait-il jamais cédé à l’exagération et au poncif rustique par provocation de faux paysan ? Gautier fut l’un des premiers avec Baudelaire à le sentir et à l’exprimer avec drôlerie. De plus, Courbet reste frileux à l’égard de la représentation de la vie urbaine ; il n’est pas, pas encore, pleinement moderne. C’est sur ce point crucial que je me séparerais des analyses de Marie-Hélène Girard. La première valeur du texte de Gautier, en 1855, est plus positive que négative. Elle ne tient pas à ce qu’il regrette, le romantisme de 1830, ou rejette, le réalisme de 1850. Gautier voit plus loin. Et Napoléon III, par le concours des nations qu’il a voulu, aura contribué à cette ouverture de champ. What next ? Telle est la question que se pose Gautier depuis le Salon de 1852. D’autres autour de lui, Baudelaire, les frères Goncourt, s’interrogent pareillement. L’histoire de l’art étant une grande paresseuse, elle n’a jamais perçu en quoi Gautier prépare en 1855 les deux articles que Baudelaire allait donner au Figaro huit ans plus tard. Ce « peintre de la vie moderne », Gautier le cherche et le trouve, fût-ce incomplètement, à maints détours de l’Exposition universelle. Ne cherchons pas plus loin la vraie raison qui le poussa à donner tant d’importance aux peintres anglais. L’heure, certes, était au rapprochement avec l’extraordinaire reine Victoria ; mais, s’agissant de Gautier, la politique n’explique jamais tout. La préséance est une chose, le nombre des articles qu’il consacra à la section britannique dépasse largement les courbettes protocolaires. Le coup de foudre fut indéniable, total, rafraîchissant, comme on dit outre-Manche. Chez les jeunes Anglais, peu d’historicisme à l’allemande, mais des sujets modernes, la vie de tous les jours, ou la vraie littérature traitée de façon « actuelle ». N’attribue-t-il pas la palme du « singulier » aux trois tableaux de John Everett Millais et le prix du « bizarre » à son Ophélie, si troublante en sa sensuelle agonie ? Après sept ans d’opprobre, les préraphaélites décrochaient la timbale à Paris.

On pourrait, d’un autre côté, multiplier les citations à l’appui de cette quête de nouveauté, de modernité, qui donne au texte de 1855 son centre de gravité le plus intéressant et le plus riche d’avenir : « Les caractères distinctifs de l’Angleterre sont une originalité franche, une forte saveur locale ; […] c’est un art particulier, raffiné jusqu’à la manière, bizarre jusqu’à la chinoiserie, mais toujours aristocratique et gentleman, d’une élégance mondaine et d’une grâce fashionable […]. L’antiquité n’a rien à y voir. Un tableau anglais est moderne comme un roman de Balzac. » Même adéquation aux temps présents si l’on considère, avec Gautier, la question des formats : « L’école anglaise […] ne compte qu’un petit nombre de tableaux d’histoire ; elle aborde rarement les grandes toiles, et la raison en est simple : avec un rare sens pratique, les peintres d’outre-Manche ont compris que l’art devait se proportionner aux milieux qu’il traverse : la vie moderne tend à se concentrer dans les villes [on lit « villas » dans la présente édition !], où l’espace devient de jour en jour plus précieux par suite de l’agglomération et l’alvéole accordée à chaque abeille humaine dans l’immense ruche de la civilisation, réduite aux dernières exiguïtés, ne peut guère admettre que le tableau de chevalet ou la statuette. – En Angleterre, il n’y a pas, comme en France, une direction des beaux-arts commandant de vastes travaux pour les palais, les musées, les églises, les édifices publics, et perpétuant ainsi les grandes traditions […]. » La très ancienne méfiance de Gautier à l’égard des « tartines officielles » et d’une politique des arts trop distributive s’exprime ici avec un sens merveilleux du contournement. Bref, il n’y pas en Angleterre d’équivalent, ou si peu, à ces tableaux payés au mètre et « que nul particulier ne saurait acheter ». Leur peinture d’histoire est affaire de style, d’invention et non de sujet ni de taille. Heureux pays, pense Gautier, sans réserve aucune. Heureux homme, tout autant, qui jouit enfin de la vue des tableaux, de leur coloris si peu orthodoxe, et que la gravure est impuissante à rendre. Le déficit criant de l’estampe est bien noté, qui avait privé les amateurs de ces « associations de couleurs impossibles, des gammes de notes fausses, des illuminations de reflets fantasques […]. » Il y a quelque chose de rimbaldien dans le cri de joie que lui arrachent les tableaux de Mulready ou de Francis Grant. À lire son commentaire du Rendez-vous d’Ascot, équipage de Sa Majesté pour la chasse au cerf, on pense au profit que Manet et James Tissot allaient faire du texte de Gautier, qu’ils lurent évidemment : « Il est si difficile de concilier les exigences de la fashion avec celles de la peinture. »

Les peintres français n’ont pas tous apprécié que Gautier se soit autant « attardé » sur le génie de l’école anglaise. Le journal de Delacroix, le 17 juin, enregistre les réserves du peintre à l’endroit d’un critique dont il n’avait pourtant pas à se plaindre. N’empêche, le vieux lion, dont la main et l’inspiration ont bien baissé, déplore que Gautier ne fasse « pas véritablement œuvre de critique ». Voilà une manière bien narcissique de reconnaître qu’il appartient au passé et Gautier au présent. La correspondance de Delacroix peut se lire autrement, non ? Quel aveu, par exemple, que cette autre lettre, adressée au « critique » après avoir lu le premier des articles qu’il lui consacrait enfin : « Mon cher Gautier, […] J’ai rencontré hier soir une femme que je n’avais pas vue depuis dix ans et qui m’a assuré qu’en entendant lire une partie de votre article, elle avait cru que j’étais mort, pensant qu’on ne louait ainsi que les gens morts et enterrés. » Tout est dit, n’est-ce pas ? Parlant de l’espèce de rétrospective que le second Empire avait accordée en 1855, Gautier fut à la fois dithyrambique et restrictif : la Liberté sur les barricades ne formait-elle pas « un morceau unique dans l’œuvre du peintre, qui, cette fois seulement, aborda le costume moderne » ? Ingres, auquel une salle entière était attribuée, fait aussi l’objet d’un commentaire plein de sous-entendus et de connotations funéraires. Je ne dirais donc pas, avec Marie-Hélène Girard, que l’ingrisme représente pour Gautier le dernier mot de l’art « moderne » en 1855. Il y a une évidente emphase dans sa façon de porter en triomphe le vieil Ingres. Noble vie et noble peinture : Gautier sait d’expérience que le peintre du Bain turc ne ressemble guère à son panégyrique. Et il aime moins en lui le supposé continuateur de Raphaël que l’homme qui a perverti l’idéalisme du XVIe siècle sans retour possible. Ce que Gautier préfère à tout, d’ailleurs, c’est sentir « la grande dame moderne » au contact du Portrait de la comtesse d’Haussonville… Le reste des Beaux-Arts en Europe est à l’avenant. On pourrait s’attarder sur ce qu’il dit de Gérôme, de Couture (le passage sur l’Orgie parisienne de ce dernier a dû terriblement intéresser son élève Manet), du Vive l’empereur de Muller (« Être de son temps, […], voilà certes une entreprise hardie ! »), de Vernet (« M. Horace Vernet aura cette gloire d’avoir été de son époque, lorsque tant d’artistes d’un mérite supérieur, peut-être, se renfermaient dans la sphère de l’idéal et n’en descendaient pas. »), du tout jeune Doré, alors réaliste peintre de bataille (le musée de Versailles ferait bien de retrouver sa Bataille de l’Alma), etc. L’appel du et au moderne éclate partout avec l’insistance des slogans d’avenir. Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique d’art. Tome IV. Les Beaux-Arts en Europe – 1855, texte établi et annoté par Marie-Hélène Girard, Paris, Honoré Champion, 185 €. J’ai consacré à la diversité de la peinture française du second Empire bien des pages de Peinture. Musée d’Orsay, Flammarion, 2011.

Signalons chez le même éditeur la parution d’un autre volume des Œuvres complètes de Gautier, le tome IV de la critique théâtrale (1 096 p., 190 €), qui bénéficie de l’érudition infaillible et de l’esprit caustique de Patrick Berthier. Les années couvertes (1843-août 1844) sont riches en événements et reprises notables, Les Burgraves d’Hugo (je ne dirais pas que Gautier n’en propose qu’une « réécriture admirative », son article est plus grinçant), Lucrèce de Ponsard, Judith de Delphine de Girardin avec Rachel dans le rôle titre, etc. Mais l’intérêt de la publication intégrale et annotée du feuilleton dramatique de Gautier, outre sa verve sublime, c’est de nous confronter à une matière vierge encore du tri que l’histoire va y opérer. Notre regard, notre culture est tellement tributaire des œuvres effacées et des noms oubliés qu’il est hygiénique de replonger, de temps à autre, dans le grand journalisme du XIXe siècle. Gautier nous donne envie de relire les mélos de son ami Bouchardy et surtout les drames légers de Léon Gozlan, l’une des grandes victimes de l’amnésie historienne. Au moment où la scène parisienne se montrait si réticente à monter Balzac sans le défigurer (Pamela Giraud en 1843), l’un de ses meilleurs disciples triomphait à la Comédie Française. La complicité étroite qui liait Gautier à l’auteur de Vautrin se vérifie à la lecture du deuxième volume de la Correspondance de Balzac (édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 62,50 €), lettres envoyées et reçues. C’est la vraie vie, mêlée, confuse, tendue, du romantisme qui s’y peint sans afféterie. C’est donc plein de ces « détails libres » que la direction de La Presse signalait à l’écrivain comme gênant certains des lecteurs… Or à cette époque Gautier dirigeait le feuilleton du journal de Girardin. On imagine les difficultés qui en découlèrent régulièrement. Leur amitié en sortit renforcée et elle se prolongerait jusqu’à la mort précoce de Balzac. Les années 1836-1841, cruciales dans la cristallisation du projet de la Comédie humaine, marquent une accélération infernale du rythme de travail (violent « coup de sang » après l’écriture des premiers feuillets du génial Illusions perdues, pour lequel Gautier écrit La Tulipe, que le livre attribue à Rubempré). La correspondance croise aussi les peintres et les sculpteurs qui se disputent le privilège de fixer les traits du forçat de lettres modernes. Lui s’amusait à mêler le nom de ses proches à ses fictions. En août 1839, il dédia à Gautier Les Secrets de la princesse de Cadignan, merveilleuse histoire d’une passion ultime, où Marcel Proust voyait l’un des bijoux du Paris interlope que Balzac avait radiographié avant lui.

Je ne voudrais pas quitter ce cher Théophile sans avoir annoncé que mon Gautier (Gallimard, 2011) vient de se voir décerner le Prix François-Victor Noury par l’Académie française. Voilà une couronne sans épines, qui n’aurait pas déplu à Théophile. Je remercie vivement les Immortels du quai Conti de lui avoir fait une place parmi eux, il en rêvait depuis longtemps. Le Prix François-Victor Noury vise « à encourager le développement de la culture, de la science et de l’art français dans leurs manifestations les plus diverses ». Gautier, acteur et témoin d’un des âges d’or de notre pays, incarna un temps cette multiplicité heureuse.