Rodin en majesté

Il domine son temps, comme Picasso le sien. Et les récents efforts de l’histoire de l’art, qui a réévalué tant de sculpteurs du XIXe siècle, auront grandi Rodin en pensant le ramener sur terre. Nous savons désormais qu’il n’a pas créé dans ce vide qu’exagérait encore Élie Faure autour de 1920. La supériorité de Rodin, invention et diffusion, ne semble pas moins éclatante, évidente et indiscutable. Malgré l’affection retrouvée et justifiée de notre époque pour David d’Angers, Pradier, Préault, Rude, Carpeaux, Carrier-Belleuse ou Dalou, l’aigle continue à planer au-dessus d’eux, quelle que soit sa dette à leur égard. S’il en fallait une preuve supplémentaire, le beau livre d’Antoinette Le Normand-Romain la fournirait. Après la dizaine de pages liminaires qu’elle consacre à la formation de Rodin sous le Second Empire, les contemporains du sculpteur sont quasi absents de son ample synthèse. La perspective centrée, dira-t-on, appartient aux prédicats du genre monographique. Acceptons-les puisque l’auteur n’isole pas complètement son objet et suit l’évolution du grand homme au gré d’un contexte historique qui a connu bien des secousses de 1840 à 1917. S’il a échappé au cursus académique, sinon au savoir des ateliers, le jeune Rodin se montre très réceptif à l’air du temps. Son génie propre, sa façon unique de « faire parler les corps », éclate dans le climat guerrier et réparateur des années 1870.

De L’Âge d’airain à L’Appel aux armes, en passant pas le viril Saint Jean-Baptiste, tout signale la volonté d’effacer l’humiliation de la défaite et les profondes blessures de la Commune. Antoinette Le Normand-Romain rappelle justement ce que la commande de La Porte de l’Enfer, l’un des laboratoires durables de l’œuvre, doit au tournant républicain de 1879. On pourrait s’étonner que des responsables politiques aussi progressistes que Turquet et Antonin Proust, ce proche de Manet, aient rêvé d’un tel pandémonium dantesque. Il est vrai que rien encore ne laissait prévoir les excès auxquels Rodin allait se livrer en vue de l’Exposition Universelle de 1889, celle du centenaire de la Révolution… Cette remarque en entraîne une autre, plus générale, au sujet de la dualité qui traverserait la production de l’artiste, alternant le solaire et l’ombre. L’historiographie courante aime à lui tailler la carrure et la psyché noire d’un Michel-Ange moderne, en retrait du monde et de ses attentes. L’approche d’Antoinette Le Normand-Romain préfère dégager l’unité d’inspiration, les échos profonds au moins, qui relient ses projets monumentaux, visant l’espace public, et ses recherches les plus intimes, de sa pratique du discontinu, de l’inachèvement et de l’assemblage jusqu’à l’érotisme radical de ses dessins les plus lestes. Si son Iris, l’acéphale messagère aux cuisses béantes, mène à Duchamp et Masson, elle a pris naissance au cœur des tâtonnements de l’hommage à Victor Hugo ! Le Balzac rappelle mieux cette parenté entre Eros et modelage, sexe et style. Elle n’est pas étrangère à la prégnance des modèles antiques, dont Rodin tire d’inattendues leçons. Les Grecs ont en effet nourri sa réflexion sur le mouvement et le poids des corps, les pouvoirs du manque et l’espace comme extase. Stéphane Guégan

Antoinette Le Normand-Romain, Rodin, Citadelles & Mazenod, 189€ // Pascale Picard (sous la direction), Rodin, la lumière de l’antique, Gallimard, 45€ : En 1907, Rodin écrivait à Rilke : «Mes dessins sont un peu français du dix-huitième siècle mais toujours avec un fond de formes qui tendent au Grec.» Il manquait un ouvrage de référence sur l’anticomanie de Rodin. Aussi étrange que cela puisse paraître, elle est fondatrice et omniprésente. Inversant la course du temps, comme Pascal aimait à le faire, Rodin fait des modernes les anciens et associent les Grecs à la jeunesse du monde. Aux marbres, céramiques et objets qu’il a collectionnés avec la même ferveur religieuse qu’Ingres, il emprunte ici un faciès, là un geste éloquent, voire un mode d’assemblage. Cette révolution du regard ne s’accomplit pas seule. L’antiquité, aux prises avec l’archéologie triomphante, est redevenue un champ de sublimes fragments, porteurs de la poésie de leur incomplétude. Mais il fallait être Rodin pour convertir un effet du temps en effet de style. SG

*Isabelle Leroy-Jay Lemaistre et Véronique Boidard (sous la direction), David d’Angers. Dessins des musées d’Angers, Somogy / Louvre éditions, 28€ / Cette modeste mais passionnante publication nous avait échappé. À différents titres, David d’Angers peut passer pour l’une des figures annonciatrices de Rodin, comme Jacques de Caso l’a suggéré dans ses cours du Collège de France, voilà quelques années déjà. Ils ont tous deux des convictions politiques bien trempées et une pente commune au lyrisme le plus tranchant. Les dessins de David d’Angers, d’une encre virulente, haletante si nécessaire, jettent un pont entre Michel-Ange, pour la force, et Géricault, pour la rage. Mais ces barbares, réalistes par refus des bienséances, sont des raffinés, proches de la littérature de leur temps comme de ses autres combats. Ils partagent enfin le culte des grands hommes, un patriotisme exemplaire et les difficultés qu’impose le monde moderne, sujets et costumes, aux statuaires de la rue. SG

Les chants de Bataille

La littérature abonde sur l’érotisme de Bataille. Bien que le sujet ait perdu l’attrait de l’interdit, il continue à susciter réflexions et contorsions plus ou moins inspirées. Le thème n’est-il pas consubstantiel à son auteur, à sa pensée, être et esthétique, des premiers contes licencieux au livre final sur Manet? Toutes les obsessions de Bataille s’y raccrochent d’une manière ou d’une autre, l’expérience de l’impossible, la transgression des limites, la victoire sur la mort, la souveraineté fugitive, la fiction comme chance du désir. À la fois excès et extase, le plaisir sexuel, et ce qu’il implique d’investissement symbolique ou d’accomplissement subjectif, met l’individu hors de lui, l’arrache à ses pauvres entraves, l’ouvre au sacré, en théorie. L’espèce de mysticisme dévoyé que Bataille propose à ses lecteurs les plus conséquents n’a sans doute jamais visé l’instauration d’un culte, en remplacement du vide religieux des temps modernes. Dans les années 1930, alors qu’il fréquente aussi bien Masson et Picasso que Lacan et Caillois, il y eut pourtant volonté de créer une sorte de groupe d’action directe, incarnant une voie de libération possible entre fascisme et communisme, auxquels il importait de ne pas abandonner l’emprise qu’exerce toute violence sacrificielle sur l’imaginaire et sur les corps. Passé ce moment utopique, que symbolise la flambée d’Acéphale, Bataille choisira l’affirmation individuelle et, comme il l’écrit en 1943, «l’expérience intérieure».

Ce tournant structure le bel essai de Juliette Feyel, qui ne craint pas de s’aventurer sur un terrain surinvesti. Elle le fait avec un grand calme et une érudition maîtrisée, sans héroïser Bataille, ni le dédouaner de ses concepts les plus faibles, les plus éculés aujourd’hui, la sortie du rationnel, la dépense gratuite et l’animalité retrouvée. Feyel prend même plaisir à explorer ces failles afin d’étayer la thèse du livre : les récits les plus lubriques de Bataille, ceux qu’il ne put faire paraître sous son nom, constituent encore la «part maudite» de l’œuvre. Mais ce serait celle où l’auteur de L’Histoire de l’œil se serait «approché au plus près» de son objet et de sa subversion agissante. Si l’ethnologie a souvent coloré ses textes théoriques d’un primitivisme douteux, arqué sur l’opposition convenue entre le civilisé et le sauvage, les grands mystiques ont révélé Bataille à lui-même autant que Sade et Baudelaire. Le lecteur de Durkheim, orphelin de Dieu, fait donc siennes la distinction des sociologues entre profane et sacré et la furia sensuelle du catholicisme à son acmé. Pareille combinaison devait causer une sorte d’épouvante au Sartre des années d’Occupation, dénonçant ce «chrétien honteux» aux autorités morales de la «résistance» intellectuelle. Lecture honteuse, réplique Feyel, qui souligne combien les détracteurs de Bataille ont manqué son «christianisme» athée. Aucune loi morale, aucun impératif utilitaire ne peut vaincre l’aiguillon du désir, lequel ne touche au parfait cristal qu’en se souillant. Mais Bataille, Casanova clandestin, finira par reconnaître au seul livre le privilège de donner à nos fantasmes la chaleur du réel, en les maintenant en tension.

Stéphane Guégan

*Juliette Feyel, Georges Bataille. Une quête érotique du sacré, Honoré Champion, coll. Champion Essais, 25€.

La réflexion sur la peinture restant aux marges de cet essai, rappelons ici que Manet, et notamment Olympia, aura offert à l’ontologie paradoxale de Bataille une manière d’épiphanie. Le chef-d’œuvre de l’art français ouvre ses lourds rideaux sur la pure présence : «C’est la majesté retrouvée dans la suppression de ses atours. C’est la majesté de n’importe qui, et déjà de n’importe quoi… – qui appartient, sans plus de cause, à ce qui est, et que révèle la force de la peinture.» On retrouvera Manet, Picasso, Masson et quelques autres peintres de son musée imaginaire dans mon livre, Cent peintures qui font débat (Hazan, 39€).

Rentrée littéraire (2)

Ce fut d’abord une rumeur, alimentée par le premier intéressé : Yann Moix allait accoucher d’un livre de poids. En d’autres temps, on aurait parlé d’un livre de prix… C’est que le bébé avait eu le temps de s’arrondir in utero. Maintenant qu’il respire et fait ses premières nuits, le dernier né de Moix embarrasse autant la gent littéraire que le héros de Naissance consterne papa et maman. S’agit-il, en effet, d’un gros livre ou d’un grand livre ? Difficile à dire tant il alterne le meilleur et de sacrés tunnels, retient et refroidit, fait rire et fait peur. On n’est peut-être pas forcé de le lire en entier, ou d’une traite, comme me le souffle une amie à qui rien ne fait peur. Moix, éternel moderne, aurait-il ajusté au papier les nouvelles pratiques du net, où l’on butine au hasard en ajoutant benoitement au panier ses glanes aléatoires ? Il y a fort à parier pourtant que ce flot ininterrompu de mots, et de bons mots très souvent, et même de vraie littérature, affronte secrètement de plus grandes ombres que la lobotomie mémorielle de la toile. Moix ne répète-t-il ici et là que le roman du siècle dernier s’est joué entre Proust et Céline, le juif et l’antisémite, pour résumer à sa façon, toujours un rien binaire. Un troisième géant hante Naissance, et c’est évidemment Joyce. S’il évacue joyeusement le très réchauffé complexe d’Œdipe, en racontant la difficile venue au monde du narrateur et ses démêlés avec d’impayables géniteurs, le roman de Moix développe un très évident complexe d’Ulysse. Pas facile de rivaliser avec le flot de l’Irlandais triestin. Il entend, en tous cas, le rejoindre par une incontestable vis comica et par une nette tendance à chasser sur les terres de Bataille, que le livre met en scène avec un humour décapant… L’érotomane d’Orléans, on le sait, tenait pour lettre d’évangile une formule de Saint Augustin : «Inter faeces et urinam nascimur» («Nous naissons entre l’urine et les excréments»). Autant l’annoncer à ses éventuels lecteurs, Naissance est très pipi caca en bonne orthodoxie batailleuse. Quand Rabelais rencontre Jean-Jacques Schuhl et Woody Allen, cela donne Moix et ses émois. Allez, j’y retourne. SG

– Yann Moix, Naissance, Grasset, 26€

Un sacré coup de pinceau

Il faut plus que du talent pour réussir le portrait de Diderot. Beaucoup, de son vivant, s’y sont essayés. Très peu ont atteint leur but et comblé le modèle qui connaissait bien la peinture et la sculpture, si bien qu’il s’en méfiait. N’étaient-elles pas trop promptes à embellir et donc affadir la réalité ? Du tableau de Louis Michel Van Loo, où Diderot dresse une tête de poupée dans un flot de soie pimpante, Diderot écrit en 1767 : «Moi […] très vivant. C’est sa douceur, avec sa vivacité. Mais trop jeune, tête trop petite. Joli comme une femme, lorgnant, souriant, mignard, faisant le petit bec, la bouche en cœur.» Et le portrait de Fragonard? Lui a tenu sous sa griffe cet homme qui était tout mouvement, refusait le décorum et les faux-semblants, offrait à la vue le spectacle inhabituel d’un sage pour qui penser et sentir, aimer et jouir, écrire et s’écrire n’étaient pas séparables. Hélas, le fameux portrait du Louvre, s’il est du grand Frago, ne représente pas le grand Diderot. Où trouver dès lors la juste «ressemblance» ? Une synthèse qui ne soit pas dérisoire? Comment faire passer dans les images ou les mots ce bouillonnement d’idées et d’affects, ce trésor de savoirs et d’obsessions, de sentiments purs et d’appétits crus qui s’agitaient en lui ?

Il vero Polichinello, selon la formule que Diderot s’appliquait, a autant fait souffrir les pinceaux de l’Académie royale, cible captive de ses fameux Salons, que les spécialistes de la littérature du XVIIIe siècle, déchirés entre les Lumières de l’encyclopédiste et les excès du libertin, le propagateur d’une morale bourgeoise et le mauvais mari, l’avocat de Chardin et l’admirateur secret de Boucher, le défenseur de David et le séide du renouveau baroque, le prêtre avorté et l’amant magnifique de Sophie Volland, qu’une correspondance ardente, aujourd’hui écornée, a unis pendant ces années de feu prérévolutionnaire. Diderot l’intrépide, Diderot l’intempérant, se voyait et se pensait multiple, à l’image du monde et des arts qui ont vocation à traduire avec fierté l’homme et la nature, l’un et l’autre emportés par «une énergie, une dynamique, un élargissement incessant». C’est ainsi que Michel Delon formule la force centrifuge qui anime à la fois la vie de Diderot, son esthétique des extrêmes et la philosophie, sensée et sensible, qu’il sut dégager d’un matérialisme conséquent, capable de ne jamais sacrifier l’individu à l’altruisme et la volupté à la morale. La ligne droite, temps et espace, ne convient pas à ce défricheur d’inconnu. Aussi le portrait si fermement brossé de Delon zigzague-t-il sans plan apparent ni logique annoncée. Il n’accepte pour guide que la curiosité capricante de l’écrivain et les surprises d’un destin romanesque, qui s’est joué entre Langres et Saint-Pétersbourg. Puisque l’existence très ouverte de Diderot fut une vie en morceaux, Delon en arpente la géographie physique, intellectuelle et amoureuse par les traverses les plus savoureuses. Il s’autorise en chemin quelques digressions sarcastiques sur notre époque qui a perdu le sens des vraies libertés en perdant la mémoire et en humiliant la beauté. Son livre est à ranger près du Clavecin de Diderot, où le jeune et frénétique Crevel retrouvait le XVIIIe siècle de tous les possibles. Stéphane Guégan

*Michel Delon, Diderot cul par-dessus tête, Albin Michel, 24 €. Du même auteur, Diderot et ses artistes, Gallimard, hors-série Découvertes, 8,90€, le meilleur des viatiques pour aborder le massif des fameux Salons qu’on réduit hâtivement à la célébration du «naturel», de «l’honnête» et de «l’utile». Or Diderot fut l’un des premiers à théoriser la diversité du plaisir esthétique, comme si elle fournissait, dit Michel Delon, la vraie clef de son être.

Rentrée littéraire (1)

Elle aura été, en fin de compte, bien moins énervée que la rentrée scolaire ! À croire que la littérature n’intéresse plus grand monde. Il faut dire qu’elle fait un peu la gueule, notre littérature. Quand par miracle elle renonce à l’invertébré et au nombrilisme, elle distille trop souvent une misanthropie de bon aloi. Cette tradition a ses classiques, du Rolla de Musset à La Nausée de qui vous savez. Le filon du cafardeux aboutit logiquement à Yannick Haenel et ses Renards pâles, dont la philosophie rageuse puise à quelques mages du mal social, Rousseau, Marx et l’inépuisable Debord : «la société, il n’y a plus qu’elle partout», nous dit Haenel après ces penseurs de la déréliction et de l’aliénation modernes. Le crime prolifère, les horreurs du passé et les violences du présent nous enferment dans le consensus d’une servilité universelle… La Commune, la France de Vichy et celle de Sarkozy se télescopent, s’agglutinent… On connaît la musique, passons. Les Renards pâles, c’est donc l’histoire d’un homme qui fuit ce monde désespérément verrouillé, qui s’absente du mensonge généralisé pour retrouver une vérité. Cercle, le meilleur roman d’Haenel, nous a habitués à ces passagers clandestins, en quête de lumière et de nouveaux accords. Ils papillonnent sans se soucier du lendemain, se posent rarement et s’arrêtent encore plus rarement. Moines et jouisseurs, ils ne se donnent qu’à leurs semblables. Le héros des Renards pâles, lui aussi, renonce vite à ses vœux de solitude et de chasteté. Son abbaye de Thélème, c’est le XXe arrondissement, ses cafés, sa bohème et ses rencontres. Cela nous vaut des pages enveloppantes sur Paris et l’air que certains y respirent encore. En marche vers la rédemption, nécessairement sanglante, notre faux anachorète croisera quelques âmes sœurs. Dialogues et scènes de sexe nous ramènent au meilleur Haenel, direct, drôle, percutant, oublieux de ses maniérismes, tels que, p. 104: «Son cul avait sous la lune la blancheur laiteuse d’un orage». La perfection est toujours dans la simplicité, le héros d’Haenel ne cesse de le proclamer. SG // Yannick Haenel, Les Renards pâles, Gallimard, L’Infini, 16,90€

Trois must !

Dimanche dernier, un peu avant l’ouverture au public, la queue s’allongeait à l’entrée de la Fondation Cartier, qui semble abonnée au succès. Celui de l’exposition Ron Mueck lui vaut une prolongation de trois semaines ! Petits et grands, les visiteurs sont de tout âge, de toute taille. Bref, un public homogène aux œuvres de Mueck, plus petites ou plus grandes que nature, comme on sait. Le décalage d’échelle leur assure à la fois un impact immédiat et un supplément d’âme. Première différence avec la sculpture hyperréaliste américaine, si méprisée en France. La seconde tient à l’esprit même de ces sculptures, issues d’un modelage très classique. Duane Hanson et George Segal s’en prenaient au consumérisme bedonnant des années fastes, Mueck épie et épingle une humanité en sursis, absente, malingre ou obèse, ces attributs de la mélancolie. À ce mot, le souvenir ressurgit des expositions décisives de Jean Clair où le public français a découvert l’artiste australien, exilé à Londres, au cœur donc des turbulences sociales et morales de la vie moderne. Non content de nous montrer un jeune Noir blessé, aussi étonné que saint Thomas, des ados en tongues, hésitant entre douceur morose et cruauté latente, ou encore une mère de famille, aussi grise que son pardessus, Mueck injecte ici ou là le souvenir des vieux maîtres, les pères d’un réalisme qui n’aura cessé de se réinventer, de Caravage à Caillebotte, de Courbet à Martial Raysse.

Londres, toujours, mais au musée Jacquemart-André, lui aussi habitué à drainer un public nombreux. On ne saurait trop l’encourager à prendre un bain de peinture victorienne. Collectionneur mexicain ayant fait fortune dans la téléphonie moderne, Pérez Simon a su s’entourer de belles choses et même du meilleur. La sélection de Jacquemart-André rend justice à son goût très sûr pour l’anticomanie fin-de-siècle, images d’un monde jeune, aux instincts presque innocents ou nettement pervertis, où le sentiment extatique le dispute donc aux appels pressants du corps, voire à l’ivresse des sens. Sans aller jusqu’à partager toutes les conséquences de « l’art pour l’art », théorie dangereusement française que seuls Swinburne, Wilde ou Beardsley firent siennes à satiété, cette peinture solaire, plus que scolaire, joue avec l’interdit moral, taquine les tabous et déplace les lignes. Longtemps frappé d’interdit, le nu féminin fait ainsi une entrée massive dans la peinture anglaise. Leighton, le plus doué, et Alma-Tadema, le plus insistant, bousculent les résistances de la pruderie insulaire. Comme Albert Moore, ils ont l’art du drapé dévoilant ou de la métaphore suggestive. La tentation était si grande de décorseter enfin le jeu des formes et les formes du nu que les préraphaélites se prirent au jeu, du vénéneux Rossetti aux moins extravertis, Millais et Burne-Jones, si soucieux de respectabilité. Victoria laissait faire pour le plus grand bonheur de ses sujets, moins bégueules assurément que la vieille typologie des nations, cette radoteuse, ne le voudrait. Une exposition réparatrice, en somme, et dispensatrice de voluptés rares.

Pas d’Anglais, au musée de la vie romantique, mais un grand nombre de peintres qui passèrent pour tels, vers 1820. Cette remarquable exposition nous ramène en effet à l’heureux temps où la jeunesse opposait vaillamment Lawrence et Bonington au sec davidien. L’esquisse peinte n’a pas attendu les romantiques pour se voir reconnaitre un statut à part, esthétiquement et économiquement valorisé. Tout au long du XVIIIe siècle, on assiste à cette montée en puissance. Critiques et marchands n’ont pas de mots assez colorés pour dire le feu de l’esquisse, sa capacité à garder et communiquer la pensée plastique et poétique de l’artiste en son jaillissement premier. S’il y a changement progressif après 1800, il résulte à la fois d’une évolution marquante des finalités comme des conduites de la pratique picturale. Que ce mouvement n’ait jamais été homogène, l’exposition le souligne très bien. Forte d’une centaine de numéros, elle intègre largement le cursus académique à son panorama. Car l’esquisse romantique ne s’est pas toujours affranchie des conventions. Cela se vérifie, par exemple, en comparant l’approche qu’eurent les différents disciples de l’atelier Guérin, qui règnent sur une sélection très cohérente. Au regard de Géricault et Delacroix, Cogniet et Scheffer dissocient moins nettement l’esquisse de l’ébauche, l’inachèvement de la première et le fini auquel aspire la seconde. Bref, cela manque de folie, de licence et surtout d’imprévu au sens large.

Delacroix, de son côté, ne s’est pas seulement interrogé sur «la difficulté de conserver l’impression du croquis primitif» dans l’œuvre dite finie, il a su faire de cette phase initiale une expérience pleinement ouverte aux sollicitudes et aux accidents de la forme, s’inventant ainsi dans l’urgence du geste. Que dit-il à François Villot, en 1836, à propos de Médée, dont l’esquisse de Lille est justement fameuse? «J’ai commencé la Médée qui se débrouille.» Propos qui annonce la production de Picasso et Braque durant l’été 1911: le sujet, ici et là, fait signe imperceptiblement depuis un semis de traces et d’indices au sein desquels le motif se cherche, demande à se «débrouiller». De l’impératif delacrucien, qui fait vertu du vertige, l’exposition de Sophie Eloy donne d’éclatantes preuves, les esquisses du cul-de-four de la Guerre pour l’Assemblée nationale (Petit-Palais), du plafond de la Paix pour l’Hôtel-de-Ville (idem) et de la Chasse aux lions (Orsay). S’agissant de commandes et de décors officiels où les forces du mal jouent un rôle certain, le recours initial à l’informel renvoie à la métaphysique profonde de ces trois réalisations monumentales insignes. De Delacroix, qui domine l’accrochage par le nombre et le génie, on voit encore la vénitienne Suzanne et les vieillards (Lille), où le jeune Manet pointe son nez, le modello de la Vierge du Sacré-Cœur, l’esquisse du Christ au jardin des Oliviers, où la virilité espagnole de Jésus reste encore bridée, et la petite Annonciation de 1841, qui plut tant à Baudelaire et le ramenait presque à l’iconographie ancienne des concerts d’anges baroques. À ce stade, pour Delacroix, tout était possible. Stéphane Guégan

*Ron Mueck, Fondation Cartier, exposition prolongée jusqu’au 27 octobre.

*Désirs et volupté à l’époque victorienne, musée Jacquemart-André, Institut de France, jusqu’au 20 janvier 2014. Catalogue très fouillé sous la direction de Véronique Gérard-Powell, 39€.

*Esquisses peintes de l’époque romantique, Musée de la Vie romantique, jusqu’au 2 février 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Eloy, Paris-Musées éditions, 30€.

Petits meurtres entre amis

Claude Arnaud a fait d’un livre deux coups. Ça tombe bien, on fête cette année le centenaire du Swann de Proust et le cinquantenaire de la mort de Cocteau, qu’il connaît mieux que personne. Entre ces deux immortels, qui furent si proches jusqu’à la rupture sanglante, son cœur ne balance pas. Il est tout acquis à Cocteau, aux éclairs brefs de son écriture, à son choix de vivre par tous les bouts, à ses allures de caméléon essoufflé, voire à l’incomplétude de son génie, si préférable, nous dit Claude Arnaud, au geste sublime que constitue À la recherche du temps perdu. Sublime, donc glaçant et trompeur pour ses lecteurs, qui auraient fini par oublier que le Narrateur de cette fresque unique, loin d’accomplir seulement sa renaissance par l’écriture et d’échapper aux vices qu’il décrit si bien, nous aurait caché la réalité de Proust lui-même, qui fut tout sauf un ascète irréprochable des lettres. À dissiper cette illusion, qui n’en est plus une pour ses admirateurs informés, Claude Arnaud met tout son talent. Vif et drôle au début, son essai finit pourtant par épouser l’amertume du Passé défini, le journal intime que Cocteau ébauche en 1951, à 62 ans, et dont il fit souvent le théâtre absurde et douloureux de ses règlements de comptes. J’ai déjà signalé combien il s’était acharné, masochisme aidant, à nous conter ses déboires avec Picasso. Mais le grand peintre n’aimait-il pas justement bousculer les êtres qui se délectaient de sa cruauté imprévisible, ou qui préféraient les coups à l’indifférence ?

On croyait les gants de boxe raccrochés, Proust contre Cocteau les enfile à nouveau. Cocteau s’est peu battu, même en 14, mais il aimait l’odeur du ring, comme il aimait le jazz et les danseurs combustibles. Sur le tard, plus inflammable que jamais, il brûlera une à une toutes ses idoles. Claude Arnaud a raison de nous rappeler que le jeune homme, vers 1908-1909, alors qu’il se cherchait encore entre Anna de Noailles et Apollinaire, sut électriser son aîné, cœur, corps et esprit. Aussi snobs l’un que l’autre, aussi attachés à leurs mamans, aussi impatients de se faire un nom dans les lettres, Proust avec un retard angoissant, Cocteau avec une avance bluffante, ils avaient tout pour s’entendre. C’était sans compter l’injuste vaudeville qu’est la vie. Cocteau, quant à jouir de l’existence et se livrer au plaisir, était le plus doué. S’il se refusa à Marcel, se cabrant même assez vite devant les exigences fantasques d’une amitié tyrannique et d’un Eros peu engageant, Proust refusa, lui, de l’adouber. Ce ne fut pas faute d’encourager son cadet, aux livres expédiés, d’y travailler davantage, de faire œuvre enfin… Claude Arnaud nous dit que Proust, après avoir vaincu le scepticisme des «durs» de la NRF, n’en fit pas profiter le jeune Cocteau, en qui Gide et sa bande voyaient un faiseur de salon, un moderne de la dernière heure. N’est-ce pas plutôt la force de Swann en 1913 qui les fit changer d’avis sur un écrivain qu’ils avaient méjugé ? Avec Cocteau, il leur faudra du temps… Un siècle plus tard, Swann tient le choc. Superbe et tordu, il confère une grandeur unique aux noirceurs de Proust. Sainte-Beuve se voyait justifié contre son pourfendeur. Stéphane Guégan

– Claude Arnaud, Proust contre Cocteau, Grasset, 17€.

«Cocteau manœuvre durant toute l’année 1913 pour trouver à Proust un éditeur acceptant de publier intégralement l’ouvrage», rappelle Claude Arnaud. Au terme de multiples démarches infructueuses, Bernard Grasset publie, mais à compte d’auteur, Du côté de chez Swann. Le terrible manuscrit avait été notamment repoussé par Gide. Ne pouvant encore adhérer au long processus de dévoilement qu’inaugurait le premier volume de La Recherche, éditeurs et critiques éprouvent quelque difficulté à saisir la raison d’un récit qui combine l’analyse psychologique, le portrait de société et les considérations esthétiques d’une façon quasi cubiste. La clarté que revendique Proust, contre le nuageux postsymbolisme, caractérise plus sa langue que son propos. Comme les cathédrales, à la fois vague et dentelles, La Recherche se construit dans la durée et l’unité à venir. Cocteau sera un de ceux qui salueront le bébé accouché dans la douleur. L’article qu’il donne en 1913 à l’Excelsior tranche sur ses cancans futurs. Encore que ! S’il parle bien des «jeux entre l’espace et le temps», s’il note superbement «de larges touches fraîches à la Manet», l’ami de Marcel donne à sa recension une couleur oxymorique teintée de jalousie. Car Swann est-il simplement une «miniature géante»? On sait, par ailleurs, que Gaston Gallimard, non sans mal, parviendra à récupérer le génie égaré en 1917, avant d’obtenir avec lui le Goncourt pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs. SG

Pour Robert Kopp, auteur d’une synthèse récente sur le Prix, l’année 1919 marque un tournant : «la fin de la littérature de guerre et le passage de la littérature engagée à la littérature dégagée, telle que la définissait Rivière dans La NRF qui venait de reparaître en juin.» Proust était bien du bâtiment… Depuis leur heureuse réunion, la maison Gallimard n’a cessé de travailler au monument national qu’est devenu Proust. Elle le prouve à nouveau en cette année de centenaire : deux éditions de poche de Swann en Folio, l’une pédagogique, l’autre luxueuse, remarquables l’une et l’autre, ont paru depuis l’été. Elles posent différemment la question de l’illustration possible de La Recherche. De tous ceux qui s’y sont essayés, Pierre Alechinsky, le dernier en date, est sans doute le plus convaincu et assurément le plus convaincant. La matière narrative d’Un amour de Swann, partie centrale du volume de 1913, concentre les affres de l’envie, de l’amour jaloux aux assassinats mondains. Sachant être allusive sans être élusive, l’intervention d’Alechinsky s’est logée dans les marges généreuses du livre. Simples tracés ou signes complets, la jolie silhouette de Mme des Launes ou les lignes fuyantes d’Odette, le dessin trouve à chaque fois l’écho juste, la goutte de temps et de poésie supplémentaire. Dans son élégance ornementale parfaite, le peintre procède comme Proust, plus qu’il ne l’imite. «Dessin animé primitif»? Du grand art, plutôt. SG

*Marcel Proust, Un amour de Swann, orné par Pierre Alechinsky, Gallimard, 39€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dossier et notes réalisés par Olivier Rocheteau, Gallimard, Folioplus classique, 7,20€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édition présentée et annotée par Antoine Compagnon, Gallimard, Folio classique, coffret du centenaire avec livret illustré, 8,20€.

L’indompté

Après Renduel, le dénicheur de Gautier et Borel, mais avant Lemerre, le bêcheur de Parnassiens, Poulet-Malassis fut l’honneur de la librairie française, quoique sa passion des livres impeccables, des auteurs intraitables, et sa détestation du Second Empire l’aient conduit en prison… De pareilles flétrissures ne l’attinrent qu’à peine, elles l’obligèrent seulement à ruser davantage afin de continuer à défendre la vraie littérature, celle des oubliés, vite balayés par les lois du marché, et celle de ses amis, bien vivants comme lui. Baudelaire et Banville étaient du nombre. Gautier, l’aîné chéri, et Balzac, le mort adulé, donnaient un cachet supplémentaire à cette jeune pléiade, aussi indisciplinée que l’ancienne. Malassis n’écartait aucune époque et aucun genre de sa folie littéraire. Son goût des polissonneries de l’ancien temps exigeait pourtant d’autres précautions, de même que les brûlots qui ciblaient les abus du pouvoir en place. Quarante-huitard miraculé et chartiste défroqué, il avait rejoint la bohème parisienne pour se refaire un destin. On le vit dès 1850 frayer avec Baudelaire et Champfleury, naviguer entre second romantisme et réalisme. Issu d’une vieille famille d’imprimeurs d’Alençon, il devint bientôt l’éditeur de ses « camarades ». Après dix ans de publications gênantes, souvent mis à l’amende, il fut jeté au trou et s’exila en 1863.

Bruxelles s’imposa alors comme la seule ville où il pût exercer son torpillage continu… Paris lui manquait bien plus que l’argent avec lequel il jonglait en seigneur des lettres. Car loin de céder à la logique capitaliste du XIXe siècle, où s’illustrèrent Charpentier et Michel Lévy, l’imprimeur d’Alençon tirait fierté d’y avoir résisté en pariant sur la rareté des textes et des tirages. Si son plus grand titre de gloire reste la rocambolesque publication des Fleurs du mal et leur condamnation en 1857, le détail de sa vie et la richesse de son catalogue en font un objet de curiosité et d’admiration inépuisable. Claude Pichois a consacré un livre rageur à cet homme auquel il vouait une sorte de culte, égal à celui de Malassis pour son propre panthéon. C’est, évidemment, l’amour inconditionné de Baudelaire qui les rapprocha, un amour entier qui les forçait à glisser sur les petits côtés, assez nombreux, voire indignes, du grand homme. On ne peut en effet lire la correspondance de Malassis, et notamment ses pages sur l’agonie du poète des Fleurs, sans aimer à notre tour cet éditeur hors norme, aussi ravagé par la lente éclipse de l’écrivain aphasique que soucieux de contribuer au monument des Œuvres complètes. L’élévation de cœur et d’esprit de Malassis n’a peut-être trouvé meilleur terrain pour s’exprimer que la riche personnalité de Charles Asselineau, écrivain de race, grand complice de Baudelaire et son premier biographe. Les lettres qu’il lui adressa entre 1854 et 1873 n’étaient que partiellement connues. Leur lecture complète est une révélation. À ranger, l’amertume en moins, du côté du Journal des Goncourt dont les éditions Champion nous régalent depuis quelques années. Toute l’époque y revit, indomptée, entre Courbet et Manet.

– Auguste Poulet-Malassis, Lettres à Charles Asselineau (1854-1873), édition établie, présentée et annotée par Christophe Carrère, Honoré Champion éditeur, 90€.

Portrait d’Asselineau par Baudelaire,
dessin à la plume, vers 1850

Auteur d’une somme indispensable sur Leconte de Lisle (Fayard, 2009), Christophe Carrère a rassemblé, et relu sur manuscrit quand cela était possible, l’ensemble des lettres que Malassis adressa à son grand ami. Leur transcription enfin fidèle et leur riche annotation invitent à reconsidérer ce personnage haut en couleurs, depuis ses qualités de plume et son flair d’éditeur jusqu’à sa biographie intime et son urbanité d’aristocrate. De surcroît, le milieu du livre et de la presse, entre Second Empire et IIIe République, réalisme et Parnasse, foisonne ici dans la lumière nette qu’affectionnait Malassis et qu’il exigeait de ses proches. On ne devenait pas son ami par hasard. Asselineau fut l’un des rares hommes de lettres dont il respectait à la fois le goût et le sérieux, sans parler de leur passion pour le romantisme de 1830, ses aigles comme ses marges. Adeptes tous les deux de «l’art pour l’art», ainsi que Banville le rappela fermement sur la tombe d’Asselineau en 1874, ils surent, les premiers, et mieux que quiconque, comprendre le génie spécial de Baudelaire. L’affaire des Œuvres complètes, où Michel Lévy se comporta si mal, démontre leur pugnacité à imposer le plus grand écrivain français du temps. «Car il faut que cela ait lieu», écrivait Malassis à Asselineau, le 7 juin 1866. Deux ans plus tard, le second publiait sur Baudelaire la première étude sérieuse. Elle était illustrée de trois gravures. Courbet et Manet avaient tenu à en être.

Camusardons, c’est de saison

Camus, c’est parti. Et tout le monde s’y est mis, même ma librairie préférée, Le Feu follet ! Ne laissons pas les premiers cafouillages du centenaire et les polémiques récentes, liées à l’imprescriptible droit d’inventaire de nos gloires nationales, assombrir la fête, ou ternir la qualité des événements annoncés et des publications qui commencent à nous arriver. Gallimard, qu’un long passé lie à l’un des écrivains les plus lus de son écurie, n’a pas lésiné sur l’offre. Correspondances inédites, rééditions, passages en Folio de textes tirés de La Pléiade, romans, récits de voyage et journalisme engagé, tout Camus, et pour tous, en somme, le conteur né et le moraliste du «bon nihilisme», le nostalgique du Sud et le Rastignac du Nord, l’homme à femmes et l’ami de «l’homme», Don Juan et Don Quichotte, le bel Albert et le Nobel hué par la gauche et la droite en 1957. On ne lui avait pas pardonné, en plus d’une starisation flatteuse, sa franchise sur les épurations d’après-guerre, les illusions du communisme ou de l’existentialisme, les guerres d’Indochine et d’Algérie, et les futures victimes de la décolonisation brutale. Ce pied-noir au grand cœur, fils d’un héros de 14, ennemi des nouvelles églises, eut le don d’agacer les extrêmes depuis la Libération, D’Astier de la Vigerie et Jacques Laurent, Aragon et Sartre.

Mais, à quelques irréductibles près, les détracteurs de Camus ont toujours subi le charme de sa prose et de sa personne. C’est le privilège des êtres solaires que de faire fondre la glace, quelle qu’en soit la cause. La correspondance qu’il échangea avec Francis Ponge, enfin accessible, confirme à la fois cet agacement et ce magnétisme. Sa face la plus ardente, nul hasard, date des «années noires». Dans cette rencontre, aussi intense que brève, l’initiative revient, par exception, à l’aîné. Ponge s’était procuré dès l’été 1941 le manuscrit partiel du Mythe de Sisyphe auprès de Pascal Pia, lui-même proche de Malraux et Paulhan, autant dire les bonnes fées de Camus. La publication de L’Étranger chez Gallimard, en mai suivant, leur doit beaucoup. Dès sa fiche de lecture, Paulhan tranche: «C’est un roman de grande classe qui commence comme Sartre et finit comme Ponson du Terrail. À prendre sans hésiter.» Il pousse même Camus à une prépublication dans La NRF de Drieu, auquel ce roman dur et salé ne pouvait déplaire. Mais Pia, résistant communiste, déconseilla de prendre la moindre attache avec la revue surveillée de Gallimard. Alban Cerisier la juge «infréquentable» dans le passionnant livret qu’il a joint à l’édition du centenaire de L’Étranger. Je ne suis pas sûr que Camus, qui vouait à Paulhan une foi totale, n’eût pas trouvé le mot excessif. Drieu, du reste, ne leur en tint aucune rigueur et fit écrire l’une des plus fines recensions de ce roman «vache». L’article de Fieschi, jamais cité, a bien vu la part du matricide et du mal social dans l’apparente atonie de Meursault ; il parut le 1^er septembre 1942. Cinq jours plus tard, soulignons-le en passant, Camus pouvait écrire : «La critique : médiocre en zone libre, excellente à Paris.»

Ponge a aimé Sisyphe et L’Étranger, paru le même jour que Le Parti pris des choses, son essai le plus accompli de poésie objective. Il a senti dès 1942 la connivence quasi philosophique qui rapproche l’absurde camusien, toujours porté à la vie quand même, et sa propre façon de partir d’un monde sans hommes ni signification pour revenir à l’humain et au présent. Malgré une différence d’âge certaine, les deux poulains de Gaston Gallimard parlent le même langage, sont faits a priori pour s’entendre et donc s’écrire. Cette apparente unité de pensée et ce désir commun d’une amitié à ciel ouvert, les divergences idéologiques vont les rendre pourtant impossibles. De fait, Ponge, le communiste verrouillé, et Camus, le socratique hédoniste, ne font rien pour les taire. C’est qu’ils appartiennent à des réseaux de résistance d’obédiences différentes, c’est que le communisme et l’intolérance envers les catholiques poussent Ponge à catéchiser son cadet, qui ne s’en laisse pas compter : «Vous savez que je ne crois pas au monde politique que vous espérez», lui écrit Camus dès août 1943. Si Ponge manque de subtilité dans l’échange, Camus en abuse et finit par s’éloigner, une fois que sa vie aura basculé, emploi chez Gallimard, journalisme, théâtre, voyages et succès multiples. Qu’un peu de jalousie ait vite brouillé leur relation, nul doute. On n’en trouvera aucune trace, par comparaison, dans la correspondance de Camus et Guilloux, son aîné de quatorze ans aussi, mais son frère jumeau en pauvreté. La lecture du Sang noir, plein de révolte contre la vie mutilée, avait conquis le jeune Algérois durant les années de dèche…

Jean Grenier, de plus, l’un des mentors de Camus, tenait son ami Guilloux pour un des écrivains les plus puissants de sa génération, ce en quoi il ne se trompait guère. La rencontre, fin 1945, sera fatalement une rencontre à trois, sous l’égide de Gaston Gallimard, qui aimait tant jouer les agents de liaison. Guilloux et Camus, par la suite, vont entretenir leur besoin, physique, spirituel et intellectuel, de se voir. Alors qu’il peine à boucler La Peste, le second avoue au premier : «Je ne connais personne aujourd’hui qui sache faire vivre ses personnages comme tu le fais.» En dépit de destins opposés, tumultueux pour Camus, modeste pour Guilloux, ils surent maintenir en vie, précisément, la profonde entente d’une fraternité de cœur… L’importance que sut prendre Roger Martin du Gard dans la vie de Camus tient aussi, à sa façon, du coup de foudre. Le vieil homme, 63 ans en 1944, exaspéré par Sartre et l’inquisition des Temps modernes, découvre Camus en lisant Combat. Il voit en lui le Gide du moment, même goût des plaisirs, même souci d’une valeur supérieure, même haine de l’injustice, qu’elle porte le képi colonial ou l’étoile rouge. L’exergue de Sisyphe, tirée de Pindare, ne lui a pas échappé. Camus, pour qui désespérer est un crime, entend «épuiser tout le champ du possible». Aussi le Nobel 1937, qui voit la mort venir, va-t-il se réchauffer, durant 14 ans, au soleil du «jeune homme», admirateur lui-même de la pensée des Thibault. Leur correspondance, chaleureuse et drôle, est une merveille de complicité féline.

Stéphane Guégan

– Albert Camus, L’Étranger, Gallimard, Folio, édition sous étui accompagnée d’un livret de 48 pages, 8,10€

– Albert Camus / Francis Ponge, Correspondance 1941-1957, édition établie, présentée et annotée par Jean-Marie Gleize, Gallimard, 15,90€

– Albert Camus / Louis Guilloux, Correspondance 1945-1959, édition établie, présentée et annotée par Agnès Spiquel-Courdille, Gallimard, 18,50€

– Albert Camus / Roger Martin du Gard, Correspondance 1944-1958, édition établie, présentée et annotée par Claude Sicard, Gallimard, 18,50€

Jamais deux sans trois

Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»

On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et Paulhan, le troisième homme de cette cordée pas comme les autres. Sous l’Occupation, en plus des intérêts de la maison Gallimard, NRF comprise, ce dernier avait amplement prouvé son flair en matière de peinture moderne. Formidable promoteur, et même découvreur de talents, il cherche alors, autant que Georges Limbour, une alternative au surréalisme, des successeurs aux gloires vieillissantes, son cher Braque, Picasso, Matisse ou Bonnard. Autrement dit, «l’ancien régime», selon la formule trop radicale d’un Chaissac, qui avait fait son miel de ses aînés et fréquenté Freundlich, Gleizes et Lhote. Dubuffet, avant de jouer les cancres sublimes, tâta aussi des diverses options de la modernité parisienne. Doit-on s’étonner que lui et Chaissac, sans se connaître encore, aient bifurqué au même moment? Les années d’Occupation, on ne le souligne pas assez, furent propices au renouveau de «l’art naïf». Collabo ou pas, une grande partie de la presse plébiscite la sainte ignorance des règles académiques, les peintres de la terre, du populaire, héritiers supposés des imagiers du Moyen Âge, par opposition aux habiles sans cœur ni sincérité. L’authentique, sous le maréchal, fait des adeptes de tous bords.

C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à Céline parallèlement, et la renaissance de la NRF après 1953. L’aventure de l’art brut reçut donc le soutien de Gaston Gallimard et de son principal conseiller. Raymond Queneau, autre appui de poids, s’emballe également pour ces fantaisistes capables de peindre comme d’écrire d’une verdeur égale… La lecture enfin possible de ces correspondances croisées éclaire donc le paysage intellectuel et artistique de l’après-guerre de façon décisive. La plus grande surprise vient de l’ambition littéraire des deux peintres. Confrontés à un contexte économique très déprimé, Chaissac et Dubuffet, le fauché et le rentier, sont loin de négliger l’écriture pour s’imposer et pour imposer un style. Une certaine communauté graphique ne relie-t-elle pas les deux pans de leur création? Mots et images procèdent presque des mêmes tracés, faussement enfantins. Depuis sa Vendée rustique, Chaissac se dote d’un patois impayable, peuplé d’animaux et de végétations qui lui et nous parlent, un patois très différent des lettres lissées, contrôlées, qu’il avait écrites à sa future épouse en 1941. Mais quand il s’adresse à Dubuffet et à Paulhan, sa verve paradoxale ne connaît plus de limite, conscient que ses correspondants n’en attendent pas moins de lui. Truculentes et scabreuses, ses longues et incessantes missives tranchent sur les réponses de Dubuffet, plus retenues, et sur celles de Paulhan, plus distantes. Leurs échanges dureront près de vingt ans, ils seront sans doute traversés de tensions, de silences et de petites jalousies, ils n’en forment pas moins un des laboratoires les moins connus, les plus savoureux, les plus sûrs, de l’art dit brut. Stéphane Guégan

*Gaston Chaissac/Jean Dubuffet. Correspondance 1946-1964, édition établie, présentée et annotée par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Gallimard / Les Cahiers de la NRF, 45€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste et de la Fondation Jean Dubuffet)

*Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963, édition établie, annotée et introduite par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Claire Paulhan, 44€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste).

*Jusqu’au 28 septembre prochain, la remarquable exposition Chaissac-Dubuffet. Entre plume et pinceau reste visible au musée de La Poste. Alternant œuvres et documents, elle rend compte de l’émulation qui lia les deux artistes à partir de 1946. Remarquable catalogue, Fages éditions, 25€

VERBATIM

p. s. le sujet tout scabreux qu’il peut être pourrait peu être donner matière a petits poëmes pouvant valoir par leur cocasserie. Voici un essais.

ton lait pourtant si bon n’est rien a côté du spasme que tu me procures chèvre bénie et ce n’est pas moi qui te ferais porter des cornes. Comment ma chérie te voudrais-je carpète alors qu’il te faudrait perdre la vie. Tu m’as rendu bouc et je me trouve si bien de ce nouvel état que j’en deviens tout bêta pour le coup d’Etat que je progetait de faire, etc., etc.

Chaissac à Paulhan, avril 1950

Parole au roman

Il y a un emportement, une fièvre propre au mitan des seventies, comme on disait à Libé quand j’y travaillais avec Alain Pacadis et quelques autres. Tout faisait vague, tout faisait vogue. Les has-been, comme on disait encore, déploraient pieusement la fin des idéologies, la mort de leurs misérables avant-gardes et le retour d’un dandysme fier de ses désillusions joyeuses. Le rock et la peinture, du rejet commun des vieilles lunes, avaient tiré un fracas de sons et de rythmes neufs. La littérature française aussi, malgré sa lourdeur légendaire! Mais peu surent liquider le passif du «nouveau roman» ou du faux roman, compliqué de mauvaise conscience structuraliste, comme Jean-Jacques Schuhl. Ne lui prêtons pas pour autant de mauvaises pensées ou quelque innocence rétrograde. Ses premiers livres n’aspirent aucunement à redresser les idoles démolies par cinquante ans d’avant-garde. Rose poussière et Télex n°1 réinventent une modernité qui avait fini par oublier que la beauté était fille, et non esclave du temps. Secoué alors par Warhol, Burroughs et le cinéma américain, Schuhl revenait en somme aux principes de Baudelaire, dire le présent sans enflure, mais par le détour des nouveaux modes d’information, auxquels Télex n°1 confronte son style ondoyant et percutant, ses personnages sans identité stable et une temporalité plus que centrifuge. «Je pars de l’idée que nous agissons constamment sur un fonds d’images – que nous les ayons vues ou non.» Images et textes, du reste. Un vrai palimpseste de signes en mouvement qui fait éclater, en premier lieu, le cadre de la fiction. Poussé par son principe générateur, Télex n°1 joue avec les bandelettes de papier dont chaque chapitre serait la momie déroulée, sinon révélée (la référence à Théophile Gautier, p. 44, tient de l’aveu). La vie moderne se déploie donc parmi les spectres d’une mémoire en recomposition incessante, qui nous pénètrent de mille parts, pour le meilleur et pour le pire. Schuhl n’est pourtant pas de ceux qui écrivent pour enlaidir et appauvrir l’existence de ses héros et de ses lecteurs. Au contraire, Télex n°1 se veut une invitation au dépassement de sa condition, à une sorte de dépossession de soi, de renaissance à volonté. Sortir de son propre moi, tel est le jeu suprême. Car la tyrannie des apparences ne se referme que sur ceux qui refusent de le jouer jusqu’au bout. L’accessoire donne ici accès au principal. Vivons comme des téléscripteurs, à jet continu, en imprimant à nos existences, en recyclant à nos fins, le flux des formes contemporain: «peut-être les mythes – fût-ce un certain rire ou un porte-cigarette – ne sont-ils là que pour nous inviter à ne pas être nous-mêmes et à nous diviser à l’infini?» Les mythes de Schuhl avaient un aspect volontairement suranné en 1976, le Ritz, Twiggy, Louise Brooks, Schiaparelli, les Stones, Baudelaire, Champollion (toujours les momies!) ou encore ces bons vieux Lénine et Mao. Autant de noms et de lieux qui sentaient a priori le bréviaire, souvent ironique et corrosif, d’un autre âge. Mais là est la force du roman qu’il jette son petit personnel au cœur d’une fiction volontairement affolée, finement déglinguée, qui galvanise les jolis fantômes dont elle a besoin pour s’épanouir en mythe d’elle-même. Les seventies pulsaient, c’en est la preuve crépitante. Stéphane Guégan

*Jean-Jacques Schuhl, Télex n°1, Gallimard, L’Imaginaire, 8,20€

Au milieu des années 70, Alain Finkielkraut a 25 ans. Formé dans la religion de Blanchot, Barthes et Derrida, il enseigne la littérature comme si elle fonctionnait en circuit fermé, coupée du monde qu’elle n’aurait plus vocation à «représenter»… S’abstraire, s’en tenir au signe en soi, c’était être moderne… Dès qu’il y a de l’absolu, il y a religion. Finkielkraut va rapidement s’en défaire, il le raconte avec humour dans Et si l’amour durait, où se rechargent sa passion du roman comme parole singulière et sa détestation de la modernité comme négation du «désordre amoureux». Depuis le livre qu’il a cosigné en 1977 avec Pascal Bruckner, il n’a jamais cessé de brocarder les nouveaux prêtres de la révolution sexuelle, de la dépense libidinale, et leur refus de penser l’accord du cœur et du corps, pour le dire à la façon des anciens. Est-elle si ancienne, du reste, cette Madame de Lafayette ? Sont-ils si désuets, ridicules, les atermoiements et les choix de Madame de Clèves? Et faut-il toujours juger du passé à partir d’un présent qui nous aurait délivrés de tous les blocages de nos aînés ? Cette vanité rétrospective est la marque même d’une certaine naïveté progressiste, incapable d’entendre une autre vérité que la sienne, et rejetant l’amour, don de soi et non simple désir, parmi les illusions ou les aliénations à proscrire. Outre Madame de Lafayette, remise en selle par une récente et significative polémique, Ingmar Bergman, Philip Roth et Milan Kundera offrent tour à tour à Finkielkraut leurs contre-feux, puisque feu il y a. SG

*Alain Finkielkraut, Et si l’amour durait, Gallimard, Folio, 5,40€

Fried autonomiste for ever

La belle affaire ! Que la photo fût un art, on s’en doutait depuis un petit moment. La pleine reconnaissance de la nouvelle muse, du reste, vient de loin. Contemporaine de l’essor du médium, elle débute au seuil des années 1850, lorsque certaines voix affirment déjà que le dernier né de l’ingéniosité humaine relève bien des pratiques artistiques. Dans la mesure où l’image photographique résulte d’un protocole technique comme de choix subjectifs, elle contient sa part d’invention. Bref, pour le dire comme Quentin Bajac, elle est «un mode d’énonciation du monde» et non quelque froid duplicata. Parmi les peintres qui ont vite compris le potentiel de l’intruse, on citera d’abord Courbet et Manet, deux des chéris de Michael Fried. Grande figure de l’histoire de l’art américaine, ce dernier n’a pas à se plaindre des Français. La plupart de ses livres ont été traduits et, récemment, beaucoup sont venus l’entendre parler de David et Manet au collège de France. Né en 1939, et très marqué par les débats qui ont entouré l’abstraction américaine, Fried a aussi suivi la montée en puissance de la photographie dans les institutions de son pays. La légitimation muséale du nouveau médium, on le sait, doit beaucoup à l’énergie du MoMA, épaulée par les galeries et une presse concernée. Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, loin de proposer le récit que suggère son titre, centre son propos sur le boom des années 1970-1980.

Que s’est-il passé alors ? Après d’autres, Fried note l’émergence simultanée de photographes, issus des écoles d’art ou du photojournalisme, qui ont en commun l’usage du très grand format et de la couleur plutôt pimpante. Autre trait partagé, ils brouillent à plaisir les frontières entre peinture et photographie, fiction et document, et appellent sans complexe l’espace du musée. Qui sont-ils ces liquidateurs de la photo vérité ? Ces artisans d’une nouvelle dialectique du mensonge et de la vérité ? Plutôt que de les passer en revue l’un après l’autre, de Jeff Wall à Andreas Gursky, de Thomas Struth à Thomas Ruff, de Luc Delahaye à Philip-Lorca diCorcia, Fried en propose une lecture panoramique, comme il l’avait fait de Manet et de son cercle en 1996. Il serait facile de lui rétorquer que ce qui vaut pour un groupe de peintres français, actifs autour de 1863, ne vaut pas nécessairement pour une poignée de photographes aux origines, carrières et ambitions fort dissemblables. Le souci de dégager des lignes de force n’en reste pas moins justifié. Mais tout dépend des critères qu’on utilise. Les lecteurs de Fried connaissent son obsession d’une continuité moderniste qui joindrait le Paris de Diderot à la scène contemporaine. En schématisant à outrance, on dira qu’il fait reposer ce lignage ininterrompu sur l’impératif de l’autonomie de l’œuvre. La théorie qui en découle ne prend en charge que sa construction visuelle et son rapport réfléchi au spectateur, à l’exclusion du sens des œuvres et de toute autre perspective, sociale, politique, sexuée, privée, etc.

Ce formalisme démodé, Fried en est l’acharné défenseur. Sujet et contexte, biographie et histoire sont à ses yeux secondaires – mais non proscrits, à l’occasion –, au regard de la réalité interne des images et de la façon dont les révolutions artistiques s’enchaîneraient en se conditionnant. La photographie des récentes années, évaluée à partir des «acquis» de la peinture «moderniste», semble lui avoir apporté une alternative à la scène actuelle des arts plastiques, dont l’éclatement postmoderne lui convient moins que la volonté de «faire tableau» chez les photographes que retient son livre étonnant. Que Jeff Wall en constitue le centre de gravité surprend moins. Les références picturales (Chardin, Delacroix, Courbet, Manet) abondent chez le Canadien qui n’aime rien tant que transposer et détourner le matériau des vieux maîtres pour dire à égalité le « quotidien » et les drames collectifs. À l’abri de ses caissons lumineux se concentre une comédie humaine, marquée par la lecture de Baudelaire, et la volonté de scruter « la vie moderne » en observateur acide. La ressemblance est patente avec l’entreprise de di-Corcia, qui aura pulvérisé les codes de la «street photography» (la récente exposition Hopper l’a bien souligné). Or les préoccupations de Fried, si conscient soit-il des intentions de chaque artiste, nous ramènent inlassablement à la coupure qu’il croit intangible entre l’image, le spectateur et le monde qui les englobe. Les portraits de Ruff seraient à ce compte aussi «abstraits» que ceux de Manet (père putatif de toutes les apories du modernisme) ; les vues de Struth, centrées sur le rituel des visiteurs de musée, n’auraient pas plus de portée «documentaire» que la guerre telle que Delahaye la montre et la démonte en décentrant temps, espace, impact et confrontation des belligérants. Reste la minutie admirable avec laquelle Fried entre dans les images et suggère des pistes à ses lecteurs les plus attentifs et les moins sensibles aux redites d’un livre né de conférences et d’articles antérieurs. À nous de naviguer entre ces ouvertures et les limites qu’elles se fixent. Stéphane Guégan

*Michael Fried, Pourquoi la photographie à aujourd’hui force d’art, Hazan, 410 p., 55€

À la vue d’en bas, celle du retable Renaissance ou du plafond baroque, les modernes ont répliqué par la vision d’en haut, qui suppose de nouveaux rapports au monde et à l’image. Un rapport de domination, en théorie, mais qui peut tourner à l’ivresse du basculement et à la perte des repères. C’est que ce montre finement l’exposition d’Angela Lampe au Centre Pompidou-Metz jusqu’au 7 octobre. Les choses seraient plus simples si le XVIe siècle n’avait pas expérimenté la vue plongeante de manières diverses. Venise, pour prendre un exemple célèbre, a ainsi produit des images d’elle-même comme saisies du ciel. Le Hugo de Notre-Dame aura porté à son comble cette première écriture du survol. La vraie rupture n’intervient pourtant qu’après l’invention de la photographie et l’essor de la locomotion aérienne. Nadar ne pouvait manquer ce double rendez-vous avec l’histoire. L’ami de Manet ne tarde pas à bousculer le regard en inversant la perspective. Observée depuis son ballon mythique, «la terre se déroule en un immense tapis sans bords, sans commencement.» Tous les «modernes», par la suite, vont nous faire prendre conscience qu’il suffit de changer le contexte de perception pour changer la vision normale des choses et la ramener à ce qu’elle a précisément de subjective. Ce que nous appelons le réel se (re)construit à chaque instant. La verticalité, du même coup, libéra les artistes de l’espace euclidien mieux que ne l’avaient fait les avant-gardes du XIXe siècle. Devant les effets multiples de la photographie aérienne, il eût été dommage de ne pas opter pour le décloisonnement des types d’image.

Le plus surprenant, le plus troublant, à Metz, s’avère la moisson des clichés de la Première Guerre mondiale. Cette terre, que Nadar comparait à un tapis illimité, les «orages d’acier» l’ont transformée en passoire tragique ou en paysage lunaire, d’une poésie involontaire. Plus rien ne permet à l’œil d’accommoder, d’harmoniser, de redéployer la surface meurtrie du monde dans la réconfortante 3e dimension. Que maints artistes dits abstraits (Mondrian, Kandinsky, Malevitch) aient tout envoyé balader, forme, composition et cadre, n’étonne pas. Se voulût-il pacifique, comme les acrobaties insolites de certains photographes de l’entre-deux-guerres (Kertész, Krull), l’effet produit désormais tend à agresser, renverser et déborder le spectateur. On sait quel profit les régimes totalitaires ont pu tirer, le cas échéant, de la vue d’en haut… L’exposition les rappelle avant d’en montrer les ultimes avatars, de Jackson Pollock, l’indien qui danse autour de la toile posée au sol, aux artistes fascinés par l’essor des nouveaux modes de surveillance, d’observation et de bombardement aériens. Qui a dit que la vérité ne venait pas du ciel ? SG

*Vues d’en haut, Centre Pompidou-Metz, jusqu’au 7 octobre, superbe catalogue, forme et fonds, sous la direction d’Angela Lampe, 49€.