Le pape du Pop

Que restait-il à attendre d’une rétrospective Roy Lichtenstein, quinze ans après sa mort? Son œuvre a été tellement reproduite et exploitée, confirmant sa vocation à se muer en imagerie cool, en surfaces propres et distrayantes, meublantes, qu’on aborde l’exposition de la Tate Modern sans trop y croire. On va évidemment nous faire le coup de la rupture avec l’expressionnisme abstrait, nous parler, une fois de plus, du recyclage propre au Pop, vampirisant ad libitum les comic strips, le cinéma de série B et les codes de la société massifiée, du symbole publicitaire au design industriel. Les signes étant devenus matière ludique, divertissement cynique, jouons. Dans les beaux espaces blancs de la Tate, le jeu en jette. Une salle de Brushstrokes, pour se mettre en bouche. Après s’être essayé à l’abstraction lyrique dans les années 1940-1950 – le visiteur en découvrira plus loin les modestes avatars – Lichtenstein, avec d’autres, liquide l’héritage avant de le dilapider. Le coup de brosse tripal de Pollock, Gorky et De Kooning, devenu icône d’une esthétique périmée, est comme désinvesti de sa charge démiurgique et sexuelle. Illusion que tout ça, nous dit le Pop, narcissisme banal, trompe-l’œil mécanique. Au lyrisme, et afin de le dénoncer, Lichtenstein oppose le second degré, un refroidissement général de la peinture et de sa lecture. Le moi déclamatoire des grands abstraits – pas si abstraits que ça, du reste – peut aller se rhabiller, l’ère du doute, du dédoublement et de la déconstruction a commencé.

Le dessin se voudra impersonnel, les couleurs outrageusement artificielles, le discours neutre. On pense à Blanchot, qui aurait pu être le pape du Pop, si ces jeunes gens avaient lu le Français : « Le neutre ne séduit pas, n’attire pas. » C’est ce qu’on se dit en traversant les salles suivantes, gorgées qu’elles sont d’images « iconiques », dont la propreté initiale, « industrielle » s’est un peu patinée. Rien ne résiste au temps, n’est-ce pas. Et ces images de guerre ou d’amour distanciées, bombardiers phalliques et jeunes femmes éplorées, se consomment aujourd’hui comme si de rien n’était. La peinture, même salie, reste lisse, le public glisse. L’exposition devient carrément plus intéressante à partir de la salle 5, un petit espace réservé aux paysages et aux marines. Soudain Lichtenstein, loin du remploi étouffant, libère une poésie inattendue (on l’a retrouvera dans l’ultime salle des vedute chinoises). Soudain cette peinture touche autre chose que notre mémoire visuelle ou notre éternelle part d’enfance, autre poncif cher à notre belle société. Le reste du parcours montre surtout les difficultés de l’artiste à maintenir cette fraîcheur au-delà d’une date de péremption de plus en plus courte. Lichtenstein taquine alors de plus grands peintres que lui, Picasso et Matisse en particulier. L’exposition nous montre, sans le dire ouvertement, combien la logique de récupération s’est à la fois emballée et dilatée sur le tard, jusqu’à phagocyter la Transavanguardia italiana (présente à New York dans les années 1980) et le design post-modern. C’est l’autre bonne surprise de ce bilan bien cadré. Stéphane Guégan

*Lichtenstein. A retrospective, Londres, Tate Modern, jusqu’au 27 mai 2013

« Cet enfant d’une précocité effrayante » (Charles Morice)

Picasso décida très tôt d’éprouver sa fuyante substance ontologique, ce qu’on appelle son moi, à travers les aléas du désir et d’une multiplicité stylistique que le formalisme a vidé de son sens par myopie. L’exposition du Courtauld, à l’inverse, nous ouvre les yeux sur la différence qu’il importe de maintenir entre la supposée vérité des êtres et leur impatience à s’assigner un destin. Becoming Picasso, devenir Picasso, qu’est-ce à dire ? Le titre que Barnaby Wright a donné à son exposition résonne de toutes les interrogations que l’histoire de l’art actuelle fait miroiter autour de l’artiste, de son nom, de la légende et du sens qu’il lui attacha dès son expérience parisienne inaugurale. En 1901, Picasso signe pour la première fois ses tableaux du nom de sa mère. On y verra moins l’aveu de sa part de féminité, tarte à la crème de notre époque écrasée de « politiquement correct », que le premier masque d’un homme qui chérissait la culture du secret et les arlequinades. Elles résistent aux explications biographiques brutales, qu’on se penche sur la vie sexuelle de l’artiste ou sa fulgurante carrière, qui ne serait que la traduction de la première dans le domaine pictural et la réussite financière. Picasso est toujours au-delà des coups de force dont son parcours est émaillé. Assurément, Paris, en 1901, fut le lieu d’une affirmation de soi, ou d’une invention de soi, la première d’une longue série. Devenir Picasso, en 1901, c’est d’abord devenir français, prendre place dans le tissu parisien. La vingtaine de tableaux réunis à Londres, intense expérience, sont autant de tentatives d’appropriation. Les échos variés de Daumier, Manet, Degas, Cézanne, Lautrec, Gauguin et Van Gogh s’y mêlent aux souvenirs de Vélasquez, Goya et même Zuloaga. Le fameux Yo Picasso vampirise le plus autoritaire des autoportraits de Poussin. Ce déguisement-là prolonge l’énergie nietzschéenne que libèrent les oranges, les jaunes, les bleus et les blancs du tableau. L’œuvre constituait le parfait manifeste de l’exposition Vollard, étape décisive, en juin 1901, dans la conquête du monde de l’art. Isolés, comme à Londres, les tableaux de cette année cruciale retrouvent la puissance d’impact qu’on leur reconnut aussitôt. Et les sujets ajoutaient à la palette explosive des œuvres. Picasso peut maçonner comme Van Gogh ou lisser comme les Nabis, il n’en saisit pas moins tous les aspects du Paris contemporain, le carnaval joyeux ou sordide de la rue et des cafés. Le naturalisme à résonnance sociale des débuts catalans ne s’est pas évaporé sous la mutation formelle. On notera aussi une forte prégnance mélancolique en alternance avec la fascination positive, française, des marginaux et de la petite enfance. Quant à la formule du dédoublement, ce Janus de Picasso la scrute et la fortifie déjà au contact d’Ingres, son parfait surmoi. N’est-on pas en droit, ainsi, de mettre en relation un chef-d’œuvre comme L’Arlequin et sa compagne (notre image) avec le portrait de Mme Moitessier, clivé à souhait ? Stéphane Guégan

– Becoming Picasso : Paris 1901, The Courtauld Gallery, jusqu’au 26 mai 2013. Catalogue, sous la direction de Barnaby Wright, d’une remarquable densité intellectuelle (Paul Holberton publishing, 30£). En plus des riches contributions du commissaire lui-même et de celles de Marilyn McCully, grande experte du domaine, on signalera l’essai que Gavin Parkinson consacre à l’impact possible des lectures de Nietzsche sur le dyonysisme picassien et l’iconographie de L’Enterrement de Casagemas, l’un des coups de clairon de l’exposition londonienne.

– Rosalind Krauss, Les Papiers de Picasso, Macula, 26€. Évidemment, il fallait traduire ce classique de la littérature picassienne, vieux d’une quinzaine d’années, mais qui continue de féconder le débat. On ne saurait lire chose plus excitante et plus irritante sur les papiers découpés de l’artiste et sa « sortie » du cubisme au seuil de la guerre de 14. Le sentiment mêlé qu’on en retire tient au mélange de formalisme et de sémiologie, le tout très chic new-yorkais, dont l’auteur est l’une des dernières représentantes. Sa méthode, avouons-le, convient à l’exégèse des différents procédés qui gouvernent les collages de Picasso à partir de 1912, en raison même du trouble visuel et sémantique que l’artiste y introduit avec humour, mélancolie ou sadisme. À cet égard, la première partie de l’essai est de loin la meilleure. Mais les choses se gâtent avec le deuxième chapitre. Peut-on réellement réduire la frénésie citationnelle et réaliste qui saisit le Picasso post-cubiste, où Rosalind Krauss en moderniste voit un échec massif (« des œuvres de plus en plus ineptes » écrit-elle), à la volonté de parodier le mécanisme euphorique, sériel et apparemment impersonnel, auquel obéissent à la fois la « straight photography » et une partie de l’avant-garde (Picabia, Duchamp). L’exégèse s’épuise alors dans les considérations stériles d’une lecture qui se veut héroïquement interne, définitivement formaliste, en dépit des concessions heureuses de Rosalind Krauss à l’approche biographique. Pour autant, le lecteur a bien du mal à retrouver ses petits dans l’argumentation sinueuse, hétérogène du livre en ces dernières pages. Mais un classique reste un classique. Autrement dit, on y perd jamais son temps ni son argent. Les Papiers de Picasso marquent, vices et vertus, un moment de l’historiographie. On dira que le travail de John Richardson (voir notamment les volumes II et III de sa biographie en cours) a largement disqualifié les approches trop autarciques du Picasso des années 1914-1919.

Really…

Écrire, s’écrire, c’était, pour Barbey d’Aurevilly, du pareil au même. Epistolier né, il se voulait plus « homme du monde » qu’artiste, plus causeur emporté que phraseur lissé. Jusque dans sa correspondance, la plus belle du siècle avec les lettres de Stendhal et Flaubert, les mots courent après le feu de la conversation. Fuser, flamber, pétarader si nécessaire, tel était aussi le défi qu’il fixait à ses romans. Ils aiment dialoguer avec leur lecteur, le saisir plutôt, le terrifier au besoin. Rien ne sert d’étriquer le catholicisme, répétait-il à ceux qui s’étonnaient, les faibles d’esprit, de l’apparent conflit qu’offraient son ardente défense de la religion et sa passion pour les passions humaines. On ne saurait donc qu’applaudir à l’esprit dans lequel Judith Lyon-Caen a entrepris son volume de Romans pour la collection Quarto. La figure tutélaire de la décadence fin-de-siècle, du grand dégoûté revenu de tout, l’intéresse moins que le jeune dandy, celui des années 1820-1840, et son « énergie littéraire parfois furieuse, qui parle à la fois de sexe, de politique et des paysages brumeux du Cotentin et forge ainsi un singulier rapport au temps ». Le dandysme depuis Byron et Brummel, ses dieux, se bronzait aux ardeurs de la débauche, des diablesses à l’opium. Au regard des deux volumes de La Pléiade, la présente édition frappe donc par son romantisme assumé et son souci de l’histoire, qui nous vaut des remarques de bon sens sur le destin idéologique de Barbey, libéral régionaliste passé au monarchisme ultra sous la IIIe République. On y trouvera aussi quelques « détails libertins » inédits, glanés dans le manuscrit des Diaboliques, mais issus « du monde des Boulevards de la jeunesse de Barbey ». Si la lecture de Judith Lyon-Caen s’autorise de Proust, en ce qui touche le miroitement du passé au cœur de l’action romanesque, elle prend surtout appui sur les premiers admirateurs de l’écrivain insituable. Gautier, presque seul journaliste à rendre compte de La Vieille Maîtresse le 28 juillet 1851, salue ce frère de sang et ce roman de soufre dans La Presse (et non le Journal des débats). Du Balzac fouetté de dilettantisme stendhalien, en somme : « C’est l’œuvre d’un homme qui sait la vie et d’un artiste dédaigneux, conduisant la langue avec la facilité méprisante d’un écuyer consommé. » Chaque mot ici a le poids d’une confidence, qu’on mesurera à travers les fameuses Lettres à Trebutien. Bartillat nous invite à les relire sous la conduite savante et enflammée de Philippe Berthier. Entre la fin mai et le début juillet 1851, l’érudit normand, confident masochiste des frasques de son ambitieux ami, est tenu informé des multiples approches que tente Barbey pour séduire Gautier. Stratégie qui va payer, on l’a vu, après un dîner mémorable… Toujours la parole vivante, la conversation avant sa conversion. Philippe Berthier parle d’une victoire sur l’entropie de l’acte d’écrire. Le « style parlé », disait Barbey, sinon se taire. Stéphane Guégan

*Jules Barbey d’Aurevilly, Romans, édition établie et présentée par Judith Lyon-Caen, Gallimard, Quarto, 25€. Outre la finesse de l’appareil critique et des différentes présentations, il faut souligner la place donnée à l’abondante iconographie de l’écrivain, traversée par les tensions de la photographie et de la caricature après 1850. Les nombreuses images du volume tiennent compte de la diversité des artistes que le texte aurevillien, et pas seulement Les Diaboliques, a mis en verve. Sur le sujet, on lira la belle étude de Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Esoète, 2008. SG

*Barbey d’Aurevilly, Lettres à Trebutien, 1832-1858, édition présentée par Philippe Berthier, Bartillat, 39€. Le corpus a été révisé d’après le texte de la Correspondance générale (Les Belles Lettres, 1980-1989, 9 volumes). Outre qu’elle éclaire les liens que Barbey entretient avec les modèles du genre (Voltaire, le prince de Ligne, Mme du Deffand), la préface de Philippe Berthier éclaire de façon remarquable le formidable pari existentiel et esthétique de l’écrivain, s’approcher toujours davantage de l’esprit des derniers salons où brille encore le verbe français, rendre à l’écrit « toute la force offensive et pénétrante de l’oral ». Autour de 1850, Barbey fut au roman français ce que Musset fut au nouveau théâtre : la fidélité au XVIIIe n’y était que prétexte à afficher la seule aristocratie qui résistât au siècle des fausses égalités, le style comme qualité et même vérité ontologique. « Really », aurait rajouté l’écrivain byronien. C’est sur ce mot que s’ouvre Le Rideau cramoisi dont « le carré vide, rouge et lumineux » devrait faire frissonner longtemps les amoureux. La vraie vie est habitée de fantômes. À preuve l’index de ces merveilleuses Lettres, où vieille et jeune France font bon ménage. Barbey fut l’homme des deux rives et de plusieurs rêves : « Le meilleur de moi est dans ces lettres où je parle ma vraie langue, en me fichant de tous les publics ! » On aimerait être plus souvent bousculés comme ça. SG

Série B ?

Ce qu’il y a de bien avec les peintres secondaires – secondaires, non négligeables ni surfaits, c’est qu’ils ne peuvent que nous surprendre en exposition. Et nous apporter d’imprévisibles bonheurs. Commençons avec Marie Laurencin et l’exposition bien calibrée que lui consacre Daniel Marchesseau, son meilleur connaisseur et avocat, au musée Marmottan. Dans les beaux quartiers, la biche se meut comme un poisson dans l’eau. De cette eau qui donne à ses bons tableaux un air d’aquarelle élégamment exténuée et un accent de mondanité aussi savoureux. Entre la modernité des années 1900-1920, sa première famille, et le snobisme éternel de la jet set, Marie Laurencin a tiré le bon fil. Ce fil a ses dangers. Mais Daniel Marchesseau s’y promène avec l’assurance d’un acrobate de Picasso ou d’Apollinaire, l’un des grands amours de Laurencin, qui eut toujours le cœur large et le corps disponible. Elle n’était pourtant pas bien belle, comme une série d’autoportraits très intéressante permet de la mesurer. Mais, miracle, le nez, la bouche et les yeux trouvaient sur son visage bizarre un attrait qu’ils ne possédaient pas séparément. Cela vaut aussi pour sa peinture matinée de cubisme et de Fragonard, dont elle prolonge la conception si séduisante du portrait de fantaisie : le détail y charme moins que l’ensemble. Les chefs-d’œuvre de l’exposition, car il en est : sa Femme en bleu, qui rappelle que Picasso n’avait pas ses yeux dans sa poche ; Les Deux Espagnoles, qui valent tous les Picabia de Barcelone ; le merveilleux Portrait de Cocteau (merci Pierre Bergé) singeant l’autoportrait de Parmesan ; l’étonnante Ambassadrice avec son cadre de miroirs faisant la roue ; et enfin La Femme à la guitare de 1940 et son délicieux hommage crypté à Corot. Il serait donc sot de bouder une telle exposition et un tel peintre, trop rarement visible à Paris.

Dans la famille des célébrités du temps jadis, Chagall montre le bout de son nez au Luxembourg. On y va évidemment à reculons. Je ne dirais pas que l’exposition n’aligne que des chefs-d’œuvre et qu’elle n’abuse pas ici et là des bondieuseries fatigantes. Ce qui justifie amplement la visite, ce sont les séquences guerrières, encore que Chagall se soit débrouillé pour se tenir à distance du feu. Mais lui, contrairement aux réformés Picabia et Duchamp, aura vu de près l’horreur de 14 sous l’uniforme des ambulanciers. Evidemment, le réel, ça secoue, même les modernistes et les abstraits endurcis. Le Soldat blessé, Le Salut, voilà de la peinture. Quant au reste… Les inconditionnels y trouveront évidemment chaussure à leur pied et c’est très bien ainsi. Un mot, avant de finir, pour Ziem et le remarquable accrochage du Petit Palais. On y exhume des aspects méconnus du Turner français, Gautier dixit. Ses croquis d’abord, mais aussi ses pochades brûlantes de Venise et de Constantinople. La peinture doit être une fête pour l’œil. Ce mot de Delacroix, qui plaisait tant à Masson, Ziem en fit son viatique. Allez-y voir. Stéphane Guégan

*Marie Laurencin, Musée Marmottan Monet, catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, avec une préface d’Anne Sinclair, éditions Hazan, 29€.

*Chagall entre guerre et paix, Musée du Luxembourg, catalogue sous la direction de Julia Garimorth-Foray, RMN éditions, 35€.

*Félix Ziem, « J’ai rêvé le beau », Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, catalogue Paris-Musées, 33,80€.

Verlaine en taule !

La prison a toujours libéré les écrivains d’eux-mêmes. Prenez Le Dernier jour d’un condamné : Hugo s’était rarement montré aussi avare de mauvais lyrisme qu’en épousant la réclusion de son malheureux. Brièveté du récit, brièveté de la vie, silence de la cellule, mutisme des mots. Du très grand art. Stendhal et Baudelaire épluchaient la presse judiciaire à la recherche d’une vérité humaine et sociale qui ne pouvait se dire ailleurs. Quelle part de lui Verlaine a-t-il mise dans les vers qu’il calligraphia de son écriture d’enfant, derrière les barreaux, après avoir tiré sur Arthur Rimbaud, le 11 juillet 1873, et l’avoir blessé ? C’est précisément ce qu’une exposition remarquable et deux publications ad hoc nous proposent de comprendre. A-t-il croisé Dieu enfin, lui qui avait fait de sa vie un blasphème permanent ? Le sodomite satanique aurait connu en cellule son chemin de Damas, sa conversion de saint Paul ? Les dix-huit mois de son enfermement, à Bruxelles et Mons, lui en laissèrent, certes, le loisir. On sait qu’il vit un prêtre, lut un catéchisme, malgré son aversion pour les livres mal écrits, et oublia de force l’absinthe. Il n’en fallait pas plus pour que des générations de lecteurs autorisés, mandarins de l’université, se soient crus autorisés à lui pardonner ses crimes et lui attribuer quelque passion soudaine pour son créateur. Le coup de grâce après les coups de feu. Du reste, Verlaine, grand poète mais tireur pitoyable, manqua presque sa cible. Quant à Rimbaud, immense poète mais petite frappe, il marqua l’événement en publiant, à Bruxelles (pardi !), Une saison en enfer. Et là on touche à un tout autre régime poétique que celui de Cellulairement. Cela dit, la réclusion forcée n’a pas diminué en Verlaine sa plasticité de style, passant de la mélancolie à l’humour (« Rien faire est doux ! »), du goût charogne façon Baudelaire (« Un pouacre ») à l’éloquence hugolienne (« Les Jamais sont les Toujours ! »), du purgatoire au Salut douteux (« Est-ce vous, Jésus ? »). On applaudira donc aux correctifs que Pierre Brunel, dans sa belle préface, apporte à la sanctification usuelle de ces trente-deux poèmes. Verlaine, du reste, ne les a jamais fait paraître ; la plupart ont été insérés dans des volumes ultérieurs, faisant voler en éclat l’unité de facture et de fracture de leur rédaction. Le musée des Lettres et Manuscrits, propriétaire de l’autographe depuis 2004, a la bonne idée de nous convier au festin. L’exposition comprend, de surcroît, un volant de documents iconographiques dont une rare photographie montrant le poète à vingt-quatre ans, regard déjà obstiné et dégaine bohème. Il avait inséré le cliché dans un des exemplaires de l’édition originale des Poèmes saturniens (Lemerre, 1866) avec une dédicace à Nina de Callias. Le jeune homme donne encore du Madame à la lionne que Manet allait immortaliser en tigresse algérienne, quelques années plus tard. Bientôt il croisera Rimbaud sur sa route. Tout le reste est littérature… La meilleure, assurément.

Stéphane Guégan

*Verlaine emprisonné, musée des Lettres et Manuscrits, MLM/Gallimard, 29€). Cellulairement entre à cette occasion dans la collection Poésie/Gallimard, édition de Pierre Brunel, accompagnée du fac-similé du manuscrit original, 9,90€.

Un cœur dézert ?

Dans L’Époque contemporaine (Tallandier, 1956), livre où l’ancien complice d’Apollinaire fait revivre la littérature française des années 1905-1930, André Billy ne pouvait oublier les blessés et les morts de la grande guerre. Chapitre étonnant, central, qui oscille entre l’éphéméride désinvolte et le monument funéraire, mais évite ainsi un héroïsme de rhétorique. Au nombre de ceux qui tombèrent les premiers, Charles Péguy dresse, on le sait, sa présence écrasante. Dans les années 1950, il symbolisait encore l’apôtre d’une mystique nationale sanctifiée par le feu allemand. Péguy est mort pour la France, le 3 septembre 1914, aux abords de Meaux. Son ami Alain-Fournier sera fauché le 22, un mois avant Jean de La Ville de Mirmont. Avouons-le, nous ne savions rien de lui avant que La Petite Vermillon, l’excellente collection de La Table ronde, ne réédite autour d’un roman formidable les poèmes et les contes de l’écrivain tué à Verneuil. Il n’eut pas le temps, on le voit, de savourer l’impact de sa plume. Cette flèche décochée, voilà un siècle, nous atteint aujourd’hui. Elle n’avait pas échappé à André Billy, l’incollable mémoire du premier XXe siècle. De Jean de La Ville de Mirmont, il résume le parcours en onze lignes. On y apprend que ce fils d’un grand professeur, assez réfractaire, de l’université de Bordeaux avait renoncé à la vie de marin pour la fonction publique, et qu’il avait publié quelques vers avant 1914. Les plus connus forment L’Horizon chimérique et doivent leur survie à Fauré et à son célèbre cycle de mélodies. Ces poèmes de sage facture singent, en effet, le spleen et l’Eros baudelairiens plus qu’ils ne les réinventent. Aucun des thèmes du marin raté n’y manque à l’appel, des départs inassouvis aux retours amers. Mais de musique propre, point, ou si peu ! Leurs désirs de large et de lointain sentent l’artifice et la frustration trop vite acceptée… Il faut donc pousser plus loin sa lecture pour toucher à la vérité de ce jeune homme, aristocrate protestant, qu’on sent à l’étroit dans sa vie de gratte-papier. Le désenchantement et ses motifs obligés s’effacent alors devant l’humour, cette élégance des cyniques qui n’ont pas renoncé à tout. Au lieu d’accabler nos existences de mouton, par horreur de la commune mesure, Jean de La Ville s’en fait l’observateur amusé, dégageant du médiocre et du monotone des destins serviles une drôlerie moins navrante que rafraîchissante. Son unique roman, Les Dimanches de Jean Dézert, peut à la fois se lire comme une délicieuse fantaisie urbaine et un absurde viatique moderne. La morale en est simple : il ne faut pas être trop difficile avec le gris quotidien et rester en alerte. Du néant, à tout moment, peut surgir la grâce libératrice. De la réalité la plus banale, l’inattendu et le merveilleux. En se frottant à l’ironie d’un Rimbaud et d’un Laforgue, Jean de La Ville, ami de Mauriac, semble inventer Dada et Aragon avant l’heure. La sienne sonna trop tôt.

Stéphane Guégan

*Jean de La Ville de Mirmont, Les Dimanches de Jean Dézert, suivi de L’Horizon chimérique et Contes, La Petite Vermillon, La Table Ronde, 8,70€. Le même éditeur vient de rééditer le très utile florilège de textes tirés de La Revue blanche par les soins d’Olivier Barrot et de Pascal Ory (10,20€). Lors de sa première publication, en 1989, en plein boom de l’histoire culturelle, cette anthologie nous rappelait utilement que l’esprit d’une époque, cet oiseau insaisissable, s’apprivoisait par la lecture extensive de sa presse, petite et grande, politique et artistique. La Revue blanche fut tout à la fois engagée et dégagée, la maison de Péguy et de Proust, l’église de Mallarmé et le défouloir de Jarry, le sofa de Gide et l’absinthe de Verlaine. Les peintres, Bonnard comme Lautrec, y glissaient leurs meilleures estampes, autre façon de saisir le présent sans cruauté inutile. On est loin de la lourde caricature. Pourtant le périodique des frères Natanson, entre 1889 et 1903, opposa au symbolisme des chimères et des belles âmes un symbolisme de terrain, enté sur le réel. « Aucun débat du temps ne lui aura été étranger. » Apollinaire, « visiteur d’occasion », Max Jacob et Jean de La Ville de Mirmont en sont certainement les enfants. SG

Quand Hodler part en guerre !

Les derniers modernistes, on l’espère du moins, aiment à emprisonner Hodler entre les lignes de ses fameuses parallèles. Sa façon de composer par bandes superposées, en accord avec la planéité de la toile, signalerait un désir d’abstraction, une volonté d’en finir avec les lourdeurs du monde. Certains notent une proximité avec les recherches de Mondrian quand d’autres insistent sur l’intérêt de Kandinsky pour ses portées musicales aux couleurs pures. Mais comparaison est rarement raison. L’exposition de la Fondation Beyeler, exemplaire par son accrochage et son propos serré, nous rappelle qu’Hodler vaut beaucoup mieux que le rôle de précurseur qu’on lui fait jouer en forçant la lecture de ses toiles, à commencer par celles qu’il réalisa entre 1914 et 1918, année où il s’éteignit à l’âge de 65 ans. Oskar Bätschmann a raison de mettre en garde les lecteurs du catalogue contre notre envie d’« idéaliser » l’ultime moisson des artistes face à la mort. Concernant Hodler, qui l’affronta toute sa vie, et vit mourir les siens les uns après les autres, le risque de dramatiser à outrance est nettement plus limité. D’autant plus qu’en 1914 Hodler a quelques raisons de songer au destin de l’Europe et à son propre salut… C’est alors, souvenons-nous, qu’il signe avec 117 autres, artistes, écrivains ou scientifiques, « la protestation contre le bombardement » de la cathédrale de Reims par les Allemands. Son pays peut rester neutre dans le conflit mondial naissant, lui stigmatise la barbarie mécanique qui s’est abattue sur la Belgique et la France. Aussitôt l’Allemagne et l’Autriche, où il jouit des faveurs sécessionnistes, l’ostracisent de concert. Qu’à cela ne tienne, c’est la France que le peintre choisit en 1915 pour y soigner la tuberculose qui a décimé sa famille. À bien regarder ses études pour la Bataille de Morot, qui datent de ces deux mois de cure dans l’Allier la bien nommée, le souvenir de Paolo Uccello y est peut-être moins significatif que l’agressivité déferlante du graphisme. Ferait-elle exception jusqu’en 1918? Dans la lumière de la fondation Beyeler, qui semble faite pour eux, les autoportraits et les paysages alpestres ne fuient qu’en apparence les horreurs et les questions du présent. Comme le vieux Tintoret, Hodler livre de lui une image aussi ravagée par le temps que proprement sculptée par une farouche détermination. Les yeux d’un homme ne mentent jamais. La belle gueule d’Hodler dessine derrière chacun de ses paysages le fantôme d’une présence interrogative. Ils nous empoignent parce qu’ils disent, en pleine pâte, dans le bruit de soleil, l’impératif du travail en montagne, l’hygiène du marcheur et un besoin physique d’osmose, que la guerre a évidemment rendu plus urgent. Il ne reste plus aux images de Valentine Godé-Darel agonisante qu’à terrasser le visiteur de leur beauté paradoxale. Contre la mort, contre son travail de décomposition, Hodler dresse la puissance d’un regard sans ombres. Stéphane Guégan

* Ferdinand Hodler, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 26 mai 2013. Commissaires : Ulf Küster et Jill Lloyd. Catalogue indispensable, éditions Hatje Cantz Verlag, éditions allemande et anglaise, 68 CHF.

Le meurtre du monde

Constance de Bartillat a le sourire, sa maison va bien et continue à tracer son chemin en pleine indépendance intellectuelle. Dès l’entrée de ses locaux, rue Crébillon, on bute sur les piles de nouveautés, rééditions d’introuvables ou créations non moins indispensables. La dernière en date, déjà un succès de librairie, compte 1200 pages, fruit du travail exemplaire de Jean Lacoste, Marie-Laure Prévost et de leur éditeur. Si le Journal de guerre de Romain Rolland n’existait pas, il faudrait l’inventer. Et ce ne sont pas paroles en l’air. Parler d’invention, du reste, est d’usage chez les sourciers de l’histoire littéraire. Du présent trésor, on ne peut rappeler ici les vicissitudes bien qu’elles confirment à la fois la nature très intime et la vocation testimoniale d’un manuscrit singulier, le plus personnel de son auteur, et sa meilleure chance de revenir parmi nous comme l’une des grandes consciences d’un siècle qui en étouffa ou corrompit plus d’une. En 1882, à l’âge de 16 ans, le futur écrivain commence à remplir le premier des 117 cahiers qui, espérons-le, vont être rendus aux lecteurs de Romain Rolland. L’exhumation débute donc par les dernières années, celles de 1938-1944, celles où il vécut à Vézelay avec son épouse, celles d’une guerre atroce et d’une défaite humiliante, celles où il lit et relit les Grecs, Montaigne, Shakespeare, Goethe et son cher Péguy afin de trouver les mots justes pour dire l’ubris des nouveaux conquérants, les mystifiés de la « peste brune », la folie destructrice de la guerre mécanique et son dégoût de Vichy, programme et méthode, dès la fin 1940. Par un instinct commun aux grands écrivains, Rolland dévore aussi pour la première fois les Mémoires d’outre-tombe et fortifie chez Chateaubriand, dont tout devrait le séparer, son « sens des vicissitudes de l’histoire » (Jean Lacoste). Mais le narcissisme et le romantisme des causes perdues n’altèrent jamais le jugement de Rolland, qui ne s’enflamme qu’en connaissance de cause. Dès 1933, l’année où il a refusé la médaille Goethe, il a compris qu’Hitler incarnait un danger nouveau, même au regard des fascistes italiens. Refusant plus tard le soulagement suscité par les accords de Munich, « Sedan diplomatique », le vieux pacifiste rompt publiquement avec la ligne des traumatisés de la première guerre mondiale. Mais sa méfiance à l’égard des zélateurs de Moscou, qui crachent sur Daladier aux dépens de l’unité républicaine, s’est accrue dans le même temps. En 1935, Staline l’avait accueilli en prophète du socialisme ; en 1939, le pacte germano-soviétique lui fait l’effet d’un coup de tonnerre. C’est la rupture avec les communistes, qui s’en souviendront. La guerre, mal nécessaire, sera-t-elle au moins synonyme d’une renaissance espérée pour le pays ? Romain Rolland en a manifestement caressé l’espoir avant d’admettre que le Maréchal, autre mal nécessaire, ne tiendrait pas ses promesses. Et la Résistance, interroge Jean Lacoste ?

Rolland réagit d’abord en sage, que la déroute de juin 1940 a assommé. En De Gaulle, il semble voir d’abord un de ces hommes qui attisent à distance la guerre civile, sa hantise. Au vu des conséquences, innocents fusillés ou déportés, il restera longtemps partagé sur les chances d’une sédition interne, tout en admirant le changement d’attitude d’un Claudel, que les persécutions antijuives indignent au plus haut point. Le Journal de Vézelay rayonne des retrouvailles du poète catholique et de l’intellectuel athée autour de la religion du Christ, nouvelle arme des consciences en quête de cette dignité de soi qu’il faut préserver contre tout. Les mystiques lui font horreur en revanche, qu’ils servent la réaction vichyssoise ou la collaboration pro-allemande. Or il se trouve que l’un des grands amis de Romain Rolland n’était autre que le vociférateur de La Gerbe, un hitlérien de la première heure, Alphonse de Châteaubriant. Rien à voir, bien sûr, avec l’enchanteur, son style et son libéralisme. L’autre Château, pour le dire comme Rolland, entretient dans ses éditoriaux une confusion de plume et de pensée écœurante. Il n’empêche qu’ils continuent à s’écrire et se voir. On parle de la Collaboration qui, sous le feu roulant des fascistes parisiens, court au pire. On parle du racisme d’État qui, lui aussi, perd le contrôle de ce qu’il a déchaîné, jusqu’à provoquer un sursaut de révolte chez les Français. L’antisémitisme de l’époque ne doit pas être schématisé. Alphonse de Châteaubriant perd vite de sa superbe au fil des pages, lui qui finit par convenir « de l’insuffisance primaire de la croisade anti-juive » et confie qu’on a eu tort de persécuter « la partie saine […] de la race ». Le racisme obsède aussi Romain Rolland, au point qu’il regarde d’un mauvais œil l’attitude d’un Daniel Halévy, maréchaliste, et s’inquiète de la xénophobie anti-arabe chez certains sionistes. On le voit, on l’entend, le faux ermite de Vézelay n’exonère aucun peuple, aucune culture, de ses dérives possibles. Persuadé qu’il est impératif de se souvenir, « pour l’histoire », il scrute le chaos du moment sans œillères, enregistre les jérémiades de Château comme il liste les contributeurs de la presse brune, recopie le décret allemand sur l’étoile jaune comme il rapporte les propos de Le Corbusier, qui désespère de trouver une oreille, même à Vichy, pour mettre en œuvre ses plans d’urbanisme et son esthétique dont Romain Rolland désapprouvait l’« abstraction ». Mais ce dernier ne ferme pas plus sa porte à l’architecte ivre de lui-même qu’au vigneron du coin ou aux officiers allemands, admirateurs de Jean-Christophe. Rolland meurt en juste, fin 1944, il n’a jamais confondu la complexité et la mobilité des hommes avec l’erreur d’un parti, quel qu’il soit. Les communistes réclament le Panthéon pour lui. Il aura eu le temps de signifier à Aragon « séducteur, caressant, débordant de vie […], plus diplomate que jamais » qu’il ne serait pas solidaire de la « Terreur », déclenchée par la Libération, au mépris souvent des « vicissitudes de l’histoire » et de la simple justice. Stéphane Guégan

– Romain Rolland, Journal de Vézelay, édition établie par Jean Lacoste, avec la contribution de Marie-Laure Prévost, Bartillat, 39€.

Cocteau, Picasso : duel au soleil

Bohèmes vit ses dernières heures au Grand Palais. Succès modeste, presse mitigée. Sans doute l’exposition aurait-elle dû passer davantage au crible la mythologie qu’elle cible. Qui croit encore aux « artistes maudits », pour paraphraser la formule de Verlaine dont Cocteau, si sagace à l’endroit des modernes parias, a souri plus d’une fois ? La surprise est donc moins venue de la perspective d’ensemble que des œuvres retenues. Un exemple ? Si la période bleue de Picasso aurait pu en être un des moments forts, les sources parisiennes de l’Espagnol s’y affichaient à travers deux raretés, la Rêverie de Lenoir et l’affiche de Rochegrosse pour la Louise de Charpentier, le misérabilisme fin-de-siècle ayant aussi bien envahi la scène lyrique que les ateliers de la colonie catalane. La « période bleue » fut le sésame d’un étranger impatient de changer de peau. On a parfois soutenu que Picasso, le cœur plein des misères du monde, en avait coloré sa peinture à partir de l’automne 1901. Bleue serait la couleur du désespoir et de la mélancolie. Une certaine littérature aime tant à noircir les choses. Dès 1946, alors que le peintre peaufinait son aura de grand témoin des malheurs du siècle, Jaime Sabartés établissait un lien nécessaire entre les bleus de son ami, sa personnalité profonde et les tragédies de l’histoire récente : « Picasso […] croit que la tristesse se prête à la méditation et que la douleur est le fonds de la vie. » Nous ne sommes plus obligés de partager la naïveté, réelle ou feinte, de ses premiers biographes. À ceux qui souhaiteraient y échapper, on conseillera la lecture du journal intime de Cocteau, dont un septième volume vient de paraître. Magnifique fusion de littérature pure et de fusées esthétiques, il est bourré de vacheries, tournées en maître et souvent justifiées, à l’égard des contemporains. De l’Académie fourmillante d’intrigues aux corridas somnolentes, des derniers feux de la guerre d’Algérie à la haine persistante dont il poursuit André Breton et les siens, les sujets de saine moquerie ne manquent pas au vieil homme. Sa vitalité créatrice et sa verve n’ont qu’une ennemie, la santé d’Orphée et ses petits ennuis mécaniques. Comme les voitures de course dont Cocteau épouvanté compte les victimes, Camus ou les fils de Malraux, la carrosserie crache plus que le moteur. Même chose chez Picasso, que l’âge ne protège pas, bien au contraire, de sa duplicité et de son sadisme naturels. Cocteau se contente-t-il de retourner contre le matador les piques qu’il en reçoit continument ? À rebours de la théorie des faux frères, il y a l’amour que Cocteau porte au minotaure, où les blessures d’amour-propre ont leur part. Le poète, lucide, a surtout vu les larcins du peintre, sa tendance à trop peindre et trop s’écouter, sa mauvaise foi et sa hantise d’un au-delà. Quant au passage sur les profiteurs de la Libération, ne s’adresse-t-il pas un peu à l’homme de Guernica ? Stéphane Guégan

* Jean Cocteau, Le Passé défini, VII, 1960-1961, texte établi par Pierre Caizergues, Gallimard, 36€.

L’appel de Moscou

À la faveur de l’année France/Russie 2012 et de l’« ouverture » des archives russes, Intelligentsia s’intéresse à l’irrésistible attraction qu’exerça l’U.R.S.S. sur les intellectuels français, entre la Révolution de 17 et la reconnaissance que certains dissidents soviétiques trouvèrent chez nous à la fin des années 70. C’est donc l’histoire d’une illusion qui aura duré plus d’un demi-siècle, une illusion qu’écrivains et journalistes ont sciemment entretenue en poussant jusqu’à l’absurde la rhétorique révolutionnaire, antifasciste et humanitaire des grandes heures du stalinisme. Un soutien « sans défaillance », pour citer la belle préface d’Hélène Carrère d’Encausse au catalogue très fouillé de l’exposition. En 1955, détournant Marx, Raymond Aron ne trouva rien mieux que l’opium pour caractériser le phénomène d’envoûtement qui en cessa de s’amplifier après la chute brutale des tsars. Mais est-ce bien de drogue qu’il faut parler, de cécité subie et presque d’erreur pardonnable ? Le parcours d’un Louis Aragon, dont le chant orphique tient toujours la presse de gauche et de droite sous son charme, réclame peut-être d’autres mots. Les tardives protestations du vieil aède accusent le coup lorsqu’on découvre les propos qu’il tint au sujet de Pierre Daix en juin 1973. Ce dernier, un proche pourtant du PCF, de Picasso et d’Aragon lui-même, avait eu le malheur de parler de Soljenitsyne dans Les Lettres françaises au nom des imprescriptibles droits à la vérité. Or l’article, sagement relégué dans la partie littéraire de la publication communiste, souleva Georges Marchais d’une de ces fureurs par lesquelles il rappelait son autorité de secrétaire général. Or, il ne fut pas seul à participer au lynchage politique de Pierre Daix. Un document, peut-être l’un des plus saisissants de cette exposition où ils abondent, rappelle au visiteur comment Aragon conclut ainsi au délire du camarade. Ces quelques notes prises sur du papier à en-tête de l’Assemblée nationale donnent le frisson. Qu’on se rassure toutefois, Intelligentsia fait largement place à ceux qui ne s’en laissèrent pas compter ou quittèrent le Paris-Moscou plus tôt que d’autres… Gide et Malraux n’y connurent que de brèves griseries. Quant aux autres, Sartre compris, ils prirent leur temps. Conseil que l’on donnera au visiteur s’il veut épuiser la richesse des vitrines et de cimaises chargées de choses à voir et à lire. Peu d’œuvres d’art pour ainsi dire. Même Picasso, pourtant si généreux envers Moscou, n’a laissé s’échapper qu’une modeste colombe de son long compagnonnage. On aurait aimé voir rayonner son portrait de Staline, qui secoua la une des Lettres françaises. Décidément, une histoire très, très mouvementée. Stéphane Guégan

* Intelligentsia. Entre France et Russie, archives du XXe siècle, Ecole des Beaux-Arts, beau et lucide catalogue, ENSBA/Institut Français, 49€.