Jarry entre amis

Si l’on plaisantait comme lui, on dirait que le père d’Ubu périt trop tôt pour humer la gloire posthume que lui assura le premier XXe siècle. Dans son Anthologie de l’humour noir, André Breton écrivait: «La littérature, à partir de Jarry, se déplace dangereusement, en terrain miné». Cette génération qui avait vu 14-18 savait de quoi elle parlait! Mais miné par quoi? Par le rire, bien sûr, la dérision, le jeu de mot acide, le refus du consentement à la banalité qui règle le quotidien et fait croire à une réalité partagée. Par le comique «en roue libre», dit-on de Jarry, qui aimait la «petite reine» autant que son ami Toulouse-Lautrec. Il s’agissait, une fois de plus, de détrôner «l’école du bon sens», le naturalisme aux destins carrés ou le symbolisme des belles âmes. Qu’Ubu roi raconte l’histoire d’un souverain imbu et déchu de son pouvoir ne doit rien au hasard. Car la chute de ce personnage grotesque et cruel, imposant et dérisoire, est tout un symbole: pour Jarry, il n’est pas d’autorité indiscutable, de règle artistique éternelle, de sens figé. «Merdre», s’exclame la pièce au début, sorte de «sésame» au déluge qui suit de situations loufoques et de formules inoubliables. Avec Bonnard, Jarry imagine dès le milieu 1896 un spectacle de marionnettes enfantin et agressif. Comme le dit un des personnages, «ça n’a ni queue ni tête».

Pas sûr ! Derrière la farce surgit une double vérité, métaphysique, on l’a dit, esthétique et presque stratégique, on le voit avec le livre de Julien Schuh, véritable tourbillon de savoir et d’intelligence. Son mérite est si grand qu’on lui pardonne ses multiples références, dictées par l’impératif universitaire, à Bourdieu et ses émules. Les fanatiques du champ littéraire, à l’opposé des tenants de la lecture interne, nous ont appris qu’aucun écrivain, promût-il l’obscurité et la polysémie comme l’expression d’un moi unique, n’échappait à l’espace de production et de réception où il s’engage. Fort de sa connaissance exemplaire des années 1890, littérature et peinture, Julien Schuh renvoie Jarry au milieu où il voulut se faire un nom avant d’y perdre pied. Cette configuration, faite de mentors et de revues, induit un type d’écriture, thèmes et rhétorique, dont nous comprenons enfin le fonctionnement. Jarry obéit moins au délire potache des fils de famille qu’au désir d’une prompte reconnaissance auprès de Remy de Gourmont et de Marcel Schwob. On ne confondra pas obscurité et obscurantisme. Bien entendu, elle lui a joué des tours. De façon définitive, Julien Schuh montre en quoi Jarry échoua à prendre la succession d’Albert Aurier au Mercure de France. La mort de ce jeune poète proche d’Émile Bernard avait aiguisé ses appétits. Mais il n’a pas encore acquis le métier journalistique pour occuper un tel office au sein du Mercure. Le lecteur n’eût pas surmonté le vertige dont Jarry dote tout ce qu’il écrit par obéissance aux lois du clan et à son ironique «colin-maillard cérébral». Pour avoir placé «la pratique littéraire sous le signe d’un absolu dynamique» (Julien Schuh) et cru aux images «synthétiques», Jarry n’en fut pas moins un relais génial entre le trio de Pont-Aven et le jeune Picasso. Stéphane Guégan

*Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Honoré Champion, 85€

Bel aujourd’hui !

Les Gérôme d’aujourd’hui ne sont pas ceux que l’on croit. Ils ne forment plus la bande des pompiers indécrottables en butte aux attaques d’une presse éclairée, ils illustrent souvent, au contraire, la phalange extrême du goût actuel ou ce qui en tient lieu. Entre l’art officiel et le conservatisme esthétique, inutile d’y insister, la rupture est consommée. Depuis les années 1980, sous l’impulsion notable de Jack Lang, les pouvoirs publics ont définitivement expié le vieux divorce qui les avait, dit-on, opposés à l’innovation «plastique» à partir des impressionnistes. Fin d’une ère, début d’une autre, l’époque qui s’ouvrait, effervescente et optimiste, ne pouvait évidemment prévoir ce à quoi, trente ans après, elle ferait place. C’est que l’art «contemporain» le plus radical, quelle que soit la nature de cette radicalité, en devenant la norme, a pulvérisé l’ensemble des critères d’appréciation qui fondaient l’art dit «moderne». Pour le meilleur et surtout le pire, la surenchère visuelle et l’opacité sémantique constituent désormais l’alpha et l’oméga de la création, peu désireuse généralement de se faire comprendre du grand public. Elle a le sien et il lui suffit. Mais quel est-il ce nouveau «monde de l’art», dont les initiés passent si facilement de l’espace de la galerie à celui de la finance, du musée au marché, de la presse aux rouages de la commande publique? Comment fonctionne-t-elle cette nébuleuse aussi peu transparente, de l’extérieur, que les œuvres dont elle assure la visibilité, la valeur et la reconnaissance? Le nouveau livre de Nathalie Heinich n’a pas d’autre objet que de répondre à ces questions légitimes, quasi «citoyennes», à l’heure où les structures d’État, par leur action énergique et variée, sont fatalement partie prenante d’un marché en surchauffe permanente, qui brûle vite ce qu’il a porté aux nues… Pari réussi pour cette sociologue atypique qui nous offre ici un livre aussi clair et utile aux non-initiés qu’à ceux qui croient connaître le milieu.

«C’est en 1985, lorsque Christo emballa le Pont-Neuf, que j’ai voulu comprendre ce qui était en train de changer dans la pratique et les médiations de l’art. Deux ans plus tard, Pierre Bourdieu, dont j’avais été l’élève, publiait son fameux article, L’institutionnalisation de l’anomie, qui m’est apparu très vite comme décalé au regard de la situation des arts plastiques. Là où Bourdieu voyait un monde sans règle, je découvrais un monde très normé, caractérisé par l’intrusion massive des pouvoirs publics et l’émergence d’intermédiaires nouveaux, indispensables à la bonne marche du nouveau système des Beaux-Arts.» Nouveau système et nouveau paradigme, ajoute-t-elle. Car Nathalie Heinich, qui n’a rien d’une antimoderne, stigmatise moins l’art présent qu’elle n’en scrute la grammaire et les acteurs. Son livre situe le moment de bascule au cours des années 1960. Quelques phénomènes marquants, des expositions de Klein au triomphe vénitien de Rauschenberg, de la commercialisation des ready-made de Duchamp à la dilution croissante des frontières traditionnelles de l’œuvre d’art, vont affoler ce qu’elle appelle le «régime de singularité» propre à l’art moderne.

Quand elle annonçait «en finir avec la querelle de l’art contemporain», à la faveur d’un article du Débat qui suscita autant de bruit que de méprise, Nathalie Heinich enregistrait déjà, en 1999, un changement de régime ou de paradigme. L’art «moderne», celui du premier XXe siècle en gros, s’était donné pour l’expression directe d’une subjectivité ou d’un idéal collectif, à travers un langage formel en tension ou en rupture avec les conventions précédentes ; l’art «contemporain», à l’inverse, se construit chaque jour sur le rejet de ce modèle transitif et se veut «un jeu sur les frontières ontologiques de l’art, une mise à l’épreuve de la notion même d’œuvre d’art telle que l’entend le sens commun». N’aspirant plus à être compris, ni même parfois à produire une forme stable, refusant souvent de «faire œuvre» et d’établir ainsi un lien psychologique et physique entre l’artiste et ce qu’il signe par délégation, la création actuelle cherche moins l’adhésion d’un public que la complicité d’un milieu. Sans doute y aurait-il danger à trop vouloir généraliser ou noircir l’espèce d’emballement qui pousse les artistes à raffiner dans la «transgression» et leur commentateurs attitrés à gloser le vide communicationnel qu’ils ont à combler. Danger, il y a pourtant, que couvre le bruit des mots. On n’a jamais autant devisé de l’art qu’en ce moment, bavardé qu’à raison de son obscurité. La logorrhée se plaît aux circonvolutions du sens où elle trouve une preuve de sa puissance et de sa nécessité. L’humour de Nathalie Heinich fait mouche en parlant d’«acharnement herméneutique».

La clarté, pour citer le mot que Proust utilisa contre le symbolisme abscons, n’est sans doute plus la priorité des artistes et de leur «travail». On préfère convier la communauté internationale des heureux élus à ressentir, expérimenter, participer, éprouver un processus créatif qui déborderait la sphère de l’art pour contaminer l’espace social. Qu’on se rassure, ironise Nathalie Heinich, le monde ne court aucun danger à laisser faire les nouveaux rebelles et les faux dissidents de tous bords, Russes et Chinois compris: la position critique fait partie de la panoplie usuelle des artistes médiatisés et adoubés par un capitalisme qui tire aussi profit des réfractaires. Dans la mesure même où ces petites révoltes se font en famille, les postures subversives ne servent que l’illusion de «l’art engagé» dont certains pavillons de la biennale de Venise, par exemple, offrent le spectacle édifiant. Tout ceci, au fond, serait de peu d’importance si l’actuelle «fuite en avant» n’était pas de nature à se retourner contre ceux-là mêmes qui sont supposés bénéficier de «l’engouement pour l’art contemporain» (autre formule en vogue). «Mon livre, me dit Nathalie Heinich, relève du diagnostic et non de l’opinion. Je n’impose pas à mes lecteurs un propos normatif. J’essaie de comprendre les jugements qu’on porte sur l’art contemporain et les effets de réseaux qui le dynamisent. C’est moins l’institutionnalisation de l’art contemporain qui m’inquiète que ses effets pervers.» Un diagnostic donc, soigné et souvent sévère, mais en attente de remèdes. Stéphane Guégan

– Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 21,50€. Nathalie Heinich et Stéphane Guégan participera à La Grande Table de France Culture, mercredi 12 mars, entre 12h55 et 13h30.

https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/lart-contemporain-nest-il-quun-discours

Vermeer, le retour du Sphinx

Le 24 juin prochain, qu’on se le dise, les portes du Mauritshuis s’ouvriront enfin devant un public impatient de retrouver ses Vermeer préférés. Et ce n’est pas commode métaphore. Son actuelle et active directrice, Emilie Gordenker vient d’en faire l’annonce à Paris : la grille de l’ancien palais du comte Johan Maurits van Nassau-Siegen, qui fut gouverneur des colonies hollandaises du Brésil entre 1636 et 1644, va tourner sur ses gonds pour la première fois depuis longtemps, et révéler la nouvelle entrée du musée, un grand escalier à double volée et un ascenseur doté d’une cage de verre arrondie. On oubliera sans mal le précédent accès, situé latéralement et si peu conforme au flux des visiteurs, comme au standing du bâtiment. Pourvu d’une zone d’accueil en sous-sol et enrichi d’une sobre extension en briques, le musée rénové pourra compter, de surcroît, sur un véritable espace d’exposition. Il est mis fin à la nécessité de décrocher la collection permanente pour lui substituer les œuvres des manifestations temporaires. Ce tour de passe-passe, une des plaies de la muséographie moderne et de la tyrannie de l’éphémère, ne nous privera plus de ce que nous venons chercher à La Haye, nous autres Français tout particulièrement. Le Mauritshuis, où le souvenir de Théophile Thoré flotte encore, reste ce lieu où le culte de Vermeer peut s’appréhender et se célébrer dans la quiétude d’une maison tendue de soie lyonnaise au-delà du bois sombre des cimaises.

Tout le monde sait ou devrait savoir que le peintre de Delft faisait figure de sphinx au début du XIXe siècle. Nom sans corpus, énigme sans Œdipe, il attendait patiemment qu’on lui rendît ses œuvres. Ce fut la mission de Thoré, l’un des meilleurs critiques du romantisme hostile à Napoléon III. Il ne s’agissait pas seulement de la fraternité que se doivent deux exilés, l’un dans l’espace, l’autre dans le temps. Thoré, entre 1858 et 1866, réinvente l’artiste du XVIIe siècle par réattributions successives. Sa «manie persévérante» ne connaît aucun répit. Bien avant Proust, il idolâtre ce luministe unique, ce réaliste magnétique, dont il offre le sauvetage à la génération de son ami Manet. Ce dernier a voyagé en Hollande dès juillet 1852 et ajouté son nom au livre des visiteurs du Rijksmuseum. Le musée de La Haye n’ayant pas mis en place cet utile bréviaire avant 1866, les preuves du passage de Manet sont plus conjoncturelles. Avec Lawrence Nichols, je dirais que nous avons de bonnes raisons de croire qu’il visita le Mauritshuis cet été-là. L’une d’entre elles a l’apparence d’une pochade, copie très enlevée de La Leçon d’anatomie de Rembrandt (le tableautin de Manet, revendu en 2003, présente les mêmes dimensions que sa copie de la Vénus d’Urbin réalisée à Florence, peu de temps après). Mais l’œuvre à venir du Français conserve une autre trace de son pèlerinage batave. À l’instar de Kenneth Bendiner, j’ai toujours pensé que l’oiseau et la grenouille du Déjeuner sur l’herbe sont empruntés au Taureau de Paulus Potter. Selon Emilie Gordenker, qui l’a fait réexaminer, ce chef-d’œuvre n’a rien du portrait littéral d’un bovidé anonyme, c’est une subtile œuvre d’imagination. L’invention, au-delà de l’imitation : tout Manet. Stéphane Guégan

*Mauritshuis, Royal Picture Gallery, réouverture le 27 juin 2014. Du 5 février au 10 mai 2015, le musée accueillera quelques-unes des perles de la Frick collection dont le Portrait de la comtesse d’Haussonville d’Ingres à l’éclat si nordique…

*Désormais La Jeune fille à la perle, dont la littérature (pas très bonne) et le cinéma (encore pire) se sont emparés, devra céder une part de son aura au Chardonneret de Carel Fabritius, que le roman à succès de Donna Tartt a propulsé au plus haut du firmament médiatique. L’inoubliable volatile à la patte enchaînée, pour ne pas parler de son «pan de mur jaune» qui rappelle La Vue de Delft chère à Thoré et Marcel Proust, va bénéficier d’un traitement spécial, adapté au bain de foule qu’on lui prédit à la réouverture du Mauritshuis. Cette puissance de vie et de sens, Manet seul saura la retrouver. Concernant le peintre, je rendrai bientôt compte du beau livre de Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time.

Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Le rire que la première exposition impressionniste a suscité en 1874 reste un élément fort de sa légende noire. Nous sommes aujourd’hui mieux armés pour comprendre le coup de force de Monet, Renoir, Pissarro et Berthe Morisot. Retour sur un mythe persistant. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.

Plafonds volés

La malchance et l’incurie se sont toujours acharnées contre les plafonds peints du XVIIe siècle. Dernier carnage en date, l’incendie de l’hôtel Lambert, le 11 juillet dernier, a livré aux flammes un des fleurons du goût français, le cabinet des Bains et les peintures de Le Sueur. Il faut croire que sa célèbre branche de corail, seul éclat de rouge dans cette symphonie bleu et or, n’était pas de taille à conjurer cette étrange fatalité. Tout un symbole que cet échec prophylactique! Il confirme les menaces qui ont toujours pesé sur ce patrimoine, des aléas du goût aux transferts de propriété, des catastrophes naturelles aux destructions massives. L’exposition du Louvre, en s’intéressant à la révolution picturale qui bouscula le décor des plafonds sous la Régence d’Anne d’Autriche, Louis XIV et son frère, nous apprend qu’ils furent plus nombreux, et souvent plus audacieux, que nous ne le pensions. Ce n’est pas une mince surprise! Pendant longtemps a prévalu l’idée que les Français, loin de défier les Italiens sur le terrain des «plafonds volants», s’en étaient sagement détournés, obéissant à leur mépris de la virtuosité gratuite et des acrobaties visuelles imposées par la vue di sotto in sù. On était plus sérieux de ce côté des Alpes, évidemment. À la suite des réserves d’un Abraham Bosse ou d’un Poussin, les préventions d’un Ingres et d’un Braque ont coulé dans le bronze cette supposée allergie nationale, elle fit les beaux temps de l’histoire de l’art.

Or il n’en est rien et Bénédicte Gady le prouve dans le palais même où la peinture plafonnante, vers 1650, a pris son envol. Cette poussée ascensionnelle, dont la fable antique allait profiter avant le décor d’église, eut quelque chose d’une fièvre italienne. L’un de ses plus frénétiques promoteurs, François Perrier, fut l’élève de Lanfranco à Rome. Où sont passés les centaines de dessins et cartons que nécessita son immense voûte de l’hôtel La Vrillière? On devait retrouver Perrier sur le chantier de l’hôtel Lambert, de même que Le Brun, condamné à l’exploit par la sourde rivalité des chefs-d’œuvre ultramontains. La galerie Farnèse et les fresques de Pierre de Cortone en auraient découragé de plus forts. Ne jamais sous-estimer le poids de l’orgueil national en cette affaire. Les Italiens sont à Paris, ils travaillent pour la Reine mère, comme Romanelli, et pour Mazarin, tel le Turinois Giovanni Francesco Grimaldi, dont l’exposition exhume le spectre de décors détruits. Le palais du cardinal, aujourd’hui happé par la BNF, n’est pas parvenu à nous sans perdre quelques plumes, une aile pour être plus précis. Mais Henri Labrouste eut l’heureuse idée de faire relever les plafonds qu’il mit à bas. Autre trouvaille intéressante, un dessin de Jean Nocret, qui semble documenter le décor de la chambre à coucher de la reine. Nous sommes aux Tuileries au seuil des années 1670. Louis XIV et Marie-Thérèse ont quitté le vieux Louvre pour une maison plus pimpante. Charles Le Brun, impérial, est aux manettes. Mais d’autres travaillent avec une relative autonomie, nous ne le savions pas. Ce siècle, apparemment, a encore des choses à nous dire. Il suffit sans doute pour cela de prendre de la hauteur. Stéphane Guégan

*Peupler les cieux. Dessins pour les plafonds parisiens au XVIIe siècle, Musée du Louvre, jusqu’au 19 mai 2014. Catalogue, un vrai livre, savant et lisible à la fois, sous la direction de Bénédicte Gady, Louvre / Le Passage, 35€. // Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.

Une beauté d’enfer

Les plus courts, en la matière, sont les meilleurs. Je veux parler de ces récits qui, lus tôt et relus souvent, ensoleillent votre existence à jamais. Avec son mélange vivifiant d’amertume racée et de jeunesse incurable, La Ligne de force en fait partie, de même que Thomas l’imposteur, Le Feu follet ou L’Âge d’homme, si l’on reste en France et au XXe siècle. Publié en 1958, au lendemain de l’invasion de la Hongrie pour ainsi dire, La Ligne de force sonnait le glas d’une supercherie qui n’avait que trop duré, et dont l’auteur assumait sa part de rêve et d’irresponsabilité. Ce fut longtemps le seul livre de Pierre Herbart qui ait freiné la désaffection dont souffrit son œuvre après 1950. La renaissance du bel Alcyon date du milieu des années 1970, époque d’hédonisme libertaire en mal de pères fondateurs. À peine mort, Herbart rejoignit d’un coup d’aile le panthéon de la génération 68, à laquelle il tendait un rare cocktail de contradictions capiteuses. N’avait-il pas été de toutes les marges, sexe, drogue et politique? N’était-il pas un précurseur de l’anticolonialisme, à l’instar de Malraux, qu’il aurait pu croiser en Indochine? Ne s’était-il pas publiquement dépris du stalinisme en 1936, au moment même où tant d’autres lui vendaient leur âme? C’était déjà beaucoup pour un seul homme. Et quel homme! Intime de Jean Cocteau entre 1924 et 1929, opiomane et coureur de marins comme son mentor, complice d’André Gide ensuite, époux d’Élisabeth van Rysselberghe par amour et abonné aux garçons par désir, voyou aux traits d’ange, mal vu de certains rabat-joie de la NRF, Herbart accumulait les titres d’une gloire posthume bien méritée. Son style direct, proche de la confidence et de l’insolence à la fois, ajoutait un charme indéfinissable, mais certain, à cette «vie légendaire».

Depuis qu’elle a été forgée par Jacques Brenner en 1978, à la faveur de son irremplaçable Histoire de la littérature française, la formule colle à Herbart et lui va bien, trop bien peut-être. Puisqu’il s’est beaucoup raconté lui-même, avouant avec la même grâce sa brulante homosexualité, ses troublantes parenthèses féminines, sa passion du farniente et ses engagements successifs, jusqu’aux derniers combats de la Résistance, ce héros sans piédestal semblait ne plus rien devoir nous révéler des frasques, des aventures et du courage qui faisaient notre admiration. Qu’il ait fallu attendre 2014 pour voir surgir une biographie d’Herbart vraiment solide confirme assez la vigueur de la légende. Jean-Luc Moreau n’appartient pourtant pas à la famille des renifleurs de cadavres. Son propos n’est pas de ruiner nos illusions, de débusquer une seule vérité sous la fiction des romans d’Herbart et la concision de ses souvenirs. Il entend, au contraire, donner plus de chair, de champ, de sens ou d’ambiguïté à l’auteur si retenu de La Ligne de force. Le hasard décide de nos vies, répétait Herbart par dégoût des grands mots. Ayant à retracer une vie moins aléatoire qu’on le croyait, Jean-Luc Moreau apporte quelques correctifs à l’aphorisme et signe le portrait nuancé d’un écrivain sûr de son pouvoir de séduction, travailleur et jouisseur à la fois, souriant à l’inconnu et cynique à l’occasion: on est parfois condamné à tuer ce qu’on aime. Stéphane Guégan

*Jean-Luc Moreau, Pierre Herbart ou l’orgueil du dépouillement, Grasset, 29€ // Alors qu’elle fourmille d’informations, exhume quelques documents inédits et réexamine certaines idées reçues, cette biographie fait le choix d’un appareil de notes réduit au strict nécessaire. On peut le regretter. Quelques petites coquilles s’y glissent, que le lecteur rétablira de lui-même (exemple : la biographie que Frank Lestringant a consacrée à André Gide a pour éditeur Flammarion, et non Gallimard). Mais le plus important est le soin et le courage avec lesquels l’auteur discute ceux qui ont glosé avant lui, d’Aragon à Bernard-Henri Lévy, l’itinéraire politique d’Herbart et de son cercle.

Vachement feint, vachement peint

Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. Magritte fut un apache déluré, sexualité débordante et verbe cru, avant d’opter pour le chapeau melon de ses flics impassibles… Est-ce la respectabilité domestique, l’âge venu, ou la discipline surréaliste, à cheval sur les mœurs, qui l’obligea à porter le masque à partir de la fin des années 1920? Si cette duplicité demandait à être mieux comprise, dans la mesure où elle rend à l’œuvre les empreintes mémorielles que Draguet nous aide à y retrouver, cet art de la dérobade dépasse la simple posture pour fonder une esthétique de la culbute permanente, hors des sages tabous de la religion moderniste.

«Adepte consommé du décalage permanent, Magritte s’est transformé lui-même en anti-héros de la modernité.» Cela n’étonne guère de la part d’un ancien lecteur de Zigomar et de Fantômas. Nietzsche et Poe viendront plus tard. Il est significatif que ses relations avec Breton et Aragon aient été si fluctuantes et sa conversion au communisme si turbulente. Contrairement à Draguet, je ne pense pas que son ultime adhésion, en 1945, soit autre chose que de l’opportunisme. Moscou fut la grande blanchisseuse de l’après-guerre. Non que Magritte ait «collaboré»! Mais sa peinture n’avait subi aucune proscription en Belgique occupée. Les expositions continuèrent, une première monographie parut. Du reste, c’est plutôt la presse de gauche qui lui reprochait son «snobisme de la pourriture» en 1927, ses calembours visuels et son culte obscur de l’esprit d’escalier. Pourtant Magritte libère l’image plus qu’il ne l’enchaîne à «l’idée», jongle entre le sens et le non-sens, le lisible et le visible, tient en laisse le prestige des mots. À cette forte cérébralité, fût-elle espiègle et parfois potache, devaient succéder sa période Renoir et l’explosion «vache» de 1948, le sommet de l’œuvre, bien glosé par Draguet, qui la ramène dans l’Éros éternel d’un Magritte solaire, entre Ingres et Manet, Praxitèle et Ensor. Magritte, ressaisi par le «beau côté de la vie», exultait enfin. Stéphane Guégan

– Michel Draguet, Magritte, Gallimard, Folio biographies, 8,90€.

Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique Edward James, l’un de ses collectionneurs et mécènes les plus décisifs, prouve la bonne santé d’un humour permanent. La nécessité alimentaire y eut aussi sa part, notamment sous l’Occupation. L’exposition de Marseille, délaissant ces images très individualisées, montre trois Magritte dans la section des Visages de l’esprit, en compagnie de très beaux Masson (dont le portrait janusien d’André Breton), d’un Glenn Brown (dont le dandysme clownesque aurait plu au Belge) et de merveilleux Picasso. Ils rappellent que ce dernier et sa peinture pouvaient avoir le sourire en 1943, à rebours de sa légende vertueuse. Visages explore sa thématique selon trois axes complémentaires, la société, l’intime et la métaphore ouverte, bien faite pour Magritte et son jeu sur les apparences. Le visage est un masque comme un autre. Et son amour du paradoxe lui aurait sans doute fait dire que la meilleure façon de saisir l’identité d’une personne résidait dans l’effacement de ses traits distinctifs. La révélation détournée, imprévisible, le visage en devenir, tout était là. SG

*Visages, Picasso, Magritte, Warhol…, Centre de la Vieille Charité, Marseille, jusqu’au 22 juin. Catalogue sous la dir. de Christine Poullain, Réunion des musées nationaux / Grand Palais, 35€.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

*Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

Le bruit du temps

L’essentiel de Georges Limbour, et parfois le meilleur, nous avait échappé et nous ne le savions pas. Sa critique d’art reparaît enfin, méticuleusement réunie par Martine Picon et Françoise Nicol. Elles ont déjà beaucoup fait pour l’auteur de Soleils bas et de La Pie voleuse. Mais s’attaquer à son journalisme, massif dispersé, et à son esthétique vagabonde supposait un amour infaillible du bel écrivain. Une abnégation admirable. Leur récompense et la nôtre, c’est ce beau volume sur papier crème, qu’on a bien en mains, et qui se lit comme le roman de la peinture moderne. En vérité, nous n’en ignorions pas tous les chapitres. Havrais épargné de justesse par la guerre de 14, puis aspiré par le surréalisme naissant et ses disputes de famille, Limbour a su lier son propre feu à deux génies proches, Masson et Dubuffet. Les textes innombrables qu’il consacra au premier, à sa quête héraclitéenne ou à son trait érotique, surclassent ceux de son ami Michel Leiris, moins nets et plus torturés. Et je ne vois que Paulhan qui ait aussi bien parlé de Dubuffet en ces années héroïques de la galerie Drouin et de l’art brut. Paris et l’art français, dopés par l’Occupation et l’électrochoc de la Libération, n’avaient encore rien perdu de leur prestige et de leur force d’emballement. La capitale s’était couverte de galeries, comme la France de l’an 1000 de son manteau d’églises. Et sous la menace des schismes en vogue, l’art abstrait, l’art «autre» cher à Tapié, ou le débarquement de la peinture américaine, que Limbour ne déteste pas, on ne manquait pas de raisons de s’entretuer.

Là réside d’abord le charme de ce livre, où coulent les parfums, les cris et comme l’asphalte d’une époque révolue. Le XXe siècle de Limbour s’étire du premier Masson au dernier Picasso, autre géant dont il a su pénétrer les méandres et accepter les coups de rein avec une franchise qu’il aurait dite «méditerranéenne». Le grand Pan d’Antibes, le potier de Vallauris, qu’il défend contre Mauriac – cette Vierge facilement effarouchée –, fut son troisième homme d’élection (ce qui, entre parenthèses, faisait les affaires de Kahnweiler). On le suivra moins dans sa promotion inconditionnelle de Braque et sa vision platonicienne du cubisme. Articles, essais, fragments de livres et chroniques jetées au hasard de la vie, ces textes sont conformes à l’avidité et au nomadisme du personnage, grand coureur en tout: il aura promené sa belle gueule et sa poésie à travers les expositions et les ateliers du temps, à la recherche de la beauté innommée, de la pépite rare, de tout ce qui échappait, après le «retour» de Breton, à «l’agonie du surréalisme» et sa marchandisation éhontée (l’exposition de la galerie Maeght, en 1947, excluait le populo par son billet d’entrée exorbitant). Limbour ne commence à écrire régulièrement sur l’art qu’à ce moment de bascule. Sa verve cassante et drôle égale souvent Apollinaire et Fénéon, que Paulhan avait exhumé en 1943. Il sait aussi élargir son souffle dans les grandes occasions, le lancement de Dubuffet en 1944, l’accueil triomphal de Masson qu’il a préparé avec la complicité de Ponge (Action) et Sartre (Les Temps modernes), les articles qui taquinent le formalisme ambiant et rappellent qu’il n’est pas mauvais que la peinture aspire à signifier quelque chose, ceux où il crosse les séides de Mondrian et Kandinsky, etc. Ce fidèle d’Aragon se sera même payé le luxe d’ironiser, entre les lignes, au sujet de Fougeron et de son populisme plutôt lourdingue. Mais de vraies convergences s’exprimaient ailleurs. Derrière le mystérieux «X» qu’invoque Limbour dans son article du 26 août 1945, «Peinture et Libération», je verrais volontiers le patron des Lettres françaises et sa défense d’une peinture d’histoire régénérée que Masson fut l’un des rares à entendre. Aragon et Limbour appelaient ça, avec lui, la grandeur de la France. Heureux temps. Stéphane Guégan

*Georges Limbour, Spectateur des arts. Écrits sur la peinture 1924-1969, édition de Martine Colin-Picon et Françoise Nicol, préface de Françoise Nicol, Le Bruit du temps, 42€

On ferme !

Une vie en boîte, une vie de boîtes, un vide de boîte, des boîtes à joujoux ou à secrets, où situer les tenaces obsessions de l’américain Joseph Cornell (1903-1972)? À suivre l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui consume ses derniers jours, il aurait appartenu à plusieurs marges, toujours incomplètement, inapte aux adhésions partisanes et à la camaraderie des cénacles. Lié à la nébuleuse surréaliste de New York sans en partager le freudisme facile ou factice, familier plus que membre des néoromantiques (Berman, Tchelitchev) chers à Gertrude Stein et Patrick Mauriès, collectionnant les belles mortes en tutu 1830 et les vamps à strasses et décolletés du cinéma muet, Cornell ressemble aux figures de l’entre-deux qu’il a chéries et mises sous verre ou sous cloche, à la manière d’ex-voto saturés de souvenirs et d’affects. Sa biographie tient en quelques dates assez sèches, traces d’une existence calfeutrée, tournée sur elle-même, reflet d’un roman familial plutôt maussade, du recours inquiétant aux nouvelles églises américaines et d’un déficit affectif et sexuel assez flagrant. On note, parmi les lectures de l’adolescent francophone, les choix significatifs de Nerval, Baudelaire et Mallarmé, autant de refuges au présent ou d’alibis à le respirer sur le mode du conditionnel passé. Peu de temps avant de mourir, un 29 décembre, mois mélancolique, il avouait à l’une de ses sœurs: «J’aurais aimé ne pas être aussi réservé.»

Dans ces conditions, justement, le merveilleux des livres d’enfant et le bric-à-brac des boutiques à bas prix délimitèrent à jamais son domaine d’élection et d’évasion, bien plus que la peinture métaphysique de Chirico, les collages de Max Ernst et les collages glacés de Pierre Roy. Le petit jeu des influences, manie des historiens, achoppe sur la pente bricoleuse du personnage, qui n’a pas fréquenté Marcel Duchamp pour rien. Ces deux-là ne seraient-ils pas d’éternels dadas chez qui l’aléatoire apprivoisé l’emporte sur l’élocutoire empesé? Le surréalisme, dont New York va devenir la rampe de lancement définitive au tournant des années 30, ne pouvait être la panacée, pas même une famille. Loin des filiations convenues, le superbe et imprévisible catalogue de Lyon dégage d’autres héritages, ceux des cabinets de curiosité, du keepsake romantique et des éditions illustrées du XIXe siècle. Cornell a faim de tout, le kitch de Paul et Virginie ne l’effraie pas plus que l’iconographie poussiéreuse des généraux vendéens. On aimerait savoir comment New York réagit à cette francité triomphante sous Roosevelt. Mais il y a plus que ces emprunts amusants. Pareil à Serge Lifar et Balanchine, Cornell développa une passion brûlante pour les ballerines d’un autre âge, de Carlotta Grisi à Fanny Cerrito. Elles vont faire danser ses boîtes magiques, y faire flotter une poésie volontairement démodée, très parisienne, très Gautier, inversant la terreur du temps en sédimentation nostalgique, sous le regard du marchand Julien Levy, l’homme clef du dialogue Paris-New York. Stéphane Guégan

*Joseph Cornell et les surréalistes à New York, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. Catalogue sous la direction de Matthew Affron et de Sylvie Ramond, Hazan, 45€.

À peu d’années près, Georges Hugnet (1906-1974) fut l’exact contemporain de Joseph Cornell. Il aurait pu lui réserver une petite place dans son Dictionnaire du dadaïsme, paru en 1976 à titre posthume. Les éditions Bartillat le remettent en circulation (25€), corrigé et complété par Alexandre Mare, fort des travaux produits depuis la mort de Hugnet (on pense, évidemment, à ceux de Marc Dachy). La légende veut que Dada doive son nom à un dictionnaire ouvert au hasard. Hugnet, surréaliste historique, esprit plus ordonné que son objet, plie la constellation des soi-disant princes du non-sens à l’ordre alphabétique. Muni d’un index et de nouvelles références bibliographiques, l’ouvrage offre des qualités littéraires souvent absentes des publications semblables. En outre, Hugnet n’en rajoute pas sur l’héroïsme de ces hommes qui fuirent la guerre et auraient renversé la vieille culture en haine de ses mensonges… On connaît la chanson. Il se trouve que les acteurs du dadaïsme, une fois en selle, firent entendre une autre musique. Qu’on pense à Tzara, un des furieux du mouvement, et de son évolution, même politique. Estimant que rien ne devait être sous-estimé dans l’expansion dada, Hugnet retient aussi bien les hommes et les lieux que le détail des revues. Il en résulte un outil précieux aux fusées superbes. Un exemple, à propos de Duchamp: «Ce précurseur trouve en dada le plus court et le plus sûr chemin pour ne pas aller d’un point à l’autre.» Décidément, Cornell l’étoilé aurait pu se voir offrir un strapontin, fût-ce dans la notice consacrée à New York, la ville qui vous reçoit debout et ne dort jamais, sauf pour se rêver autre. SG

Claudel avait une sœur…

Morte obscure en 1943, Camille Claudel a connu plusieurs renaissances. Inspirée d’abord par le féminisme et l’antipsychiatrie des années 1970, la réhabilitation du sculpteur s’est ensuite plus solidement établie sur l’étude documentaire, toujours plus éclairante à mesure que remontaient les traces d’une carrière et d’une vie qui ne furent pas qu’esclaves du malheur. Ses lettres nous racontent une autre histoire. Dans la famille schizoïde des Claudel, Paul n’était pas l’unique écrivain. Née après la mort en couches d’un premier frère, situation toujours difficile à assumer en milieu bourgeois, Camille ne semble jamais avoir retenu sa plume et sa langue. On pressent les fruits d’une longue habitude à s’analyser. Et si sa première lettre conservée date bien de 1870, elle indique de vraies dispositions, que cette petite fille de 6 ans allait amplement développer. De son adolescence et de la jeune femme, hélas, nous ne savons rien. Car rien de sa correspondance n’a resurgi avant 1886. Où retrouver les émois de la femme naissante, les débuts de sa formation artistique, ses lectures et l’écho de relations familiales toujours plus tendues? Tout cela a bel et bien sombré dans un silence regrettable, qu’on comparera à ce que nous disions ici de l’édition courante de la correspondance d’Emile Bernard. En 1886, Camille est une jeune tigresse aux traits boudeurs. Un fauve sans passé. Restent des clichés trop célèbres. Défi de son regard droit, de sa bouche sensuelle et de son «beau corps», écrit alors Rodin, qui a déjà fait de sa collaboratrice sa maîtresse. À 46 ans, le père du Penseur joue les Musset ampoulés lorsqu’il lui avoue sa « fureur d’amour » et le sentiment de voir enfin flamber sa «terne existence».

1886 est aussi l’année du contrat que Camille exige de son royal amant, preuve d’une suspicion qui ira grandissante et finira en folie paranoïaque. Mais le sculpteur broyé s’exécute: «Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui, 12 octobre 1886, je ne tiendrai pour mon élève que Mlle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition, par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents.» Rodin lui promet mariage et protection après une virée en Italie. Mais on sait qu’il s’en tint à son rôle de promoteur. Et la nouvelle édition da la correspondance, enrichie de trente-six lettres à Léon Gauchez, marchand, collectionneur et critique belge, confirme qu’il resta fidèle à ses engagements sur ce point. Notre couple de l’ombre, pour être voué à l’échec, va vivre une douzaine d’années fructueuses au gré des exigences du monde de l’art. Salons, commandes, besoins d’argent, réseau littéraire, entre Parnasse et symbolisme. L’idylle se brise en 1898, en pleine affaire Dreyfus, qui ne compte pas les deux tourtereaux parmi ses partisans. Dix ans plus tôt, ne s’avouait-elle pas proche du général Boulanger et de Louise Michel, cocktail explosif? Lady Macbeth lui semble aussi une héroïne digne d’admiration. Au Balzac phallique de Rodin, elle répliquera, du reste, avec son Persée. La descente en enfer ne s’arrêtera plus. En 1906, Paul note: «Camille folle.» Le Livre de Monelle du cher Marcel Schwob n’avait plus qu’à se refermer sur sa détresse absolue.

Stéphane Guégan

*Camille Claudel, Correspondance, édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon, 3e édition revue et augmentée, Gallimard, coll. Art et artistes, 28€.

Nouveau roman / On rêve d’une exposition sérieuse sur le septennat dramatiquement écourté de Georges Pompidou et son action artistique décisive. La figure envahissante de Malraux, qu’il côtoya sous De Gaulle, lui fait encore trop d’ombre… Un coup de balancier et de projecteur s’impose. Mais les temps sont-ils mûrs? Sommes-nous prêts à reconnaître l’évidence? La récente publication de lettres et de notes aura peut-être ramené ce rimbaldien goguenard, et méconnu, dans une lumière plus juste. Quel destin extraordinaire, comme le disait François Mitterrand, en pensant au prof de littérature française devenu le premier des Français! Plus que les oscillations du gaullisme entre blocages conservateurs et élans précurseurs, Pompidou symbolise l’ascenseur social de l’après-guerre, désormais bien grippé, et la modernisation du pays, elle aussi en panne. Ce qui le desservait jusqu’à la fin du siècle dernier, hostile aux forcenés du progrès, son énergie roborative constitue aujourd’hui sa chance de retour en grâce. N’avons-nous pas repêché récemment le cinétisme, qui fut l’art du règne avant un long discrédit? Quant aux slogans décolorés, recyclés, gadgétisés de mai 68, no comment! Pompidou parmi nous? Pourquoi pas, répondent Philippe Le Guillou et ses excellentes Années insulaires, un roman qui caresse à rebrousse-poil la mémoire nationale, ses trous noirs et ses certitudes idiotes. Le droit d’inventaire ne saurait gommer le meilleur du personnage et de son bilan. Un homme qui aura autant aimé la Bretagne, le Lot, le whisky et la grande poésie française mérite évidemment notre estime. Kerros en a la conviction. Le peintre que Le Guillou plonge dans l’intimité pompidolienne a connu le président à l’époque où il brillait chez Rothschild, collectionnait et voyageait librement avec Claude… Quinze ans ont passé. Il n’y a que la politique ou le bonheur pour appuyer ainsi sur le champignon. Georges Pompidou une fois élu, et déjà malade, n’a plus que l’urgence contre la mort. Comme tout bon romancier, Le Guillou ne fait pas seulement souffrir les puissants. Kerros aura sa part du gâteau amer. Il la partage avec une bande de réfractaires peu disposés à voir la capitale rajeunir si brutalement. Le plus déterminé à lutter se nomme Rémi Viargues, il nous rappelle le regretté André Fermigier (dont les colonnes de Buren et la pyramide du Louvre furent les ultimes combats). Les insulaires trinquent à Baudelaire et au vieux Paris qui n’est plus, les halles de Baltard, l’ancienne gare Montparnasse… Au début, Kerros lève son verre avec eux, mais bientôt sa religion des vieilles pierres se lézarde au contact du «prince des modernes». Pompidou, sous cortisone, le subjugue par sa détermination, son intelligence narquoise, le coup de torchon qu’il applique au vieux palais de l’Élysée, joyeusement customisé par Agam et Paulin, et les plans du futur centre Pompidou, usine à libérer l’avenir. Le lecteur, lui, ne sait plus très bien si le charme du livre vient de son style pompidolien, dans le bon sens du terme, ou de son portrait sensible d’un chef d’état qui n’avait pas froid aux yeux. SG // Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, Gallimard, 19,80€.