Catégorie : Art

J’adore ça… la liberté !

N’en déplaise aux amnésiques, la guerre a parfois du bon. Au milieu de l’horreur, elle libère le pire et le meilleur, porte aux extrêmes et secoue la société en son entier. Sur les artistes, son impact vaut tous les stimulants. On peut le regretter et lui préférer d’autres crises, révolutions et cracks boursiers, bien qu’ils soient souvent aussi couteux en vies humaines et en malheurs de longue durée. Ce paradoxe, comment l’entendre ? La guerre, première chose, possède sa beauté. Source d’inspiration forte pour les artistes depuis la nuit des temps, elle a semé sur son passage sculptures, tableaux et poésie du mal, dans le sillon même des pires atrocités. Mais la guerre dépasse aussi la violence qu’elle justifie : elle est une situation, une expérience au sens plein, une rupture, propice au changement et à la révision des valeurs qui fondent le lien social. Soudain l’histoire s’accélère, s’emballe et sort de ses gonds, l’art redevient une question vitale, la culture une affaire grave, la création une arme. On dira que rien ne remplace « la poignante étreinte » de la mort. Aurélien, celui de ses romans qu’Aragon disait préférer, en a fait sa morale. Écrit sous l’Occupation en pensant à Drieu et à la « génération perdue » de 14-18, Aurélien est le grand livre de l’autre Libération.

La presse communiste, à l’automne de 1944, désavoua ce gros livre sans héros positifs ni schématisation radieuse du réel. Trop noir, trop décousu, trop dégagé, d’une certaine manière. Et pourtant… Comme Sartre, avec lequel il devrait bientôt partager le magistère intellectuel et politique de l’après-guerre, Aragon aura connu sous la botte l’un des moments les plus forts de son existence. Donnons à ce dernier mot le poids que lui assigne la philosophie moderne. Dès septembre 1944, à la une des Lettres françaises, Sartre n’hésitait pas à provoquer ses lecteurs : « Jamais nous n’avons été plus libres que sous l’occupation allemande. » Parce qu’il n’avait pas toujours fait lui-même le bon choix et qu’il dut s’adapter à l’heure présente, à l’instar des Français soumis à Vichy et à Berlin, la phrase de Sartre déborde le plaidoyer pro domo qu’elle contient. Nous le comprenons mieux aujourd’hui, certes, qu’au moment où se mettaient en place les comités d’épuration. Que les « années noires » continuent à susciter des passions contradictoires, on ne saurait donc le regretter. Dans un livre qui vient de paraître, fruit d’un travail collectif sans ornières, j’ai voulu rappeler que l’époque était encore riche d’enseignement et de surprises. Aucune autre du passé national n’a autant souffert des simplifications bienpensantes et du regard rétrospectif.

Pour reprendre la mesure de ce qui s’est réellement joué alors, notamment sur le terrain des artistes et de leur « responsabilité », pour pénétrer les mentalités et tenter de retrouver la façon dont l’épreuve de l’Occupation a été vécue et surmontée à l’intérieur de chaque conscience, il est préférable de coller au quotidien, à la diversité des comportements, à la perception contemporaine des choses plutôt qu’à la vulgate, très répandue outre-Atlantique (merci Paxton !), de la France moisie, couchée, glauque, un pays de salauds, antisémites et fachos dans l’âme, prêts à tout pour bouffer. Les « années noires » furent tout sauf homogènes, la répartition des « bons » et des « mauvais » difficile à fixer. Qui dira les hésitations et les incertitudes dont chacun d’entre nous aura été saisi durant ces quatre années fluctuantes, s’interrogeait le grand Mauriac, insoupçonnable de la moindre sympathie pour le clan des vainqueurs ? Il fallait retrouver cette inquiétude du temps historique, cette mobilité des êtres et des lignes. Notre « chronique » se veut surtout un panorama ouvert de la vie des arts entre 1939 et 1944, aussi séduisant et déroutant que la peinture et les lettres le furent malgré les difficultés communes. Cette autre « guerre » vaut mieux que ce qu’on en dit…

Pour ne prendre qu’un dernier exemple, qui confirme le patriotisme inentamé des Français, la pratique du double langage n’est pas rare dans les films après 1941, malgré les contrôles officiels. Je me faisais cette réflexion en revoyant le sublime Lumière d’été de Grémillon, en ouverture du festival Prévert de la Cinémathèque. Tourné dans le Sud de la France, alors qu’il vit ses derniers mois de liberté surveillée, le film bute en mai 1943 sur le non têtu de Paul Morand, qui préside alors la censure cinématographique de Vichy. Preuve que Grémillon et Prévert, derrière leur carré d’amoureux et l’opposition de classes qu’ils incarnent, dégagent une vérité humaine, un rien scabreuse et désespérée, peu conforme aux attentes du régime, sans parler de l’appel à la résistance (Les Visiteurs du soir ne sont pas loin). Mais Vichy ne suivra pas l’avis de Morand, preuve d’une tolérance qu’il convient aussi de noter… Sur le tournage, à Nice, le destin d’un autre grand film s’était scellé. Prévert y croise Marcel Carné et Jean-Louis Barrault. Les Enfants du Paradis, dont le scénario original sort enfin, sont nés ! Jusqu’à l’onirisme et aux références shakespeariennes, ce film légendaire doit plus à Lumière d’été qu’on ne le dit. Dès le premier jet, les dialogues de Prévert pétillent, éblouissent, fusent et fusillent. Viendra ensuite le moment du lissage, voire des changements narratifs. Mais Garance y restera la femme de toutes les libertés. Stéphane Guégan

– Jacques Prévert, Les Enfants du Paradis. Le scénario original, Arte Editions/Gallimard, 22 €. L’avant-propos de Carole Arouet aurait pu être plus précis quant aux changements que Prévert et Carné allaient apporter à cette première matrice en modifiant le texte et son récit. De même la situation de Trauner et Kosma appelait davantage que des généralités sur l’effet des lois antisémites. Une chose est sûre, Prévert a coupé quelques longueurs et surtout réécrit la toute fin du drame dans un esprit moins convenu, moins Eugène Sue. Parmi les chutes les plus savoureuses, qu’il faudra commenter, notons la tirade du garçon de recettes au terme de la « 1re époque ». L’homme encore choqué, après le cou manqué de Lacenaire, cherche à défendre Garance, abusivement accusée de complicité. Surpris par les paroles de l’agent de police, qui ironise sur le fait de poser nue pour les peintres (Monsieur Ingres !), le garçon de recette sort de sa torpeur et lâche : « Une belle fille comme ça… en voilà une question… Toute nue qu’elle posait… Et puis d’abord la peinture… c’est des seins nus et rien d’autre… des belles choses qu’on ne voit pas chez soi tous les jours quoi… Le reste… les paysages… ça sert à rien… zéro… Parfaitement… zéro. » Définition de la peinture assez savoureuse, qui nous rappelle que Prévert a lu Gautier avant de se documenter sur les années 1830 et les immortaliser.

– Stéphane Guégan (dir.), Les Arts sous l’occupation, Beaux-Arts Éditions, 39,50 €.

Raphaël et Cie

Depuis Baudelaire, nous sommes un peu fâchés avec lui : « tout n’est pas dans Raphaël », écrit le divin poète, en 1863, au seuil de la série d’articles qui définissent « le peintre de la vie moderne ». 1863, l’année du Déjeuner sur l’herbe et de son petit scandale. Or le tableau, nous le savons aussi, se veut un hommage au Raphaël du Jugement de Pâris, gravé par Raimondi. Les ramifications du Cinquecento sont infinies et les chemins de la création moins balisés que l’historie de l’art ne le pense. Celle-là même qui a fait du peintre « amoureux » un peintre « ennuyeux », à force d’en fossiliser la lecture sous les problèmes d’attribution ou de datation. Le temps, parlons-en justement. Raphaël est mort à 37 ans pour ne pas avoir su s’économiser, sexe, travail, argent, succès. La vraie vie, en somme. Au cours des dernières années, période à laquelle le Louvre consacre une exposition, ses charges en auraient écrasé plus d’un, la papauté et les amateurs se disputant l’enfant naturel de Michel-Ange et Léonard. Lui, génial en tout, s’organise, fait travailler sous ses ordres une bottega de haute précision, où chacun assume ses tâches sans prétendre en sortir. Entre 1513, année de l’élection de Léon X, et 1520, année de la mort du maître, ça n’arrête pas. Stupéfiant. Le meilleur moment de l’exposition du Louvre est le dernier, probablement parce qu’on y retrouve le Raphaël cher aux modernes, Manet en tête. Si Le Portement de croix du Prado nous apparaît aujourd’hui un rien désaccordé en raison du nombre de mains qui y travaillèrent sur un patron inspiré de Dürer, et si la sublime Sainte Cécile de Bologne plaide trop bien le victoire du céleste sur les plaisirs et les passions terrestres, les portraits de Raphaël nous rendent leur auteur, avec son goût du présent, son sens de la franche camaraderie et son vénétianisme. Le monde ombrien et toscan n’a pas seulement pris à Venise les recettes du paysage.

La morbidezza lumineuse de Giorgione et Titien se lit derrière l’incarnat des plus beaux Raphaël que rassemble l’ultime section du Louvre. On pense, évidemment, à Bindo Altovitti (Washington) qui semble utiliser le clair-obscur où il vrille comme un charme supplémentaire. De l’Autoportrait avec Giulio Romano, puisqu’il faudrait reconnaître Giulio dans ce jeune homme impétueux, rappelons seulement que Manet en fit le modèle du double portrait de ses parents (Orsay). De même, le Français se souvint-il du Portrait de Dona Isabel de Requesens y Enriquez de Cardona-Anglesola, ex-Jeanne d’Aragon, lorsqu’il s’amusa à représenter son épouse Suzanne en souveraine du Paris de Napoléon III. D’un format très proche de celui de la Fornarina (qui n’a pu être empruntée), et lui aussi marqué par Venise, le Portrait de Baldassare Castiglione se charge d’une étrange tension sous la douceur décidée de ses gris et de ses noirs manetiens. Le buste, le visage auréolé d’un large béret, le bras gauche et les mains prennent possession de l’espace avec autorité. Mais, dans le même temps, l’homme semble en retrait, jette sur nous un regard à la fois énergique et voilé. Moins qu’un être craintif, frileux ou prisonnier déjà des années, Raphaël peint à travers son ami l’idéal que ce dernier devait théoriser, en 1528, dans Le Livre du courtisan. Castiglione y définit, d’un mot unique, la sprezzatura, le principe qui accorde bienséance de cour et esthétique de choc. C’est que le grand artiste, ultime perfection de sa psyché toujours en éveil, agit avec esprit en société et crée sans le moindre effort. Giulio Romano, qui poussa le dernier Raphaël à muscler et noircir sa manière, trouvera à Mantoue un lieu d’accomplissement, d’assouvissement même, par l’entremise de Castiglione, brillant agent des Gonzague.

Une exposition bien faite nous le rappelle, qui rassemble au Louvre une vingtaine des dessins et cartons qu’exigèrent la construction et la décoration du palazzo Te entre 1525 et 1536 par Giulio Romano. Sans doute son départ de Rome avait-il été précipité par le scandale que causa la parution des Modi. L’érotisation extrême des figures de la fable, dont la chasteté n’est pas le trait dominant, ne pouvait guère étonner de la part d’un des collaborateurs les plus proches de Raphaël. Mais Giulio avait poussé le bouchon trop loin.

On regretterait d’autant plus la sagesse de l’exposition Raphaël, au regard du tropisme vénusien qui éclate à la Farnesina, si un autre dossier ne venait agréablement et savamment corriger le tir. Luca Penni, à ne pas confondre avec son besogneux de frère, mérite la gratitude des Français tant il importa chez nous, entre Fontainebleau et Paris, l’éros débridé des émules de Raphaël. La passionnante exposition de Dominique Cordellier fait les comptes sans se voiler la face. Comprendre la civilisation bellifontaine, mœurs et images, politique et religion, exige en effet un désembourgeoisement total du regard. En nous ouvrant les portes d’un monde où les contraires s’épaulaient, et l’art répondait à la fantaisie des élites en pleine conscience de son pouvoir, Cordellier nous guide au cœur d’une culture visuelle où chaque idée est immédiatement recyclée et amplifiée. Certaines d’entre elles venaient de Mantoue via Primatice. Quant à l’inspiration la plus leste, elle avait pris forme et essor sous les pinceaux de Raphaël, dans l’appartement privé du cardinal Bibiena, si cher à Ingres. Stéphane Guégan

– Raphaël. Les dernières années, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Tom Henry et Paul Johannides, Hazan/Louvre, 45 €.

– Dessins de Giulio Romano. Elève de Raphaël et peintre des Gonzague, Louvre, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue de Laura Angelucci et Roberta Serra, Le Passage/Musée du Louvre, 19 €.

– Luca Penni. Un disciple de Raphaël à Fontainebleau, jusqu’au 14 janvier 2013. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, Somogy/Louvre, 39 €. On en recommandera tout particulièrement le chapitre intitulé « Vénusté, violences, et visions des ardeurs d’amour », le meilleur viatique pour comprendre Raphaël et son cercle actif.

Le jugement de Paris

La  semaine dernière, Alice Kaplan était en ville pour présenter son dernier livre, où Paris justement joue les vedettes. S’il fallait le résumer d’un mot, on dirait qu’il s’agit de l’histoire d’une fascination qui dura plus de trente ans. Une passion amoureuse aussi longue, ce n’est pas banal. Le récit débute en 1949, à Paris donc, sur les pas d’une jeune et jolie Américaine au nom et au prénom très français, Jacqueline Bouvier. Comment pourrait-elle deviner qu’elle deviendrait un jour Jackie Kennedy et Mme Onassis ? Elle a la vie devant elle, possède un bel aplomb et un pouvoir de séduction déjà redoutable. Ce que les photographies de l’époque suggèrent avec une magie et un chic tout hollywoodiens, le livre de Kaplan le confirme ; bien que ses yeux soient « terriblement éloignés l’un de l’autre » et que sa silhouette n’ait « rien d’exceptionnel », Jacqueline est taillée pour les premiers rôles. La maîtrise des apparences est déjà totale ; elle sait l’art de capter la lumière et d’allonger sa longue taille sous d’interminables robes. « Jacqueline a toujours été portée vers l’image, sans narcissisme inutile », me dit Alice Kaplan. Le milieu aristocratique qu’elle fréquente à Paris l’a confortée dans « sa façon de regarder le monde », avec une nette conscience de sa valeur et le désir d’en tirer le meilleur parti.

Le roman familial des Bouvier l’y avait préparé. Parents et grands-parents, forts d’un ancêtre français qui s’était exilé sous la Restauration, ont convaincu la jeune fille que son destin l’appelait en Europe. C’est mieux qu’un beau mariage ! Les faveurs du faubourg, des Clermont-Tonnerre aux Ganay, ne suffisent pas à rassasier la jolie Jacqueline, qui demande à Paris «  a new education ». Puisqu’une bourse universitaire l’a conduite en France, elle dévore les amphis, les visites du Louvre, les lectures et le français. Baudelaire, Proust… Son cursus parisien l’a mise au contact de professeurs aussi différents que Pierre Renouvin, le spécialiste des relations internationales, Max-Pol Fouchet, grand phraseur venu de la Résistance communiste, et Maurice Sérullaz, qui régnait sur Delacroix et Corot. Préférant dépeindre une jeune fille avide de connaissances et de liberté intellectuelle qu’accréditer les suppositions salaces des biographies non officielles, Kaplan communique un relief imprévisible à la future first lady. Devenue telle, Jacqueline affichera sa francité par tous les moyens, et pourra s’adresser à De Gaulle et Malraux sans passer pour une potiche de salon. À la fin de sa vie, le monde de l’édition devait lui rendre l’« air de Paris ».

Susan Sontag ne connut pas d’autre oxygène. C’est la deuxième héroïne du livre de Kaplan, qui a rencontré sur le tard l’archétype des intellectuels juifs, la papesse de la modernité transatlantique. La diva à la mèche argentée eut une enfance moins reluisante que celle de Jacqueline Bouvier. Née à New York en 1933, elle prend conscience d’elle-même, en Californie, après le remariage de sa mère. La jeune asthmatique sacrifie le drive-in à Gide et Rilke. En 1949, elle découvre tout ensemble le féminisme et l’homosexualité. Harriet Sohmers, en froid avec sa famille, la croise à Berkeley et lui fait goûter sa vie de plaisirs. Les études, où elle brille particulièrement, poussent Sontag vers d’autres expériences. À Chicago, elle approche un milieu différent et épouse Philip Riel, « un intellectuel juif anglophile qui avait la mine et les manières d’un professeur d’Oxford ». Nous sommes en 1950, ils resteront neuf ans ensemble, Sontag s’ennuiera vite aux côtés de ce spécialiste de Freud un peu trop sage pour elle. Harriett et Paris, où elles séjournent en 1957-1958, auront raison de ce mariage précipité. Pour comprendre la femme qui allait naître de l’électrochoc du nouveau roman et de la nouvelle vague, jusqu’à sa liaison avec Nicole Stéphane, il faut lire Kaplan en détails. Elle n’oublie pas, du reste, les aspects un peu raides du personnage, qui snobait parfois son monde. Narcissisme positif ? « Les Américains sont obsédés par la nécessité de plaire, de sourire. Susan Sontag a décidé de ne pas être nice. Et puis il fallait se la jouer pour devenir une sorte de nouvelle Djuna Barnes… » Mélange d’altruisme et d’amour de soi dont n’était pas exempte la troisième Américaine du livre, Angela Davis. Son combat en faveur des Noirs et de leurs droits civiques est inséparable des violences auxquelles elle fut exposée dès son enfance. C’est une jeune femme déjà sûre d’elle qui découvre Paris durant l’été 1962. La ville lui paraît d’autant plus blanche que Malraux vient de la faire récurer et que les Algériens y fêtent les accords d’Évian, expérience marquante pour Angela. La militante communiste peut traduire en termes politiques ce que la rue parisienne lui offre, elle n’en oublie pas la littérature et s’entiche de Robbe-Grillet. La suite confirmera cette fusion du politique et de l’esthétique qui a semé tant de confusion au XXe siècle. Au début des années 70, toute l’intelligentsia se passionne pour son fameux procès, de Foucault à Genet. Et le vieil Aragon, cheveux longs et chemises à fleurs, défile en tête. Les communistes la fêtent partout. Angela Davis se laisse faire et oublie de parler de la réalité soviétique. Mais la boucle était bouclée. C’est Paris qui venait aduler l’autre Amérique. Stéphane Guégan

– Alice Kaplan, Trois Américaines à Paris, Gallimard, 22 €.

Il est frappant que Susan Sontag n’ait rien dit de la question algérienne lors de son séjour parisien de 1957-1958. Ce blanc ressemble beaucoup aux absences de Frédéric Moreau en 1848… Il est vrai que Sontag se préoccupait davantage, elle aussi, de son éducation sentimentale et artistique. Quant à Angela Davis, elle ne fut confrontée au problème qu’au lendemain des accords d’Évian. Problème de timing… Trois livres parus récemment, et qui mériteraient mieux que cette simple mention, nous renvoient aux pages noires d’une double histoire, celle de la France en Algérie  et celle des Algériens en France. Qu’on y fasse aujourd’hui retour, sur le mode du roman, du récit ou de l’essai, témoigne des traces profondes que cette « sale guerre » a laissées en chacun de nous, et de notre volonté de mieux comprendre. Si certaines plaies se ferment avec le temps, le regard s’aiguise surtout. Faisant le choix de la fiction pour dire l’horreur ou l’erreur, en toute connaissance des débats qui traversent l’historiographie actuelle, le roman de Lancelot Hamelin (Le Couvre-feu d’octobre, L’Arpenteur, 21,50 €) n’a pas grand-chose à voir avec ceux de Didier Daeninckx. Ce n’est pas seulement une question de ton ou de construction romanesque. Hamelin cherche moins à susciter l’empathie, en dehors de quelques scènes à la Littell, qu’à multiplier les lignes de fuite et démasquer l’envers de l’histoire officielle (d’où le montage façon Dos Passos des déclarations d’une époque affolée). Au départ pourtant le schéma est plus que classique : deux frères, qu’une femme va séparer, opposer, jusqu’au pire. Le trio s’aime et se déchire en pleine guerre d’Algérie, le terrorisme des uns enflammant la violence des autres, avant que De Gaulle n’y mette fin. Toutes les déchirures de l’époque, où Hamelin entraîne avec talent ses personnages indécis, s’incarnent en Octavio, Français d’Oran gagné au FLN, porteur de valise jusqu’au grand soir, dont le titre du roman ne déflore qu’à moitié le suspens. La ligne droite et la pensée conforme ne caractérisent pas non plus les récits d’Algérie de Dominique Dussidour (S.L.E., La Table Ronde, 18 €). Sillonnant de part et d’autre de la Méditerranée et de l’Indépendance, ils voyagent à l’intérieur des cultures et des individus qui les vivent, mais hors du « mémoriellement correct ». La langue est fine, suggestive, et le souci de la diversité jamais prétexte à simplification. C’est, au fond, le pire des maux, le plus dangereux des héritages, dès lors qu’ils brouillent l’intelligence et charrient un sang qui se pense « impuni ». Vincent Crapanzano le sait, lui qui a étudié, sur le terrain, en France, le destin des « autres » victimes de la guerre d’Algérie (Les Harkis. Mémoires sans issue, Gallimard, 26 €). Les enfants ne peuvent vivre du mutisme de leurs pères. Ce livre pourrait les aider à briser le silence. SG

Ex-fan des Sixties

Fluxus a cinquante ans. Mais il n’y a plus personne pour souffler les bougies. Tous morts. On dénicherait bien un ou deux survivants s’il fallait se persuader que la flamme brûle encore. Ce n’est pas sans risque toutefois. Pour croire à la subversion chic de Yoko Ono ou au lettrisme choc de Ben, mieux vaut s’armer d’une bonne dose de second degré, le fameux relativisme dont notre époque est friande. Tous morts, donc. Et, d’abord, l’homme qui forgea le terme et baptisa le groupe, George Maciunas (1931-1978), Lituanien passé au « bolchevisme » par fidélité aux combats de la Seconde Guerre mondiale et par programme politique. Les adeptes du flux, dadaïstes des Trente Glorieuses, firent coïncider contestation esthétique et revendication idéologique avec l’angélisme incurable des avant-gardes du moment. Vicié par la guerre d’Algérie et le napalm du Vietnam, partagé entre la guerre froide et le virage gauchiste, l’air du temps, au cours des années 1960-1970, a plutôt senti la poudre. Toutes les poudres, du reste. Cénacle mouvant, propice aux pratiques les moins homogènes, et aux chronologies variables selon ses historiens, Fluxus serait officiellement né en septembre 1962, quelques mois avant l’assassinat de Kennedy, en Allemagne de l’ouest.

À Wiesbaden, ville d’eau depuis les Romains, paisible et riche, l’activiste Maciunas organise alors le Festival international Fluxus de la très nouvelle musique, titre qui se rit du culte du neuf tout en adhérant au fond… Le mouvement est parti de New York, of course. Dès 1960, depuis la galerie AG, Maciunas s’amuse à faire trembler la vieille pomme sous un déluge de sons inaudibles. Ses complices, John Cage et La Monte Young, sont déjà des stars de l’underground et des partitions aléatoires. Puisque l’idée est de faire tomber les frontières entre l’art et la vie, slogan du surréalisme américanisé par l’infatigable Marcel Duchamp, qu’on divinise au passage, Fluxus va ajuster sa rhétorique à la vogue récente des performances, où brillent Claes Oldenburg, Jim Dine, Alan Kaprow et un Français de 25 ans, Jean-Jacques Lebel. Le musée de Saint-Étienne n’a pas oublié ce dernier dans l’ambitieuse exposition qu’elle consacre aux cinquante ans du mouvement défunt. Consécration inévitable. La marchandise étant souveraine, nul n’échappe à son destin : le refus des musées devait fournir le meilleur des passeports pour y entrer, l’anti-valeur d’hier devenir une valeur d’aujourd’hui, surtout quand la provocation s’est éventée au profit une flopée d’objets ou de slogans innocents. Seuls Vostell et Nam June Paik ont surmonté cette érosion.

Ils occupent, à Saint-Etienne, l’essentiel des espaces et concentrent ce que Fluxus a conservé d’énergie et de charge critiques (faux-semblants du capitalisme mondialisé ou de l’histoire officielle). Un des panneaux de salle nous apprend que Maciunas se méfiait de l’expressionnisme trash de Vostell, très marqué par Dada et les Combine paintings de Rauschenberg. Où l’on voit que le gourou du groupe avait le nez pour détecter ce qu’il était supposé proscrire, l’art… Le ballet totémique des écrans vidéos, tel que Nam June Paik les orchestrait avec l’humour du détournement, répondait mieux à son esthétique des fluides et des  transferts infinis, vite secondée par une commercialisation en réseau de « produits » estampillés. Le masque de Yoko Ono aux yeux troués faisait un tabac. La révolution, camarades ! Lors du vernissage, Jean-Jacques Lebel m’avoue qu’il trouvait Maciunas « trop stalinien », à son goût, en 1960. Raison suffisante pour fréquenter Fluxus, collaborer le temps d’une performance, sans s’y fondre. Du Lebel des années folles, on voit à Saint-Étienne les montages les plus réactifs à l’actualité politique (De Gaulle, Kennedy, les Russes) et à ses dessous, féminins, les plus souvent. Puisque pin-up il y a, autant les punaiser sur la carte du monde.

S’en dégage un parfum de libertinage direct qui le rapproche de Vostell. Rapprochement que Lebel ne récuse pas. Ce serait récuser une part de lui qui déborde son destin individuel, si l’on suit le dernier essai de Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours. En amont et en aval du demi-siècle qu’il passe au crible, depuis ses frontières élargies, il y aurait un moment duchampien. Les dates lui donnent raison : 1959 voit paraître le livre de Robert Lebel, le père de Jean-Jacques, sur l’insaisissable Marcel, modèle des agitateurs. Du Pop aux Nouveaux réalistes, de Fluxus aux performances les plus déchirées, Duchamp semble la seule boussole d’une communauté artistique en prise sur une époque qui bouge vite dans ses lignes géographiques, économiques, sociales et mentales. De ce bouillon de culture, chauffé à blanc par la fin annoncée des idéologies de l’avant-guerre, ne pouvait naître qu’un art hybride, matériaux, stratégies, et finalités. Qu’ils adoptent ou contestent le nouvel hédonisme issu de la tyrannie de l’éphémère, les créateurs du moment travaillent à partir du réel lui-même, devenu composante de sa représentation ironique. En cela, malgré la fin des démarches collectives, Dagen ne perçoit aucune rupture majeure dans la situation actuelle, bien qu’il épingle un certain brouillage, dernière ruse du marché de l’art, qui fait du moderne pasteurisé et du provocateur officiel de purs produits financiers. Stéphane Guégan

*Fiat Flux : la nébuleuse Fluxus 1962-1978 /  Jean-Jacques Lebel, musée d’art moderne de Saint-Etienne Métropole, jusqu’au 27 janvier 2013.

*Philippe Dagen, L’Art dans le monde de 1960 à nos jours, Hazan, 35 €.

– Stéphanie Lemoine, L’Art urbain. Du graffiti au street art, Découvertes Gallimard, 13,60 €. Que le Street art ait pignon sur rue désormais, nul n’en doute plus après les expositions du MoCA de Los Angeles, de la Tate Modern et du Grand Palais, sans parler du marché de l’art, lié directement parfois à ces initiatives. Reconnaissance pour les uns, trahison pour les autres, l’engouement actuel fait donc réfléchir les thuriféraires du genre. Mais on ne voit pas pourquoi il émeut plus les belles âmes que la commercialisation et l’institutionnalisation d’autres secteurs de l’art contemporain. Parce qu’il viendrait de la rue et de la misère sociale (mais Basquiat et ses émules n’en viennent pas tous), le graffiti aurait vocation à rester pur. Ceux qui prônent le « splendide isolement » cèdent à une illusion bien connue, assez risible ici. N’est-il pas contradictoire d’exalter l’énergie primitive de la rue et de vouloir la juguler ? Faut-il pratiquer l’enthousiasme œcuménique devant tout ce que les médias rangent sous l’étiquette de l’art urbain, du tag débile, purement masturbatoire, à la fresque géniale, dont les villes célibataires ont parfois bien besoin pour retrouver le sourire. Pas plus que la bombe aérosol n’est garante de talent, la vogue du Street art n’est synonyme de récupération systématique. Il fallait donc poser le problème autrement. C’est ce qu’a fait Stéphanie Lemoine avec l’urgence de son sujet. Et si sa lecture ne vous guérit pas du scepticisme que vous inspirent les peintres de la rue, rien de tel que le Journal de Keith Haring (Flammarion, 26 €), qu’on réduirait à tort à ses affaires de sexe et de fric. Comme Basquiat, malgré un registre singulièrement plus réduit, il a régné sur le New York des années 1980, fréquenté Warhol et décliné sa nouveauté sur tous les modes. Cette photographie des années fastes se superpose aux confessions de jeunesse. Car Keith Haring ne s’est pas dérobé aux écoles, aux livres, à la poésie, aux images d’avant. Être Van Gogh ou rien !

Aragon passe à table…

Il en était… La belle affaire !  Le Fou d’Elsa était une folle. Non ! N’avons-nous pas des yeux pour voir, s’interrogeait le vieux Shakespeare ? Mais lit-on encore Aragon sans œillères ? Ou ceux qui le connurent et qui parlèrent, dès les années 20 ? Evidemment, côté coucheries et confidences, mieux vaut fréquenter le folâtre Drieu, romans et correspondance, que l’inflexible André Breton, dont l’homophobie ne trouble que les derniers adeptes du mage rousseauiste. Tordu pour tordu, dans la famille surréaliste, on préférera aujourd’hui Aragon au tyran domestique. C’est que les contorsions et les contradictions du premier sont d’un bien meilleur rendement littéraire. Là est l’essentiel à l’heure de La Pléiade et des inventaires définitifs du siècle passé. Peut-on, en effet, ignorer la très nette supériorité d’Aragon sur Breton ? Elle éclate partout, enflamme leurs premiers rapports. Des lettres de jeunesse, si tendues, il a déjà été question ici. Même en peinture, en matière de critique d’art, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Louis tient la distance, quand André s’essouffle vite, se heurte à son idéalisme indécrottable en pensant y noyer son affairisme impénitent. Songeons qu’il méprisait le roman et le journalisme, genres vulgaires et lucratifs, donc trop inféodés à l’immanence des êtres et des choses !  Breton a toujours rêvé de l’impossible et refusé de lier sa prose étoilée, élastiquement lyrique, aux imperfections de l’ici-bas.

Avec Aragon, c’est tout le contraire, langue et visée, comme nous le rappelle Daniel Bougnoux dans un essai peu bégueule, dont la rumeur parisienne nous dit qu’il aurait été châtré d’un chapitre trop chaud sur les aimables turpitudes de son héros. J’emploie le mot à dessein. S’il fallait le justifier, on aurait l’embarras du choix. Bougnoux, qui va sur ses soixante-dix ans, a analysé et édité le corpus romanesque d’Aragon comme nul autre. Du bénédictin, il a la passion scripturale, non la dévotion asséchante. Son essai « censuré » s’ouvre sur une confession qui rend à l’amour du texte sa juste place, et reconnaît au lecteur sa liberté, en plus du choix de son addiction : « J’aurai passé une bonne part de ma vie plongé dans votre œuvre avec une opiniâtreté dont mes amis s’étonnent, n’aurais-je pu avec le temps changer de sujet ou d’auteur, mon cher Louis ? » Bougnoux s’est entêté à aime ce surréaliste aux yeux ouverts, si dessillés qu’il rompit intellectuellement avec Breton avant de s’éloigner politiquement. La rupture de 1932 est un de ces mythes qui brouillent une opposition plus fondamentale entre les deux hommes. Un conflit précoce, compliqué de désirs inassouvis, comme avec Drieu.

Dans son souci de rendre à Aragon sa part de féminité et de dissimulation tenaces, son « feuilleté » particulier, Bougnoux s’intéresse aux mécanismes de substitution qui le poussèrent à épouser « un carcan volontaire », Elsa et Moscou, en pleine conscience de sa soumission, des accommodements qu’elle nécessiterait et du pouvoir qu’il en tirerait. Passons sur l’apparatchik, sur sa vie de petit bourgeois, ses mauvais costumes de fonctionnaire du « grand soir », le comité d’épuration de l’après-guerre, son différend avec Paulhan, l’échine plutôt souple des Lettres françaises, etc. Les miroirs, les fuites en avant et les retours en arrière, très présents au fil de ses derniers romans, montrent assez qu’il a payé à sa façon ses veuleries. En les projetant sur Géricault, clef de l’extraordinaire Semaine sainte, il se trompe de cible mais tombe le masque. Un vrai « strip-tease », pour parler comme lui. Le pouvoir qui intéresse Bougnoux – assez généreux sur la question des crimes staliniens qu’Aragon renvoie à sa science des silences -, c’est le pouvoir de la littérature. Le tome V des Œuvres romanesques, qui court de 1965 à 1974, en fournit un témoignage brûlant.

On prend soudainement conscience de notre erreur à ne pas avoir lu plu tôt La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, deux livres d’un rare baroquisme, fêtés comme tels par le meilleur de la presse littéraire du temps, Jean-Louis Bory en tête. Bon signe, Nadeau faisait grise mine devant cette langue torrentielle, qui pratiquait le métalangage par goût et bravade du haut d’une culture que ne possédaient pas les détracteurs d’Aragon. Il en remontrait à la « linguisterie » (Lacan) du temps, aux fanatiques de l’écriture blanche, aux flaubertiens obtus, aux amants transis du neutre et de la mort du récit, exaspérait enfin les structuralistes oublieux que le romantisme et le surréalisme avaient voyagé avant eux dans le plus beau français qui soit… Pour s’être frotté aux femmes et aux hommes plus que d’autres, délices et calices, Aragon pouvait alors publier des romans d’amours plus cruels que sa poésie tardive, volontiers pétrarquisante. Les perspectives radieuses du réalisme socialiste s’assombrissaient dès les titres. La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, d’une noirceur superbe, affrontent, plus ou moins directement, la perte des identités et cette « confusion des genres », dont Aragon parlait dès la Défense de l’infini et qui baptise l’essai de Bougnoux… « On s’attendait à tout, ce fut autre chose », écrivait Aragon à la demande d’Apollinaire, en tête de son premier article paru. Nous étions en mars 1918. Près d’un siècle plus tard, c’est le dernier Aragon qui régale de stupéfiantes images ses lecteurs en sacré manque.

Stéphane Guégan

*Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome V, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux, avec la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 69 €.

*Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, Gallimard, L’un et l’autre, 19,90 €.

Racisme anti-Blanche

Jacques-Émile Blanche eut tous les malheurs. Fils d’un riche aliéniste qui avait soigné Nerval et d’autres romantiques au cerveau à éclipses, il avait touché ses premiers pinceaux sous la conduite de Manet et de Gervex, bonnes fées, au début des années 1880. Longtemps tenté par l’écriture, il apprit vite et se décida aussi vite pour la peinture, qui méritait mieux que d’être le passe-temps d’un rentier précoce. Dans le monde qui fut le sien, le meilleur donc, on croisait aussi bien Barrès que Proust, des nationalistes que des républicains, des Juifs que des antisémites, l’aristocratie de souche que la gentry d’argent, des Français de race que les sujets de la reine Victoria, des femmes à tempérament que des jeunes filles à marier, des invertis discrets que des extravertis moins discrets, du genre de Wilde ou de Montesquiou. Un peu avant la guerre de 1914, sur laquelle Blanche a laissé des mémoires qu’il conviendrait de rééditer, surgirent d’autres candidats à la postérité, et non des moindres, Cocteau, Morand, Mauriac. Les meilleurs écrivains reconnurent en lui un frère d’armes, sinon leur égal.

Notre dilettante, l’un des plus heureux portraitistes de société d’une époque qui compta aussi bien Sargent, Whistler que Boldini et La Gandara, avait la plume acérée et le verbe brillant. Tous ses livres, trop ignorés aujourd’hui, démontrent qu’il savait sentir aussi bien que décrire. Comme un Saint-Simon d’avant la Pléiade,  Blanche a humblement, mais vivement, fait son travail de chroniqueur, de mémorialiste et presque d’historiographe royal. Sa cour à lui, c’était Paris, Londres, un peu l’Italie, géographie suffisante à son bonheur. Mais fut-il heureux cet homme qui portraitura les heureux de la terre ? Sa correspondance avec Gide ou Mauriac, deux de ses plus proches confidents, ne respire pas toujours l’allégresse. Et pourtant il sut saisir l’éclat des belles heures de la vie sur le visage de ses modèles. Derrière le masque de Proust ou de Barrès, la bonhomie plus souriante de Pierre Louÿs ou de Marguerite de Saint-Marceaux, les yeux déjà un peu éteints de Degas ou les postures équivoques de Désirée Manfred, le regard perçant de Gide ou les hanches féminines de Cocteau, la bouche lippue de Stravinski ou les chinoiseries à ressort de Nijinski, c’est la même ardeur qui pétille, et même brûle au contact de la jeunesse ou du génie. « On se rend compte que ce peintre que l’on disait mondain sait mieux qu’un autre atteindre la seule cible qui compte :  celle de la vérité », écrit Pierre Bergé en préface au catalogue de l’exposition qu’accueille sa fondation jusqu’en janvier 2013.

Exposition ou madeleine proustienne ? À chacun d’en décider. Car il n’y manque rien pour favoriser les anamnèses de toute nature. Et la scénographie de Nathalie Crinière regarde du côté de chez Swann… L’artiste, quand il est à son meilleur, s’en tire très bien. Si les tableaux nous rappellent que Blanche posait les pieds de part et d’autre de la Manche, les dessins disent le tropisme fin-de-siècle pour Watteau et le premier rococo. Comme Ingres et Manet, dont il a si bien parlé, il ne détestait pas que la ligne filât droit, quitte à s’attarder sur la nuque ou les épaules des femmes d’avant Coco Chanel. L’exposition de Jérôme Neutres, son commissaire, traverse la Belle Epoque et se referme avec le portrait de Foch qu’on croirait sorti des planches de L’Illustration. Pour ceux qui voudraient poursuivre le voyage jusqu’en 1942, on ne saurait trop recommander la lecture du beau livre de Georges-Paul Collet, qui connaît Blanche et ses amitiés littéraires mieux que personne. Son héros conserva après guerre le don d’attirer à lui la fine fleur des arts. Ce privilège lui permet de ne pas s’en laisser compter. Dada, les surréalistes, Jacques Rigaut, rien ni personne ne l’effarouche. Le Feu follet de Drieu l’affole un peu, mais il se remet vite. Il viendra même au cubisme et à la musique de Milhaud.

Autre publication indispensable aux amoureux de Blanche, la monographie de Jane Roberts, à qui sa connaissance et sa pratique du marché de l’art ont ouvert nombre de portes utiles. Le musée de Rouen et le musée d’Orsay sont loin en effet d’abriter l’œuvre entier d’un artiste qui douta de lui jusqu’à sa mort et dont le corpus reste en grande partie à découvrir. Sans prétendre à l’exhaustivité du catalogue raisonné, le livre de Jane Roberts offre donc un éventail d’images et d’aperçus plus large que la rétrospective rouennaise de 1997. Blanche est mort sans voir paraître sur ses tableaux la monographie qu’ils justifiaient. Lorsqu’il fallut prononcer quelques mots sur le défunt, le 14 novembre 1942, dans les murs surveillés de l’Institut, Maurice Denis parla de sa plume alerte et de son pinceau vigoureux de « peintre de la réalité ». Le livre de Jane Roberts élargit cette définition plus polémique, à sa date, que suffisante. L’auteur rappelle aussi que l’exposition posthume, visible à l’Orangerie au printemps 1943, écarta le portrait du Groupe des Six. Il eût été malséant de montrer le visage du Juif Milhaud dans les espaces qui avaient accueilli les marbres drolatiques de Breker. Mais c’est tout de même Daniel Halévy, grand ami de Blanche, qui signa l’introduction du catalogue. Comme si l’époque ne pouvait plus rien contre la sympathie qu’inspirait toujours un peintre qui n’avait pas été dreyfusard. Stéphane Guégan

– Du côté de chez Jacques-Émile Blanche, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, jusqu’au 27 janvier 2013. Catalogue, Skira-Flammarion, 30 €.

*Georges-Paul Collet, Jacques-Emile Blanche. Le peintre-écrivain, Bartillat, 28 €.

*Jane Roberts, Jacques-Émile Blanche, Editions Gourcuff-Gradenigo, 39 €.

*François Broche, Vie de Maurice Barrès, Bartillat, 2012, 23 €.

De Maurice Barrès, le dandy, l’anarchiste en escarpins passé au nationalisme effusif, son ami Blanche a laissé deux portraits indépassés, ils se répondent sur les murs de la présente exposition, entre la première et la dernière salle. Une douzaine d’années se sont écoulées de l’un à l’autre, douze ans qui ont fait basculer l’écrivain du « culte du moi » au « culte de l’énergie nationale », comme l’explique François Broche, en empruntant à son modèle les nerfs et la netteté qui font d’une biographie un livre vivant, actuel, dégagé des poncifs qui s’attachent au nouvel enchanteur. On ne peut se contenter d’enfiler les lieux communs dès qu’on affronte la littérature des années 1890-1900, oscillant entre décadentisme et naturalisme, ou le débat intellectuel, et même la grande question de l’antisémitisme, plus virulent à gauche qu’à droite, en raison de son arrière-plan social, voire socialiste. Les lecteurs de Toussenel comprendront ! Broche, comme Blanche, nous peint un Barrès en nuances, lecteur de Gautier et Baudelaire comme de Michelet et Zola. D’emblée, il fut l’homme des formules fracassantes, héritage du journalisme musclé de la IIIe République et des secousses boulangistes. Chacun sa bombe. Mort en 1885 de l’auteur de L’Année terrible : « Hugo gît désormais sue l’Ararat du classicisme national. » La dernière campagne présidentielle a prouvé que Barrès ne se trompait pas. Ce qu’on préfère oublier aujourd’hui, c’est l’impact de son style, qui relie Proust et Blum au jeune Aragon, un peu honteux d’avouer au grand-prêtre Breton sa dilection pour le premier Barrès. Broche a raison, il fut un maître à penser et un maître à sentir.

Mais qui a peur d’Edward Hopper ?

Longtemps les modernistes lui reprochèrent d’être l’indésirable grain de sable de leur vision canonique du XXe siècle. En 1933, lors de la première rétrospective du MoMA, Hopper embarrasse, à l’évidence, Alfred Barr. Malgré son dépouillement formel et sa réserve narrative, cette peinture n’était-elle pas trop littéraire, voire littérale, pour accéder au temple des avant-gardes européennes ? Mais Barr, fouetté par la crise de 29, défendait encore l’art américain quel qu’en fût le tonneau. Les clivages se durciraient plus tard… Dès 1930, le jeune MoMa s’était ouvert à la jeune peinture tous azimuts. Le très picassien Gorky y expose pour la première fois de façon notable… Or la peinture d’Hopper se laissait moins facilement enrôler sous la bannière du formalisme, voire de l’abstraction. La voie royale, selon Barr, débutait avec Cézanne et Gauguin plus qu’elle ne découlait de Manet et Degas, deux des modèles majeurs de cet artiste inclassable, indocile surtout aux critères du MoMA. C’est assez dire qu’on s’égare à lui appliquer les normes éculées du formalisme avant-gardiste autant qu’à le ranger parmi ces fiers régionalistes qui, tels Thomas Benton et Grant Wood, dressaient leur foi réaliste et leur culte de la terre natale en rempart aux turbulences du monde moderne.

Stupéfiante de beauté et de rigueur intellectuelle, l’actuelle exposition du Grand Palais liquide la stérilité de ces anciennes oppositions sans chausser les gros sabots de la lecture socio-thématique. Peut-on encore réduire le peintre à l’incurable mélancolie qui l’affligerait, lire la suspension, le silence et le vide humain de ses compositions comme autant de symptômes d’une impossibilité à jouir de la vie ? Si le réalisme en son acception banale ne saurait définir l’art d’Hopper, le renoncement est loin d’en constituer la clef psychologique et la morale définitive. Au gré du parcours implacable de la rétrospective et des textes qu’il signe à cette occasion, Didier Ottinger nous rappelle que le puritanisme de la Nouvelle-Angleterre, dans lequel fut élevé Hopper, n’aboutit pas chez lui au refus des plaisirs et à la condamnation du sexe. Loin d’être un code de bonne conduite asphyxiant, cette éthique aura forgé à la fois un caractère trempé et un rapport circonspect au monde, elle ne l’aura pas lavé de tous ses péchés et libéré de ses mauvaises pensées. On se gardera donc, à l’instar des proches du peintre ou des exégètes fatigués, de confondre l’exigence puritaine avec la netteté constructive des tableaux d’Hopper. Pour ne pas exulter, exploser, ils n’en sont pas moins faits d’ironie, d’humour, de désirs bruts et de résistance à l’ennui mortifère.

Tous ces appels de l’esprit et de la chair, Emmanuel Pernoud les résume d’un mot, l’attente. Son livre en décline les modulations de sens et de forme à travers douze chapitres chrono-thématiques abondamment illustrés. L’essentiel de l’œuvre peint, moins de 200 toiles, s’y trouve concentré. Mais Pernoud n’oublie pas l’illustrateur et le graveur que fut aussi Hopper, adaptant à chaque registre de l’image son mépris de l’anecdotique et du sentimental. Sans opposer de façon absolue ses travaux alimentaires et sa peinture, jalousement arrachée aux prescriptions des magazines glamour, son livre en souligne les différences fondamentales, que le contexte n’explique qu’en partie. Les travaux d’illustrations auxquels Hopper se soumet datent pour l’essentiel des années 1910 et fixent l’idéal d’une Amérique à qui tout sourit, même la victoire de son armée en Europe. Travail tendu et consommation heureuse sont les leviers d’une réussite illusoire que l’artiste traduit en lignes tranchantes. Les gravures, entre 1915 et 1923, répondent à cette rhétorique conquérante par leurs situations plus énigmatiques et un encrage musclé. La peinture devait préférer aussi le trouble, l’entre-deux et le temps étiré. Attendre, rappelle Pernoud, c’est tendre vers. Et c’est parfois atteindre.

Couples silencieux, figures isolées, lieux indéterminés, intérieurs saisis à la dérobée, personnages rongés par l’incertitude ou la frustration, la liste des thèmes chers à Hopper est bien connue. Si Pernoud les examine à la lumière des sources picturales du peintre et des contemporains plus bavards, le bel essai d’Alain Cueff privilégie la culture philosophique et religieuse d’un artiste plutôt introverti sur lequel ont pesé une sexualité contrainte et une existence conjugale à peine plus épanouie. Il n’était donc pas inutile de se demander pourquoi Hopper a multiplié les nus scabreux et les femmes pulpeuses, jusqu’à incommoder son épouse et le faire suspecter de sexisme ou de misogynie, comme Degas et Forain avant lui. Leur héritier direct a connu son baptême du feu dans le Paris de la Belle-Époque, éminemment décadente aux yeux d’un yankee élevé dans l’horreur du sexe tarifé et des étreintes pré-maritales. Ses figures de prostituées aux corps pleins sont toutefois superbes d’arrogance baudelairienne. La France restera le pays des éternels « what if »… Sa biographie, par la suite, ne laisse guère suspecter de frasques, à peine une liaison ou deux avant que Josephine lui mette le grappin dessus. Mais la peinture prend très tôt sa revanche sur la vie et nous bombarde de créatures ou lolitas en panne d’intrigues. Entre amour du possible et amorces de récits, cette peinture aura toujours usé de l’ambivalence contre la résignation.

Stéphane Guégan

*Didier Ottinger (dir), Edward Hopper, Editions de la Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 45 €.

*Didier Ottinger, Hopper. Ombre et lumière du mythe américain, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 13 €

*Emmanuel Pernoud, Hopper. Peindre l’attente, Citadelles & Mazenod, 189 €.

*Alain Cueff, Edward Hopper. Entractes, Flammarion, 20 €. Le même auteur préface Relire Hopper (RMN-Grand Palais, 12 €), un recueil de sept nouvelles, révélatrices du pouvoir d’Hopper, de ses scénarios voilés et de ses scénographies latentes, sur l’écriture romanesque. Le cinéma de Wim Wenders lui doit plus que le cinéaste ne peut le dire probablement. Ce dernier intervient au cours du film très inspiré que Jean-Pierre Devilliers a consacré à Hopper et aux étranges ellipses de son objectivité (La Toile blanche d’Edward Hopper, Arte Editions / RMN-Grand Palais, 19,90 €). Comment mettre en mots les tableaux d’Hopper sans lisser ni lasser leur potentiel narratif, c’est le défi que relève Jean-Pierre Naugrette dans son Edward Hopper, Rhapsodie en bleu (Scala, 18 €).

Femmes

Les gens de l’ancien bloc de l’Est vous le diront, la seconde guerre mondiale ne s’est terminée pour eux qu’après la chute du mur de Berlin. Comme Christa Wolf, l’héroïne de son dernier roman a grandi du mauvais côté, dans l’ex-RDA. Plus qu’un livre sur l’euphorie du déracinement et de l’altérité, tarte à la crème de la vulgate multiculturaliste, Ville des anges nous parle du poids des héritages qu’on porte en soi et qu’on transporte, à l’occasion, loin de la « belle patrie » chantée par Heine. Comment se débarrasser de l’histoire quand elle vous a fait rêver après vous avoir meurtrie à jamais ?  Il faut croire que la narratrice de Christa Wolf a les épaules solides. En 1945, à moins de vingt ans, elle a vite pris conscience que la fin de la guerre ferait partie des illusions du moment. Aux crimes de l’Allemagne nazie, qu’il s’agit d’assumer désormais en pleine connaissance, vont se superposer les mirages, vite dissipés, du faux paradis communiste. Et voilà qu’en 1989, après des années de plomb, l’histoire bascule à nouveau. Chute du mur. On nous a tous appris qu’il fallait s’en réjouir. Le cauchemar recommence en fait pour les Allemands libérés du joug soviétique. N’ont-ils pas été les complices d’une terreur et d’une pénurie d’État bien huilées ? N’auraient-ils pas dû fuir comme ces intellectuels et ces juifs qui avaient quitté l’Europe d’Adolf Hitler après 1933 ?

La première force du roman de Christa Wolf, qui fait pâlir la plupart des « fictions » de la rentrée, est de circuler entre différentes mémoires du peuple allemand, les diverses vagues d’émigration du XXe siècle, sous le soleil de la Californie. Quand la narratrice débarque à Los Angeles au début des années 1990, avec trois mots d’anglais dans ses bagages, Clinton se prépare à prendre d’assaut la maison blanche et la CIA à faire son coming out au sujet des années Hoover. Elle n’aborde pas seule le « monde libre » et les fantômes de l’histoire récente. Une étrange liasse de lettres l’accompagne, qu’une amie lui a remises avant de mourir. Pendant près de 30 ans cette Emma est restée en correspondance avec une certaine L., qui avait fait le choix de l’oncle Sam. Les anges ont des ailes pour voler, c’est bien connu, ils ont aussi une ville pour s’y réfugier, en théorie. Los Angeles, comme dans le Drive de James Sallis (à lire en anglais), est un monde suffisamment déchiré, magique et inhumain, pour que toutes les rencontres y soient possibles. Sur la route qui la mènera à la mystérieuse émigrée, à l’amie d’Emma et à leur dernière lettre, la narratrice va croiser autant de morts que de vivants. Brecht, les frères Mann et pas mal d’échoués, aux marges de la ville.

Pour traiter de la culpabilité et de la dignité reconquise, Ville des anges est aussi un formidable récit de femmes, qui déroulent le passé ou l’instant à partir d’elles. C’est d’un même déplacement du regard, du sexe, que le dernier roman de Philippe Djian tire sa vérité. On sait les tourments que Flaubert eut à surmonter pour faire vivre Emma Bovary sur le rasoir de leurs désirs communs. Djian s’est lancé un défi identique, ajoutant même aux difficultés du transfert celle qui consiste à parler à la première personne et à observer les hommes depuis l’autre bord. Privilège rare dans le roman français, Djian sonne juste lorsqu’il aborde les problèmes de couple et les mœurs sexuelles de notre époque expéditive. Il ne confond pas sentiments et pulsions, fait la part des choses, dédramatise les appels de la chair… Autour de Michèle, une quadragénaire séduisante qui vient de rompre avec le père de son fils, les hommes ne manquent pas. Il y a ceux avec qui elle couche avec plaisir de temps à autre, pour le plaisir précisément, rien de plus. Un plaisir intense, court, furtif, coupable parfois, qui la renvoie ensuite à son ex un peu collant, au boulot, à sa mère nymphomane et tyrannique, à son père qui se meurt, à son fils immature et sa belle-fille obèse, en qui se concentre l’horreur de notre époque. Djian s’acharne sur eux. Mais on ne lui en veut pas.

Du reste, son goût des situations extrêmes, dures, ou simplement douloureuses n’épargne pas non plus Michèle, qu’un inconnu encagoulé viole chez elle, un jour, avant de décamper. L’impensable, le pire des cauchemars a soudain bouleversé son existence et il peut resurgir à tout instant. Car l’agresseur, brute moderne, entretient sa victime dans l’angoisse de la récidive, utilise son téléphone comme sa queue, pour faire mal, jouir en terrorisant, fût-ce à distance. « Je suis sensible, en général, aux interventions du monde extérieur », avoue Michèle au début de son récit. Phrase superbe, qui résume à la fois le léger déphasage de son existence et sa disponibilité à ce qui vient. Mai ce viol, de quoi est-il le signe ? Derrière son titre plein teinté d’humour, qui sent son Feydeau ou son Courteline,  « Oh… » cache une surprise de taille, qu’il serait idiot de dévoiler ici. Le lecteur vite déstabilisé a donc à faire avec un roman un peu noir, où chaque protagoniste paraît suspect. La victime ne le serait-elle pas autant que les autres ? Car Michèle travaille pour une boîte de production, elle fait du cinéma et donc le malheur des scénaristes qui ont le tort de se croire du talent. Son père, un monstre, avait déjà le don de s’attirer les ennuis ! On navigue en eaux troubles. Mais Djian a soigné son intrigue, il tient fermement la barre et nous entraîne bien plus loin que prévu. Stéphane Guégan

– Christa Wolf, Ville des anges, Seuil, 22 € //  Philippe Djian, « Oh… », Gallimard, 18,50 €

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

– Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).

Exils

Les meilleures choses ont une fin… Mais il faut bien que les expositions de l’été rendent l’âme et enterrent les beaux jours afin de laisser place aux fruits d’automne, si impatients de briller. Les retardataires ont donc intérêt à se remuer pour voir, par exemple, Metamorphosis à Londres. Minna Moore Ede y a construit une exposition pleine de surprises, en tout genre, autour de trois des plus beaux Titien du monde. Entrés récemment dans les collections britanniques, à la suite d’un montage financier complexe et de souscriptions nationales, deux d’entre eux avaient été peints pour Philippe II d’Espagne. Titien se passait bien du latin pour lire les Anciens et Ovide était un de ses terrains de chasses préférés. La lecture des Métamorphoses, agitées de passions mortelles et des résonnances qui font les mythes durables, l’électrisait. Son diptyque s’autorise même un parallèle absent d’Ovide, les déboires d’Actéon et de Callisto, victimes tous deux de la chasteté meurtrière de Diane. Comment un peintre aussi intelligent que lui aurait pu manquer le thème du regard et ses dangers ? Ici l’œil souille, là il démasque. Dans les deux cas, il tue. L’originalité de l’exposition londonienne est d’étendre les harmoniques à trois artistes de la nouvelle scène anglaise.

Si Chris Ofili est d’une emphase symbolique assez creuse, et d’une pyrotechnie assommante, Conrad Schawcross et Mark Wallinger convainquent davantage. Trophy, la pièce du premier, dans une version radicale du mythe, associe le sadisme de la déesse à ses frustrations sexuelles. Je lui parle de la mélancolie qui se dégage des déhanchements de son ballet robotique, il me répond « maybe » sans forcer son sourire. Diane, tyran saturnien, devient l’objet de nos désirs secrets chez Wallinger. Sa boîte façon peepshow a enflammé la presse britannique. Car elle abrite une jeune femme nue, plus en chair qu’en os, tatouée, superbe de souveraineté tranquille. Cette petite sœur de Victorine Meurent fait sa toilette sous nos yeux indiscrets. La boîte de Wallinger prend l’air par quatre ou cinq petits trous devant lesquels se contorsionne un public ébahi. Jamais Titien n’aura été si « up to date ». Dans un genre différent, l’exposition Exils se joue des frontières qu’on aime à dresser entre l’ancien et l’actuel, le très et le peu connu… C’est bien le moins qu’on puisse exiger d’elle. N’avance-t-elle pas sous pavillon ovidien, celui des Pontiques et des soupirs noirs ? Ne s’intéresse-t-elle pas à la mobilité, obligée ou volontaire, de certains artistes au cours du XXe siècle ? Guerres et calamités de toutes sortes en ont fait l’âge nomade par excellence.

Distribuée entre trois lieux, topographie conforme à son propos, Exils nous parle de ces peintres et sculpteurs que les circonstances ou leurs convictions ont poussés sur les chemins du monde. Juifs indésirables, étrangers de France, Français de New York, Arméniens d’hier et d’aujourd’hui, le projet ne cherche pas à donner à leur diaspora une autre unité que celle-là. Cela ne signifie pas que ces femmes et ces hommes aux destins variés ne se sont pas croisés à l’occasion… Diego Masson m’a raconté la rencontre de son père et de Gorky, un peu avant la fin de la guerre, dans le Connecticut. Chacun ignorant la langue de l’autre, le silence de la peinture les rapprocha. Masson est l’un des peintres de la constellation surréaliste dont l’exposition suit le parcours. Le catalogue a raison de souligner qu’il hésita à quitter la France occupée. Mais je serais plus prudent sur les liens qu’on lui attribue avec les communistes. Leur combat ne l’a qu’épisodiquement concerné, lors de la guerre d’Espagne, qui imposait des stratégies transitoires. Il y a tout lieu de penser que La Résistance, grand tableau de 1944, fournit l’exutoire idéal à ses démons personnels en répondant à  Guernica.

Un autre exilé, d’autres transfuges : Caravage et ceux qu’on appelle les caravagesques. Grâce à l’aura persistante des peintres noirs, les expositions concomitantes de Montpellier et Toulouse ont drainé un large public cet été, qui devrait se maintenir jusqu’à la mi-octobre. Un succès à mettre au crédit de « la caravaggiomania » dont Olivier Bonfait décortique les mécanismes à travers un essai volontiers iconoclaste. Car l’idée d’une filiation directe entre le maître et ses émules continue à dominer notre vision du caravagisme, formule plus problématique qu’utile désormais pour désigner les artistes qui auront « adhéré », selon le mot de Baglione, à une « manière ». Retournant les étiquettes de l’histoire de l’art, Bonfait fait émerger des différences là où d’autres célèbrent une communauté anti-académique, anti-idéaliste, moderne en un mot. La construction rétrospective des gardiens du temple est patente : les caravagesques n’apparaissent sous ce nom qu’à la fin du XVIIIe siècle. A lire les premiers témoins, l’influence du Caravage, ou plutôt son succès, aura suscité la multiplication des « naturalisti » sur le marché. Mais Bonfait montre ce que cette approche globalisante doit à la mythologie du Caravage, déjà active à sa mort. En découla une minoration des vrais modèles du dit caravagisme, tels Manfredi, Valentin ou Ribera. Qu’il se soit agi d’une famille éclatée plus que d’une « onde de choc », n’est-ce pas ce que ressentent les visiteurs  à Montpellier et Toulouse ? Il n’est pas de style international.

Stéphane Guégan

Metamorphosis. Titian 2012, The National Gallery, Londres, jusqu’au 23 septembre. Catalogue avec une spirituelle et érudite introduction de Nicolas Penny, 8,99 £.

Exils, Musée Marc Chagall, Nice / Musée Fernand Léger, Biot /Musée Pablo Picasso, La Guerre et la Paix, Vallauris, jusqu’au 8 octobre. Catalogue sous la direction de Maurice Fréchuret et Laurence Bertrand Dorléac, RMN éditions, 35 €. L’installation de Melik Ohanian, détournement du néo-cinétisme actuel en plein musée Picasso, est d’un symbolisme lacrymal pleinement affiché : Concrete Tears, 3451. Autant de larmes de béton et de kilomètres, celles et ceux qui séparent l’artistes d’Erevan. Si l’œuvre renvoie à la perte fondatrice et à l’arrachement ovidien, elle ne saurait justifier la grille de lecture qu’on applique brutalement aux artistes arméniens et à Gorky en particulier. L’historiographie américaine, pétrie de bons sentiments, a poussé ce type d’analyses jusqu’à la caricature (nous y reviendrons).

Corps et ombres. Le caravagisme européen, jusqu’au 14 octobre 2012, catalogue sous la direction de Michel Hilaire et Axel Hémery, Cinq Continents, 39 €. Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 19 €.

Mentionnons enfin une exposition qui, elle, a bien fermé ses portes, début septembre, à Clermont-Ferrand : Géricault au cœur de la création romantique. Le propos, centré sur Le Radeau de la Méduse, son processus de création comme sa volonté d’action, donne sa pleine mesure dans le catalogue qui l’accompagnait (Nicolas Chaudun, 32,50 €). Un format italien pour un tableau panoramique : Géricault y embarque, en effet, le futur de la peinture française et les déchirements politiques de la France de Louis XVIII. On comprend que son radeau prenne l’eau de toutes parts et que l’avenir semble aussi sombre que le ciel du Sénégal par gros temps. Du parti libéral, Géricault incarnait les valeurs fondatrices autant que les contradictions présentes, celles d’une bourgeoisie éclairée qui exigeait l’extension des libertés politiques pour mieux établir le règne du libre-échange. L’expédition à laquelle prit part La Méduse était liée à la question des colonies. Abolir l’esclavage était une chose, affranchir l’Afrique une autre. Le catalogue de Bruno Chenique, grand connaisseur de Géricault, scrute son héros depuis ses limites, qu’il s’agisse de la pratique académique des têtes d’expression ou de la fascination pour Michel-Ange. De là à considérer le Radeau, composition et sens, comme un moderne Jugement dernier ! Why not ?

Londres encore !

Bigger than life ! C’est ainsi qu’Hollywood résumait son cinéma… Londres a flirté avec l’excès dès les origines, qui se perdent dans la nuit des invasions romaines… Les villes traversées par un fleuve ne ressemblent pas aux autres. Elles grossissent plus vite, s’étirent en tous sens, entassent pauvres et riches au rythme des bateaux. Dès le milieu des années 1840, Londres subjuguait par son immensité, sa beauté et sa crasse confondantes, sa gentry et ses taudis, son prestige impérial et ses délices de Capoue. Le Dorian Gray de Wilde s’est construit autour de cette Babylone comme le serpent de Mercure, dieu du commerce, autour du thyrse. Ville unique, elle devait subir, quelques décades plus tard, le feu roulant des bombes de Monsieur Hitler. Architecte frustré, il rêvait de la détruire et ne fit que la dynamiser, au lieu de la dynamiter… Le livre de Reuel Golden, formidable imagier, promenade au long cours, documente l’histoire d’une ville qui les contient toutes. Il aurait pu prendre un parti topographique et jouer des contrastes, plus criants qu’ailleurs. Le statut de certains quartiers a tellement changé entre la fin du XIXe siècle et notre époque ! Cette dynamique sociale n’a pas fini de modifier l’architecture de la ville, les flux de population, et la couleur des rues, en somme. Le livre préfère dérouler le fil du temps, comme on descendrait le fleuve, en marquant quelques arrêts légendaires, du Londres de Virginia Woolf à celui de la fusion food, en passant par les Stones, les photos cambrées de David Bailey, les boutiques cuir de Malcolm MacLaren, les épingles à nourrices de Johnny Rotten, Kate Moss, etc. C’est le secret des grandes villes que de vampiriser le meilleur de leurs habitants. Dorian Gray is here to stay.
Reuel Golden, London. Portrait d’une ville, Taschen, 552 p., 49,99 €.