Catégorie : Histoire

Cicatrices

La guerre de 14, Cendrars l’a faite, corps et âme, sans bluff, la peur au ventre, le cœur aux lèvres, dans la boue, la merde, le sang, la barbarie apache et l’humour canaille des tranchées, au contact des «copains» de la Légion étrangère, de vrais durs, tous à la merci des incompétents, des balles perdues et d’un destin plus que jamais indéchiffrable. Mais l’inverse n’est pas moins vrai. La guerre, cette plasticienne vorace, a remodelé le poète vertical de New York et le voyageur horizontal du Transsibérien, en lui mangeant le bras droit et en accomplissant sa propre légende. Les Œuvres autobiographiques, qu’a réunies Claude Leroy et son équipe, sont à la fois pleines de feu, de violence archaïque et d’idéalisation, mot par lequel Cendrars, loin de tricher sur ce qu’il avait vécu, en désignait la perspective mythique et la finalité littéraire. «Réaliser sa vie», pour un écrivain de son calibre, ne peut se concevoir sans les livres qui en portent trace. La littérature n’est pas camouflage, mais passage, passage de l’existence à sa légende. Encore aura-t-il fallu brûler jusqu’à la dernière cartouche avant de se raconter à la première personne. Ses grands livres de «souvenirs» paraissent au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, involontaires tributs à l’existentialisme en vogue, mais dont Roger Nimier sentira combien leur langue brûlante lance de fraternels échos à son éthique et son esthétique de l’urgence.

On oublierait facilement tout Sartre pour L’Homme foudroyé et La Main coupée, où la liberté, le courage et le souci du prochain ne se donnent pas sans arrêt bonne conscience et belle figure. Et puis le style est au rendez-vous, simultanément direct et imagé. Pas de mots inutiles, pas de temps à perdre. Force qui va, la vie de Cendrars fut une suite de fugues, de voyages, de coups de têtes, de femmes aimées à la folie. Quand tout explose, dès le 29 juillet 1914, on le trouve en première ligne, évidemment. Cendrars, la clope au bec, signe L’Appel aux étrangers lancé par un Italien de Paris, le poète d’annunzien Canudo : «L’heure est grave. Tout homme digne de ce nom doit aujourd’hui agir […]. Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, donc des actes. Des étrangers amis de la France, qui pendant leur séjour en France ont appris à l’aimer et à la chérir comme une seconde patrie, sentent le besoin impérieux de lui offrir leurs bras.» Terrible augure que ce bras offert au pays qui ne naturalisera Cendrars qu’après ce sacrifice… L’usage est désormais de nier le patriotisme du poète, au prétexte que la guerre est une belle «saloperie» et qu’il est plus héroïque d’y échapper… Les dégonflés ont la cote. Personne, et Cendrars le premier, n’a envie de se faire tuer pour quelque idéal illusoire. Mais la guerre est là qui impose à chacun de choisir son camp. Le choix de la France pour ces «étrangers», Cendrars, Canudo, Lipschitz ou Kupka, signifiait l’existence d’un tout charnellement ancré, le pays élu, comme l’a souvent rappelé Péguy, l’une des premières victimes des combats.

La Main coupée, le plus beau livre né de cette guerre, tranche à vif sur le banal héroïsme de la littérature cocardière. Aux disparus de la légion qu’il a côtoyés, écoutés et aimés pour certains, Cendrars rend un hommage qui s’ajuste à la vérité brouillardeuse de chacun. «La mémoire, quel cimetière!» De la légion il a adoré la culture du secret, les hommes sans passé précis, exhibant seulement les stigmates d’un parcours cabossé : «Je m’étais engagé, et comme plusieurs fois déjà dans ma vie, j’étais prêt à aller jusqu’au bout de mon acte. Mais je ne savais pas que la Légion me ferait boire ce calice et que cette lie me soûlerait, et que prenant une joie cynique à me déconsidérer et à m’avilir […] je finirais par m’affranchir de tout pour conquérir ma liberté d’homme. Être. Être un homme. Et découvrir la solitude. Voilà ce que je dois à la Légion et aux vieux lascars d’Afrique […]. Pourtant ils étaient durs et leur discipline était de fer. C’étaient des hommes de métier. Et le métier d’homme de guerre est une chose abominable et pleine de cicatrices, comme la poésie.» Cette guerre fut donc un moment d’horreur et de grâce définitif. La violence la plus bestiale et la beauté la plus paradoxale ont alors fusionné dans l’éclat métallique des canons étourdissants… Dès 1918, J’ai tué, texte du poète et illustrations de Fernand Léger, en recueille la modernité… Syntaxe heurtée, impressions simultanées, griserie cubiste, morale du danger. Texte et images sont suspendus à l’action pure. La guerre a arraché un bras à Cendrars et pris un fils à George Desvallières.

Le peintre a la cinquantaine quand il renfile l’uniforme des chasseurs, où il avait pris du galon dans les années 1890. Ces périodes de formation militaire correspondent aux années où le jeune homme se rapproche de Gustave Moreau et signe ses premières œuvres. Une dualité féconde s’y dessine, qui annonce à la fois le rude expressionniste, proche de Léon Bloy, et le peintre suave au chromatisme ardent. La force et l’animation du Salon d’Automne dès 1903 doivent beaucoup à ce fauve atypique; il a l’âme d’un chef, la piété d’un chrétien récemment converti et l’esprit ouvert. Au moment où la guerre le renvoie sous les drapeaux, à la tête de ses hommes dans la Somme et en Alsace, Desvallières et ses deux fils sont familiers du milieu cubiste. Le vice-président du Salon d’Automne n’a pas reculé devant le danger et la terreur de voir mourir ses deux garçons. Le plus jeune, 18 ans, disparaît dès 1915. Le livre de Catherine Ambroselli de Bayser, conjuguant le journal du soldat et la chronique d’une famille emportée par l’attente et la mort des siens, confronte avec justesse l’expérience collective et sa perception privée. On sera sensible au réconfort que Desvallières, et ses pinceaux en sommeil, demande à la peinture des autres, Chardin ou Manet, et aux lectures roboratives, Claudel ou Péguy. Sa foi ne transforme pas la guerre en épreuve réparatrice, mais trouve dans la violence et la fraternité des combattants une vérité inconnue de lui. Jésus, l’homme de douleurs, il l’aura croisé au milieu des poilus sacrifiés, avant de le(s) faire revivre sur la toile. Stéphane Guégan

*Blaise Cendrars, Œuvres autobiographiques complètes, tomes I et II, édition de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 52,50€ chacun

*Laurence Campa, Album Cendrars, Gallimard

*Catherine Ambroselli de Bayser, George Desvallières et la Grande Guerre, préface d’Annette Becker, Somogy, 38€

Rex is back !

Le jeu des ressemblances improbables a toujours intrigué les esprits agiles. Qu’Alain Minc en soit un, personne ne saurait le nier. De même, son art du livre bref et son goût des personnalités troublantes, sinon troubles. Sa dernière parution ne déroge pas aux vertus des précédentes. Enlevée et directe, elle parvient à contenir les vies parallèles de Jean Moulin et René Bousquet en 180 pages aérées. À première vue, rien ne rapprochait le symbole de la France libre et le Fouché de la France brune. En lisant l’avant-propos de L’Homme aux deux visages, titre surprenant, on comprend vite que Minc va surtout s’intéresser à ce qui fit basculer Moulin et Bousquet, si comparables à maints égards, en des camps opposés. Leur progression foudroyante dans la carrière préfectorale, au cours des années qui précédent juin 1940, confirme d’indéniables qualités individuelles autant que ce sens des réseaux hérité de la franc-maçonnerie radical-socialiste. Les divergences vont poindre sous le Front populaire et s’accuser au lendemain de la défaite. Minc admire le courage et la lucidité de Moulin, il n’en est pas moins fasciné par Bousquet, qui vaut mieux que ses manières de dandy et les paradoxes de son collaborationnisme d’État. Pas plus que Laval, son mentor, l’homme du Vel d’hiv n’adhère à l’antisémitisme des durs de Vichy et des ultras de la capitale, dont il s’est toujours écarté.

Minc nous montre surtout un homme pris au piège de son efficacité, de sa puissance d’accommodement et du jeu subtil des Allemands, qui se lasseront du fonctionnaire zélé mais indépendant fin 1943. «De l’exercice auquel je me suis livré, nul ne peut tirer de conclusion définitive», précise Minc avec une belle honnêteté. L’ouvrage de Jacques Gelin, une somme admirablement menée, se veut plus nette sur l’entrelacs de raisons qui aboutirent à la capture de Moulin et à sa liquidation sauvage par les services de Klaus Barbie. De façon assez étonnante, Minc tait le débat que suscite l’arrestation de Moulin depuis celle, voilà trente ans, de l’ancien chef de la Gestapo de Lyon. Or, Moulin a bien été «trahi» avant de tomber, à Caluire, le 21 juin 1943, entre les mains de ses bourreaux. Et trahi par les siens. Une «infamie», avouera De Gaulle. Qu’est-ce à dire? L’enquête de Jacques Gelin est de celles qui remuent des montagnes de silence, de complaisances judiciaires et de paresse historiographique. Sur le détail du travail abattu, seuls les meilleurs spécialistes de la Résistance peuvent se prononcer. Mais tout un chacun sortira ébranlé de cette lecture poignante et de ses révélations. Car elles mettent au jour le fonctionnement, peu orthodoxe et très conflictuel, de l’armée secrète en ses diverses fractions. On savait que Moulin, avec ses manières d’ancien préfet qui plaisaient au Général, eut du fil à retordre avec les ténors du maquis. Il était loin d’imaginer que cette autre guerre, sur fond d’un débarquement que les services américains voulaient faire croire imminent, aboutirait à son sacrifice au nom de la lutte contre Moscou, pour ne pas dire De Gaulle. Stéphane Guégan

*Alain Minc, L’Homme aux deux visages, Grasset, 17€

*Jacques Gelin, L’Affaire Jean Moulin : trahison ou complot?, Gallimard, 24,90€

Haro sur le Grand Siècle

Marc Fumaroli n’a pas son pareil pour secouer les certitudes de l’histoire culturelle et rafraîchir notre vision de ce que l’on appelait encore, avant la réforme des programmes scolaires, l’âge classique. Son inutilité semble aujourd’hui une évidence à la plupart des enseignants. Au lieu de s’en attrister une fois de plus, on notera que le mépris des vieilles humanités, poussé à ce degré d’intolérance, rappelle les débats qui avaient agité le monde savant sous Louis XIV et Louis XV, et auxquels nous ramène avec science et humour le dernier ouvrage de Fumaroli. Les trois préfaces qu’il agrège, livres en soi, en forment un quatrième dont l’interrogation principale touche à l’exercice même de la littérature et des arts sous les derniers Bourbons de droit divin. Qu’en est-il en effet de «l’indépendance libérale d’un Montaigne» quand l’absolutisme monarchique exerce sur ses sujets une autorité plus implacable que le rejet janséniste du libre arbitre? Le Sablier renversé, beau titre, qui fait songer à Gautier et Baudelaire, se situe volontairement à la croisée de la réflexion politique, de l’anthropologie chrétienne et de la guerre du goût. La querelle des anciens et des modernes, déclenchée par Perrault en 1687 sous un déluge de flagornerie courtisane, et entretenue tout au long du XVIIIe siècle par l’anticomanie ambiante, ne résume qu’en apparence le propos de Fumaroli. La vraie question qu’il pose, si actuelle, recoupe davantage l’équilibre des pouvoirs et des devoirs dans la société civile.

On ne pouvait pas mieux l’aborder qu’en partant du génial Gracián. L’Homme de cour est le titre fallacieux sous lequel parut, dans une traduction flottante, le grand livre épigrammatique du jésuite espagnol. Autour du roi soleil, les représentants de l’ordre ignacien jouissent alors d’une faveur certaine. C’est qu’ils ont poli leurs griffes avec le même opportunisme qu’Amelot le texte de Gracián, toilettage qui lui valut de devenir un best-seller et un bréviaire de stratégie laïque jusqu’à Guy Debord. Pourtant, L’Art de la prudence, si l’on revient au titre originel, ne prêche aucunement la diabolisation du collectif ni le sacrifice de sa dignité aux «ambiguïtés du monde temporel» et aux ajustements qu’elles imposent. On conçoit qu’une telle discipline, nourrie de Sénèque, ait pu susciter l’enthousiasme de certains penseurs, Bayle entre autres, irrités par l’abaissement des écrivains pensionnés par le roi. Au titre des contre-pouvoirs, qui inaugurent les Lumières, Fumaroli place aussi très haut la société lettrée des salons, souvent féminins, dont la liberté d’esprit et de corps fait le bonheur des Historiettes de Tallemant des Réaux. Leur rôle, après la Régence et la crise de la culture rocaille, sera d’autant plus crucial que le gouvernement royal, courant après le prestige perdu de Louis XIV, entendra ramener les arts dans l’orbite du « grand goût » et de la morale en acte. Mais ce dressage « romain » n’épuise pas la richesse du XVIIIe siècle, comme Fumaroli le souligne, en conclusion, avec soulagement.

Il fut un temps où l’on n’écrivait guère par vocation sacrée ni obsession d’être publié. Écrire revenait à parler, à converser autrement, librement, à prolonger sa vie plus qu’à la grimer ou la flatter, sans égards pour les bienséances et la censure qu’imposait la chose imprimée. Pour s’être plus que d’autres méfié des servitudes et des risques du livre, Tallemant des Réaux (1619-1682) fut un auteur tardif. On parle bien de bombe à retardement… Il n’a rejoint le cercle des classiques confirmés, ou fréquentables, qu’en 1960, grâce aux bons soins d’Antoine Adam, sourd aux préventions esthétiques et morales qui s’étaient accumulées sur le manuscrit des Historiettes. Cet éminent professeur de la vieille Sorbonne, bon connaisseur du Fracasse de Gautier, cédait volontiers au magnétisme de la littérature Louis XIII. Verdeur de vue et style brutal, souci du détail et mépris de la composition, réalisme en un mot, Tallemant préfère regarder de près que juger de haut. Comme il se fiche de bien écrire, il excelle à brosser son époque telle qu’il l’a vécue. D’autres, dès avant Voltaire, peindront le Grand siècle avec les couleurs guindées d’un mythe toujours vivace. Le témoignage de Tallemant en sape par avance les fondations, la rhétorique, l’hypocrisie, la veulerie ancillaire et la fausse majesté. Dans son admirable préface, vrai morceau de littérature libertine, au sens que le premier XVIIe donnait à ce mot, Michel Jeanneret examine une à une les audaces de cette chronique déniaisée d’un temps qu’on découvre moins corseté, et moins fermé au mouvement brownien des sociétés modernes. Parce qu’elles en recueillent l’écume, récits, intrigues et confessions intimes, les Historiettes épousent le parti et la verve des élites lettrées où le talent l’emportait sur la naissance, le fait et l’effet sur les cachoteries assommantes. Mme de Rambouillet, Mme de Scudéry et Ninon de Lenclos furent les muses d’une fronde des esprits affranchis et des mœurs déliées. Imagine-t-on aujourd’hui une plume capable de s’amuser des plus hauts personnages de l’État comme Tallemant et ses amies le faisaient d’Henri IV, de Richelieu et de Louis XIII ? Verbe et parole découvrent les joies de l’escrime. C’est l’autre cour, celle qui mène à Rétif, aux romantiques et aux Hussards. Nimier assouplissait ses épées en lisant le cardinal de Retz, l’ami de Tallemant… Il fut enterré, belle sortie, non loin de Molière qu’il tenait pour le génie de son siècle. Stéphane Guégan

*Marc Fumaroli, Le Sablier renversé. Des Modernes aux Anciens, Gallimard, collection Tel, 22€

*Tallemant des Réaux, Historiettes, choix et présentation de Michel Jeanneret, Gallimard, Folio classique, 12,50€.

Mea culpa

La semaine dernière, coup de fil de Claire Sarti, très mécontente de ma chronique sur son grand-père, Paul Éluard, postée à l’occasion de l’exposition d’Évian. On décide de se voir, de s’expliquer. Je ne le regrette pas. Aucune malveillance ne m’animant à l’endroit du poète, il importait que Claire Sarti et ses frères en fussent convaincus. Je reconnais sans mal que certains passages de mon texte prêtent involontairement à confusion. Il n’y a pas lieu, par exemple, de suspecter l’attitude patriotique d’Éluard en 1914, à rebours de bien des peintres qu’il collectionnera dans l’entre-deux-guerres. Car le commerce d’art, autre point délicat, fut bien l’une des activités constantes de l’écrivain, très vite conscient des profits à tirer de l’emballement de l’époque pour la peinture moderne et les arts primitifs. La liberté d’écrire, et de publier de la poésie pour le petit nombre, réclamait quelque sacrifice à l’économie capitaliste, bête noire, en théorie, du surréalisme. Je n’ai pas voulu accuser Éluard du moindre acharnement mercantile, mais sourire du mépris orgueilleux dans lequel la bande de Breton affectait de tenir l’argent et «le bourgeois». Quelle rigolade, en effet ! Est-ce vraiment diminuer la valeur de l’écrivain que de souligner, après Anne Egger, son souci extrême des droits d’auteur. La modernité des XIXe et XXe siècles, si cachotière soit-elle en l’espèce, n’avait pas les moyens de briser sa dépendance aux lois du marché.

Le besoin d’une nouvelle biographie d’Éluard, et Claire Sarti le concède volontiers, ne se fait pas moins sentir quant à l’épisode de l’Occupation allemande et aux comportements de la République des lettres sous la triple férule de Vichy, Berlin et Moscou. Loin de moi l’intention de jeter le doute sur les choix d’Éluard, la résistance intellectuelle et l’édition clandestine, lorsque je redisais la nécessité de mieux comprendre le dédoublement de son activité scripturaire entre la fin 1940 et l’été 1944, du Livre ouvert aux Armes de la douleur. Puisque notre connaissance du milieu littéraire s’est largement enrichie et complexifiée ces dernières années, pourquoi ne pas y inscrire l’ubiquité courageuse d’Éluard et son ralliement au PCF ? Avant cela, selon ses mots, il y eut bien une période d’incertitude dont Paulhan l’aura aidé à sortir. Ce dernier n’a jamais caché sou goût pour la poésie d’Éluard, qu’il dit préférer en 1939 à la «non-fraîcheur» de Cocteau. C’est ce même Paulhan qui écrit à André Lhote, le 19 novembre 1940, au sujet de la recomposition des équipes de la NRF. Drieu vient d’être bombardé à sa tête par les Allemands : «La NRF garde Gide, Jouhandeau, Audiberti, s’ajoute Boulenger, Fabre-Luce, Bonnard, se prive de Benda, Suarès, Éluard (juifs), de Bernanos, Claudel, Romains (anti-nazis).» Le poète de Capitale de la douleur faisait partie, comme Lhote, des contributeurs d’une revue dont Paulhan était loin de vouloir éloigner ses protégés. Paulhan, le lendemain, en avertit Francis Ponge dans les mêmes termes.

Or Éluard apparaît bien au sommaire de la NRF en février 1941 avec «Blason des fleurs et des fruits», dont seul l’ultime distique, en forçant un peu, était susceptible d’une lecture circonstancielle. Le long poème, d’inspiration verte, était dédié à Paulhan et devait rejoindre en octobre le Choix de poèmes publié par Gallimard. La revue de Drieu, du reste, ne se fait pas prier pour rendre compte très favorablement des publications officielles d’Éluard et sa «poésie en court-circuit». C’est le cas de Livre ouvert, en janvier 1941, et de Livre ouvert II, dédié au «sublime» Picasso, en octobre 1942. Or, depuis quelque temps, Éluard est devenu l’auteur surveillé de «Liberté». Plus encore que Le Crève-cœur d’Aragon, Poésie et vérité 1942 fait entendre un patriotisme indompté et le pays qui souffre. Imprimée au grand jour par les éditions de La Main à plume, la brochure va vite se voir réduite aux circuits confidentiels. Si la fronde se durcit au cours des mois suivants, elle s’aligne toujours plus sur les exigences du «parti». L’époque, rappelons-le, regonfle les adversaires de l’Allemagne et de Vichy. Le débarquement allié en Afrique du Nord, suivi par la «poignée de mains» de Giraud et De Gaule, puis la capitulation du maréchal Paulus devant Stalingrad, a galvanisé la résistance, quelle qu’elle soit. En regard des maquis, que le refus du STO peuple soudain de jeunes recrus, l’insoumission des intellectuels se sent pousser des ailes sous le masque de l’anonymat. Le 14 juillet 1943, les éditions de Minuit mettent en circulation L’Honneur des poètes, dont Benjamin Péret dira plus tard le mal qu’il en pense.

Paulhan, dès l’édition princeps, s’étonnait du «curieux effacement des poètes catholiques devant les c[communistes]», et notait «une absence étonnante […] de patriotisme». L’encensoir stalinien n’est plus très loin… Bien que de faible tirage et de lecture cryptée, ces publications clandestines n’en exposaient pas moins Éluard à toutes sortes de dangers. En octobre, on le sait, il se réfugie avec Nusch à Saint-Alban-sur-Limagnole, derrière les murs de l’hôpital psychiatrique que dirige son ami, le docteur Lucien Bonnafé. De cette époque particulièrement accidentée, qu’on aimerait mieux connaître, retenons que l’écrivain continue son commerce d’art et se montre, de temps à autre, à Paris, bien que son seul nom provoque l’ire de la presse collaborationniste. Le si précieux Journal de Jacques Lemarchand nous apprend qu’en février 1944 il déjeune avec Paulhan et Camus, dont le communisme n’est pas la tasse de thé, après avoir participé, à sa façon, au jury du Prix de la Pléiade, mené tambour battant par Gaston Gallimard. Jusqu’à la Libération, où les intellectuels acquis à Moscou allaient se surpasser, Éluard sut donc rester l’homme de deux espaces littéraires, de deux mondes, qu’on a trop longtemps cru exclusifs. L’effervescence des galeries lui donna aussi l’occasion de se manifester en pleine lumière. En mai 1943, il préfaçait le catalogue de l’exposition des Peintures et dessins de Gérard Vulliamy.

L’ancien élève d’André Lhote avait fait du chemin depuis le début des années 1930. Sa participation au groupe Abstraction-Création ne fut qu’un feu de paille. Mais la courte flambée signale un tempérament incapable de se plier aux disciplines austères. Herbin, Villon et Delaunay ont dû vite réaliser que Vulliamy, trop sensible au primitivisme picassien, leur échapperait vite. En rejoignant les forces du clan surréaliste, à l’époque où Masson rentrait d’Espagne, le transfuge versa dans le frénétique. Ses tableaux, thèmes et véhémence, sont parfaitement au diapason du climat d’avant-guerre. En décembre 1937, Vulliamy compte parmi les exposants de L’Art cruel, manifestation cornaquée par Jean Cassou et révélatrice, dès son titre, d’un besoin d’engagement. L’auteur du Cheval de Troie, fantasmagorie de fin de monde, joue des anamorphoses et d’un tourbillon de références. Bosch, Grünewald, La Tour… Après 1941, au contact du groupe de La Main à la plume, toujours lui, Vulliamy maintient le cap. Sa première exposition personnelle se tiendra chez Jeanne Bucher, en mai 1943, sous le signe d’Éluard, nous l’avons dit. Dans la plaquette qui sert de catalogue, on lit «Seule», un poème où le souvenir d’Apollinaire affleure autant que l’impératif de percer le voile ou le silence. Les deux hommes ont fait connaissance en 1938 et Vulliamy épousera la fille du poète, Cécile, en 1946. Revenu alors à l’abstraction pour participer à l’aventure de l’art informel, le gendre d’Éluard mérite assurément qu’on l’expose en entier, seul, comme y travaille Claire Sarti, avec une belle fidélité familiale. Stéphane Guégan

*Lydia Harambourg, Gérard Vulliamy, RMN/Grand Palais, 2012, 50€.

À Debord toute !

Le sport favori des romantiques de 1830 consistait à vitupérer contre le bourgeois, la vie étroite, les filles inaccessibles et le règne de la marchandise. La publicité avait déjà envahi les journaux et le monde du spectacle attirait à lui la société en son entier, riches et pauvres. De temps en temps, ces derniers protestaient contre leur condition, dressaient des barricades et se faisaient tuer. Il y avait même quelques poètes et quelques peintres pour faire le coup de feu à leurs côtés. Rien donc n’empêche de penser que le romantisme et ses cénacles frondeurs furent le moule des séditions bourgeoises, qui vinrent après lui, jusqu’aux virulences du surréalisme et des situationnistes. Chaque génération a droit à son chahut. C’est, au fond, très sain, vaguement efficace en politique et parfois plus riche en dividendes artistiques. Concernant Debord et sa bande, peu nombreuse, à bien compter, les vrais créateurs n’étaient pas légion. Les films du maître, s’ils annoncent la vogue encore très actuelle du détournement et confirment une fascination bien naturelle pour les pin-up, témoignent surtout d’un goût très sûr en matière cinéphilique. Nicholas Ray et Les Enfants du Paradis renvoyaient à un culte déjà bien établi. Le petit livre noir qu’Actes Sud consacre au sujet vaut surtout par les sources visuelles de Debord qu’il documente avec soin.

Se mettre en devoir de déniaiser le commun des mortels, de l’arracher au spectaculaire généralisé dont il est devenu la victime insoucieuse, le protéger du poulet aux hormones comme du sourire de Mao, justifiait-il qu’on substituât «au bonheur de la consommation […] le désastre et l’insatisfaction» ? Pas sûr… L’art de déplaire, semble-t-il, plaisait à Debord. Il en datait l’acmé en 1952. Or cette date, si elle vibre d’un éclat particulier dans la biographie de notre grincheux incurable, a valeur d’époque. Plus qu’aux déterminismes familiaux, plus qu’à sa croisade contre un «milieu asservi aux contraintes sociales de représentation», Debord nous semble surtout obéir au climat effervescent de l’après-guerre, qui fait le lit d’un renouveau dadaïste et de l’abstraction lyrique dans les arts plastiques. Or, comme y insistent l’exposition de la BNF et son catalogue, l’auteur de La Société du spectacle était lié au monde des galeries, d’une rive l’autre, par inclination et alliance. En 1952, un homme résumait pour lui la nouvelle peinture, c’était Michel Tapié, petit neveu de Toulouse-Lautrec, complice de Dubuffet et de Georges Mathieu, introducteur de Pollock en France. Le seul vrai créateur qui ait côtoyé Debord, nul hasard, ce fut Asger Jorn, un des sauvages barbouilleurs du groupe Cobra. Certes il en fallait plus pour détruire le vieux monde, qui ne déteste pas qu’on lui tire les oreilles de temps en temps. Laissons aux derniers debordiens le ridicule de leur nihilisme inutile et penchons-nous, à la BNF, sur les archives du maître, entrées à grands frais dans les collections nationales. On n’a pas fini d’en éplucher les trésors de toutes sortes et les éclairages cruciaux qu’ils jettent sur les belles années qui enveloppèrent mai 68 et sa révolution des cœurs. Stéphane Guégan

*Fabien Danesi, Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy, La Fabrique du cinéma de Guy Debord, Actes Sud, 29€.

*Laurence Le Bras et Emmanuel Guy (dir.), Guy Debord. Un art de la guerre, BNF/Gallimard, 39€.

La horde phallique

Les années 1980, aux USA surtout, auront vu triompher le jeunisme et l’humanitarisme, deux sources inépuisables de l’imagerie angélique. Côté cinéma américain, c’est le tunnel. La New wave, le hip-hop et la house music remplacent alors le punk sur la scène new-yorkaise… Saisie par une frénésie néo-pop ou néo-primitiviste, quand ce n’est pas le cocktail des deux, la jeune peinture étale sa haine du mauvais blanc, son rejet de toute autorité et son dégoût du nucléaire, son mépris pour Reagan et son horreur de l’argent sale, avant de passer aux affaires, of course. Plus encore que son ami Basquiat et que la flopée d’obscurs tâcherons emportés par la vague, Keith Haring incarne ce moment binaire et s’en fait l’ambassadeur, de Paris à Tokyo, à la faveur d’une transparence idéogrammatique aussi efficace que son carnet d’adresses. Une peinture en érection permanente, qui fait du phallus triomphant son signe identitaire. Signe ? Rien de plus volontairement «plat» que sa peinture. Nulle épaisseur, des formes cernées façon Fernand Léger, des messages ciselés, entre agression drôle et impact maximum. Bref, l’esprit BD hérité de son père, qui n’avait rien d’un castrateur.

Dès les premières salles de cette passionnante rétrospective, vous balancez entre l’agacement et la curiosité. Commençons par l’agacement. Formé à la sémiotique, admirateur des Truisms de Jenny Holzer et du cut-up cher à Burroughs, le chevalier des causes sociétales n’abuse pas de l’esprit de finesse. Du reste, son passionnant Journal contient quelques preuves accablantes de sa philanthropie blessée ou de la haine de soi, du blanc en soi, qu’il affecte. On y apprend d’abord que le jeune homme fut transporté de bonheur durant neuf heures, en mai 1977, à Disneyland. Le 14 octobre 1978, à propos de l’éthique du métier : «Le public a besoin d’art et il est de la responsabilité de celui qui se proclame “artiste” de comprendre que le public a besoin de l’art, et de ne pas faire de l’art bourgeois pour les privilégiés en ignorant les masses. […] L’art peut avoir une influence positive sur une société d’individus.» Plus loin, et plus inquiétant : «Le médium est l’instrument du message.» Cet instrument fait rêver. Il y a mieux, très Foucault : «La plupart du mal sur terre est fait au nom du bien (au nom de la religion, d’un prophète factice, d’artistes débiles, d’hommes politiques, de businessmen). Le concept entier de business n’est qu’un synonyme de contrôle. Le contrôle de la pensée, du corps et de l’esprit.» Or nous sommes alors en 1987 et Keith Haring vient d’ouvrir le fameux Pop Shop dans Soho. Si ligne il y a, elle passe entre l’art et le fric, que le révolté  franchit en prenant le risque de flétrir son image. Mais Warhol, son surmoi, pousse à la roue. Ce sont les années du Concorde et du Ritz en baskets. Sur cette dérive, on lira le catalogue de l’exposition Pop Life (Tate, 2009), radical. Alors que reste-t-il de cette peinture ? Son horror vacui, son détournement des poncifs modernistes et l’énergie même de sa petite entreprise. Une vibration plus qu’un frisson. Stéphane Guégan

– Keith Haring, the Political Line, Paris Musées, 320p., 34€.

– Keith Haring, Journal, Paris, Flammarion, 2012, 424p., 26€

– Pop Life: Art in a Material World, Tate Publishing, 2009

Flaubert l’énorme !

Côté mots, il n’y avait guère moins conciliant. Écrire le français, avoir du style, oublier sa petite personne et ses petites misères, se faire «énorme» par la plume et l’encre la plus noire, c’était tuer le bourgeois en soi et rire des «bassesses» qui accablent l’âge démocratique. Contrairement à ce que l’on répète, les romantiques de 1830, et Flaubert se réclamait d’eux, ont moins haï la sainte égalité républicaine que ses effets d’éteignoir et sa noblesse sans cesse bafouée. L’Éducation sentimentale se comprend depuis Sade, lecture constante de Flaubert et source d’éternelles vérités sur le sexe, la société et le «principe de délicatesse». Gustave en bombardait les frères Goncourt, toujours bon public quand il s’agissait de vomir une époque sans cachet. Il est certes plus facile de jouer les Don Quichotte en brûlant ses rentes. Sa croisade n’en reste pas moins admirable, pourvu qu’on la préserve des lectures freudo-marxistes héritées de Sartre. Michel Winock démontre combien il a raté Flaubert dans son Idiot de la famille, indigeste logorrhée qui n’a de réjouissant que sa composante autobiographique. Quand on décrit la vie d’un écrivain, il faut s’oublier davantage. Mais cette condition était-elle à la portée du flic de la conscience bourgeoise ?

L’indifférence de Flaubert aux tares et aux crimes de sa classe ne pouvait qu’en être le symptôme le plus criant… Michel Winock, mieux inspiré, n’enferme pas Flaubert dans les frustrations d’un cadet de famille et les contradictions d’un affameur du peuple. Sa définition du bonheur, celle que l’écrivain confie à Louise Colet en août 1853, dessine une ambivalence assumée : «vivre en bourgeois et penser en demi-dieu». Avec Tocqueville qu’il a lu, Flaubert est l’un des rares penseurs conséquents de l’«homo democraticus» toujours prêt à faire nombre. Quand Caroline, sa nièce chérie, fut en âge de se marier, il la laissa devant une question ouverte : «La vie humaine se nourrit d’autre chose que d’idées politiques et de sentiments exaltés. Mais si d’autre part l’existence bourgeoise vous fait crever d’ennui, à quoi se résoudre?» On tire aisément une figure de mélancolique incurable de la correspondance de Flaubert. C’est parce qu’on la lit trop vite, de même qu’on néglige le témoignage de ceux qui l’ont vu s’ébrouer après le succès fracassant de Madame Bovary, des frères Goncourt et Gautier à Baudelaire et Banville. Sans donner à l’entourage du viking aux yeux bleus l’importance qu’on pouvait attendre d’une nouvelle biographie, ni faire revivre complètement les débats qui entourèrent l’émergence du réalisme ou du naturalisme, Michel Winock n’assigne pas son grand homme au gueuloir de Croisset et au culte de l’art pur. De son milieu familial, qui n’avait rien de castrateur, à ses multiples histoires d’amour, de sa Normandie natale, qui n’avait rien d’un trou, à l’Orient de toutes les licences, on le voit se mêler au siècle sans s’y fondre. Sa haine de tout autoritarisme, qui s’amollit un peu sous les caresses de la princesse Mathilde, comme son dégoût de la littérature positive sont communs au jeune homme hugolien et au maître du roman neutre, faussement impersonnel. Flaubert est un tout, énorme. Stéphane Guégan

*Michel Winock, Flaubert, Paris, Gallimard, 2013, 25€.

Paula B., l’imp®udente

Depuis vingt ans, la recherche d’inspiration féministe a hissé Paula Becker au rang des artistes les plus significatives de leur sexe, à égalité avec Frida Kahlo et Cindy Sherman. Il est vrai qu’elle a peint les premières représentations de mère ou d’adolescente nue jamais réalisées par une femme. L’amie de Rilke n’avait pas froid aux yeux. Son plus grand titre de gloire posthume reste, à cet égard, l’autoportrait de 1906, qui la montre à moitié dévêtue, comme une Tahitienne de Gauguin, une main sous les seins, l’autre près du ventre arrondi, souriant à sa propre nudité, au bonheur de porter un enfant, heureuse aussi de ce qu’elle provoque dans le regard des autres. Car l’altérité ici ne procède d’aucun exotisme, d’aucun ailleurs, qui justifierait le rejet des convenances sociales. Ce tableau inaugural, Paula Becker le peint à Paris, dans le Paris de Picasso et de Rilke, deux figures de son cercle. Non, cette altérité se fonde sur la conscience d’une différence et d’un statut que l’artiste entend faire reconnaître par la peinture et par elle seule. Comme Diane Radycki, la meilleure connaisseuse de l’artiste vient de le mettre en lumière, le tableau déborde le cadre d’une rivalité frontale avec le Picasso de la période rose et du virage archaïsant de Gosol. Le choix de se représenter enceinte, alors que Paula ne l’était pas en réalité, apparente son désir d’être mère à quelques-unes des icônes du Louvre qu’elle avait beaucoup fréquentées, de la Vénus de Milo à la Vénus de Cranach. Donner forme à l’idée de fertilité est une chose, lui donner sens une autre. Il faut donc prêter attention à l’inscription qui se lit au bas du tableau : «J’ai peint ceci à l’âge de 30 ans, à l’occasion de mon 5e anniversaire de mariage.»

Une telle affirmation, à la première personne, fait entendre une double attente, celle de l’artiste et celle de la femme, la première poussant la seconde à rompre ses liens de mariage avec le paysagiste Otto Modersohn. Il y a du défi dans ce ventre et ce nombril dilaté, que Diane Radycki rapproche aussi du portrait des Arnolfini de Van Eyck et de la célèbre photographie d’Annie Leibowitz montrant Demi Moore à la une de Vanity Fair.  En se projetant dans un futur incertain, Paula Becker faisait aussi le bilan d’une carrière ébauchée une quinzaine d’années plus tôt. Issue de la bonne bourgeoisie de Dresde, et ayant bénéficié d’une excellente éducation et d’une formation artistique internationale, la jeune femme n’eut aucun goût pour la bohème misérabiliste. La communauté artistique de Worpswede, aux portes de Brême, où elle croise Otto Modersohn dès 1897, se veut au contraire d’une probité exemplaire, dont l’ancrage rural est le signe. Paula Becker aurait pu se fondre parmi ces paysagistes doucement rustiques et nullement modernes. Première rupture, elle quitte l’Allemagne, seule, le 1er janvier 1900. Son premier séjour parisien dure six mois, il  s’inscrit entre l’Académie Colarossi, l’Ecole des Beaux-Arts, où les femmes sont acceptées depuis peu, et le Louvre. Les tableaux de cette époque témoignent d’un intérêt pour Cézanne, Gauguin, Degas et Van Gogh, figures du Panthéon moderne. Paris devait surtout lui donner la maîtrise de la figure humaine à laquelle elle aspirait, comme le disent ses lettres. Trois autres séjours suivraient qui rythment sa modeste carrière allemande et l’étrange vie de couple qu’elle partage avec Otto Modersohn. Elle s’était mariée avec cet homme austère à la mort de sa première épouse. Mais il semble que ce mariage soit resté non consommé jusqu’en 1906. Entretemps Paula, à l’instar de Picasso, s’était assimilé le primitivisme de Gauguin et les stridences de Van Gogh. Au moment de sa disparition prématurée en novembre 1907, moins de trois semaines après avoir donné naissance à une petite fille, la reconnaissance du peintre était encore à venir. On s’y employait. En 1927, un musée portant son nom ouvrait à Brême. Femme et moderne, elle n’échappera pas, dix ans, plus tard, aux cimaises de la grande messe nazie contre l’art dégénéré. Son aura aujourd’hui n’en est que plus grande et plus sûre. Stéphane Guégan

– Diane Radycki, Paula Modersohn-Becker. The First Modern Woman Artist, Yale University Press, 49€

Antimémoires et mémoires hantées

Comme tous les grands félins de notre littérature, Malraux a beaucoup vécu en soi, s’est peu livré aux femmes qu’il a aimées, et aux enfants qu’elles lui ont donnés. Quand on le voit sourire sur les photos, il y a souvent un chat à proximité ou agrippé à son costume de belle coupe. Ils se comprennent sans se parler, hors du temps, loin des mots et des maux de ce monde. La correspondance confirme ce goût du silence, cette difficulté à faire remonter sensations et sentiments. Les rares lettres publiées à ce jour ne laissent entendre que son ironie redoutable ou sa stupéfiante faculté de travail. Et les sublimes Antimémoires, très Chateaubriand, sont précisément trop sublimes, tournent d’emblée au roman, brouillent à plaisir le récit d’une vie grisée par sa propre légende. À leur parution, début 1967, Madeleine Malraux, qui voyait s’éloigner son mari depuis quatre ans, nota son «agacement», à en croire le livre qu’elle publie aujourd’hui, avec l’aide de sa petite-fille, sous la forme séduisante d’un journal intime rétrospectif : «André a publié ses Antimémoires, dont la première phrase est une énormité : “Je me suis évadé, en 1940, avec le futur aumônier du Vercors.” C’est Roland qui lui a ouvert la porte de la captivité. Et si la plupart des arrangements d’André avec la vérité ont fini par se confondre avec elle, celui-là restera dans la catégorie des mensonges.»

Roland, c’est le demi-frère d’André, et le premier mari de Madeleine. C’est Roland Malraux qui entra en résistance le premier et devait y trouver la mort, de même que son frère Claude. L’attitude d’André Malraux, durant les trois premières années de l’Occupation, a toujours suscité l’embarras de ses biographes. Il ne reprit les armes que fin 1943 et s’illustra surtout sous l’uniforme de la brigade Alsace-Lorraine. Durant cette période, Josette Clotis lui donna deux fils avant de périr, en novembre 1944, des suites d’un terrible accident. Quelques mois après, Madeleine apprend la mort tragique de Roland, passager du Cap Arcona, qui transportait sous pavillon allemand les déportés du camp de Neuengamme. Alain, leur fils, ne connaîtra pas son père. C’est alors que l’incroyable se produit, Madeleine et André, que la mort soudaine de tant d’être chers a soudés, décident de marier leurs veuvages, d’abord par commodité, puis par amour. Débutent vingt ans de complicité, avant que Malraux ne retrouve Louise de Vilmorin, cette flamme allumée en 1933 pour plus tard… Si l’on songe à ce que fut l’activité de l’écrivain et du ministre de De Gaulle, aux remous idéologiques et politiques de l’époque, depuis les retombées de la Libération jusqu’à l’effondrement de l’empire colonial du pays, on mesure déjà l’apport des souvenirs de Madeleine Malraux, qui pose un regard étonnamment serein sur les hauts et les bas de sa vie commune avec l’écrivain bûcheur, l’homme-lige du général, l’ami des peintres, le voyageur inlassable, pour qui l’art et l’action étaient une façon, la seule, de vaincre la mort. Dans ces pages pleines de la finesse de leurs auteurs, la confidence fait exister un autre Malraux, pas nécessairement moins fascinant que son mythe. Stéphane Guégan

– Madeleine et Céline Malraux, Avec une légère intimité. Le concert d’une vie au cœur du siècle, Baker Street / Larousse, 20,90€. Le livre, charme supplémentaire, est truffé de documents glissés dans des pochettes en papier cristal. Autant dire qu’il ouvre quelques tiroirs et réveille de bons (l’amitié de Braque ou de Balthus, les années Kennedy, Claude Pompidou, la carrière de concertiste de Madeleine) comme de mauvais souvenirs…

– André Malraux, Non. Fragments d’un roman sur la Résistance, édition établie par Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Gallimard, 15,90€. // Contrairement à Aragon et à son ami Drieu – parrain de son second fils, en mars 1943 – Malraux n’a pas connu le feu en 14. Trop jeune pour être de la génération perdue ! Son engagement aux côtés des antifascistes de tous bords et son soutien picaresque aux républicains espagnols auraient dû faire de lui un résistant de la première heure. Il n’en fut rien. Le souvenir de ses deux demi-frères, morts en héros de la France libre, n’a pu qu’aiguiser sa conscience d’un «retard» aux yeux de l’Histoire, obsession de toujours. Au début des années 1970, en vacance du pouvoir et en ménage avec la nièce de Louise de Vilmorin, il ébauche un roman réparateur sur la Résistance, sur ceux qui dirent non, parfois dès la fin 1940. Lui qui a été le Bossuet de De Gaulle, accueillant Jean Moulin au Panthéon dans la lumière de son verbe, entend rendre les honneurs aux autres camarades de «l’armée de l’ombre». Qu’il ait été touché personnellement par ceux qui alors en ternissent la mémoire, ainsi qu’Henri Godard l’écrit, sans doute. Mais la lecture du livre de Madeleine et Céline Malraux conforte la thèse d’un dialogue plus personnel, entamé au moment où lui-même affronte sa mort et sa vérité. Il n’en reste pas moins que les brouillons de cette fiction inaboutie – fatalement inachevée, dirons-nous – débutent comme un roman désinvolte de Drieu ou d’Aragon, qui partageaient l’hédonisme princier de Malraux : «Jacques, agent anglais pour la rive gauche, vient chez sa tante. Espérons qu’elle est seule. Son mari possédait une écurie de courses, et l’un des hôtels de Beauharnais ; elle, la salle de bains aux robinets en col de cygne de la reine Hortense. Jacques sait qu’elle a oublié sa ruine allégrement, qu’elle vit de courtages d’antiquités, et sans doute de marché noir.» Belle entrée en matière. À défaut du livre impossible, on en savourera ici les ruines programmées. SG

Trop rouge

Longtemps  marginalisé par une histoire de l’art incapable de l’absorber, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) vient d’y reprendre place avec fracas. Si le mot convient à sa peinture, moins répétitive qu’on ne le dit, et surtout plus dérangeante qu’on ne croit, il s’applique aussi à la vie de ce mauvais Français. Que le jeune Loutherbourg ait épousé une prostituée, qu’il ait aimé « le plaisir, le faste et la parure », comme l’écrit Diderot en 1763, qu’il eût même un faible pour l’illuminisme maçonnique des Lumières, nous ne saurions le lui reprocher, sauf à confondre les artistes avec les saints de Voragine. Ses meilleurs tableaux ne seraient-ils pas moins outranciers et moins mystérieux, moins fous en un mot, si Loutherbourg n’y avait mis une partie de ses vices et de ses manies hermétiques ? Va pour le libertinage et l’occultisme puisqu’ils nourrirent sa lecture des hommes et du monde en leurs secrètes correspondances. Mais notre cœur saigne à la vue des vastes compositions patriotiques, brossées de verve à la gloire des armées anglaises, que Loutherbourg exécuta en 1793-1795, au pire moment de notre histoire. On lui aurait pardonné facilement de ne pas partager les idées de la Révolution française, de ne pas adhérer à la Terreur, voire à la politique étrangère du Directoire. Après tout, il avait été l’un des plus jeunes membres de l’Académie royale de peinture sous Louis XV, et s’était installé à Londres dès 1771. Peindre hors de France et peindre contre, fût-ce pas mercantilisme, ce n’est pourtant pas la même chose. Si encore il s’agissait de mauvais tableaux !

L’exil volontaire de Loutherbourg, au départ, n’était qu’indirectement politique. Fils d’artiste, l’Alsacien n’a plus droit à l’erreur dès qu’il découvre Paris et ses ateliers. On lui a prêté plusieurs maîtres, Carle Van Loo compris. Il semble qu’il doive son métier, vite confondant, au peintre de batailles, un peu routinier, que fut Casanova, le frère cadet de l’écrivain libertin que l’on sait. Quel destin ! Très tôt, de plus, Loutherbourg est mêlé à différents procès, signe des intermittences de sa morale et des aléas de sa bourse. Il est vrai que la formation du jeune homme coïncide parfaitement avec la guerre de Sept ans et s’achève en 1763, l’année de la victoire des Anglais et de l’humiliation de la France, « qui endommagea sans recours le prestige de la monarchie » (Marc Fumaroli). C’est le moment que Loutherbourg choisit pour sortir de l’ombre. Il triomphe alors au Salon avec de grands paysages rustiques, où le minéral, le végétal et l’animal orchestrent une partition violemment néerlandaise. Diderot, toujours à l’affût, s’exclame : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre de vingt-deux ans, qui se montre, et se place tout de suite sur la ligne de Berghem ! Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux, que n’est-il pas ? » Il y a un public, jusque dans les hautes sphères de la capitale, pour ces pastiches vigoureux du « goût flamand », hollandais en réalité. La production soutenue dont le nouveau Berghem va inonder le Salon frappe par un sens plus moderne du spectaculaire, du saisissement visuel. On glissera sur son étrange union avec Barbe Burlat, une jeune et belle courtisane de bas étage, future mère de ses enfants et objet d’un procès retentissant dès que les manigances furent connues. Loutherbourg fait argent de tout. Dès 1765, il cherche à s’établir à l’étranger. Ce sera chose faite six ans plus tard, une fois la séparation du couple rendue légale. Londres et son marché de l’art florissant lui tendent les bras, le célèbre acteur David Garrick aussi. Loutherbourg n’est pas parti sur un coup de tête. Ses premiers décors de théâtre datent de 1772, de même que sa première participation à l’exposition annuelle de la Royal Academy. L’intégration au tissu britannique sera fulgurante. En témoignent, à l’instar du superbe portrait poudré que Gainsborough a laissé du new-commer (Dulwich Picture Gallery), son mariage avec Lucy Paget, les commandes très particulières de William Beckford pour Fonthill, ses succès institutionnels et surtout le renouveau profond de sa peinture.

Paysages anglais et montagnes suisses font davantage vibrer la corde sensible, celle qu’on dit pittoresque, et les sentiments d’effusion, ceux qu’on dit déjà romantiques. Loutherbourg, dans le  Londres de Füssli, rejoint parallèlement la peinture d’histoire la plus « horrific ». Au cocktail de ses tempêtes à succès, que Turner regardera, l’exilé ajoute les frissons noirs du biblique miltonien ou les charmes de l’épopée militaire contemporaine. Exalter les armes britanniques, chanter les victoires de Valenciennes et d’Ouessant, grandir les félonies de Nelson à Aboukir, imposait de changer d’échelle et de ton. Mais Loutherbourg n’avait pas besoin de se faire violence pour déverser sur la toile cette espèce de fantasmagorie, testée à la scène depuis 1772, qui devait aboutir plus tard aux panoramas et au Radeau de la Méduse. L’outrance théâtrale aura aussi un impact certain sur la palette de Loutherbourg. En 1767, un critique français avait écrit de L’Amant curieux, tableau hélas perdu : « Rouge. Séduit les yeux et sort de la nature. » La presse de Londres, déchirée par un tel volcanisme, prendra moins de gants. Anthony Pasquin, en 1809, ironise sur le manteau d’Arlequin dont se bariolent les toiles incendiées, si rouges, du Français. Ne sont-elles pas criardes, tape-à-l’œil et faite pour le public des spectacles à quatre sous ? On ne saurait se montrer plus ingrat envers un artiste qui avait bousculé les bonnes manières de la peinture insulaire et lui avait donné le symbole définitif de la révolution industrielle, la Vue de Coalbrookdale, de nuit (Londres, Science Museum, voir ill.). Sous un ciel sublime, embrasé de particules incandescentes, le peintre dresse en 1802 le monde réel, entre Enfer social et Paradis paradoxal, soleil sanglant et lune froide, passion et raison. Il ne faut pas trop noircir le sens de l’œuvre, que Loutherbourg signa sur un fût métallique au premier plan, en alchimiste accompli.

Stéphane Guégan

Olivier Lefeuvre, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Arthena, 120€. L’ouvrage a servi de catalogue à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Loutherbourg. Tourments et chimères, 17 novembre 2012-18 février 2013.  /// Cette « magnifique et savante publication », comme l’écrit David Bindman en préface au volume, devrait rendre à l’artiste la place qu’il occupa, et le rôle qu’il joua, dans la peinture européenne de la fin du XVIIIe siècle, moment de bascule dont il fut un acteur décisif. D’une plume limpide, élégante, l’auteur retrace le singulier destin de Loutherbourg, pasticheur de la pastorale hollandaise et émule des tempêtes de Vernet, devenu un artiste de premier plan après sa traversée précoce de la Manche. Olivier Lefeuvre apporte une somme d’informations et d’analyses impressionnante à notre connaissance de l’homme, de sa formation, de sa réception critique, de ses frasques savoureuses et de sa rapide maîtrise du contexte anglais. Peut-être n’eût-il pas été superflu de peindre davantage la formidable révolution esthétique dont Londres fut le théâtre en ces mêmes années. De même, nous semble-t-il, Olivier Lefeuvre aurait pu pousser plus loin l’examen de la postérité de Loutherbourg, peintre entrepreneur, dont les « effets » traversent le XIXe siècle. L’auteur enfin ne se montre-t-il pas trop sceptique à l’égard des historiens anglo-saxons et de leur propension à mêler la biographie de ce personnage haut en couleurs, dont il serait imprudent de nier les convictions religieuses et hermétiques, à la lecture de ses tableaux ? Pour le reste, et c’est l’essentiel, un livre admirable.