Antimémoires et mémoires hantées

Comme tous les grands félins de notre littérature, Malraux a beaucoup vécu en soi, s’est peu livré aux femmes qu’il a aimées, et aux enfants qu’elles lui ont donnés. Quand on le voit sourire sur les photos, il y a souvent un chat à proximité ou agrippé à son costume de belle coupe. Ils se comprennent sans se parler, hors du temps, loin des mots et des maux de ce monde. La correspondance confirme ce goût du silence, cette difficulté à faire remonter sensations et sentiments. Les rares lettres publiées à ce jour ne laissent entendre que son ironie redoutable ou sa stupéfiante faculté de travail. Et les sublimes Antimémoires, très Chateaubriand, sont précisément trop sublimes, tournent d’emblée au roman, brouillent à plaisir le récit d’une vie grisée par sa propre légende. À leur parution, début 1967, Madeleine Malraux, qui voyait s’éloigner son mari depuis quatre ans, nota son «agacement», à en croire le livre qu’elle publie aujourd’hui, avec l’aide de sa petite-fille, sous la forme séduisante d’un journal intime rétrospectif : «André a publié ses Antimémoires, dont la première phrase est une énormité : “Je me suis évadé, en 1940, avec le futur aumônier du Vercors.” C’est Roland qui lui a ouvert la porte de la captivité. Et si la plupart des arrangements d’André avec la vérité ont fini par se confondre avec elle, celui-là restera dans la catégorie des mensonges.»

Roland, c’est le demi-frère d’André, et le premier mari de Madeleine. C’est Roland Malraux qui entra en résistance le premier et devait y trouver la mort, de même que son frère Claude. L’attitude d’André Malraux, durant les trois premières années de l’Occupation, a toujours suscité l’embarras de ses biographes. Il ne reprit les armes que fin 1943 et s’illustra surtout sous l’uniforme de la brigade Alsace-Lorraine. Durant cette période, Josette Clotis lui donna deux fils avant de périr, en novembre 1944, des suites d’un terrible accident. Quelques mois après, Madeleine apprend la mort tragique de Roland, passager du Cap Arcona, qui transportait sous pavillon allemand les déportés du camp de Neuengamme. Alain, leur fils, ne connaîtra pas son père. C’est alors que l’incroyable se produit, Madeleine et André, que la mort soudaine de tant d’être chers a soudés, décident de marier leurs veuvages, d’abord par commodité, puis par amour. Débutent vingt ans de complicité, avant que Malraux ne retrouve Louise de Vilmorin, cette flamme allumée en 1933 pour plus tard… Si l’on songe à ce que fut l’activité de l’écrivain et du ministre de De Gaulle, aux remous idéologiques et politiques de l’époque, depuis les retombées de la Libération jusqu’à l’effondrement de l’empire colonial du pays, on mesure déjà l’apport des souvenirs de Madeleine Malraux, qui pose un regard étonnamment serein sur les hauts et les bas de sa vie commune avec l’écrivain bûcheur, l’homme-lige du général, l’ami des peintres, le voyageur inlassable, pour qui l’art et l’action étaient une façon, la seule, de vaincre la mort. Dans ces pages pleines de la finesse de leurs auteurs, la confidence fait exister un autre Malraux, pas nécessairement moins fascinant que son mythe. Stéphane Guégan

– Madeleine et Céline Malraux, Avec une légère intimité. Le concert d’une vie au cœur du siècle, Baker Street / Larousse, 20,90€. Le livre, charme supplémentaire, est truffé de documents glissés dans des pochettes en papier cristal. Autant dire qu’il ouvre quelques tiroirs et réveille de bons (l’amitié de Braque ou de Balthus, les années Kennedy, Claude Pompidou, la carrière de concertiste de Madeleine) comme de mauvais souvenirs…

– André Malraux, Non. Fragments d’un roman sur la Résistance, édition établie par Henri Godard et Jean-Louis Jeannelle, Gallimard, 15,90€. // Contrairement à Aragon et à son ami Drieu – parrain de son second fils, en mars 1943 – Malraux n’a pas connu le feu en 14. Trop jeune pour être de la génération perdue ! Son engagement aux côtés des antifascistes de tous bords et son soutien picaresque aux républicains espagnols auraient dû faire de lui un résistant de la première heure. Il n’en fut rien. Le souvenir de ses deux demi-frères, morts en héros de la France libre, n’a pu qu’aiguiser sa conscience d’un «retard» aux yeux de l’Histoire, obsession de toujours. Au début des années 1970, en vacance du pouvoir et en ménage avec la nièce de Louise de Vilmorin, il ébauche un roman réparateur sur la Résistance, sur ceux qui dirent non, parfois dès la fin 1940. Lui qui a été le Bossuet de De Gaulle, accueillant Jean Moulin au Panthéon dans la lumière de son verbe, entend rendre les honneurs aux autres camarades de «l’armée de l’ombre». Qu’il ait été touché personnellement par ceux qui alors en ternissent la mémoire, ainsi qu’Henri Godard l’écrit, sans doute. Mais la lecture du livre de Madeleine et Céline Malraux conforte la thèse d’un dialogue plus personnel, entamé au moment où lui-même affronte sa mort et sa vérité. Il n’en reste pas moins que les brouillons de cette fiction inaboutie – fatalement inachevée, dirons-nous – débutent comme un roman désinvolte de Drieu ou d’Aragon, qui partageaient l’hédonisme princier de Malraux : «Jacques, agent anglais pour la rive gauche, vient chez sa tante. Espérons qu’elle est seule. Son mari possédait une écurie de courses, et l’un des hôtels de Beauharnais ; elle, la salle de bains aux robinets en col de cygne de la reine Hortense. Jacques sait qu’elle a oublié sa ruine allégrement, qu’elle vit de courtages d’antiquités, et sans doute de marché noir.» Belle entrée en matière. À défaut du livre impossible, on en savourera ici les ruines programmées. SG

Électron libre

Dieu que Casanova avait la bougeotte ! Une sorte de mouvement perpétuel règle sa vie et le récit qu’il en fait au soir de son existence haletante. Même quand il lui arrive de se poser quelques mois, il ne cesse de gondoler ici et là, à la faveur des femmes qui le chavirent, de son goût pour les arts, la musique et le théâtre, et de ses besoins d’argent. Les mentors et les protecteurs filent à un rythme aussi effréné que les kilomètres. Devant les yeux de ses lecteurs abasourdis les plus grands noms surgissent et disparaissent sans faire de manière. L’aventure pour ce géant aux appétits féroces cesse d’être une péripétie du destin, un motif de surprise, elle en constitue le moteur permanent. Astronome à ses heures, «chrétien fortifié par la philosophie», comme il le dit pour expliquer la recette du bonheur, Casanova a cru en sa bonne étoile, et s’est doté d’une sérieuse capacité à retourner les situations délicates. La terre tourne, faisons comme elle, c’est sa morale. Car il en a une et la défend, c’est déjà celle de Sartre si l’on veut. Pourquoi se priver des libertés dont Dieu a éveillé en nous la conscience et le désir ? Pourquoi renoncer au vice quand il est d’ordre privé et ne s’oppose pas au bien public ? Sa haine de la révolution et sa haine du puritanisme sont sœurs. La sagesse que l’on tire de ses erreurs, de ses lâchetés, voire du déshonneur, vaut mieux que les codes de bonne conduite. Aucune punition ne serait pire que de jouir en parfaite innocence.

Électron libre, plus intelligent et cultivé qu’on ne le croit, Casanova est le contraire des bandits de grand chemin. Il pousse le sien parmi le meilleur monde. Le milieu familial, des comédiens en perpétuel déplacement, un frère peintre, maître de Loutherbourg, l’a préparé à cette carrière nomade, qui a souvent croisé la leur, entre Paris et Dresde. «J’ai vécu». La formule du libertin sûr de ses comptes a résisté au scepticisme des historiens, si acharnés à démêler le vrai du faux, à démystifier les excès de plume par haine du viveur qu’elles ont porté à la postérité. Quel homme a pu faire entrer tant de vies en une ? On s’étonne, du reste, qu’il ait tardé à se raconter. Mais c’est mal le lire précisément. Casanova n’aura fait que ça, narrer ses exploits, évasions et jeux de hasard, passions et coïts, captiver son entourage, qu’il renouvelle à travers une Europe galante et polyglotte. Elle parle surtout les langues de l’âme et de l’amour, la française et l’italienne. Fascinante époque où les individus et les mots, les identités en somme, circulent et s’accouplent au gré des fantaisies de chacun et des aléas de l’histoire. Suivre Casanova dans le Paris de Louis XV et la Venise des doges vous déniaise à jamais. Et il est peu de lectures aussi entraînantes que celle d’Histoire de ma vie dont le texte littéral, celui des manuscrits de la Bibliothèque nationale, rejoint une seconde fois La Pléiade, effaçant la malheureuse édition de 1958, entachée des anciens caviardages et gazages du texte. La pure musique de Casanova, l’impure magnifique, nous est enfin rendue. Ce premier volume le prouve, son français, très XVIIIe siècle, n’a rien d’un idiome adopté de force. Il fut sa langue de cœur. Stéphane Guégan

– Casanova, Histoire de ma vie, tome 1, édition établie sous la direction de Gérard Lahouati et Marie-Françoise Luna, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 58€. Nous avons en son temps salué le récent Casanova de Michel Delon, viatique pour tout lecteur.

– Martine Reid, George Sand, Folio/Gallimard, 9,10€. Musset, et le volume de La Pléiade le rappelle, fut l’un des fervents lecteurs de la première édition des Mémoires de Jacques Casanova. Les articles qu’il donna au Temps en 1831 prouvent qu’il ne se laissait pas abuser par la pruderie et les périphrases hypocrites de la publication infidèle de Brockhaus et Laforgue. Jules Sandeau, Sainte-Beuve et Delacroix ne restaient pas froids non plus à sa lecture. Comment George Sand, qui les fréquenta tous et plus encore, aurait-elle pu échapper à l’emprise du «faune en bas de soie» (Barbey) ? Ses Lettres d’un voyageur, à la suite du fameux séjour vénitien, inscrivent leur pas dans ceux de Casanova. On rejoue ses amours en gondole, de même que Casanova redonnait couleur à ses jouissances fanées en les couchant sur la page… Notons au passage que le meilleur livre de Sand, Histoire de ma vie, fait écho (sans le savoir ?) au titre que l’Italien avait donné à son manuscrit. Au vrai, la dame de Nohant, et Martine Reid le confirme avec talent, reste un bon sujet de biographie. Si ses romans lassent par leur réalisme sucré et leur style coulant – elle trouvait Ruy Blas plat et trivial ! – Sand a la séduction chevillée au corps. Casanova bisexuel, ce qui relève de l’oxymore, l’arrière-petite-fille du maréchal de Saxe, cher au grand Vénitien, mit dans son existence la vie qui manque à ses fictions de papier. SG

Soigne ta gauche

Il faut se méfier des évidences en peinture. Plus ça cogne, plus elle trompe. George Bellows, le peintre des rings enflammés, a longtemps souffert des classifications hâtives. À peine sa mort précoce survint-elle qu’on l’enterra sous l’agitation bruyante de ses scènes de boxe et de rue. Funérailles viriles, du reste. L’Amérique, en somme, avait perdu un de ses « boys », un grand gaillard très sportif, au regard droit et montrant « la vie comme elle est », un réaliste progressiste, l’illustrateur d’une certaine presse de gauche, pour qui les combats se gagnaient aussi hors des salles de spectacles enfumées. Peu après sa mort, en 1925, c’est le Met de New York qui organisa l’hommage posthume. La canonisation avait déjà débuté, elle ne devait pas nécessairement profiter à l’artiste au cours des décennies suivantes. À l’heure du MoMA et du modernisme exclusif, le pauvre Bellows sera au mieux perçu comme un disciple américain de Manet. Il rejoindra vite le clan modeste des chroniqueurs urbains à courte visée. Le plus grand flou allait s’emparer de sa production, de sa carrière et de ses choix politiques. On finit par l’oublier un peu, contrairement à Hopper, qu’il avait croisé dans l’atelier de Robert Henri… Aujourd’hui encore, malgré un léger mieux, Bellows est presque inconnu du public européen. Aussi la rétrospective de la Royal Academy fait-elle l’effet d’une soudaine révélation. Il apparaît assez vite que les boxeurs enragés, aux corps élastiques, cachaient toute une forêt de paysages, de portraits et même de tableaux d’histoire aussi solidement construits…

Les plus mordus seront bien inspirés de lire le catalogue de cette exposition réparatrice et roborative. Car il apporte maintes informations et réflexions neuves sur la personnalité de Bellows, ses coups de tête et ses libertés de pinceau. L’enseignement de Robert Henri, au début du XXe siècle, ne se résumait pas à vanter la grandeur de Manet et de Degas. Titien, Rubens et Hals ont aussi nourri le baroquisme de Bellows, matière et manière. De Robert Henri, son élève tira la conviction que «tout était sujet» pour les peintres à tripes. «A work of art can be any imaginable thing, and this is the beginning of modern painting», aimait-il à dire. On retiendra la part que Bellows attribuait à l’imagination dans son esthétique du réel. Part qui explique aussi ses préventions à l’égard des artistes inféodés à quelque parti, fût-il de gauche. Le contributeur de Masses peignait en «démocrate», précision qu’il donnait pour éviter toute méprise, quand on le poussait au catéchisme socialiste. Et il ne craignait pas d’exalter les vertus de l’activité physique et de l’individualisme à travers ses multiples nus, puissants ou cocasses, et la saine brutalité du sport. Le puritanisme et le mépris du corps étaient ses bêtes noires. Cette animalité bien comprise ne valait-elle pas mieux que la barbarie de la guerre, boîte de Pandore des passions comprimées, réprimées ? L’une des grandes surprises de l’exposition nous ramène justement aux horreurs de 14-18. Durant la dernière année du conflit, Bellows a peint une série d’immenses toiles à la gloire des femmes, des hommes et des enfants de Belgique, où le conflit avait immédiatement tourné à la boucherie. Goya et Manet reprenaient du service. Le rejeton de l’Ashcan school précédait Grosz et Otto Dix. Stéphane Guégan

– Bellows: An All-American Artist, Londres, Royal Academy, jusqu’au 9 juin 2013, catalogue sous la direction de Charles Brock, 24,95£

Elle(s)

De la beauté physique, qui n’était pas son point fort, Laure Albin Guillot fit profession dès les années 1920. Elle a déjà dépassé la quarantaine et partage la vie d’un scientifique très musicien. Ses photographies, flou pictural et élégance racée, commencent à paraître dans les magazines féminins. Très vite, comme tout à cette époque pressée, l’ambitieuse élargit son champ, croise les techniques, viole avec tact les frontières du médium. Puisque la photo a dévoré la presse, la pub et le nu «artistique», pourquoi ne pas la marier au mobilier et au livre illustré ? Mariage d’amour plus que de raison. Le public pour de telles audaces est limité. Mais c’est le public qu’elle vise et qui la chérit. Et la production photographique courante compense les aventures plus risquées. En marge de ses fonctions officielles, au sein de l’administration des Beaux-Arts, Laure Albin Guillot reste ainsi la favorite des célébrités de l’époque, qui croisent volontiers son objectif flatteur, aux cadrages serrés et lumières embuées. Le regard peut être droit ou fuyant, le visage de face ou de profil, le détail appuyé ou suggéré, chaque portrait concentre une identité et construit une image publique. Paul Valéry n’a jamais fait si anglais, Anna de Noailles si orientale et Montherlant aussi romain. Cette galerie très parisienne aurait suffi à faire de l’exposition du Jeu de Paume un must. Mais elle prouve l’utilité de montrer entière Laure Albin Guillot, sans passer sous silence les années de Vichy, qui voyait en elle la garante et le vecteur du «style français» qu’elle incarnait déjà sous le Front Populaire. Une continuité de plus à méditer.

En 1942, alors que notre photographe infatigable répondait aux commandes du ministère de l’Information, la jeune Françoise Giroud et sa mère se convertissaient au catholicisme, dans une petite église de l’Allier. Le vieux curé qui officia semble avoir multiplié alors les baptêmes de complaisance. C’est l’une des informations majeures qu’on doit au beau livre d’Alix de Saint-André, Françoise Giroud ayant toujours prétendu que sa conversion datait de 1917, quelques mois donc après sa naissance. Ignorant le fait, parmi beaucoup d’autres, les biographes précédents se sont étonnés, sinon indignés, que l’écrivaine ait refusé de reconnaître sa judéité si longtemps et enterré la véritable cause de la mort de son père, un Juif jeune-turc et volage, détruit par la syphilis dès 1927. On se souvient aussi du bruit et du mal que fit la «révélation» en 2003 des lettres anonymes, d’un antisémitisme cru, dont Françoise Giroud était l’auteur masqué. Christine Ockrent oublia de dire que leurs destinataires, la future belle-famille de JJSS, pardonna beaucoup plus vite ce geste de dépit amoureux que le milieu parisien. Par chance, Alix de Saint-André a préféré enquêter sur le passé du «monstre» que la brûler en place publique. Joignant le sérieux à l’humour, l’intelligence à la tolérance, le sens de l’histoire au respect des individus, elle donne aux «silences» de Françoise Giroud leur vérité profonde et nous fait sentir son hédonisme hyperactif, son patriotisme, comme aucun livre avant le sien.

Au fond, en réhabilitant son amie sans la sanctifier, Alix de Saint-André adopte aussi le style, direct et courtoisement corrosif, de celle qui se fit connaître par le journalisme percutant, imité des Américains. Percutant mais jamais blessant. Il y a loin entre sa façon d’aborder les people de l’après-guerre et l’obscénité tautologique et carnassière des médias d’aujourd’hui. Après avoir tâté du cinéma à l’ombre de Marc Allégret et de Jean Renoir, France Gourdji, devenue France Giroud en 1937, puis Françoise Giroud, qui sonne mieux, mit sa plume alerte au service du journalisme de grande diffusion (celui que les historiens du culturel appellent la petite presse par antiphrase !). Elle avait fait ses armes sous l’Occupation, travaillant aussi bien pour les journaux de zone libre que pour les périodiques contrôlés par les Allemands. Les années qui suivent la libération lui donnent maintes occasions de se conduire dignement, du procès Joanovici aux chroniques de France Dimanche qui, rassemblées en 1952, sous une couverture très glamour (conservée par la réédition fort heureusement), bombardent Françoise Giroud au firmament des reines de la chronique parisienne. Genre lancé par Delphine de Girardin en 1836… La règle est de n’y parler que sotto voce des choses qui fâchent. La France de Vincent Auriol en est donc la toile de fond très distante. Il faut tendre l’oreille pour entendre passer les chars russes, les turbulences continues du gouvernement sous le double butoir des socialistes et des communistes, les lointains échos de l’Indochine, les débats persistants sur l’épuration, les éclats de la scène artistique, Nimier, Nicolas de Staël ou le Picasso des Massacres de Corée. Giroud va à la rencontre de personnalités moins sulfureuses, qui conviennent mieux à la «grande presse» et peut-être à ses goûts encore assez classiques. C’est un peu le who’s who de la bourgeoisie bien élevée, qui a son charme, comme on sait. Achard et Anouilh au théâtre, Dior et Schiaparelli côté chiffons, Piaf et Trenet côté chansons, Renoir et Carné côté ciné… Françoise vit sur l’héritage de l’avant-guerre ! La modernité, c’est pour plus tard avec son livre sur la nouvelle vague… La cuvée 1952, drôle et plaisamment surannée, a quand même de la cuisse et de jolis arômes, en plus de quelques gros mots aussi toniques. Le style y est, voilà tout, quand elle exalte la francité de Mme Auriol, encense Pierre Brasseur, fait des chatteries à Darrieux et Fresnay, dévoile ses ambitions politiques en dévoilant celles de François Mitterrand. Certains de ses portraits sont de purs chefs-d’œuvre. Quel coup de crayon, par exemple, face à Fernandel et Sartre, le franc-parler de l’un, le jargon de l’autre, deux «clowns» auxquels elle ôte, d’un sourire, masque et nez rouge !

Stéphane Guégan

* Laure Albin Guillot (1879-1962), l’enjeu classique, Jeu de Paume (jusqu’au 12 mai 2013), commissaires : Delphine Desveaux et Michaël Houlette, catalogue Éditions de la Martinière, 35€.

*Alix de Saint-André, Garde tes larmes pour plus tard, Gallimard, 20€

*Françoise Giroud vous présente le Tout-Paris, préface de Roger Grenier, Gallimard, 22,90€

Les égarés

On ne parle pas assez des romans de Marc Pautrel, bien qu’ils soient assurément plus dignes d’occuper les colonnes des journaux que la diarrhée des fictions plébiscitées ou «médiées» (nouveau vocable qui se répand à grandes enjambées). N’aurait-il pas assez d’amis dans le milieu ce romancier de 45 ans aux livres brefs ? Lui en voudrait-on d’écrire le français ? De ne pas confondre littérature et sujets sociétaux ? De ne torturer ni la langue, ni son désir d’épouser le présent dans la langue même. Un voyage humain, son précédent opus, vibrait précisément à ce temps de l’indicatif. Que ceux qui pensent la chose simple s’y essaient, ils m’en diront des nouvelles. Polaire, 144 pages intenses, fait penser un peu à Marcel Schwob et Maurice Blanchot, le Blanchot de L’Arrêt de mort. C’est que Pautrel, plus lyrique que la taille de ses livres ne le fait penser, pose la même question que ses aînés. Peut-on aimer un être qui vous échappe, au sens premier du terme ? L’héroïne de Polaire appartient à cette classe d’individus qu’on dit dérangés, retenus en vie à coup de chimie. On imagine de quelle éprouvante sentimentalité un tel sujet se serait lesté entre les mains d’un impudique, d’un verbeux, ne dissimulant rien de la détresse de cette jeune femme et de son amant possible. C’eût été sacrifier au voyeurisme du cœur, le pire, la vérité de cette situation cruellement singulière, la part d’inconnu qui aimante ce couple mieux que les douceurs d’une histoire normale… Pautrel a le don de raconter les moments rares, les «instants sacrés» où chacun témoigne de l’existence de l’autre en croyant que tout peut encore s’inverser, comme les pôles d’une carte du monde.

Au fond, les deux gamins de Polaire sont des «égarés», pour leur appliquer le mot qu’utilise Claire Paulhan au seuil de l’anthologie d’Eric Dussert, grand manitou du programme Gallica de la BNF. Autant dire qu’il brasse du papier avant de le dématérialiser pour le bonheur des utilisateurs de sa bibliothèque numérique. Mais à remuer la poussière des âges, à fréquenter les fantômes de l’histoire littéraire, on se noircit fatalement les doigts. L’entreprise de Dussert, salissante mais salutaire, n’est pas nouvelle. Il se place lui-même sous l’étoile du bon Charles Monselet, célèbre fouilleur de tombes des années 1850. Avant cet auteur très Poulet-Malassis, Sainte-Beuve, Gautier et d’autres avaient remonté le temps en exhumant les perles que la sagesse des peuples et l’écrémage universitaire s’associent à jeter dans l’ombre et le purgatoire des futures résurrections. Une forêt de recalés, voire de ratés, ça ne se résume pas à quelques arbres plus fiers ou noueux que d’autres. Il faut épuiser cette futaie futée tige après tige. L’oubli, le lecteur le comprend vite, n’a pas frappé également les candidats au réveil. Ce livre à surprises met donc au défi le savoir de ses lecteurs. Qui a fréquenté comme moi les marges du romantisme, ou l’entourage de Baudelaire, n’a pas nécessairement autant de lumières pour éclairer d’autres massifs obscurs. Ah la belle forêt que voilà. Stéphane Guégan

*Marc Pautrel, Polaire, Gallimard, L’Infini, 15,90€

*Éric Dussert, Une forêt cachée. 156 portraits d’écrivains oubliés, préface de Claire Paulhan, La Table ronde, 20,60€.

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.

Italia, Italia

C’est tout de même à Londres qu’on voit les meilleures expositions sur la peinture italienne. Les meilleures car les plus surprenantes, sujets et sélections. Avec Nicholas Penny à sa tête, la National Gallery sort régulièrement des sentiers battus pour redorer le blason des maîtres oubliés de la péninsule. Ce programme d’exhumations salutaire vient de profiter au merveilleux Federico Barocci (1535-1612), qu’on préfère d’ordinaire cantonner aux seconds rôles. Des peintres qui secouent ses catégories par leur style ou leurs dates, l’histoire de l’art se méfie. Baroche, au mieux, passe pour un peintre de transition, trait d’union incertain entre le maniérisme le plus raffiné et les débuts si intenses du baroque romain. Il serait né trop tard ou trop tôt. L’impression qu’inspire la présentation londonienne infirme ce jugement par défaut. Il faut plutôt jouir de cette peinture pour elle-même, son énergie effusive propre, sa sensualité entêtante et ses délicatesses inouïes, qui firent la gloire de l’artiste jusque dans la Prague de Rodolphe II. Autour de 1600, ses toiles se vendaient bien plus cher que celle du Caravage, qui n’y fut pas insensible… La France a contribué, mais plus tard, à l’aura d’un artiste, aussi cramponné à son Urbino natal qu’international par ses succès continus. La grande Circoncision du Louvre fut arrachée à Pesaro par l’armée d’Italie en 1798 ; un an plus tôt, le Directoire avait décroché L’Annonciation de la Basilique de la Vierge à Lorette. On comprend que Stendhal, qui fut attaché à l’administration impériale, ait tant prisé ce que nous aimons encore chez Baroche, son moelleux enjôleur, son dessin électrisant et sa palette chaude, pour ne pas parler de ses compositions qui préfèrent l’empathie à l’emphase. Le retable est l’espace de prédilection et d’excellence du peintre.

Aussi le parcours de Londres se construit-il sur une série majeure d’entre eux, chacun s’accompagnant des multiples études dont le peintre a besoin pour saisir la juste expression et le bon mouvement. Le merveilleux est que cette préparation laborieuse n’éteint jamais la flamme un peu sucrée de ces tableaux d’église. Les voir ainsi réunis, et plongés dans une suffisante obscurité, fait agréablement voyager. S’il ne s’est pas arrêté devant les tendres peintures de la Chiesa Nuova et de Santa Sopra Minerva, deux des moments forts de l’exposition qui aurait charmé Stendhal, Astolphe de Custine a su émailler ses impressions de voyage d’aperçus sur la peinture italienne. On s’en convaincra notamment en relisant ses pages sur Rome. Comme les vrais nomades, ce romantique de la première heure (il a vingt ans sous Napoléon Ier) voyage pour son plaisir, et donc pour le nôtre. Point de pensum, aurait-il pu dire, à la manière de Manet. Turin, Rome, Calabre, Sicile… Rien n’échappe à cet esthète agité par l’espoir de l’enthousiasme. À Milan, Custine découvre le caravagesque Daniele Crespi, des figures de Chartreux : « une physionomie italienne et un capuchon : c’est tout ce qu’il faut pour faire un tableau ! » Que n’aurait-il écrit du Baroche et de sa vivacité à fleur de peau ? Stéphane Guégan

*Federico Barocci. Renaissance Master of Colour and Line, Londres, National Gallery, Yale, 30£.

Marquis de Custine, Mémoires et voyages, Paris, Mercure de France, Le Temps retrouvé, 2012, 9,80€

Trop rouge

Longtemps marginalisé par une histoire de l’art incapable de l’absorber, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) vient d’y reprendre place avec fracas. Si le mot convient à sa peinture, moins répétitive qu’on ne le dit, et surtout plus dérangeante qu’on ne croit, il s’applique aussi à la vie de ce mauvais Français. Que le jeune Loutherbourg ait épousé une prostituée, qu’il ait aimé « le plaisir, le faste et la parure », comme l’écrit Diderot en 1763, qu’il eût même un faible pour l’illuminisme maçonnique des Lumières, nous ne saurions le lui reprocher, sauf à confondre les artistes avec les saints de Voragine. Ses meilleurs tableaux ne seraient-ils pas moins outranciers et moins mystérieux, moins fous en un mot, si Loutherbourg n’y avait mis une partie de ses vices et de ses manies hermétiques ? Va pour le libertinage et l’occultisme puisqu’ils nourrirent sa lecture des hommes et du monde en leurs secrètes correspondances. Mais notre cœur saigne à la vue des vastes compositions patriotiques, brossées de verve à la gloire des armées anglaises, que Loutherbourg exécuta en 1793-1795, au pire moment de notre histoire. On lui aurait pardonné facilement de ne pas partager les idées de la Révolution française, de ne pas adhérer à la Terreur, voire à la politique étrangère du Directoire. Après tout, il avait été l’un des plus jeunes membres de l’Académie royale de peinture sous Louis XV, et s’était installé à Londres dès 1771. Peindre hors de France et peindre contre, fût-ce pas mercantilisme, ce n’est pourtant pas la même chose. Si encore il s’agissait de mauvais tableaux !

L’exil volontaire de Loutherbourg, au départ, n’était qu’indirectement politique. Fils d’artiste, l’Alsacien n’a plus droit à l’erreur dès qu’il découvre Paris et ses ateliers. On lui a prêté plusieurs maîtres, Carle Van Loo compris. Il semble qu’il doive son métier, vite confondant, au peintre de batailles, un peu routinier, que fut Casanova, le frère cadet de l’écrivain libertin que l’on sait. Quel destin ! Très tôt, de plus, Loutherbourg est mêlé à différents procès, signe des intermittences de sa morale et des aléas de sa bourse. Il est vrai que la formation du jeune homme coïncide parfaitement avec la guerre de Sept ans et s’achève en 1763, l’année de la victoire des Anglais et de l’humiliation de la France, « qui endommagea sans recours le prestige de la monarchie » (Marc Fumaroli). C’est le moment que Loutherbourg choisit pour sortir de l’ombre. Il triomphe alors au Salon avec de grands paysages rustiques, où le minéral, le végétal et l’animal orchestrent une partition violemment néerlandaise. Diderot, toujours à l’affût, s’exclame : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre de vingt-deux ans, qui se montre, et se place tout de suite sur la ligne de Berghem ! Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux, que n’est-il pas ? » Il y a un public, jusque dans les hautes sphères de la capitale, pour ces pastiches vigoureux du « goût flamand », hollandais en réalité. La production soutenue dont le nouveau Berghem va inonder le Salon frappe par un sens plus moderne du spectaculaire, du saisissement visuel. On glissera sur son étrange union avec Barbe Burlat, une jeune et belle courtisane de bas étage, future mère de ses enfants et objet d’un procès retentissant dès que les manigances furent connues. Loutherbourg fait argent de tout. Dès 1765, il cherche à s’établir à l’étranger. Ce sera chose faite six ans plus tard, une fois la séparation du couple rendue légale. Londres et son marché de l’art florissant lui tendent les bras, le célèbre acteur David Garrick aussi. Loutherbourg n’est pas parti sur un coup de tête. Ses premiers décors de théâtre datent de 1772, de même que sa première participation à l’exposition annuelle de la Royal Academy. L’intégration au tissu britannique sera fulgurante. En témoignent, à l’instar du superbe portrait poudré que Gainsborough a laissé du new-commer (Dulwich Picture Gallery), son mariage avec Lucy Paget, les commandes très particulières de William Beckford pour Fonthill, ses succès institutionnels et surtout le renouveau profond de sa peinture.

Paysages anglais et montagnes suisses font davantage vibrer la corde sensible, celle qu’on dit pittoresque, et les sentiments d’effusion, ceux qu’on dit déjà romantiques. Loutherbourg, dans le Londres de Füssli, rejoint parallèlement la peinture d’histoire la plus « horrific ». Au cocktail de ses tempêtes à succès, que Turner regardera, l’exilé ajoute les frissons noirs du biblique miltonien ou les charmes de l’épopée militaire contemporaine. Exalter les armes britanniques, chanter les victoires de Valenciennes et d’Ouessant, grandir les félonies de Nelson à Aboukir, imposait de changer d’échelle et de ton. Mais Loutherbourg n’avait pas besoin de se faire violence pour déverser sur la toile cette espèce de fantasmagorie, testée à la scène depuis 1772, qui devait aboutir plus tard aux panoramas et au Radeau de la Méduse. L’outrance théâtrale aura aussi un impact certain sur la palette de Loutherbourg. En 1767, un critique français avait écrit de L’Amant curieux, tableau hélas perdu : « Rouge. Séduit les yeux et sort de la nature. » La presse de Londres, déchirée par un tel volcanisme, prendra moins de gants. Anthony Pasquin, en 1809, ironise sur le manteau d’Arlequin dont se bariolent les toiles incendiées, si rouges, du Français. Ne sont-elles pas criardes, tape-à-l’œil et faite pour le public des spectacles à quatre sous ? On ne saurait se montrer plus ingrat envers un artiste qui avait bousculé les bonnes manières de la peinture insulaire et lui avait donné le symbole définitif de la révolution industrielle, la Vue de Coalbrookdale, de nuit (Londres, Science Museum, voir ill.). Sous un ciel sublime, embrasé de particules incandescentes, le peintre dresse en 1802 le monde réel, entre Enfer social et Paradis paradoxal, soleil sanglant et lune froide, passion et raison. Il ne faut pas trop noircir le sens de l’œuvre, que Loutherbourg signa sur un fût métallique au premier plan, en alchimiste accompli.

Stéphane Guégan

Olivier Lefeuvre, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Arthena, 120€. L’ouvrage a servi de catalogue à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Loutherbourg. Tourments et chimères, 17 novembre 2012-18 février 2013. /// Cette « magnifique et savante publication », comme l’écrit David Bindman en préface au volume, devrait rendre à l’artiste la place qu’il occupa, et le rôle qu’il joua, dans la peinture européenne de la fin du XVIIIe siècle, moment de bascule dont il fut un acteur décisif. D’une plume limpide, élégante, l’auteur retrace le singulier destin de Loutherbourg, pasticheur de la pastorale hollandaise et émule des tempêtes de Vernet, devenu un artiste de premier plan après sa traversée précoce de la Manche. Olivier Lefeuvre apporte une somme d’informations et d’analyses impressionnante à notre connaissance de l’homme, de sa formation, de sa réception critique, de ses frasques savoureuses et de sa rapide maîtrise du contexte anglais. Peut-être n’eût-il pas été superflu de peindre davantage la formidable révolution esthétique dont Londres fut le théâtre en ces mêmes années. De même, nous semble-t-il, Olivier Lefeuvre aurait pu pousser plus loin l’examen de la postérité de Loutherbourg, peintre entrepreneur, dont les « effets » traversent le XIXe siècle. L’auteur enfin ne se montre-t-il pas trop sceptique à l’égard des historiens anglo-saxons et de leur propension à mêler la biographie de ce personnage haut en couleurs, dont il serait imprudent de nier les convictions religieuses et hermétiques, à la lecture de ses tableaux ? Pour le reste, et c’est l’essentiel, un livre admirable.

« Cet enfant d’une précocité effrayante » (Charles Morice)

Picasso décida très tôt d’éprouver sa fuyante substance ontologique, ce qu’on appelle son moi, à travers les aléas du désir et d’une multiplicité stylistique que le formalisme a vidé de son sens par myopie. L’exposition du Courtauld, à l’inverse, nous ouvre les yeux sur la différence qu’il importe de maintenir entre la supposée vérité des êtres et leur impatience à s’assigner un destin. Becoming Picasso, devenir Picasso, qu’est-ce à dire ? Le titre que Barnaby Wright a donné à son exposition résonne de toutes les interrogations que l’histoire de l’art actuelle fait miroiter autour de l’artiste, de son nom, de la légende et du sens qu’il lui attacha dès son expérience parisienne inaugurale. En 1901, Picasso signe pour la première fois ses tableaux du nom de sa mère. On y verra moins l’aveu de sa part de féminité, tarte à la crème de notre époque écrasée de « politiquement correct », que le premier masque d’un homme qui chérissait la culture du secret et les arlequinades. Elles résistent aux explications biographiques brutales, qu’on se penche sur la vie sexuelle de l’artiste ou sa fulgurante carrière, qui ne serait que la traduction de la première dans le domaine pictural et la réussite financière. Picasso est toujours au-delà des coups de force dont son parcours est émaillé. Assurément, Paris, en 1901, fut le lieu d’une affirmation de soi, ou d’une invention de soi, la première d’une longue série. Devenir Picasso, en 1901, c’est d’abord devenir français, prendre place dans le tissu parisien. La vingtaine de tableaux réunis à Londres, intense expérience, sont autant de tentatives d’appropriation. Les échos variés de Daumier, Manet, Degas, Cézanne, Lautrec, Gauguin et Van Gogh s’y mêlent aux souvenirs de Vélasquez, Goya et même Zuloaga. Le fameux Yo Picasso vampirise le plus autoritaire des autoportraits de Poussin. Ce déguisement-là prolonge l’énergie nietzschéenne que libèrent les oranges, les jaunes, les bleus et les blancs du tableau. L’œuvre constituait le parfait manifeste de l’exposition Vollard, étape décisive, en juin 1901, dans la conquête du monde de l’art. Isolés, comme à Londres, les tableaux de cette année cruciale retrouvent la puissance d’impact qu’on leur reconnut aussitôt. Et les sujets ajoutaient à la palette explosive des œuvres. Picasso peut maçonner comme Van Gogh ou lisser comme les Nabis, il n’en saisit pas moins tous les aspects du Paris contemporain, le carnaval joyeux ou sordide de la rue et des cafés. Le naturalisme à résonnance sociale des débuts catalans ne s’est pas évaporé sous la mutation formelle. On notera aussi une forte prégnance mélancolique en alternance avec la fascination positive, française, des marginaux et de la petite enfance. Quant à la formule du dédoublement, ce Janus de Picasso la scrute et la fortifie déjà au contact d’Ingres, son parfait surmoi. N’est-on pas en droit, ainsi, de mettre en relation un chef-d’œuvre comme L’Arlequin et sa compagne (notre image) avec le portrait de Mme Moitessier, clivé à souhait ? Stéphane Guégan

– Becoming Picasso : Paris 1901, The Courtauld Gallery, jusqu’au 26 mai 2013. Catalogue, sous la direction de Barnaby Wright, d’une remarquable densité intellectuelle (Paul Holberton publishing, 30£). En plus des riches contributions du commissaire lui-même et de celles de Marilyn McCully, grande experte du domaine, on signalera l’essai que Gavin Parkinson consacre à l’impact possible des lectures de Nietzsche sur le dyonysisme picassien et l’iconographie de L’Enterrement de Casagemas, l’un des coups de clairon de l’exposition londonienne.

– Rosalind Krauss, Les Papiers de Picasso, Macula, 26€. Évidemment, il fallait traduire ce classique de la littérature picassienne, vieux d’une quinzaine d’années, mais qui continue de féconder le débat. On ne saurait lire chose plus excitante et plus irritante sur les papiers découpés de l’artiste et sa « sortie » du cubisme au seuil de la guerre de 14. Le sentiment mêlé qu’on en retire tient au mélange de formalisme et de sémiologie, le tout très chic new-yorkais, dont l’auteur est l’une des dernières représentantes. Sa méthode, avouons-le, convient à l’exégèse des différents procédés qui gouvernent les collages de Picasso à partir de 1912, en raison même du trouble visuel et sémantique que l’artiste y introduit avec humour, mélancolie ou sadisme. À cet égard, la première partie de l’essai est de loin la meilleure. Mais les choses se gâtent avec le deuxième chapitre. Peut-on réellement réduire la frénésie citationnelle et réaliste qui saisit le Picasso post-cubiste, où Rosalind Krauss en moderniste voit un échec massif (« des œuvres de plus en plus ineptes » écrit-elle), à la volonté de parodier le mécanisme euphorique, sériel et apparemment impersonnel, auquel obéissent à la fois la « straight photography » et une partie de l’avant-garde (Picabia, Duchamp). L’exégèse s’épuise alors dans les considérations stériles d’une lecture qui se veut héroïquement interne, définitivement formaliste, en dépit des concessions heureuses de Rosalind Krauss à l’approche biographique. Pour autant, le lecteur a bien du mal à retrouver ses petits dans l’argumentation sinueuse, hétérogène du livre en ces dernières pages. Mais un classique reste un classique. Autrement dit, on y perd jamais son temps ni son argent. Les Papiers de Picasso marquent, vices et vertus, un moment de l’historiographie. On dira que le travail de John Richardson (voir notamment les volumes II et III de sa biographie en cours) a largement disqualifié les approches trop autarciques du Picasso des années 1914-1919.

Really…

Écrire, s’écrire, c’était, pour Barbey d’Aurevilly, du pareil au même. Epistolier né, il se voulait plus « homme du monde » qu’artiste, plus causeur emporté que phraseur lissé. Jusque dans sa correspondance, la plus belle du siècle avec les lettres de Stendhal et Flaubert, les mots courent après le feu de la conversation. Fuser, flamber, pétarader si nécessaire, tel était aussi le défi qu’il fixait à ses romans. Ils aiment dialoguer avec leur lecteur, le saisir plutôt, le terrifier au besoin. Rien ne sert d’étriquer le catholicisme, répétait-il à ceux qui s’étonnaient, les faibles d’esprit, de l’apparent conflit qu’offraient son ardente défense de la religion et sa passion pour les passions humaines. On ne saurait donc qu’applaudir à l’esprit dans lequel Judith Lyon-Caen a entrepris son volume de Romans pour la collection Quarto. La figure tutélaire de la décadence fin-de-siècle, du grand dégoûté revenu de tout, l’intéresse moins que le jeune dandy, celui des années 1820-1840, et son « énergie littéraire parfois furieuse, qui parle à la fois de sexe, de politique et des paysages brumeux du Cotentin et forge ainsi un singulier rapport au temps ». Le dandysme depuis Byron et Brummel, ses dieux, se bronzait aux ardeurs de la débauche, des diablesses à l’opium. Au regard des deux volumes de La Pléiade, la présente édition frappe donc par son romantisme assumé et son souci de l’histoire, qui nous vaut des remarques de bon sens sur le destin idéologique de Barbey, libéral régionaliste passé au monarchisme ultra sous la IIIe République. On y trouvera aussi quelques « détails libertins » inédits, glanés dans le manuscrit des Diaboliques, mais issus « du monde des Boulevards de la jeunesse de Barbey ». Si la lecture de Judith Lyon-Caen s’autorise de Proust, en ce qui touche le miroitement du passé au cœur de l’action romanesque, elle prend surtout appui sur les premiers admirateurs de l’écrivain insituable. Gautier, presque seul journaliste à rendre compte de La Vieille Maîtresse le 28 juillet 1851, salue ce frère de sang et ce roman de soufre dans La Presse (et non le Journal des débats). Du Balzac fouetté de dilettantisme stendhalien, en somme : « C’est l’œuvre d’un homme qui sait la vie et d’un artiste dédaigneux, conduisant la langue avec la facilité méprisante d’un écuyer consommé. » Chaque mot ici a le poids d’une confidence, qu’on mesurera à travers les fameuses Lettres à Trebutien. Bartillat nous invite à les relire sous la conduite savante et enflammée de Philippe Berthier. Entre la fin mai et le début juillet 1851, l’érudit normand, confident masochiste des frasques de son ambitieux ami, est tenu informé des multiples approches que tente Barbey pour séduire Gautier. Stratégie qui va payer, on l’a vu, après un dîner mémorable… Toujours la parole vivante, la conversation avant sa conversion. Philippe Berthier parle d’une victoire sur l’entropie de l’acte d’écrire. Le « style parlé », disait Barbey, sinon se taire. Stéphane Guégan

*Jules Barbey d’Aurevilly, Romans, édition établie et présentée par Judith Lyon-Caen, Gallimard, Quarto, 25€. Outre la finesse de l’appareil critique et des différentes présentations, il faut souligner la place donnée à l’abondante iconographie de l’écrivain, traversée par les tensions de la photographie et de la caricature après 1850. Les nombreuses images du volume tiennent compte de la diversité des artistes que le texte aurevillien, et pas seulement Les Diaboliques, a mis en verve. Sur le sujet, on lira la belle étude de Bruno Centorame, Les Illustrateurs de l’œuvre de Barbey d’Aurevilly, Esoète, 2008. SG

*Barbey d’Aurevilly, Lettres à Trebutien, 1832-1858, édition présentée par Philippe Berthier, Bartillat, 39€. Le corpus a été révisé d’après le texte de la Correspondance générale (Les Belles Lettres, 1980-1989, 9 volumes). Outre qu’elle éclaire les liens que Barbey entretient avec les modèles du genre (Voltaire, le prince de Ligne, Mme du Deffand), la préface de Philippe Berthier éclaire de façon remarquable le formidable pari existentiel et esthétique de l’écrivain, s’approcher toujours davantage de l’esprit des derniers salons où brille encore le verbe français, rendre à l’écrit « toute la force offensive et pénétrante de l’oral ». Autour de 1850, Barbey fut au roman français ce que Musset fut au nouveau théâtre : la fidélité au XVIIIe n’y était que prétexte à afficher la seule aristocratie qui résistât au siècle des fausses égalités, le style comme qualité et même vérité ontologique. « Really », aurait rajouté l’écrivain byronien. C’est sur ce mot que s’ouvre Le Rideau cramoisi dont « le carré vide, rouge et lumineux » devrait faire frissonner longtemps les amoureux. La vraie vie est habitée de fantômes. À preuve l’index de ces merveilleuses Lettres, où vieille et jeune France font bon ménage. Barbey fut l’homme des deux rives et de plusieurs rêves : « Le meilleur de moi est dans ces lettres où je parle ma vraie langue, en me fichant de tous les publics ! » On aimerait être plus souvent bousculés comme ça. SG