La horde phallique

Les années 1980, aux USA surtout, auront vu triompher le jeunisme et l’humanitarisme, deux sources inépuisables de l’imagerie angélique. Côté cinéma américain, c’est le tunnel. La New wave, le hip-hop et la house music remplacent alors le punk sur la scène new-yorkaise… Saisie par une frénésie néo-pop ou néo-primitiviste, quand ce n’est pas le cocktail des deux, la jeune peinture étale sa haine du mauvais blanc, son rejet de toute autorité et son dégoût du nucléaire, son mépris pour Reagan et son horreur de l’argent sale, avant de passer aux affaires, of course. Plus encore que son ami Basquiat et que la flopée d’obscurs tâcherons emportés par la vague, Keith Haring incarne ce moment binaire et s’en fait l’ambassadeur, de Paris à Tokyo, à la faveur d’une transparence idéogrammatique aussi efficace que son carnet d’adresses. Une peinture en érection permanente, qui fait du phallus triomphant son signe identitaire. Signe ? Rien de plus volontairement «plat» que sa peinture. Nulle épaisseur, des formes cernées façon Fernand Léger, des messages ciselés, entre agression drôle et impact maximum. Bref, l’esprit BD hérité de son père, qui n’avait rien d’un castrateur.

Dès les premières salles de cette passionnante rétrospective, vous balancez entre l’agacement et la curiosité. Commençons par l’agacement. Formé à la sémiotique, admirateur des Truisms de Jenny Holzer et du cut-up cher à Burroughs, le chevalier des causes sociétales n’abuse pas de l’esprit de finesse. Du reste, son passionnant Journal contient quelques preuves accablantes de sa philanthropie blessée ou de la haine de soi, du blanc en soi, qu’il affecte. On y apprend d’abord que le jeune homme fut transporté de bonheur durant neuf heures, en mai 1977, à Disneyland. Le 14 octobre 1978, à propos de l’éthique du métier : «Le public a besoin d’art et il est de la responsabilité de celui qui se proclame “artiste” de comprendre que le public a besoin de l’art, et de ne pas faire de l’art bourgeois pour les privilégiés en ignorant les masses. […] L’art peut avoir une influence positive sur une société d’individus.» Plus loin, et plus inquiétant : «Le médium est l’instrument du message.» Cet instrument fait rêver. Il y a mieux, très Foucault : «La plupart du mal sur terre est fait au nom du bien (au nom de la religion, d’un prophète factice, d’artistes débiles, d’hommes politiques, de businessmen). Le concept entier de business n’est qu’un synonyme de contrôle. Le contrôle de la pensée, du corps et de l’esprit.» Or nous sommes alors en 1987 et Keith Haring vient d’ouvrir le fameux Pop Shop dans Soho. Si ligne il y a, elle passe entre l’art et le fric, que le révolté franchit en prenant le risque de flétrir son image. Mais Warhol, son surmoi, pousse à la roue. Ce sont les années du Concorde et du Ritz en baskets. Sur cette dérive, on lira le catalogue de l’exposition Pop Life (Tate, 2009), radical. Alors que reste-t-il de cette peinture ? Son horror vacui, son détournement des poncifs modernistes et l’énergie même de sa petite entreprise. Une vibration plus qu’un frisson. Stéphane Guégan

– Keith Haring, the Political Line, Paris Musées, 320p., 34€.

– Keith Haring, Journal, Paris, Flammarion, 2012, 424p., 26€

– Pop Life: Art in a Material World, Tate Publishing, 2009

De l’or, de la musique et des femmes

Le génial Klimt avait de l’or dans les mains. Non qu’il fût riche, même au soir d’un parcours plutôt brillant, partagé entre commandes publiques et mécénat privé. L’imprévoyance, il est vrai, semble avoir été la vertu première du peintre, qui croqua la vie comme il aima les femmes, sans jamais compter. À partir de 1899, les enfants pleuvent, fruits des étreintes qu’abrite son atelier trompeusement sévère. Les modèles ont toujours eu de l’électricité pour deux. Elles furent, ces souveraines de l’ombre, le trait d’union entre l’art de Klimt et sa vie, les garantes d’une sève qui épargna au peintre les névroses du symbolisme chronophage. On raconte même que ses maîtresses et compagnes plus légitimes assistèrent en grand nombre à sa mise en terre. Stupeur de l’assistance et sourire de Dieu. Le faune rendait les armes à moins de 56 ans. Il n’y eut alors aucun Vasari moderne pour écrire que l’amour du beau sexe avait précipité sa chute. Tant mieux. Klimt s’endormit donc en paix tandis que la guerre de 14 s’enlisait. Elle avait fait fuir une partie de sa clientèle et écorné son train de vie. Mais cet or, qui lui fit chroniquement défaut, il en couvrit les murs et ses toiles avec une profusion toute byzantine, ou assyrienne, si l’on suit son ami Hermann Bahr. Précieux à plusieurs titres, l’or avait le don de sacraliser, de donner plus d’éclat à l’ambivalence des hommes, société, religion, sexualité, la sainte trinité de la Vienne fin-de-siècle. Comment s’étonner dès lors que la même ville, centre de gravité d’un monde voué à disparaître sous peu, ait vu se développer deux destins aussi parallèles que ceux de Freud et Klimt ? Même l’attrait pour l’Italie révélait leur gémellité et leur capacité à traverser le temps. En 1903, le pèlerinage de Ravenne et le choc des mosaïques laissèrent de profondes traces sur le peintre voyageur et confirmèrent sa passion pour le trésor des filles du Rhin. Les divinités anciennes tenaient encore le coup ! La Vierge de San Vitale, flottant dans l’infini doré, pure et impure, appelait une réponse immédiate, radicale. Ce seront, à Bruxelles, les panneaux du Palais Stoclet, toujours inaccessibles, comme il se doit, au commun des mortels. L’interdit, certes, peut agacer. Par chance, Taschen nous permet de franchir le Rubicon. Son Klimt en format géant, et poids à l’unisson, est la plus belle réussite de l’année 2012 en matière de livres d’art. On n’a jamais photographié et montré la peinture de Klimt avec ce luxe de détails, cette gourmandise de matière et cette folie d’acuité visuelle. Ici l’image, grande et belle, parle à hauteur du texte, informé et lisible à la fois. Le peintre aurait applaudi à cette débauche de moyens, à cette orgie de couleur, de chair et de son. On mesure en passant ce que Klimt doit à l’art français, du naturalisme 1880 au postimpressionnisme. Une lecture est enfin possible qui fait corps avec l’humanité amoureuse et la musique pénétrante de Klimt. De l’or et du plaisir, à volonté.

Stéphane Guégan

*Tobias G. Natter, Gustav Klimt. Tout l’œuvre peint, Taschen, 150€.

– Florent Albrecht, Ut musica poesis. Modèle musical et enjeux poétiques de Baudelaire à Mallarmé (1857-1897), Honoré Champion, 115€.

Le livre que Wagner consacra à Beethoven fin 1870, à l’occasion du centenaire de la naissance du musicien et au moment où s’effondre le Second Empire, a constitué une étape importante dans le changement de paradigme qu’explore Florent Albrecht à travers la poésie française. Entre Les Fleurs du mal et Le Coup de dés de Mallarmé, le modèle musical se serait imposé aux poètes, Parnassiens et surtout symbolistes, en contrepoids idéal à la tradition rhétorique et à sa composante picturale depuis Horace. Les romantiques, notamment dans les petites formes, – telle la ballade et son émotivité plus intérieure, plus cavalière aussi, avaient secoué les habitudes de la poésie descriptive du XVIIIe siècle. Pour donner plus d’ampleur à son sujet, au risque de perdre un peu son lecteur, l’auteur fait pourtant remonter les prémices de son enquête jusqu’aux Lumières. La remise en cause du verbe comme seul accès à la vérité du monde se prépare donc sous l’Ancien régime, contrairement à une idée reçue qui fait de la Révolution française la mère de toutes les modernités. Ainsi Dubos : « Le sublime de la poésie et de la peinture est de toucher et de plaire, comme celui de l’éloquence est de persuader. » Viendra le moment, après 1850, où la poésie se détachera du « tableau » après avoir tordu le cou à « l’éloquence », tous deux sacrifiés au lyrisme propre aux mots et à leur musique évocatrice. Les Parnassiens, auxquels il est courant de reprocher leur sécheresse objective, participent aussi de ce mouvement qui transforme l’image poétique en un ensemble de signes suggestifs, ouverts à différentes lectures. La contribution d’Émaux et Camées à ce processus n’a pas échappé à Florent Albrecht, qui s’emmêle toutefois les pieds dans les dates de parution concernant Gautier (oublié dans l’index). Il est évident que Baudelaire n’a pas attendu 1858 (édition Poulet-Malassis) pour lire le recueil ! Dès 1852, date qui aurait pu être retenue comme terminus post quem par l’auteur, la première édition d’Émaux et Camées déchire le ciel de la poésie moderne en convoquant toutes sortes de formes musicales, le plus librement du monde. On le voit, la musique offrit moins un nouveau code d’énonciation qu’elle rendit possible un nouveau flux poétique, sons et sens, dont l’opéra wagnérien fixa vite un must et dont Le Bateau ivre de Rimbaud fournit à sa façon un équivalent dans sa révolution de l’espace/temps usuel. Certains théoriciens du vers libre vont se référer au musicien du Ring autant que Mallarmé, qui lisait encore sur le tard les considérations de Wagner sur Beethoven (Klimt tira en partie l’inspiration de sa célèbre Beethovenfries). Camille Mauclair ne se trompait guère lorsqu’il élargissait l’impact du maître de Bayreuth au-delà de la musique pure : « Wagner et sa théorie de la fusion des arts influèrent capitalement sur les jeunes esthéticiens de 1885 à 1905. » De la musique avant toute chose ! De l’incipit de son Art poétique, rédigé dans sa prison de Mons en avril 1874, Verlaine fera le slogan de sa génération et de la suivante. Florent Albrecht en fait résonner les accents toniques et amers. SG

Cocteau, Picasso : duel au soleil

Bohèmes vit ses dernières heures au Grand Palais. Succès modeste, presse mitigée. Sans doute l’exposition aurait-elle dû passer davantage au crible la mythologie qu’elle cible. Qui croit encore aux « artistes maudits », pour paraphraser la formule de Verlaine dont Cocteau, si sagace à l’endroit des modernes parias, a souri plus d’une fois ? La surprise est donc moins venue de la perspective d’ensemble que des œuvres retenues. Un exemple ? Si la période bleue de Picasso aurait pu en être un des moments forts, les sources parisiennes de l’Espagnol s’y affichaient à travers deux raretés, la Rêverie de Lenoir et l’affiche de Rochegrosse pour la Louise de Charpentier, le misérabilisme fin-de-siècle ayant aussi bien envahi la scène lyrique que les ateliers de la colonie catalane. La « période bleue » fut le sésame d’un étranger impatient de changer de peau. On a parfois soutenu que Picasso, le cœur plein des misères du monde, en avait coloré sa peinture à partir de l’automne 1901. Bleue serait la couleur du désespoir et de la mélancolie. Une certaine littérature aime tant à noircir les choses. Dès 1946, alors que le peintre peaufinait son aura de grand témoin des malheurs du siècle, Jaime Sabartés établissait un lien nécessaire entre les bleus de son ami, sa personnalité profonde et les tragédies de l’histoire récente : « Picasso […] croit que la tristesse se prête à la méditation et que la douleur est le fonds de la vie. » Nous ne sommes plus obligés de partager la naïveté, réelle ou feinte, de ses premiers biographes. À ceux qui souhaiteraient y échapper, on conseillera la lecture du journal intime de Cocteau, dont un septième volume vient de paraître. Magnifique fusion de littérature pure et de fusées esthétiques, il est bourré de vacheries, tournées en maître et souvent justifiées, à l’égard des contemporains. De l’Académie fourmillante d’intrigues aux corridas somnolentes, des derniers feux de la guerre d’Algérie à la haine persistante dont il poursuit André Breton et les siens, les sujets de saine moquerie ne manquent pas au vieil homme. Sa vitalité créatrice et sa verve n’ont qu’une ennemie, la santé d’Orphée et ses petits ennuis mécaniques. Comme les voitures de course dont Cocteau épouvanté compte les victimes, Camus ou les fils de Malraux, la carrosserie crache plus que le moteur. Même chose chez Picasso, que l’âge ne protège pas, bien au contraire, de sa duplicité et de son sadisme naturels. Cocteau se contente-t-il de retourner contre le matador les piques qu’il en reçoit continument ? À rebours de la théorie des faux frères, il y a l’amour que Cocteau porte au minotaure, où les blessures d’amour-propre ont leur part. Le poète, lucide, a surtout vu les larcins du peintre, sa tendance à trop peindre et trop s’écouter, sa mauvaise foi et sa hantise d’un au-delà. Quant au passage sur les profiteurs de la Libération, ne s’adresse-t-il pas un peu à l’homme de Guernica ? Stéphane Guégan

* Jean Cocteau, Le Passé défini, VII, 1960-1961, texte établi par Pierre Caizergues, Gallimard, 36€.

Le beau selon Beyle

Que Stendhal n’ait rien entendu à la peinture, on l’a pensé à la suite de Mérimée. Tout occupé des passions que le tableau était censé figurer, mettre en mouvement et donc réveiller chez le spectateur, ce grand amoureux des images aurait ignoré leur spécificité et ravalé la couleur, le dessin, le clair-obscur et la composition au rang d’accessoires, simples leviers d’une dramaturgie électrisante où s’épuisait la fonction des arts visuels. Du reste sa science et son œil étaient si infaillibles que cela ? Pouvait-on faire confiance à un homme qui, à l’occasion, confondait Dominiquin et le cavalier d’Arpin, mentor du Caravage ? Vinci et Bernardino Luini ? Comme le rappelle Daniela Gallo, en tête du présent volume, actes d’un colloque organisé en 2010, Stendhal n’a jamais reçu bon accueil de la part des historiens de l’art, qui ont peine encore à l’admettre parmi eux. Ce n’est évidemment pas le cas des quinze contributeurs de ce livre aux perspectives complémentaires, où les textes de Beyle sur l’Italie tiennent une plus grande place que ceux relatifs à la création de son temps. On peut s’en étonner dans la mesure où « l’histoire de l’art » n’est pas envisagée ici en termes académiques.

Malgré notre édition des Salons de Stendhal (Le Promeneur, 2002), ce corpus demeure un vivier possible de renseignements sur les débats esthétiques et politiques qui font de la France des années 1820 un moment décisif de notre modernité. La façon dont l’écrivain y participe sous les Bourbons restaurés, beau sujet de livre, affleure dans les pages lumineuses que Stephen Bann consacre à son cher Delaroche. Si l’antidavidisme de Stendhal reste de nature complexe autour de 1824, il s’énonce avec le tranchant d’un journalisme débâillonné et les arguments d’un homme qui ne dissocie pas la réforme du théâtre et la « révolution » dont la jeune peinture fournit l’autre scène. Delaroche, à rebours des ultimes disciples de David, confronte le public aux drames de l’histoire, à sa chair palpitante, au lieu d’en geler l’aspect, le sens et la temporalité. L’aversion de Beyle pour le style ampoulé, évidente dès ses premières lettres à Pauline, conduit à sa critique de l’« emphase imitée de Talma », dont les « âmes froides » du dernier néoclassicisme sont les terribles perroquets. Doublement imitateurs, figures au carré de la « répétition » honnie, les « vieux sectaires de David » ne font plus entendre qu’une pantomime usée, extérieure au langage des formes, quand le jeune romantisme, fidèle au « quatrième mur » de Diderot, retrouve l’unité perdue de la peinture et du drame, de la peinture et du spectateur.

La pensée et le combat esthétiques de Stendhal, et ce colloque l’a bien montré, s’ancrent dans l’élargissement du « monde de l’art » aux nouveaux publics. Comment leur parler ? Les former ? Le cercle des « happy few » a cessé d’être un club fermé… Ce libéralisme envisage un élargissement des dilettanti par le haut plutôt que leur nivellement par le bas. Il repose sur l’intime conviction que le savoir n’est pas l’ennemi du plaisir. Milovan Stanic et Arnauld Pierre situent très bien cette érotique du regard entre l’âge des Lumières et l’époque de Taine. Si Stendhal est inséparable de la révolution des musées, à laquelle il prit une part active sous Denon, il l’est autant de l’essor de l’esthétique comme science propre et pensée du sensible. Nul besoin d’être un roué pour défendre l’idée que la jouissance s’éduque quel qu’en soit le déclic, le réel et l’imaginaire faisant cause commune en ce domaine. Entre les sentiments amoureux et les sensations esthétiques, Stendhal perçoit une solidarité fondamentale, liée elle-même à sa conception physico-psychique de l’âme humaine. Alexander Auf der Heyde en tire de justes conclusions au sujet du naufrage de la peinture davidienne, inapte à traduire les passions, leur processus, et se contentant d’en produire les « signes ».

L’électricité chère à Beyle ne saurait passer dans ces conditions… L’ennui du public, du reste, sanctionne l’échec de ces tableaux d’histoire aux formules épuisées. Or, l’accès aux œuvres se démocratisant au XIXe siècle, l’art et son discours ne peuvent ignorer ces nouvelles attentes. Il y a même urgence, selon la formule de Pascal Griener, à développer une « pédagogie des émotions » exempte de la sécheresse des cuistres et des catalographes, chez lesquels l’attribution devient une fin en soi et le jargon technique une autre entrave à la communication élargie dont Stendhal a compris la nécessité. Tous ses écrits sur l’art en découlent. Ils montrent un souci du lecteur et du temps présent où s’abolit la frontière entre le sublime des maîtres anciens et l’actualité la plus chaude. Son Histoire de la peinture en Italie s’est peut-être mal vendue en 1817, elle aura toutefois visé un auditoire en prise sur l’époque. À l’échec commercial succédera, on le sait, une très longue postérité. Ce bréviaire d’énergie, exaltant le beau moderne sous la célébration de Michel-Ange et Léonard, sera lu par tout le romantisme, de Delacroix à Baudelaire et Gautier, avant d’être reçu, selon des modes variables, par l’histoire de l’art patenté. Ainsi que le confirme la riche communication d’Hélène de Jacquelot sur Abraham Constantin, qui rajeunissait Raphaël et Titien en les fixant sur l’émail, et dont parlent Les Promenades dans Rome, Stendhal fut tout sauf un prophète du passé.

Stéphane Guégan

*Daniella Gallo (dir.), Stendhal. Historien de l’art, Presses Universitaires de Rennes, 20€.

*Stendhal / Théâtre. Actes du colloque (11/13 juin 2009) de l’université de Paris III, textes réunis par Lucy Garnier, Agathe Novak-Lechevallier et Myriam Sfar, L’Année stendhalienne, n° 11, Éditions Honoré Champion, 2012, 50€.

Si le jeune Beyle se rêva peintre autour de 1800 avant d’échouer au théâtre, il donna au renouveau de la scène, vingt ans plus tard, sa première charte. Les deux éditions de Racine et Shakespeare, qui portent le fer au cœur d’un débat encore mal étudié, en ont longtemps maqué la vigueur sous leur lumière éclatante. Cette onzième livraison de L’Année stendhalienne rouvre le dossier et l’enrichit de façon significative. Elle montre entre autres que le combat d’idées et l’échange intellectuel, sous la Restauration, passent par les réseaux de sociabilité qui n’épousent pas exactement les divisions du champ politique et esthétique. On lira aussi avec profit l’article de Liliane Lascoux sur Stendhal et Delacroix.

*Stendhal, Aux âmes sensibles. Lettres choisies (1800-1842), édition de Mariella Di Maio, Gallimard, Folio Classique, 2011, 7,50€.

Curiosité : ce volume reprend la matière d’un livre paru en 1942 chez Gallimard. Où l’on croit deviner un réflexe commémoratif, le centenaire de la mort de Stendhal tombant en pleine Occupation, le lecteur d’aujourd’hui découvre un tout autre numéro de charme. La lettre pour l’auteur d’Armance offre le meilleur des laboratoires à la cristallisation amoureuse et intellectuelle. Au roman moderne, genre qu’il va fonder avec Balzac et Flaubert, il revient et même incombe le devoir de prolonger un certain art de la conversation, style et polyphonie. Depuis la première édition du livre, notre connaissance de la correspondance de Stendhal s’est singulièrement étendue. Mais Mariella Di Maio, grande dame du beylisme, a bien fait de maintenir en l’état la sélection de 1942 après avoir nettoyé le manuscrit de ses coquilles, au vu des originaux et des nouvelles transcriptions. Un petit bijou, qui ne sera pas perdu pour les Hussards de l’après-guerre.

Faire front

Dans le « fleuve textuel » (Pierre Masson) que fut sa vie, Gide s’est accordé maintes plages de repos et quelques distractions. Le mot est évidemment trop pascalien, trop policé, il dit mal son goût des frissons clandestins et l’espèce de frénésie incontrôlable où le jetait sa pédérastie ravageuse. L’Afrique du Nord ne fut pas le seul théâtre de ses coups de sang, et Henri Ghéon le seul complice de ses brutales envies de dépravation. L’entourage préférait qu’il lutine sous d’autres cieux que la Normandie de sa pauvre mère et de sa femme délaissée. Simple prudence dont il enfreignait à plaisir, du reste, la règle domestique ou le véto amical. Quant à la conscience du personnage, qui lui fera prendre des positions iconoclastes en matière sexuelle, politique et coloniale, elle savait aussi se fermer aux scrupules dès que surgissaient de jeunes adolescents au cuir bronzé et au cœur large. Le plaisir balayait très bien ses remords de papier. Pour ce bourgeois protestant, chez qui l’argent fut toujours un prolongement de la littérature du côté des vies défendues, l’amour tarifé ajoutait au vice la volupté de la mauvaise dépense. Il y a quelque chose de Bataille en Gide, qui jamais ne s’apaisera.

La passion qu’il vouait au peintre interlope Walter Sickert, passion partagée avec l’ami Blanche, éclaire sa vraie nature, sa « subtilité sadique » (Ghéon). C’est, à la fois, ce qui le rend lisible et passionnantes les confessions de son cercle. Nulle n’a mieux observé ses petits manèges et ses turpitudes que celle que l’on nomme, par antiphrase, la Petite Dame. Les Cahiers de Maria Van Rysselberghe sont un régal d’écriture et d’indiscrétion. Femme de peintre, elle fait montre d’une touche plus mâle que son pointilliste de mari, mari qu’elle trompe avec une autre dame, une dame comme il faut, sans se torturer outre mesure. Rêveuse bourgeoisie, rêveuse et voluptueuse. Nous avions eu accès à l’ensemble de ce témoignage de première main, véritable chronique de la vie de Gide entre 1918 et 1951. Un seul cahier attendait son heure. Son statut particulier explique que son impeccable éditeur en ait détaché et différé la publication. Entre 1925 et 1939, proustisant au hasard des ressacs de la mémoire, Maria y regroupe d’autres aspects et moments d’une amitié née en 1899. Les pages sur la guerre de 14 sont superbes. Si l’explosion de violences ne calme pas la libido de Gide, elle le prive de la NRF, qui cesse de paraître dès août après avoir donné quelques extraits des Caves du Vatican, véritable casus belli aux yeux de Claudel, effrayé par l’étalage des « mœurs affreuses » de son incorrigible collègue. Une tranchée, la première, se creusait.

Mais la guerre fouette aussi le patriotisme et les ardeurs belliqueuses du Prométhée mal enchaîné. Seuls les pleutres s’en offusqueront. Ils auraient tort de noircir le cas de Gide, qui sait raison garder. Oui, la lutte engagée rappelle au souci du collectif ce monstre d’égoïsme ; non, elle n’autorise pas qu’on animalise l’ennemi ou le boche, quelle que soit la barbarie des armées teutonnes. Ghéon, au contraire, concurrence le style grotesquement « ampoulé » des journaux cocardiers. C’est toujours la Petite Dame qui parle. Un peu atterrée par les ravages du conflit sur les intellectuels de son milieu, elle décrit à merveille l’action de Gide au sein du Foyer franco-belge, où affluent les réfugiés. Le grand homme s’émeut et s’amuse à rendre service aux petites gens. Il s’en détournera en février 1916, après que la machine humanitaire eut repris en main cette aventure plutôt désintéressée. Gide, à lire son Journal, se sent dominé désormais par « divers éléments » qu’il avait su jusque-là contenir : « éléments juifs et bureaucratiques qui font du Foyer une administration comme tant d’autres ».

De nouveaux combats s’y substitueront, arracher Proust à Grasset, découvrir l’amour avec Marc Allégret et écrire Si le grain ne meurt… Au même moment, assombri par la perte de l’un de ses fils et les dangers auxquels l’autre s’expose, le vieux Monet bûche ses immenses Nymphéas dans le nouvel atelier de Giverny, assez grand pour libérer l’infini de ses limites usuelles, mais trop proche encore de la ligne de chemin de fer et des convois militaires qui se précipitent vers l’enfer. N’empêche, l’ami de Clemenceau, s’il peste contre l’âge, ne désespère ni de son pays ni de l’histoire des hommes. À l’opposé, un écrivain raté, fier de son pessimisme vaguement nietzschéen et de son dégoût des modernes, Oswald Spengler, travaille à ce qui sera l’un des best-sellers de l’après-guerre et l’un des bréviaires de l’Allemagne nazie, son fameux et filandreux Déclin de l’Occident. À première vue, rien ne reliait le philosophe de la dégénérescence du dernier défi de Monet, où convergent son goût des perceptions aléatoires, sa fidélité au Ruskin le plus botaniste et une approche positive de la pensée de Darwin. Il se trouve, et nous l’apprenons en lisant Laurence Bertrand Dorléac, que Spengler est loin d’avoir détesté l’impressionnisme, à la fois symptôme d’une décadence générale, qui tirerait la vieille Europe vers l’élémentaire, mais fleur ultime d’un raffinement dont l’âge des machines et le brassage ethnique auraient bientôt raison. Contre-déclin, scrutant l’atmosphère des années 1890-1910, met en perspective la culture de la grande guerre et ses cultes postérieurs, entre cauchemar et nénuphars. Stéphane Guégan

– Maria Van Rysselberghe, Le Cahier III bis de la Petite Dame, édition présentée et annotée par Pierre Masson, Gallimard, 2012, 15,90 €. Le volume contient aussi deux développements notoires sur les voyages que Gide effectua en Allemagne (1903) et en Italie (1908-1909), qui complètent d’aperçus nouveaux l’excellent ouvrage de Jean-Claude Perrier (André Gide ou la Tentation nomade, Flammarion, 2011).

– Laurence Bertrand Dorléac, Contre-Déclin. Monet et Spengler dans les jardins de l’histoire, Gallimard, 2012, 24 €.

Aragon passe à table…

Il en était… La belle affaire ! Le Fou d’Elsa était une folle. Non ! N’avons-nous pas des yeux pour voir, s’interrogeait le vieux Shakespeare ? Mais lit-on encore Aragon sans œillères ? Ou ceux qui le connurent et qui parlèrent, dès les années 20 ? Evidemment, côté coucheries et confidences, mieux vaut fréquenter le folâtre Drieu, romans et correspondance, que l’inflexible André Breton, dont l’homophobie ne trouble que les derniers adeptes du mage rousseauiste. Tordu pour tordu, dans la famille surréaliste, on préférera aujourd’hui Aragon au tyran domestique. C’est que les contorsions et les contradictions du premier sont d’un bien meilleur rendement littéraire. Là est l’essentiel à l’heure de La Pléiade et des inventaires définitifs du siècle passé. Peut-on, en effet, ignorer la très nette supériorité d’Aragon sur Breton ? Elle éclate partout, enflamme leurs premiers rapports. Des lettres de jeunesse, si tendues, il a déjà été question ici. Même en peinture, en matière de critique d’art, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Louis tient la distance, quand André s’essouffle vite, se heurte à son idéalisme indécrottable en pensant y noyer son affairisme impénitent. Songeons qu’il méprisait le roman et le journalisme, genres vulgaires et lucratifs, donc trop inféodés à l’immanence des êtres et des choses ! Breton a toujours rêvé de l’impossible et refusé de lier sa prose étoilée, élastiquement lyrique, aux imperfections de l’ici-bas.

Avec Aragon, c’est tout le contraire, langue et visée, comme nous le rappelle Daniel Bougnoux dans un essai peu bégueule, dont la rumeur parisienne nous dit qu’il aurait été châtré d’un chapitre trop chaud sur les aimables turpitudes de son héros. J’emploie le mot à dessein. S’il fallait le justifier, on aurait l’embarras du choix. Bougnoux, qui va sur ses soixante-dix ans, a analysé et édité le corpus romanesque d’Aragon comme nul autre. Du bénédictin, il a la passion scripturale, non la dévotion asséchante. Son essai « censuré » s’ouvre sur une confession qui rend à l’amour du texte sa juste place, et reconnaît au lecteur sa liberté, en plus du choix de son addiction : « J’aurai passé une bonne part de ma vie plongé dans votre œuvre avec une opiniâtreté dont mes amis s’étonnent, n’aurais-je pu avec le temps changer de sujet ou d’auteur, mon cher Louis ? » Bougnoux s’est entêté à aime ce surréaliste aux yeux ouverts, si dessillés qu’il rompit intellectuellement avec Breton avant de s’éloigner politiquement. La rupture de 1932 est un de ces mythes qui brouillent une opposition plus fondamentale entre les deux hommes. Un conflit précoce, compliqué de désirs inassouvis, comme avec Drieu.

Dans son souci de rendre à Aragon sa part de féminité et de dissimulation tenaces, son « feuilleté » particulier, Bougnoux s’intéresse aux mécanismes de substitution qui le poussèrent à épouser « un carcan volontaire », Elsa et Moscou, en pleine conscience de sa soumission, des accommodements qu’elle nécessiterait et du pouvoir qu’il en tirerait. Passons sur l’apparatchik, sur sa vie de petit bourgeois, ses mauvais costumes de fonctionnaire du « grand soir », le comité d’épuration de l’après-guerre, son différend avec Paulhan, l’échine plutôt souple des Lettres françaises, etc. Les miroirs, les fuites en avant et les retours en arrière, très présents au fil de ses derniers romans, montrent assez qu’il a payé à sa façon ses veuleries. En les projetant sur Géricault, clef de l’extraordinaire Semaine sainte, il se trompe de cible mais tombe le masque. Un vrai « strip-tease », pour parler comme lui. Le pouvoir qui intéresse Bougnoux – assez généreux sur la question des crimes staliniens qu’Aragon renvoie à sa science des silences -, c’est le pouvoir de la littérature. Le tome V des Œuvres romanesques, qui court de 1965 à 1974, en fournit un témoignage brûlant.

On prend soudainement conscience de notre erreur à ne pas avoir lu plu tôt La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, deux livres d’un rare baroquisme, fêtés comme tels par le meilleur de la presse littéraire du temps, Jean-Louis Bory en tête. Bon signe, Nadeau faisait grise mine devant cette langue torrentielle, qui pratiquait le métalangage par goût et bravade du haut d’une culture que ne possédaient pas les détracteurs d’Aragon. Il en remontrait à la « linguisterie » (Lacan) du temps, aux fanatiques de l’écriture blanche, aux flaubertiens obtus, aux amants transis du neutre et de la mort du récit, exaspérait enfin les structuralistes oublieux que le romantisme et le surréalisme avaient voyagé avant eux dans le plus beau français qui soit… Pour s’être frotté aux femmes et aux hommes plus que d’autres, délices et calices, Aragon pouvait alors publier des romans d’amours plus cruels que sa poésie tardive, volontiers pétrarquisante. Les perspectives radieuses du réalisme socialiste s’assombrissaient dès les titres. La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, d’une noirceur superbe, affrontent, plus ou moins directement, la perte des identités et cette « confusion des genres », dont Aragon parlait dès la Défense de l’infini et qui baptise l’essai de Bougnoux… « On s’attendait à tout, ce fut autre chose », écrivait Aragon à la demande d’Apollinaire, en tête de son premier article paru. Nous étions en mars 1918. Près d’un siècle plus tard, c’est le dernier Aragon qui régale de stupéfiantes images ses lecteurs en sacré manque.

Stéphane Guégan

*Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome V, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux, avec la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 69 €.

*Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, Gallimard, L’un et l’autre, 19,90 €.