Tout est foin !

Dans l’économie fragilisée de la librairie mondiale, le livre d’art va plus mal que ses petits camarades. Sans parler de la crise actuelle, qui vide les TGV et les restaurants, son succès dépendait de privilèges que l’essor d’Internet a sérieusement atteints. Il ne reste plus grand-chose de l’euphorie des années 1980-1990, de ses coups d’éclat comme de sa production massive. La très large diffusion des images a en effet frappé au cœur ces livres, chers, pas tous indispensables, en dehors de publications mémorables, que beaucoup achetaient d’abord pour leur iconographie. Mais faut-il le déplorer? Aujourd’hui, nos écrans magiques donnent accès à une ivresse d’images gratuites, véritable tonneau des danaïdes. Certes, cette manne tient en partie de l’illusion. Combien d’images de mauvais aloi, peu ou mal référencées, combien d’erreurs et combien d’absences trainent-elles dans le ciel étoilé de nos ordinateurs? Il en va de même du texte, fondement du livre jusqu’à plus ample informé… Or le net fait aussi circuler chaque jour une information élargie mais peu différenciée, articles savants, blogs impulsifs ou bouillie pédagogique. L’histoire de l’art étant une science peu contrôlée, elle subit davantage les effets d’une démocratisation des données qui révèle vite ses limites. Comment survivre dès lors à ce marché contraint, déloyal ? Où trouver la plus-value qui assurera la survie des livres d’art. Les éditeurs ont-ils d’autre alternative que de pratiquer les extrêmes en restaurant l’excellence et en éliminant la moyenne gamme ? Or cette dernière occupe encore trop de terrain, fût-ce sous la forme des catalogues d’exposition.

Comme le Klimt qui l’a précédé, quoique moins luxueusement, le Bosch de Taschen constitue un bel exemple de ces ouvrages où se réconcilient une illustration exceptionnelle, accrue par des cahiers dépliables, et une érudition très sûre. Stefan Fischer a eu la bonne idée de la mettre à la portée de ses lecteurs, ce n’était pas une mince affaire. Rappelons-nous l’aveu du grand Panofsky en 1953, parlant du casse-tête qu’opposait aux déchiffreurs cette peinture, dont les clefs lui échappaient en grande partie. Soixante ans après, les spécialistes sont venus à bout de bien des secrets et de la vision héritée des surréalistes. Bosch le visionnaire, fou de Dieu ou de Satan, génie insécable, inexplicable, à jamais préservé du scalpel des doctes… Bosch, le dernier rejeton de l’obscur Moyen Âge en pleine Renaissance, mêlant sa fantaisie aux correspondances infiniment fertiles du réel et de son imaginaire… L’irrationnel, dès qu’il s’édicte en absolu et éthique, est une mystification dangereuse. Le XXe siècle et notre époque actuelle en sont la preuve. L’œuvre de Bosch le confirme amplement avec ses multiples emprunts à la culture religieuse, matérielle, morale et visuelle du monde où il vécut en notable. Fils et petit-fils de peintres, il n’est pas le premier ni le dernier artiste à avoir adopté, par fierté indigène, le nom de sa ville en guise de patronyme. Bois-le-Duc, Hertogen’bosch en néerlandais, prospère au cœur des Pays-Bas, entre Rhin et Meuse.

Vers 1500, quand Bosch y est déjà pleinement célèbre, la cité s’impose comme l’une des plus riches du duché de Brabant avec Anvers, Bruxelles et Louvain. Plus au Nord, seule Utrecht, alors dominante, lui tient tête. Entre 1450, date approximative de sa naissance, et 1516, année certaine de sa mort, Bosch n’a guère quitté sa ville, signe que les commandes n’y manquaient pas et que le prestige du peintre lui épargnait une vie itinérante. Avant de mourir, il aura peint pour Philippe le Beau, duc de Bourgogne, seigneur de l’essentiel des Pays-Bas, père de Charles Quint. Il appartient donc pleinement à ce moment historique qui voit l’annexion des Flandres par les Habsbourg. Moment qui correspond à de profonds changements d’ordre religieux. La Réforme a été précédée par un siècle de controverses au sein de la communauté chrétienne. Ce n’est plus seulement l’autorité du pape que l’on conteste mais la nécessité des cérémonies, d’une pratique collective, au sein d’une Église affaiblie. D’ailleurs, autant qu’on le sache, Bosch travaille d’abord pour de riches laïcs, princes et bourgeois, tous partisans d’une spiritualité intériorisée, individuelle, faite de choix et non de simple obéissance. Une spiritualité où l’imitation du Christ l’emporte sur les sacrements dans la voie de la grâce.

*Le Chariot de foin*, v. 1510-1515
Museo Nacional del Prado, Madrid/TASCHEN

La Devotio moderna a donc grossi les demandes de ces triptyques portatifs où Bosch enferme une vision de l’univers et de l’homme. Ils se situaient sciemment à la frontière de la piété et de l’objet de collection. L’insatiable Philippe II, profitant des rapines de guerre, en possédait vingt-six à la fin du XVIe siècle. Or le catalogue de Stefan Fischer ne retient que vingt peintures! Écart significatif, il rappelle que l’amour est aveugle et que le grand Bosch avait suscité un grand nombre de copistes et d’émulateurs. Un nettoyage donc s’imposait, autant qu’une lecture de l’œuvre plus ancrée dans les attentes de son premier public. C’est à quoi s’emploient l’auteur et ceux qu’il cite. Quelle que soit la liberté d’invention du peintre, le délire de ces hybridations végétales ou animales, il fallait situer ce que Stefan Fischer appelle son «grotesque satirico-moral», largement dépendant d’un matériau déjà là, images, proverbes, allusions en tout genre. De même circonscrit-il avec soin le message de ces œuvres qui nous confrontent à la méditation solitaire, à la tentation et au Jugement Dernier. Ce catalogue étourdissant des vices et des vertus post-adamiques ne relève pas du catéchisme puritain. La question du dogme et celle du libre-arbitre s’équilibrent. Œuvre ouverte, en dialogue permanent avec soi, l’image exalte les saveurs de la vie et excite les plaisirs de la vue. Dans les inventaires de Philippe II, le triptyque du Jardin des délices (Prado), qui fait ici l’objet d’un traitement spécial, était désigné comme une «peinture de la variété du monde». Elle avait été peinte pour Henri III de Nassau-Breda, protecteur du grand Gossaert, à l’occasion de son mariage. Un cadeau nuptial sur la pensée du «Soyez féconds», que le peintre avait toujours considéré comme un commandement esthétique. Tout le reste est «foin», aurait dit Bosch. Herbe sèche. Stéphane Guégan

– Stefan Fischer, Hieronimus Bosch. L’œuvre complet, Taschen, 99,99€. Il est amusant que la couverture ait choisi des lettres gothiques, un rien médiévales, pour désigner un artiste que le livre, à bon droit, réinscrit dans la culture de la Renaissance et rapproche même de Botticelli.

Retrouvez nos Cent tableaux qui font débat sur Europe 1, jeudi 23 janvier, à 21h, dans l’émission de Frédéric Taddei, Europe 1 Social Club.

Une pulsion de vie

On ne fait plus grand cas des Parnassiens et l’épithète évoque moins désormais les cimes de l’inspiration poétique que son désolant assèchement. Apollon et ses Muses s’étaient trompés d’adresse. À quoi bon parler des stériles héritiers de Gautier, Banville, Baudelaire et Leconte de Lisle? Ayant professé à contre-courant «l’art pour l’art», nos Parnassiens en sont les victimes expiatoires. Jugés trop secs ou trop hédonistes, trop indifférents au monde ou trop patriotes, leurs vers n’émeuvent plus, ils n’amusent plus, sauf pour de mauvaises raisons. Les faire résonner à l’oreille des plus jeunes serait perte de temps. Bref, ne cherchez pas ces maudits dans nos manuels scolaires, il y a belle lurette que la Ve République a chassé de son tableau d’honneur ceux qui, vers 1900, y brillaient d’un feu qui semblait loin de s’éteindre. Symbole risible d’un catéchisme laïc aujourd’hui dévalué, Sully Prudhomme a entièrement sombré et son Vase semble brisé à jamais. De François Coppée, on ne lit plus que les éblouissantes chroniques. Elles ont évincé sa poésie du vieux Paris, qu’elles prolongeaient pourtant. Le seul des Parnassiens historiques à remonter aujourd’hui la pente est né, sujet espagnol, en 1842, aux abords de Cuba.

José-Maria de Heredia sort donc d’un purgatoire qui aurait beaucoup étonné Degas, grand admirateur des Trophées. Longtemps estompé par la réputation sulfureuse de sa fille Marie, ce poète de l’arrière-pays, un peu païen, nous est rendu, au centuple même, grâce à l’acharnement exemplaire de Yann Mortelette. Après avoir fait revivre le mouvement entier avec son Histoire du Parnasse (Fayard, 2005), il s’est lancé dans l’édition de la correspondance d’Heredia, presque 1 600 lettres inédites où l’homme et son époque frémissent à chaque page. Qui aurait deviné que le lent accoucheur de sonnets patiemment ciselés se doublait d’un épistolier aussi bavard? Le premier tome, dominé par les lettres à sa mère, Française de souche et de culture, nous fait assister à la naissance d’une vocation. Formé à Senlis entre 1851 et 1858, dans un collège strict, le bon élève va y découvrir la puissance des mots et le refuge qu’ils offrent aux sentiments interdits. Certains auteurs, Gautier et Baudelaire, semblent aussi subir les rigueurs du collège, que le jeune Heredia contourne en lisant Musset et Stendhal. Déjà il aime ce qui est « vrai [dans] une forme enchanteresse ». Sa découverte de Leconte de Lisle en 1859 fait date, de même que son voyage en Italie, école des Chartes oblige, et sa fréquentation active des peintres. L’amitié de Lansyer, une des sensations du Salon des refusés de 1863, reste inséparable des premiers séjours en Bretagne. Ses lettres, éprises de sauvagerie, annoncent l’école de Pont-Aven et les émois d’Emile Bernard. Plus passionnant encore, le tome II brosse un paysage complet des «années parnassiennes», scandées par les publications éphémères du «groupe», la rupture de la Commune et le retour de la République qu’Heredia applaudit. En chemin, nous croisons aussi Stéphane Mallarmé que Gustave Moreau, Burty que le trop oublié Claudius Popelin, émailleur de rêve. Nous vérifions surtout la «pulsion de vie» d’un rentier épicurien, incapable de torturer notre langue, et qui avait horreur de se faire violence par amour de la poésie.

Stéphane Guégan

– José-Maria de Heredia, Correspondance. Tome I. Les années de formation 1846-1865 ; Correspondance. Tome II. Les années parnassiennes 1866-1876, édition établie, présentée et annotée par Yann Mortelette, Honoré Champion, 91€ et 115€. Chaque volume bénéficie d’un longue et passionnante préface, premières pierres d’une biographie renouvelée, enfin possible.

Les liens sont nombreux qui unissent l’esthétique parnassienne et les peintres néo-grecs, comme le rappelle avec justesse et finesse l’exposition que leur consacre Cyrille Sciama. Ayant contribué au catalogue qui l’accompagne et la complète à bien des égards, je laisserai à d’autres le soin de dire combien le sujet est enfin traité sans jamais céder au plaisir naïf des réhabilitations réparatrices. Vers 1848, mû par de semblables choix politiques et esthétiques, Leconte de Lisle a frotté son hellénisme républicain au phalanstère de la rue de Fleurus (là où Gertrude Stein devait s’établir un demi-siècle plus tard!). Le poète des Poèmes antiques s’était donc rapproché de Gérôme, Picou, Hamon, Boulanger et Toulmouche à l’heure de leurs premiers éclats. L’exposition, preuves à l’appui, rappelle combien la lecture de Gautier et Banville contribua à la cristallisation de la dissidence antiacadémique des Néo-Grecs. On voit, à Nantes, l’exemplaire des Stalactites de Banville qui a appartenu à Gautier ! On y voit aussi, bien entendu, l’un des chefs-d’œuvre de Gérôme, son Prisonnier du Salon de 1863, tout parfumé de farniente sadique. Cinq ans plus tard, à la demande de Catulle Mendès, L’Artiste publiait le poème d’Heredia qui en propose une transposition poétique. À dire vrai, il s’agit d’un jeu à trois. Car Heredia ne se contente pas d’une simple ekphrasis. Il s’appuie aussi sur le commentaire que Gautier avait donné du tableau en 1863, et le met en mouvement à travers un sonnet qui suit mollement le courant du Nil. Le tableau de Gérôme, où un jeune mercenaire albanais raille le prisonnier en question, réserve une autre surprise. Il en dit long sur la sagesse piégée des Néo-Grecs. Cyrille Sciama a démontré, en effet, que le peintre y réglait ses comptes avec son second maître, Charles Gleyre, dont l’atelier devait accueillir Renoir, Bazille et Monet. Bref, l’homme ficelé symboliserait l’autorité abattue du professeur ! Quant au jeune Albanais railleur, autoportrait latent de Gérôme, Gautier le dit «férocement efféminé» en 1863. Aveu d’androgynie conforme à la thèse que je soutiens dans le catalogue. SG // La Lyre d’ivoire. Henry-Pierre Picou et les Néo-Grecs, ouvrage collectif sous la direction de Cyrille Sciama et Florence Viguier-Dutheil, Le Passage, 32€. .

Nous abordons, évidemment, le cas Gérôme dans nos Cent tableaux qui font débat (Hazan, 39€), livre qui a fait l’objet de deux émissions :

– Frédéric Bonnaud, Plan B pour Bonnaud, Le Mouv’, 15 décembre 2013, 11h

– Kathleen Evin, L’Humeur vagabonde, France-Inter, 24 décembre 2013, 20h

Cocteau ou tard

«Ne pas rater le dernier acte de sa vie.» Cocteau, en 1962, n’a plus le choix. Ou plutôt, à 73 ans, il fait celui de la virilité, encore et toujours. La mort vient mais il refuse de lui ouvrir sa porte. Habitué à contrôler sa «difficulté d’être», il repousse tout ce qui pourrait l’augmenter. Il nous a prévenus dès 1945: «la vie d’un poète est chose atroce». Inutile d’y ajouter. Le dernier volume du Passé défini s’interrompt le 11 octobre 1963, deux jours avant que Cocteau ne rende l’âme. Son indispensable journal le montre malade, aux prises avec les vertiges et les médecins, il ne le montre jamais désemparé, abattu, face à l’inéluctable. La mort n’est rien, dit Cocteau, c’est mourir, l’ennuyeux. La mort des amis seule l’atteint, celle de Francis Poulenc, qui emporte avec lui les chaudes années 1920, ou celle de Pierre Benoît, piètre écrivain mais ami infaillible. La folle embardée de Nimier, par contre, l’affecte moins qu’elle ne l’étonne: «C’est à peine croyable, car Nimier faisait peu penser à la mort. Il était vif dans tous les sens du terme et même dans le sens le plus détestable: une malice très proche de la méchanceté. Intelligence, arrogance, inculture.» L’éloge funèbre, même pour soi, est marqué au fer rouge. Cocteau réserve ses larmes au cher Paul Morand qui a perdu un fils en Nimier… Quand le tour de Braque arrive, Cocteau salue le sage, et donc le peintre inaccessible au désordre qui lui semble indispensable au génie. L’horreur, bien sûr, serait de voir s’effacer Picasso: «on ne peut imaginer que la mort ose le prendre. Il est une forme intense de la vie contre toutes les formes de la mort.»

Ce que traduisent les ultimes pages du Passé défini, c’est une terreur bien ancrée de la solitude. Cocteau peut s’étourdir au milieu des têtes couronnées et de la jet set, il a besoin des preuves d’amour du dernier carré. En fait de fidélité, Édouard Dermit l’emporte haut la main sur Jean Marais, dévoré par sa carrière de star. On sait que la désertion de Francine Weisweiller fut vécue comme une trahison autrement traumatisante. Certains jours, la conscience de sa supériorité et le rôle qu’il joue quai Conti, lors notamment de l’élection de Jean Paulhan, ne lui font pas une armure suffisante. Il s’abrutit alors d’écritures de toutes sortes, préfaces et articles encadrant le sublime Requiem, qui lui vaudra une lettre non moins sublime de Charles de Gaulle. «Je n’envisage plus le travail que sous forme d’une hypnose me permettant d’oublier ce qui se passe partout sur la terre.» Harcelé par le fisc, Cocteau a doublement besoin de travailler; il ne déteste pas, du reste, se donner le spectacle de sa sûreté de main, à l’instar des peintres qu’il continue à voir, Georges Mathieu, Bernard Buffet et Picasso. Ce dernier ne caresse plus que ceux dont il n’est pas sûr. Cocteau n’a pas son pareil pour décrire le faux reclus de Notre-Dame-de-Vie et l’espèce de dictature qu’il exerce sur son entourage avec la complicité souriante de Jacqueline. Il n’est pas Prix Staline pour rien en 1962! Et Cocteau, qui redoute ses silences autant que sa cruauté, de définir ainsi l’insaisissable: «Sa gloire sera toujours de vaincre ceux qui s’imaginent être plus forts que lui.» Aimer Picasso, c’était bien défier la mort.

Stéphane Guégan

*Jean Cocteau, de l’Académie française, Le Passé défini, VIII, 1962-1963, texte établi et présenté par Pierre Caizergues, Gallimard, 35€. // Du même, Secrets de beauté, édition et présentation par Pierre Caizergues, Gallimard, 11€. Ce texte peu connu de 1945 réaffirme le droit du poète à ne pas s’expliquer, ni à dévoiler ses recettes de cuisine. Au milieu d’aphorismes («Poème sang du silence.»; «Un chef-d’œuvre est une bataille gagnée contre la mort.»; «Les poètes doivent craindre l’adjectif comme la peste.»), il revient constamment à Picasso, «sa primitive» et constante passion.

– Pascal Fulacher et Dominique Marny, Jean Cocteau le magnifique. Les miroirs d’un poète, Gallimard/Musée des lettres et manuscrits, 29€.
Comme Vigny, Hugo, Gautier, Baudelaire et Rimbaud, Cocteau était de ces poètes qui font image de tout. Écriture et dessin chez lui se prolongent l’un l’autre. Raison pour laquelle les envois et dédicaces de Cocteau ont la faveur des bibliophiles. Gérard Lhéritier, dont la passion est connue pour ces petits trésors, a associé son musée au cinquantenaire de la mort du poète. Le livre qui accompagne cette exposition fait la part belle au théâtre et au cinéma dont Cocteau, sous prétexte de rajeunir le merveilleux à la française, fut l’un des grands réinventeurs. La vie elle-même serait atroce, pour employer un de ces mots d’élection, si elle ne ressemblait pas de temps à autre à une scène où le rêve prend corps. Il est ainsi frappant de voir comment Cocteau contrôle sa propre image, brouille personne et personnage en permanence. Son usage hollywoodien de la photographie nous ramène à Picasso auquel le manuscrit autographe de L’Ange Heurtebise aurait tant plu. L’exposition du musée des Manuscrits fermera ses portes le 24 janvier 2014. Ce serait un crime atroce de ne pas s’y rendre avant cette date fatale. SG

D’un Richard l’autre

À l’évidence, l’un de nos prix littéraires devrait être réservé à l’écrivain le plus infréquentable du moment. Revenu avec trois livres sur le devant de la scène, Richard Millet aurait mérité cette année pareille distinction. Certes, ils n’ont pas provoqué de nouveaux tsunamis. Et les pétitions vertueuses n’ont pas refleuri sur leur passage. La République des lettres, incapable de sauver son prestige, serait-elle devenue impuissante à crosser la «France moisie» et ses suppôts? Aurait-elle perdu le sens et la flamme des belles indignations? On comprend que Millet, interrogé ici et là par d’avides journalistes, nous ait menacés de quitter le pays ou de se retirer à jamais sous la tente de sa verte Corrèze. Notre surprise est d’autant plus grande que les détracteurs de l’écrivain, s’ils avaient eu la curiosité d’ouvrir au moins l’un de ces trois livres, afin de leur chercher querelle, avaient l’embarras du choix. Prenons Une artiste du sexe et son couple d’étrangers un peu paumés, venus à Paris tenter d’écrire une autre langue que la leur, et y faire, si possible, un autre usage de leurs corps. En fallait-il davantage pour crucifier le défenseur de l’idiome national et le contempteur du puritanisme bienpensant? La jeune femme, visage chiffonné, âge indécis, mais poitrine solaire, a fini par perdre sa boussole entre ses origines danoises et maorie. Lui est américain, un peu coincé, mal à l’aise dans ses frustrations et ses phobies, celles qui resurgissent dès qu’il abandonne les plaisirs solitaires pour le contact réel des épidermes et des muqueuses. «Un mort amoureux d’une demi-vivante», résume Millet. On a connu plus torride. Incapable de se donner, Rebecca s’abandonne aux molles étreintes de Sebastian. La rencontre de deux névroses peut-elle faire des étincelles sous le feu incertain d’une passion bancale? C’est donc une étrange love story que Millet signe-là en se payant le luxe d’égratigner les silhouettes fugitives de son roman, le photographe mal rasé de service, l’éditeur expéditif et l’écrivain «revenu de tout».

Ce dernier se nomme Bugeaud et sonne perpétuellement la charge contre les bassesses de l’époque. N’y avait-il pas lieu d’intenter un procès au nostalgique des colonies perdues? Il est vrai que le livre ne donne pas prise à ce genre d’attaque. Bugeaud, c’est Millet se moquant un peu de lui-même ou du rôle qu’on aime à lui faire jouer. Amusant dédoublement, il apporte au roman une cocasserie inattendue, comme si on passait de Blanchot et ses vides angoissés à Queneau et ses satires littéraires. Plutôt que dévoiler la fin, ce qui serait un vrai crime pour le coup, disons qu’elle rejoint l’esprit de L’Être-Bœuf, véritable cri d’amour adressé à la viande bovine, à son Limousin natal et aux plaisirs qu’on dit de bouche. Les textes brefs que publie Pierre-Guillaume de Roux n’enfilent évidemment aucun des poncifs de la littérature régionaliste. Il y a plus ici qu’un coup de patte en direction des «diététiciens du nouvel ordre mondial» ou un clin d’œil humide aux souvenirs d’une enfance campagnarde. Trois légendes, au détour des chemins et des forêts de Corrèze, font surgir toutes sortes de fous, d’aventuriers ou de fiers idéalistes. Millet pratique un enracinement drôle et cru, érotique en un mot.

Mélomane averti, Millet aura aussi associé son nom, en 2013, au bicentenaire de la naissance de Wagner, en préfaçant ses Écrits sur la musique, principalement ceux que l’autre Richard consacra au dieu Beethoven et à l’explication ou à la promotion de son propre génie. Ils sont loin de former l’ensemble des essais et articles de Wagner, graphomane par nécessité matérielle et vocation poétique. Millet était donc en droit de le présenter comme le plus «écrivain» des grands musiciens allemands. Le plus écrivain et le plus aimé de ses confrères de la plume, notamment en France. Seul Chopin l’égale dans l’estime et l’admiration de Nerval, Gautier et Baudelaire. Accédant le dernier à la wagnéromanie en cours, le poète des Fleurs du mal lui a dédié un bouquet de fines analyses. Pour ce musicien des tréfonds, pour cette lave qui allait plus loin que la parole et les mots, pour cet Allemand qui en remontrait aux Français en fait de grandeur et d’invention sonore, rien n’était trop beau. Les deux anciens quarante-huitards revenus de tout, hors l’espèce de communion qu’instaurait la musique sublime entre les auditeurs d’élite, se serraient la main au-dessus du Rhin et de son or impur. La passion en soi avait trouvé sa langue et son théâtre le plus approprié d’Europe, Paris. Il faudra le regain de nationalisme causé par Sedan pour faire dérailler Wagner, idéologue dangereux et tête inflammable, à l’image des blessés de la vie. Pouvait-on être l’ami de cet anarchiste de salon, si peu respectueux de la «propriété» des autres, argent, femmes et musique? La lecture de sa correspondance avec Liszt, trésor dont l’édition de Georges Liébert révèle toutes les richesses, permet de faire la part des choses. Nous y rencontrons un Wagner bien plus sociable, calculateur et flagorneur que le personnage de sa légende, grand prêtre d’une «âme allemande» miraculeusement trempée de paganisme grec et de transparence luthérienne.

Ses lettres mettent surtout en évidence sa volonté de puissance et de reconnaissance, qui trouvèrent en Liszt plus qu’une oreille attentive, un agent d’autant plus efficace qu’il s’estimait moins capable de partitions «sublimes». Après avoir conquis le pianiste virtuose et le tombeur byronien des flamboyantes années 1830, Wagner abuse de «la nature essentiellement aimable et aimante» de cet homme à peine plus âgé que lui, mais lié, vers 1848, à toute l’Europe musicale. Grâce à Liszt et Carolyne Sayn-Wittgenstein, même Weimar cesse d’être un trou perdu et, avant la folle Bavière de Louis II, crée les conditions du triomphe wagnérien. De ce nouveau culte, la correspondance éclaire aussi bien les étapes et les entraves que les mesquineries et les excès, dont l’ultime Parsifal et son Graal résument les ruses christiques. En 1882, Wagner se meurt, et Liszt le catholique, dont peu avaient compris le sens de la conversion tardive, lui pardonne presque tout, son socialisme faussement angélique, son virulent antisémitisme de gauche, son ignorance de la peinture moderne et sa vie matrimoniale dévastatrice. Amen. Ces lettres, grandies par l’annotation de Liébert, forment ainsi l’un des meilleurs romans vrais du siècle. Stéphane Guégan

*Richard Millet, Une artiste du sexe, Gallimard, 17,90€

*Richard Millet, L’Être-Bœuf, Pierre-Guillaume de Roux, 15,50€

*Richard Millet, Trois légendes, Pierre-Guillaume de Roux, 15,50€

*Richard Wagner, Ecrits sur la musique, préface de Richard Millet, Gallimard, 25€

*Franz Liszt / Richard Wagner, Correspondance, nouvelle édition présentée et annotée par Georges Liébert, Gallimard, 55€

Renaître

La théorie des vases communicants, chère à André Breton, rate parfois sa cible. Autrement dit, le réel et le rêve ne se rejoignent pas toujours. Comment se fait-il, par exemple, que le public ne soit pas plus nombreux dans l’exposition du Louvre sur la première Renaissance, qui est la vraie perle de cette rentrée encombrée? Et pourquoi se rend-il massivement à des manifestations qui ne la valent pas? Il est vrai que la presse ne l’aide pas toujours à faire le bon choix, perdue qu’elle est dans le dédale de l’offre parisienne. Le nombre anormal d’expositions, et de lieux qui y prétendent, devrait pourtant rendre la critique bien plus exigeante si elle veut conserver sa valeur prescriptive. Pour quelle raison a-t-elle tardé à signaler Le printemps de la Renaissance comme étant un des must du moment? Nous ne le saurons jamais, à moins que tant de beauté effraie, à moins que la Renaissance italienne nous écrase de sa supériorité ou que le sublime ne soit plus de saison… Cette situation n’est peut-être pas si nouvelle. Gautier, il y a 150 ans, se désespérait de l’aura déclinante du grand art, un des cadeaux du nivellement de la culture par le bas. Ses contemporains commençaient à bouder l’antique. La sculpture du XVe siècle souffrirait-elle aujourd’hui d’un désamour comparable? Donatello, pour reprendre la boutade de 1905, serait-il à nouveau jeté aux fauves? C’est une hypothèse à creuser.

Mais revenons à l’essentiel, à Donatello et ses contemporains justement, à cette Florence heureuse, fière de ses richesses, de sa République patricienne, et de ses artistes décidés à y faire revivre les formes de l’Antiquité en les réinventant. Nul doute que leur plus géniale invention fut le concept même de Renaissance dans le rejet qu’il induit du Moyen Âge, temps obscur, voire obscurantiste, et qui aurait tout ignoré de l’héritage des anciens, la perspective comme les autres principes de la bonne imitation. Qu’un tel mépris soit infondé, l’exposition du Louvre nous le rappelle dès nos premiers pas. D’une part, le gothique italien reste plus marqué qu’ailleurs par le panthéon païen ; d’autre part, dès l’époque de Giotto, la volonté de renouer avec la leçon de Rome pousse les sculpteurs à accentuer de plus en plus le sens de l’humain, le drame terrestre et l’illusion poignante. À cette Renaissance qui s’invente dans les mots et les faits après 1400, les Français n’associent pas aussitôt le rôle qui échut à la statuaire. Le propos des commissaires, Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, est de dissiper le mythe de son «retard» au regard de la peinture et de la fameuse «fenêtre» qu’elle ouvre sur le monde. La métaphore vient du De Pictura d’Alberti. Sait-on que ce dernier citait trois sculpteurs parmi les acteurs essentiels de la Renaissance florentine? Voilà le Louvre justifié. Après nous avoir rappelé avec finesse combien ces sculpteurs avaient butiné les sarcophages, les médailles et la grande statuaire du monde gréco-romain, il importait de les confronter aux peintres, d’Andrea del Castagno à Lippi. D’une salle à l’autre, les chefs-d’œuvre pleuvent, la palme revient tout de même à Donatello et à la Madone Pazzi, dont l’impact se prolonge jusqu’à Ingres et Picasso.

On ne quittera pas l’exposition sans mentionner son ultime point d’orgue, la salle de portraits dominée par Desiderio da Settignano, que les contemporains rapprochaient de la «merveilleuse grâce» de Lippi ou de «l’enjouement» de Fra Angelico. Son Olympias, reine des Macédoniens, ouvre une autre modernité… Nous étions au Louvre, restons-y. Deux étages plus haut, et un siècle plus tard, voilà les Cousin, père et fils. Le premier est célèbre, l’autre oublié. À voir leurs œuvres rapprochées, dans l’exposition si précise de Cécile Scailliérez et Dominique Cordellier, cela se comprend. Aux créations du père, à son maniérisme sans frontière, capable de glorifier l’Église comme la force militaire, le mal d’amour ou l’inverse, apte aussi à s’associer à la mode des puissants (ah le plastron de l’infortuné François II!), le fils n’ajoutera que constance et virtuosité. Cousin père, c’est avant tout un tableau et un seul, l’un des plus envoûtants de l’art français, l’Eva Prima Pandora, présentée ici comme le point de fuite d’une création à la fois polymorphe et centrifuge. Un tel tableau repousse les murs. Sous le cartouche qui la nomme, la belle impure repose, occupant tout l’espace du tableau et concentrant sa lumière vénéneuse. À travers une arcade digne de Léonard, l’arrière-plan, très clair aussi, s’hérisse d’une ville fantôme, image du monde déchu. La chute, le tableau ne parle que de ça. Un crâne, un serpent, deux vases, l’un fermé, l’autre ouvert, fatalement. Le tableau s’inscrit dans le double héritage de la Bible et des Grecs, réunis par la force de l’art, qui sut toujours tourner le vice en vertu.

Contrairement à sa sœur Olympia, Eva ne nous regarde pas, et fixe en se détournant on ne sait quel songe. À ce titre, elle aurait pu figurer, au Luxembourg, dans les salles de l’exposition consacrée à la Renaissance et au rêve, non loin du Lotto de Washington. Affrontant les yeux ouverts le conflit interne entre Voluptas et Virtus, cette jeune fille, sur laquelle un amour vaporise une nuée de fleurs blanches, est la seule à échapper au sommeil. La nuit, ses visions et ses chimères, étend son empire sur le reste de la sélection où abondent les merveilles, du grand Véronèse de Londres au plus soufflant encore Greco de L’Escorial. Bien qu’aspirée généralement par l’action d’éclat et le positif de l’existence, la Renaissance sut donc aussi lire dans les songes et leur donner forme. À dire vrai, la peinture du temps, en Italie surtout, s’est le plus souvent contenté de nous montrer de beaux dormeurs à défaut de nous mettre en communication avec ce qui les agitait. Le défi de l’exposition fait donc écho aux difficultés qu’affrontaient les artistes, et à la première d’entre elles, représenter «l’irreprésentable». Il arrive pourtant que le tableau, au prix d’une entorse plus ou moins troublante à la mimesis, laisse apparaître ensemble le dormeur et les fruits de sa psyché libérée, tant il est vrai que la Renaissance, après Platon et la Bible, s’intéresse de près aux phénomènes oniriques, aux enfantements nocturnes, images poétiques ou prophétiques, au cœur desquelles les modernes – qu’on pense à André Breton – verront danser l’ancêtre de leur «modèle intérieur». Stéphane Guégan

– Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460, Musée du Louvre, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, Musée du Louvre éditions/Officina Libraria, 45€.

– Jean Cousin père et fils. Une famille de peintres au XVIe siècle, Musée du Louvre, jusqu’au 13 janvier. Catalogue sous la direction de Cécile Scailliérez, Somogy/Musée du Louvre éditions, 49€.

– La Renaissance et le rêve. Bosch, Véronèse. Greco, Musée du Luxembourg, jusqu’au 26 janvier. Catalogue sous la direction d’Alessandro Cecchi, Yves Hersant et Chiara Rabbi-Bernard, RMN/Grand Palais éditions, 35€.

– À voir aussi : La musique à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Thierry Crépin-Leblond, Benoît Damant et Muriel Barbier, RMN/Grand Palais éditions, 29€. // Si l’on a pu parler d’ «œil du quattrocento», on s’intéresse de plus en plus à l’oreille de la Renaissance. Cette exposition savante et intime à la fois, où la peinture le cède aux manuscrits et gravures, aux partitions et instruments eux-mêmes, interroge la pratique comme la représentation de la musique. Il n’est pas de meilleure façon pour faire émerger son rôle dans l’espace, sacré ou profane, de la société du XVIe siècle. L’exposition montre bien que les spéculations cosmogoniques du Moyen Âge sont loin d’avoir cessé et qu’elles cohabitent avec la volonté de retrouver, en ce domaine aussi, la supposée pureté grecque. On sait que l’opéra dit moderne (Monteverdi) est issu d’une mutation majeure de la polyphonie vocale au profit du drame en musique et en écho à la rhétorique des passions propre à l’antiquité. Mais ne pensons pas que l’époque ne prise ou n’épouse que le grand genre, elle se montre friande de pièces plus légères, galantes souvent, qui font le bonheur des concerts en chambre. La danse, longtemps refoulée, libère son énergie dans la dernière salle.

Petits meurtres entre amis

Claude Arnaud a fait d’un livre deux coups. Ça tombe bien, on fête cette année le centenaire du Swann de Proust et le cinquantenaire de la mort de Cocteau, qu’il connaît mieux que personne. Entre ces deux immortels, qui furent si proches jusqu’à la rupture sanglante, son cœur ne balance pas. Il est tout acquis à Cocteau, aux éclairs brefs de son écriture, à son choix de vivre par tous les bouts, à ses allures de caméléon essoufflé, voire à l’incomplétude de son génie, si préférable, nous dit Claude Arnaud, au geste sublime que constitue À la recherche du temps perdu. Sublime, donc glaçant et trompeur pour ses lecteurs, qui auraient fini par oublier que le Narrateur de cette fresque unique, loin d’accomplir seulement sa renaissance par l’écriture et d’échapper aux vices qu’il décrit si bien, nous aurait caché la réalité de Proust lui-même, qui fut tout sauf un ascète irréprochable des lettres. À dissiper cette illusion, qui n’en est plus une pour ses admirateurs informés, Claude Arnaud met tout son talent. Vif et drôle au début, son essai finit pourtant par épouser l’amertume du Passé défini, le journal intime que Cocteau ébauche en 1951, à 62 ans, et dont il fit souvent le théâtre absurde et douloureux de ses règlements de comptes. J’ai déjà signalé combien il s’était acharné, masochisme aidant, à nous conter ses déboires avec Picasso. Mais le grand peintre n’aimait-il pas justement bousculer les êtres qui se délectaient de sa cruauté imprévisible, ou qui préféraient les coups à l’indifférence ?

On croyait les gants de boxe raccrochés, Proust contre Cocteau les enfile à nouveau. Cocteau s’est peu battu, même en 14, mais il aimait l’odeur du ring, comme il aimait le jazz et les danseurs combustibles. Sur le tard, plus inflammable que jamais, il brûlera une à une toutes ses idoles. Claude Arnaud a raison de nous rappeler que le jeune homme, vers 1908-1909, alors qu’il se cherchait encore entre Anna de Noailles et Apollinaire, sut électriser son aîné, cœur, corps et esprit. Aussi snobs l’un que l’autre, aussi attachés à leurs mamans, aussi impatients de se faire un nom dans les lettres, Proust avec un retard angoissant, Cocteau avec une avance bluffante, ils avaient tout pour s’entendre. C’était sans compter l’injuste vaudeville qu’est la vie. Cocteau, quant à jouir de l’existence et se livrer au plaisir, était le plus doué. S’il se refusa à Marcel, se cabrant même assez vite devant les exigences fantasques d’une amitié tyrannique et d’un Eros peu engageant, Proust refusa, lui, de l’adouber. Ce ne fut pas faute d’encourager son cadet, aux livres expédiés, d’y travailler davantage, de faire œuvre enfin… Claude Arnaud nous dit que Proust, après avoir vaincu le scepticisme des «durs» de la NRF, n’en fit pas profiter le jeune Cocteau, en qui Gide et sa bande voyaient un faiseur de salon, un moderne de la dernière heure. N’est-ce pas plutôt la force de Swann en 1913 qui les fit changer d’avis sur un écrivain qu’ils avaient méjugé ? Avec Cocteau, il leur faudra du temps… Un siècle plus tard, Swann tient le choc. Superbe et tordu, il confère une grandeur unique aux noirceurs de Proust. Sainte-Beuve se voyait justifié contre son pourfendeur. Stéphane Guégan

– Claude Arnaud, Proust contre Cocteau, Grasset, 17€.

«Cocteau manœuvre durant toute l’année 1913 pour trouver à Proust un éditeur acceptant de publier intégralement l’ouvrage», rappelle Claude Arnaud. Au terme de multiples démarches infructueuses, Bernard Grasset publie, mais à compte d’auteur, Du côté de chez Swann. Le terrible manuscrit avait été notamment repoussé par Gide. Ne pouvant encore adhérer au long processus de dévoilement qu’inaugurait le premier volume de La Recherche, éditeurs et critiques éprouvent quelque difficulté à saisir la raison d’un récit qui combine l’analyse psychologique, le portrait de société et les considérations esthétiques d’une façon quasi cubiste. La clarté que revendique Proust, contre le nuageux postsymbolisme, caractérise plus sa langue que son propos. Comme les cathédrales, à la fois vague et dentelles, La Recherche se construit dans la durée et l’unité à venir. Cocteau sera un de ceux qui salueront le bébé accouché dans la douleur. L’article qu’il donne en 1913 à l’Excelsior tranche sur ses cancans futurs. Encore que ! S’il parle bien des «jeux entre l’espace et le temps», s’il note superbement «de larges touches fraîches à la Manet», l’ami de Marcel donne à sa recension une couleur oxymorique teintée de jalousie. Car Swann est-il simplement une «miniature géante»? On sait, par ailleurs, que Gaston Gallimard, non sans mal, parviendra à récupérer le génie égaré en 1917, avant d’obtenir avec lui le Goncourt pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs. SG

Pour Robert Kopp, auteur d’une synthèse récente sur le Prix, l’année 1919 marque un tournant : «la fin de la littérature de guerre et le passage de la littérature engagée à la littérature dégagée, telle que la définissait Rivière dans La NRF qui venait de reparaître en juin.» Proust était bien du bâtiment… Depuis leur heureuse réunion, la maison Gallimard n’a cessé de travailler au monument national qu’est devenu Proust. Elle le prouve à nouveau en cette année de centenaire : deux éditions de poche de Swann en Folio, l’une pédagogique, l’autre luxueuse, remarquables l’une et l’autre, ont paru depuis l’été. Elles posent différemment la question de l’illustration possible de La Recherche. De tous ceux qui s’y sont essayés, Pierre Alechinsky, le dernier en date, est sans doute le plus convaincu et assurément le plus convaincant. La matière narrative d’Un amour de Swann, partie centrale du volume de 1913, concentre les affres de l’envie, de l’amour jaloux aux assassinats mondains. Sachant être allusive sans être élusive, l’intervention d’Alechinsky s’est logée dans les marges généreuses du livre. Simples tracés ou signes complets, la jolie silhouette de Mme des Launes ou les lignes fuyantes d’Odette, le dessin trouve à chaque fois l’écho juste, la goutte de temps et de poésie supplémentaire. Dans son élégance ornementale parfaite, le peintre procède comme Proust, plus qu’il ne l’imite. «Dessin animé primitif»? Du grand art, plutôt. SG

*Marcel Proust, Un amour de Swann, orné par Pierre Alechinsky, Gallimard, 39€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, dossier et notes réalisés par Olivier Rocheteau, Gallimard, Folioplus classique, 7,20€.

*Marcel Proust, Du côté de chez Swann, édition présentée et annotée par Antoine Compagnon, Gallimard, Folio classique, coffret du centenaire avec livret illustré, 8,20€.

Paris noir

En date du 16 décembre 1916, dans son Journal d’un attaché d’ambassade, Paul Morand écrivait ceci : «Exposition d’art nègre chez Paul Guillaume, avec Derain et Modigliani. L’art nègre, dont est sorti le cubisme, arrive au grand public en même temps que les soldats sénégalais.» Morand fait sourire mais ne plaisante pas, il enregistre. Quelque chose est en train d’affecter la vogue de l’art africain, d’abord collectionné par les artistes d’avant-guerre et d’avant-garde, avant de snober un public plus large… Ce public, Morand le connaît bien, car il en fait partie, c’est la bourgeoisie éclairée et le beau monde. «L’art nègre est à la mode!», claironnera Paul Guillaume en mai 1919. C’est d’art qu’il s’agit, et non de plus de fétiches bons à décorer une garçonnière, un bordel ou une maison de colon. Si ces objets reçoivent alors leur pleine reconnaissance esthétique, ils n’en sont pas moins ramenés à quelque spontanéité pré-rationnelle, à quelque «candeur native», pour user d’une formule de Charles Ratton, sans doute l’un des plus grands marchands d’arts primitifs des années 1930/1980… La circulation accrue des objets, à la faveur de la dynamique coloniale, fit alors plus d’un heureux. Ratton et ses amis surréalistes n’eurent qu’à se pencher. Dénoncer les effets, voire le principe de l’Europe impérialiste, ne signifiait pas qu’on s’interdît d’en tirer de jolis profits. Il fallait répondre à la demande qu’on se faisait fort de nourrir par tous les moyens, la poésie, la publicité, voire le discours contestataire au moment de l’exposition coloniale de1931. Ratton, roi du timing, profite de l’événement, auquel il est lié, pour faire mousser la vente Breton/Éluard. Cette même année, Morand, que le surréalisme n’empêchait pas de dormir, s’adressait au marchand astucieux, lecteur de Gobineau comme lui, au sujet d’objets du Bénin… Ce que nous apprend encore le savant catalogue de l’exposition du musée du Quai-Branly, c’est que les affaires continuèrent à briller sous l’Occupation. Faut-il, du reste, s’en étonner? Paris ne subissait aucun des effets du malthusianisme culturel en vigueur à Berlin ou Munich. Tout s’y négociait, Picasso comme l’art nègre. Et l’on voit sans mal pourquoi un Dubuffet, faux candide, s’est si vite et si bien entendu avec Ratton. Le jazz, autre manifestation de ce génie africain qu’on aimait dire sauvage, intéressait les deux hommes.

On sait que la Première Guerre mondiale a favorisé l’introduction de cette musique en Europe et l’installation de musiciens noirs, sensibles aux conditions de vie moins discriminatoires qu’aux USA. Avant la crise de 29, son foyer le plus créatif reste New York, comme le fait comprendre le livre passionnant de Robert Nippoldt. En quelques pages bien frappées, l’auteur caractérise la personnalité musicale des plus grands jazzmen des «années folles», la vie de nuit, les clubs, le business du disque et la géographie raciale de Manhattan au temps de la prohibition et du piano stride. S’affrontent alors Jimmy Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et tant d’autres jeunes diables, certains riches d’une formation classique. La mise en scène est capitale, le cérémonial étudié: on dépose sa canne sur le pupitre, on pose son manteau plié, doublure à l’extérieur, sur le pupitre, on ôte son chapeau «face au public» et on entame une conversation informelle avec une voisine tout en jouant les premières notes d’un ragtime. La musique monte en puissance jusqu’à ce que le morceau atteigne son tempo. Les Big Bands franchissent le mur du son dès que s’en mêle Louis Armstrong, la star de Chicago, lequel stimule celui qui restera l’inventeur du sax ténor, Coleman Hawkins. À partir de 1927, Duke Ellington enflamme le Cotton Club avec sa jungle music, «résurgence du vieux sud profond». Comme nombre de lieux chauds, le Cotton Club appartenait à un gangster, Owney Madden. Pour débaucher le Duke, il fit à son ancien employeur une proposition qu’il ne pouvait refuser. Avec la crise, la pauvreté s’installe à Harlem, les clubs ferment… Armstrong, Ellington et Hawkins quittent New York pour l’Europe, eux qui, avec l’aide de quelques écrivains et journalistes, avaient fait de Harlem «un Paris noir».

Stéphane Guégan

*Charles Ratton, l’invention des arts «primitifs», musée du Quai-Branly, jusqu’au 22 septembre 2013, catalogue Skira-Flammarion 35€, sous la direction des commissaires Philippe Dagen et Maureen Murphy. Cette dernière, en 2006, a publié l’excellent De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Les Presses du réel, 26€.

*Robert Nippoldt, Jazz dans le New York des années folles, CD musique inclus, Taschen, 39,99€

Guillaume le conquérant

Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.

On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.

Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.

Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.

Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.

La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.

«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.

Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.

Guillaume Apollinaire et André Rouveyre,
le 1er août 1914

S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon… Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.

Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2^e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.

De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan

*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€

*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€

*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€

Une vie de rêve ?

Pour quelqu’un qui s’est tant reproché son impuissance à écrire et sa paresse incurable, Thadée Klossowski de Rola tient plutôt bien sa plume. Elégance, constance, aucune suffisance, autant de vertus dont il eût été criminel de priver le public. Ce journal retrouvé des années 1965-1977, avec des trous et des entailles qui s’expliquent au fil des pages, fuit la complaisance et les trémolos de l’écriture intime. Le stylo de Thadée Klossowski ne bave pas. On ne joue pas les Musset quand on est si bien né. Sa douleur à rester sec sur la page blanche sonne juste, de même que son émerveillement à peine contrit devant ceux qui ont triomphé du livre impossible. Larbaud, Proust et Rilke, un ami de sa grand-mère, lui font les gros yeux. Alors ce bouquin, c’est pour quand ? Grand frère affectueux, Maurice Blanchot, que Rola a raison de préférer au gauchisme ambiant, lui conseille de ne pas abuser des caprices de Joubert, cet écrivain sans livre. On le voit, on l’entend surtout, notre diariste choisit bien ses lectures. A-t-il aussi bien choisi ses amis ? Car cette Vie rêvée, c’est une vie réelle, traversée de rêves. Par définition, certains ne se réalisent pas. Mais c’est leur rôle de ne nous faire croire le contraire. Car les aspirations littéraires du jeune homme ne freinent guère ses ardeurs.

L’existence est là, il faut la croquer avant qu’elle ne file. Du libertin, le beau Thadée a le physique plus que le foie, il en possède surtout le vocabulaire, le verbe bref, il dit piner quand il n’y pas lieu d’en dire plus. Les antécédents, il est vrai, sont chargés. Fils cadet de Balthus, neveu de Pierre Klossowski, voilà qu’on le jette dans les papiers de Georges Bataille à titre de baptême parisien. L’édition des Œuvres complètes du maître, disparu en 1962, entre en chantier au moment où Vie rêvée débute. Le premier volume paraîtra en 1970 avec une préface de Michel Foucault, qui canonise à jamais le « retour à Bataille ». Évidemment, Thadée va approcher celui qui fut l’un des maîtres à penser de l’après-68. Foucault est l’une des étoiles, pas nécessairement la plus présente, de sa constellation. C’est qu’elle se confond avec le cénacle accidenté et mêlé des proches d’Yves Saint-Laurent. Si Bataille meurt en 1962, le jeune couturier renait cette année-là. La puissance du soleil, pensait Louis XIV, se vérifie à sa force d’attraction et à son feu roulant. Oui, la vie était belle autour d’«Yves et Pierre», pour le dire comme Thadée Klossowski, belle parce que destructrice, dangereuse, ondoyante. Toujours sans le sou, le jeune homme flotte au gré des aventures, des boîtes, des bars, des villes et d’un monde que l’avion rend plus perméable à l’imprévu et à l’instant. Certes il n’y a pas que des stars dans ce cercle d’amis abonnés à la vitesse. Pour un Brando et un Warhol, croqués en peintre ingresque, on croise aussi pas mal de figures plus modestes, qui n’avaient à offrir que leur fièvre ou leur disponibilité déchirantes. Loulou de la Falaise fut l’un de ces papillons de nuit obsédés de lumière interdite. Thadée l’a aimée aussi pour ça. Les rêves sont faits de ça. Stéphane Guégan

*Thadée Klossowski de Rola, Vie rêvée, Grasset, 22 €.

À Debord toute !

Le sport favori des romantiques de 1830 consistait à vitupérer contre le bourgeois, la vie étroite, les filles inaccessibles et le règne de la marchandise. La publicité avait déjà envahi les journaux et le monde du spectacle attirait à lui la société en son entier, riches et pauvres. De temps en temps, ces derniers protestaient contre leur condition, dressaient des barricades et se faisaient tuer. Il y avait même quelques poètes et quelques peintres pour faire le coup de feu à leurs côtés. Rien donc n’empêche de penser que le romantisme et ses cénacles frondeurs furent le moule des séditions bourgeoises, qui vinrent après lui, jusqu’aux virulences du surréalisme et des situationnistes. Chaque génération a droit à son chahut. C’est, au fond, très sain, vaguement efficace en politique et parfois plus riche en dividendes artistiques. Concernant Debord et sa bande, peu nombreuse, à bien compter, les vrais créateurs n’étaient pas légion. Les films du maître, s’ils annoncent la vogue encore très actuelle du détournement et confirment une fascination bien naturelle pour les pin-up, témoignent surtout d’un goût très sûr en matière cinéphilique. Nicholas Ray et Les Enfants du Paradis renvoyaient à un culte déjà bien établi. Le petit livre noir qu’Actes Sud consacre au sujet vaut surtout par les sources visuelles de Debord qu’il documente avec soin.

Se mettre en devoir de déniaiser le commun des mortels, de l’arracher au spectaculaire généralisé dont il est devenu la victime insoucieuse, le protéger du poulet aux hormones comme du sourire de Mao, justifiait-il qu’on substituât «au bonheur de la consommation […] le désastre et l’insatisfaction» ? Pas sûr… L’art de déplaire, semble-t-il, plaisait à Debord. Il en datait l’acmé en 1952. Or cette date, si elle vibre d’un éclat particulier dans la biographie de notre grincheux incurable, a valeur d’époque. Plus qu’aux déterminismes familiaux, plus qu’à sa croisade contre un «milieu asservi aux contraintes sociales de représentation», Debord nous semble surtout obéir au climat effervescent de l’après-guerre, qui fait le lit d’un renouveau dadaïste et de l’abstraction lyrique dans les arts plastiques. Or, comme y insistent l’exposition de la BNF et son catalogue, l’auteur de La Société du spectacle était lié au monde des galeries, d’une rive l’autre, par inclination et alliance. En 1952, un homme résumait pour lui la nouvelle peinture, c’était Michel Tapié, petit neveu de Toulouse-Lautrec, complice de Dubuffet et de Georges Mathieu, introducteur de Pollock en France. Le seul vrai créateur qui ait côtoyé Debord, nul hasard, ce fut Asger Jorn, un des sauvages barbouilleurs du groupe Cobra. Certes il en fallait plus pour détruire le vieux monde, qui ne déteste pas qu’on lui tire les oreilles de temps en temps. Laissons aux derniers debordiens le ridicule de leur nihilisme inutile et penchons-nous, à la BNF, sur les archives du maître, entrées à grands frais dans les collections nationales. On n’a pas fini d’en éplucher les trésors de toutes sortes et les éclairages cruciaux qu’ils jettent sur les belles années qui enveloppèrent mai 68 et sa révolution des cœurs. Stéphane Guégan

*Fabien Danesi, Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy, La Fabrique du cinéma de Guy Debord, Actes Sud, 29€.

*Laurence Le Bras et Emmanuel Guy (dir.), Guy Debord. Un art de la guerre, BNF/Gallimard, 39€.