Mauvais esprits

Nous étions avec Ovide, restons-y. Nous l’écoutions chanter la tiédeur de la couche et les plaisirs de bouche. Le bonheur même de chanter… En marge des Fastes, non exempts d’ambiguïté déjà, il y a Les Amours et L’Art d’aimer, où se niche la face heureuse, peu rustique, ni martiale, des temps d’Auguste. Pierre Marlière vient de relire le poète romain avec des yeux d’aujourd’hui, déniaisés, en somme. Renouant avec Baudelaire, qui aimait à associer dandysme et libertinage et montrer leur commune éthique du plaisir distinctif, son essai retourne aux sources d’une aristocratie qui traverse l’histoire. Aucun droit de naissance n’y préside, et seuls y accèdent les amis de la vérité, ceux pour qui la pensée a un corps, l’écrivain des désirs plus ou moins avouables, et les mots un pouvoir à flétrir les impostures. Ovide n’est pas du genre décliniste ou râleur. Le passé ne lui semble pas préférable au présent, fût-il soumis à l’autorité despotique. C’est qu’il la sait éphémère, vulnérable, faillible. Ovide, partisan en tout de la corde raide, s’accommode en apparence de l’Empire pour mieux dire ce qui échappe à son contrôle, l’art, les tableaux, les lieux de drague, le verbe frondeur sous les fleurs de rhétorique. Quand il dit le théâtre «dangereux pour la chaste pudeur», l’on comprend qu’il désigne le lieu plus que la scène. Le siècle d’Auguste, comme les temps à venir, n’est qu’écarts, traverses et défi à ceux qui ont le courage d’assouplir les règles à leur usage. Ils formeraient une grande famille, selon Marlière, qui s’intéresse autant à Ovide qu’à ses émules. Passons sur Debord, contempteur assommant du simulacre et du spectacle généralisés, l’anti-poète par excellence, le cuistre pincé, dont Molière n’aurait fait qu’une bouchée. À l’évidence, pour qui interroge la postérité ovidienne, Sollers présente de meilleurs états de service, une verve et une drôlerie inépuisables. Prosateur hors-pair, comme Médium l’a rappelé en 2013 au terme d’une année noire pour le roman français, érotomane raffiné, étanche à la banale pornographie, l’auteur de Femmes et du Cœur absolu, chose rare, montre cette attention au «beau sexe» qu’Ovide inaugure en se souciant de ses partenaires et de leurs émois.

Libertinage et langage, nous dit Marlière, se complètent par nécessité, qui est d’amplifier la vie dans ses actes mêmes. Un des classiques de la littérature libertine du XVIIe siècle, la merveilleuse École des filles, qui valut quelques ennuis à son auteur masqué, le rappelait à ses lecteurs dès 1655. Elle met en scène Fanchon et Suzanne, la première «affranchissant» la seconde, si l’on veut bien se souvenir que l’étymologie de «libertin» est indissociable de la libération des esclaves dans l’Antiquité. Nos deux héroïnes ne devisent que du priapisme masculin et des étranges éructations verbales de leurs amants: «Or, la raison que tu m’as demandée pourquoi les hommes, en faisant cela, disaient des gros mots et vilaines paroles, c’est qu’ils prennent plaisir à nous nommer par les choses qui participent à leur plaisir davantage.» Du tour d’horizon passionnant qu’il propose des «déniaisés» du Grand Siècle, le savantissime Jean-Pierre Cavaillé ne pouvait détacher cette très impudique École des filles, bien qu’elle constitue l’une des rares préfigurations du libertinage propre au siècle suivant. Le XVIIe siècle, sur les emportements du sexe, n’en pense pas moins, mais se tient mieux. La prudence et le contrôle policier de l’écrit obligent les esprits forts à pratiquer le sous-entendu, le double langage et la suggestion souvent amusée. Il y a bien quelques vers ici et là plus lestes.

Et Jacques Prévot, le grand orchestrateur des deux volumes de La Pléiade consacrés à ces drôles de classiques qui ont nom Théophile de Viau, Tristan L’Hermite, La Mothe Le Vayer, Bussy-Rabutin ou Saint-Evremond, reliait plaisamment Baudelaire et sa passion des Africaines à la poésie crapuleuse de Saint-Amant. Faut-il rappeler que cet autre XVIIe siècle avait auparavant refait surface parmi Les Grotesques de Théophile Gautier? Postérité heureuse, filiation trompeuse, elle vide le libertinage du XVIIe siècle de ses spécificités, auxquelles nous ramène ce livre d’érudition écrit en maître. Cavaillé connaît son sujet comme peu. Aussi se tient-il à distance des poncifs qui le dénaturent dans les manuels, quand ils veulent bien s’occuper de ces vieilleries dangereuses. Rien de plus vif pourtant que ces libertins du temps de Louis XIII ou de Louis XIV. Comme ils ressemblent peu à leur caricature ou à leur descendance! Les vrais athées et les réformateurs sociaux sont rares parmi eux. Leur élitisme, leur hédonisme exigeant se contente d’occuper les failles d’une collectivité plus obéissante au double pouvoir religieux et politique. On raille plus qu’on ne mord. La critique des abus et des aberrations ne se confond pas encore avec l’irréligion et le libéralisme des Lumières. Agacé par les plus hérétiques, Saint-Evremond, grand jouisseur, n’oppose pas volupté et foi. Si la chasteté, la dévotion et le fanatisme sont choses mauvaises aux yeux des esprits libres, ils ne conçoivent pas encore une morale et une société sans Dieu. Ce sera la tâche de leurs émules de les penser. Stéphane Guégan

*Pierre Marlière, Variations sur le libertinage. Ovide et Sollers, Gallimard, L’Infini, 15,90€.

*Jean-Pierre Cavaillé, Les Déniaisés. Irréligion et libertinage au début de l’époque moderne, Classiques Garnier, 49€.

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG

Debout les morts

La formule de Barrès a beaucoup servi, même en histoire de l’art où elle désigne l’obsession de la redécouverte qui anime cette discipline et ses effets sur le marché. Théophile Thoré, socialiste et quarante-huitard, contempteur idéalisé du capitalisme moderne, n’a pas réinventé Vermeer, dans les années 1850-1860, par pur désintéressement. Cette réinvention avait toujours été le fait des marchands, comme le rappelle Jan Blanc en conclusion du livre passionnant, d’une rare intelligence, qu’il vient de consacrer au «sphinx de Delft». Qu’il plaide pour une lecture non linéaire de l’œuvre de Vermeer, qui l’aurait fait passer des tableaux d’histoire au «théâtre de l’ordinaire», ne surprend guère. Son livre n’obéit à la stricte chronologie que lorsqu’elle lui est nécessaire, il préfère se construire à partir des perspectives croisées qu’il ouvre sur la formation du peintre, toujours très débattue, les leviers multiples de sa réputation et l’arrière-plan allégorique de ses tableaux à tiroirs et regards infinis. Scrupuleuse et très informée, l’analyse ne se complaît jamais dans la compilation des autorités et fourmille d’hypothèses ou de rapprochements iconographiques toujours parlants. Elle rend à la peinture du Nord, réputée plus consciencieuse que consciente de ses pouvoirs, une justice qui la tient pour égale au classicisme français et italien. La magie de Vermeer agissait à plusieurs titres, du suspens du sens à la saisie des sens, comme le très beau commentaire de La Jeune fille à la perle en fait foi. Peintre lent par perfectionnisme, nous dit Jan Blanc, Vermeer a peint une cinquantaine de tableaux. Nous n’en conservons mutatis mutandis que trente-sept. Encore aura-t-il fallu la persévérance de trois générations de pisteurs pour reconstituer ce corpus atrophié. Comme aimait à le dire Francis Haskell, Thoré fut loin d’être le premier à le tirer de l’oubli qui suivit sa mort misérable, la dispersion de son maigre corpus et l’effacement de son nom des mémoires. Jan Blanc détaille les étapes de cette renaissance où les Français, le graveur Louis Gareau et le mari de Vigée Le Brun, jouèrent un rôle déterminant. Celui de Gautier ou de Maxime Du Camp conduit à Vaudoyer et Proust.

Derrière la première rétrospective du peintre ressuscité, qui se tint à Paris en 1866, nous retrouvons le bon Thoré, gracié par l’empereur et propriétaire de trois des tableaux exposés. La Jeune Fille à la perle en faisait partie, avant que le «curator» ne la vende à un industriel pas nécessairement aussi socialiste que lui. Mais l’argent a si peu d’odeur et l’art si peu de frontières… En lisant le chapitre conclusif de ce livre passionnant, on se dit qu’il faudrait écrire sur la seconde naissance de Vermeer un ouvrage aussi précis et croustillant que celui qu’en 1997 Jean-Pierre Cuzin et Dimitri Salmon consacrèrent à la fortune posthume de Georges de La Tour. Il est assez connu qu’elle débute vraiment en 1863 avec la publication des recherches d’Alexandre Joly, et fait un pas de géant grâce à l’article de Voss en 1915. Moins de vingt ans plus tard, l’exposition des Peintres de la réalité en France, que Charles Sterling et Paul Jamot ont organisée au musée de l’Orangerie, regroupe tous les tableaux déjà attribués et quelques inédits, ou prétendus tels. Entre 1934 et les années 1960, marquées par le scandale de La Diseuse de bonne aventure, partie comme beaucoup d’autres aux États-Unis, exhumations et déclassements vont bon train. Lors de l’exposition de 1972, conçue par Jacques Thuillier et Pierre Rosenberg pour le plus grand bonheur des 350 000 visiteurs de l’Orangerie, un journal titre: «Notre Vermeer». L’épopée La Tour connaîtra encore quelques rebondissements, de l’achat du Saint Thomas, en 1988, au retour miraculeux du Saint Jérôme lisant, déposé au Prado depuis 2005. Fin 2013, à Vic-sur-Seille, dont le musée conserve une grande partie des collections de Jacques Thuillier, Dimitri Salmon s’est penché sur cette ultime trouvaille avec une rigueur et un esprit que doivent lui envier bien des expositions parisiennes. Le livre publié à cette occasion, vraie somme sur un thème que La Tour a souvent fait sien, nous apprend de quelles résonances intimes se tissent ses liens avec l’homme qui donna à l’Occident latin la Bible hébraïque. La page blanche que relit le traducteur aux modernes bésicles évoque le voile de Véronique cher à Greco et Zurbarán. Nous sommes confrontés à cette parcimonie des signes qui a toujours été l’apanage des grands.

Et cela vaut aussi bien pour Manet, qui n’aura jamais connu la moindre éclipse, que pour Caillebotte, acquéreur du Balcon en 1884, et dont la résurrection date des années 1940. À croire qu’il n’y a pas de hasard, Marie Berhaut mena ce combat contre l’oubli, tout en s’intéressant à La Tour. La Femme à la puce, si j’ose dire, c’est elle. Côté Caillebotte, ses états de services sont aussi admirables: un premier article en 1948, suivi d’un livre en 1968 et du catalogue raisonné de 1978. À ceux qui s’intéressent à son difficile retour en grâce, inséparable du travail exemplaire de Kirk Varnedoe et Peter Galassi en 1987, je ne saurais trop conseiller de lire le texte de Serge Lemoine en tête du catalogue de l’exposition, la deuxième dont il soit le commissaire, qu’il consacre au peintre, sur les terres mêmes où ce dernier passa une partie de ses étés entre 1875 et 1879, les plus décisifs au regard de ce qu’il est convenu d’appeler son impressionnisme. Serge Lemoine, conscient de cette problématique appartenance et de ses effets, nous rappelle que les histoires «autorisées» du mouvement ont ignoré un artiste qui dérangeait leurs canons, aussi implicites qu’insidieux: bien plus riche que Monet et Pissarro (qui avaient tout de même des domestiques), peignant froidement la haute bourgeoisie comme le petit peuple, il était un «peintre amateur», au mieux, un élève de Bonnat, au pire… Dans les années 1950-1960, en raison directe du retard des institutions françaises, aussi frileuses qu’à l’époque du fameux legs de 1894, quelques perles quittaient le territoire… Rien moins que Le Pont de l’Europe, Rue de Paris, temps de pluie ou encore L’Yerres, effet de pluie rejoignaient la Suisse ou les États-Unis. La troisième de ces toiles, ma préférée, est l’un des clous de l’exposition de Serge Lemoine, au même titre que les plus célèbres tableaux de canotage et Régates à Argenteuil, peint en 1893, un an avant la mort du peintre. Dans les anciennes écuries de la propriété des Caillebotte, que la mairie d’Yerres a généreusement rendue au public, à deux pas de la rivière et du parc aux nettes bordures où le peintre vint si souvent planter son chevalet, on comprend mieux sa pensée, pour ainsi dire spatiale, et le sentiment qu’il nous communique de son étrange relation au monde, faite d’empathie et d’absence. Entre l’effort du canotier et sa rêverie tenace, Caillebotte glisse un entre-deux qu’il faut étendre à toute son œuvre. L’Yerres, effet de pluie reste le chef-d’œuvre de cette poésie du vide où le japonisme radical des découpages cesse d’être une simple béquille formelle pour se hisser à la plénitude du zen.

Une autre résurrection nous attend à Fontainebleau. La maison des siècles y salue l’un de ses agents les plus solides, le portraitiste de Napoléon et de ses frères, de Joséphine et de Marie-Louise, et de tant d’autres têtes couronnées dont il capta une partie du prestige que ses pinceaux leur conféraient. Rois d’un jour, rois de toujours, dit l’adage. S’il se vérifie pour les Bonaparte et les merveilleuses de son carnet d’adresses, il ment pour François Gérard, dont l’étoile a singulièrement pâli. Il faut bien convenir que Baudelaire, rappelle Xavier Salmon, le commissaire de cette exposition réparatrice, a sa part de responsabilité dans cette affaire. Baudelaire ou plutôt ceux qui le lisent à genoux, sans recul ni compréhension des enjeux de sa critique d’art. On la tient pour lettre d’évangile alors qu’elle n’est pas plus oraculaire et moins surdéterminée que la presse d’aujourd’hui. Bref, en 1846, moins de dix ans après la mort de Gérard, dont tout le romantisme avait fréquenté le salon sous la Restauration, Delacroix comme Stendhal, le grand Charles liquide d’un coup de plume un artiste et une carrière de première importance, amorcée sous la Révolution et poursuivie jusqu’à Louis-Philippe… Agacé par tant de succès, Baudelaire, en 1846, parle d’un «amphitryon qui veut plaire à tout le monde » et de son « éclectisme courtisanesque», le baron Gérard, coup de grâce, n’aurait «laissé que la réputation d’un homme aimable et très spirituel.» Le gant était lourd à relever. Xavier Salmon y parvient en révélant un psychologue aigu, un artiste capable du plus grand dépouillement et même de la séduction la plus épidermique derrière la flagornerie moins inventive des portraits en pied, à l’exception, bien sûr, de ceux d’Isabey, de Juliette Récamier ou de Colbert. Formidables présences du chanteur Simon Chenard, de Joachim Le Breton, oublié à l’Assemblée nationale, de Redouté, qu’il se garde de fleurir, ou de Lamartine, dont il arrache la lyre… Avec Gros et Girodet, il fut bien le troisième grand G de la dissidence davidienne. Stéphane Guégan

*Jan Blanc, Vermeer, Citadelles, 189€

*Dimitri Salmon (dir.), Saint Jérôme. Georges de La Tour, IAC Editions d’Art, 32€

*Serge Lemoine et Dominique Lobstein, Caillebotte à Yerres, au temps de l’impressionnisme, Flammarion/Yerres, 25,50€. L’exposition, à trente minute de Paris, se tient jusqu’au 20 juillet.

*Xavier Salmon, Peintre des rois, roi des peintres. François Gérard (1770-1837) portraitiste, RMN éditions / Château de Fontainebleau, 39€. Ce catalogue constitue la première publication scientifique d’envergure sur le sujet depuis le XIXe siècle… L’exposition, visible jusqu’au 30 juin, riche en raretés, a dû faire son deuil de quelques toiles impossibles à déplacer. L’une d’entre elles, le Portrait de Talleyrand du Salon de 1808, un des sommets de l’œuvre, a rejoint les collections du Met de New York en 2012. La notice que Kathryn Calley Galitz lui a consacrée, dans le bulletin du musée de l’été 2013, est un chef-d’œuvre de science et d’humour.

La vie est beyle

Que les «happy few» se réjouissent, leur bonheur est désormais total. Avec son troisième tome vient de se clore l’édition Pléiade des Œuvres romanesques complètes de Stendhal, dont Philippe Berthier, impeccable et spirituel beyliste, est le principal artisan. Obéissant à une stricte chronologie, principe qui aurait enchanté ce romancier si attentif au mouvement des mœurs et du goût, l’ultime volume regroupe les écrits postérieurs aux Mémoires d’un touriste. Publié en juin 1838, sous un titre étrange alors, le livre tentait de populariser le voyage pour soi, et lui appliquait un mot anglais, très chic, mais traditionnellement réservé à l’exploration des terres et beautés italiennes. L’exotisme, rappelait-il à ses lecteurs de plus en plus nombreux, était moins affaire d’ailleurs que d’allure, de distance que d’absence. Six mois plus tard, après une nouvelle virée, Stendhal bouclait en cinquante jours la rédaction de son plus beau roman, La Chartreuse de Parme, dont l’intitulé avait lui aussi les charmes de l’incongru. Parme, la ville du sensuel Corrège, semblait si peu appropriée aux rigueurs solitaires du cloître ! Pourtant la précision géographique, au-delà du contraste suggestif, convenait très bien à cette grande histoire de passions entrechoquées, sanglantes le cas échéant, et jetées sous le ciel d’une Italie qui ne se voulait plus conventionnelle ou éternelle. Emporté lui-même par son fameux incipit, – le plus beau de toute notre littérature, disaient Nimier et Déon en 1950, Stendhal attelle son récit impatient à un autre décor, celui d’Arcole et de Milan, celui d’une péninsule arrachée à la domination autrichienne par les armées du Directoire, porteuses des «idées nouvelles», écrit-il en ancien fonctionnaire du Consulat et de l’Empire.

Il n’en tirait aucune nostalgie, pas plus qu’il ne condamnait ouvertement, à travers les folles aventures de Fabrice del Dongo, les temps déshérités où il était condamné à survivre (Louis-Philippe et Molé l’ont bien traité). À la suite de Balzac, auteur d’un article d’anthologie en septembre 1840, que Berthier réédite et corrige surtout, l’habitude est de privilégier une lecture politique, univoque, de La Chartreuse. Or, la petite cour de Parme, lieu amusant et sordide des intrigues d’un autre âge, n’offre pas à Stendhal le théâtre ou l’exutoire d’un légitimisme déçu, d’essence bourbonienne ou bonapartiste. Ultras et libéraux n’en sortent pas grandis, certains critiques l’ont noté en 1840. Mais Beyle, si «progressiste» à vingt ans, avait trop vu agir les courtisans de toutes espèces et s’exalter l’hystérie du pouvoir personnel. Le scepticisme voltairien, mâtiné de catholicisme romain, reste sa bonne étoile. Comme Chateaubriand, qu’il aimait détester, Stendhal a toujours rêvé d’une République idéale, où le respect de l’ordre commun ne ferait pas barrage aux débordements privés, où la démocratie n’aboutirait pas au rétrécissement des individus. Fabrice, nul à Waterloo, prouvera sa grandeur sur d’autres champs de bataille, au risque de l’inceste ou du blasphème. L’amour des femmes, flamme interdite de la comtesse, pureté conquise de Clélia, c’est son rendez-vous avec lui-même. Balzac, autre bévue, n’a pas vu la part volcanique de la Chartreuse, cette perle éruptive désormais sur papier Bible.

Philippe Berthier partage la détestation de Stendhal pour les phraseurs et les raseurs. Et quarante ans de vie universitaire, assombrie par la montée grandissante du politiquement correct et de la terreur communautariste, ont plutôt aiguisé ses systèmes de défense. Alors qu’une active retraite le tient désormais éloigné des amphis et du snobisme parisien, il donne des gages réguliers à son beylisme, véritable gai savoir, appliqué aux genres les plus divers, de la biographie dûment annotée aux pensées détachées, qui courent la page hors des ornières de la bienpensance dont Stendhal n’est pas le saint patron. Des connivences profondes, on le vérifie à chaque publication, le lient à Bernard de Fallois, autre «électron libre», pour user d’une formule qui a poursuivi Berthier avec la ténacité d’une malédiction napolitaine. Quand on aime autant l’Italie et les Italiens plus que les hochets dérisoires de la carrière, il faut s’attendre à ce genre de vendetta. Son dernier voyage en Stendhalie, plus ouvertement égotiste, affiche la verdeur rassurante des lutteurs sereins, pour qui il n’est pas d’affaire plus sérieuse sur terre qu’«être heureux», selon le destin attribué à Fabrice del Dongo. Avec Stendhal peut se lire comme le journal d’un voyage à deux, l’écume subtile d’une conversation jamais interrompue. Dévorer La Chartreuse à seize ans, comme Berthier le fit, aurait pu le détacher de cette littérature pour dilletanti. Balzac, entre deux éloges, parle d’un livre décousu, souvent brusqué, pauvre en métaphores et descriptions imageantes. Au lieu de s’en détourner avec horreur pour de plus sérieux breuvages, Berthier s’y est plongé et n’en est jamais remonté. Beyle, comme l’aurait dit ce compagnon toujours présent, car toujours absent, est sa «passion dominante». La formule mozartienne rayonne au cœur de La Chartreuse, elle a l’éclat des vérités révélées et des énergies renouvelables. Fabrice, dit Stendhal, avait «trop de feu» pour être prosaïque. Du feu et de l’énergie, Berthier en a revendre. De l’humour aussi, qu’il saupoudre sur les sujets les plus graves, du vin de Bourgogne au vin de messe. Car, pareil à Beyle en tout, il n’idéalise par l’Italie des plaisirs ou le XVIIIe siècle des libres-penseurs par affectation. Ce ne sont pas là religions stériles, neurasthénies célibataires. Si Berthier tire de ses lectures stendhaliennes un art de vivre, et la conviction que l’art n’est pas le contraire de la vie, mais son Éros central, c’est que Beyle est le penseur fondamental de la France postrévolutionnaire, de la fatalité du politique et des dangers de l’égalitarisme, l’observateur de l’équilibre précaire, et peu souhaitable, entre le civisme moderne et l’exigence du bonheur le plus conforme à soi. Les faux «amis du genre humain» ont droit à son ironie ou son mépris… Venu à Stendhal par La Chartreuse et la peinture, Berthier a fini par faire le tour de la maison et de ses biens les plus précieux. Une morale? Il faut mourir en pleine jeunesse, comme Octave, Fabrice, Julien et Lucien, ou se moquer des années tant qu’on peut jouir des autres. Stéphane Guégan

*Stendhal, Œuvres romanesques complètes, t. III, édition établie par Yves Ansel, Philippe Berthier, Xavier Bourdenet et Serge Linkès, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 60€.

*Philippe Berthier, Avec Stendhal, éditions de Fallois, 18€. Chez le même éditeur, du même auteur : Stendhal ; Vivre, écrire, aimer (2010) et Petit catéchisme stendhalien (2012).

*Pour être tout à fait complet, signalons la parution de la 12^e livraison de L’Année stendhalienne (Honoré Champion, 2013), revue dont Philippe Berthier est le fondateur.

Nevermore

Le destin de Barbusse laisse songeur, ou fait rêver, c’est selon. Comment imaginer que le même homme soit mort, en 1935, dans les bras de Moscou la rouge, en train d’écrire une biographie de Staline, et qu’il ait fait ses premiers pas en littérature sous Mallarmé et Catulle Mendès, dont il avait épousé une fille en 1898. Le Parnasse, pour vouer à la poésie une adoration exclusive, ne s’était pas fermé au monde. Entre la Grèce parfumée et les tranchées de 1915, il y avait pourtant une distance que ce cœur pur s’étonnerait un jour d’avoir parcouru. En 1914, il a déjà 41 ans. D’autres en auraient profité pour échapper au rouge garance. Pas lui, il s’enrôle, signe et persiste jusqu’en 1917. On renvoie alors l’écrivain à ses plumes, la Croix de guerre en poche. Chapeau! D’autant plus que le Goncourt, un an auparavant, avait récompensé son meilleur livre, Le Feu, une des lectures indispensables de ces temps de commémorations contrites. Ô ce n’est pas un feu de joie qu’il donnait en spectacle, bien que le livre ait réconforté les rescapés de l’enfer, ces poilus enterrés, avilis, aveulis, dont il décrivait la vie d’escouade. Dans leur saleté, leur ennui, leurs angoisses et leurs rires frondeurs, on est plongé jusqu’au cou, ça n’a pas pris une ride. Plus datés sont les chapitres extrêmes, plus ampoulés, plus catullesques, en somme. Car Le Feu s’ouvre sur une scène de sanatorium cosmopolite, où des tubards devisent de la guerre dont l’annonce vient d’exploser dans le ciel d’été. Une vision d’horreur, façon Otto Dix, submerge soudain les douceurs alpines. Trois cents pages plus loin, l’hiver 1915 a définitivement plombé les guerriers cloués au sol. Barbusse, qui avait prépublié son livre en feuilleton dans L’Œuvre, le journal radical-socialiste de Gustave Téry, donne à son dernier chapitre un titre à la Baudelaire. Mais à quelle Aube son lecteur peut-il se raccrocher? Celle d’un monde meilleur, de l’avenir rédimé qui doit sortir de la boue et du sang versé par les innocents.

Rédemption profane, révolution laïque, 14 ne peut que nous libérer de ce monstre de douleurs et d’absurdité qu’est la guerre. Sans y mettre autant de fatum hégélien, Jean Giono et son ami Lucien Jacques, deux survivants, clamèrent haut et fort leur refus de l’inéluctable. Préfacés par le premier, les Carnets de moleskine du second peignent l’ordinaire des boyaux de la mort en couleurs crues. Le fragmentaire inhérent au journal intime donne un ton plus vrai à ces impressions désespérantes et ironiques du front. Il n’aura pas échappé à Lucien Jacques que la comédie sociale s’y poursuit avec ses petitesses et sa drôlerie involontaire. Voilà encore un livre qu’il était bon de rééditer. On avait fini par ne plus lire que le sublime prélude de Giono. Prélude plus que préface, Recherche de pureté bouillonne d’une rage, d’une poésie et d’une vérité dont la littérature de 14-18 a donné peu d’exemples. On ne voit que Cendrars, Jünger, Paulhan et Drieu à lui opposer. La guerre animale met tout à l’épreuve, l’homme et l’art, inutilement… Le texte date de juin 1939. Giono se dresse «contre» le conflit qui vient. Inutilement.

Stéphane Guégan

*Henri Barbusse, Le Feu, Gallimard, Folio, 6,20€

*Lucien Jacques, Carnets de moleskine, Gallimard, 21€

*Jean Giono, Écrits pacifistes (dont Recherche de pureté), Gallimard, Folio, 6,80€

Une femme si moderne…

La vie exceptionnelle de Joséphine, vrai sujet de roman et donc d’exposition, n’est pas moins fascinante que la trajectoire de son second et impérial époux. Car la rose n’était pas sans épines… Le nez manque d’élégance, la bouche d’ampleur, le menton de largeur, la poitrine d’esprit. Certains peintres, Gros et Massot, n’ont pas eu la main légère. À proximité des merveilleuses flatteries de Gérard et Prud’hon, leurs portraits sont plutôt raides… Mais comme le charme de Marie Joseph Rose de Tascher de La Pagerie fut indéniable, on se dit qu’il résultait de ces défauts réunis. Le sex appeal de notre créole fut sa première revanche sur la nature et les tracas de l’histoire. Au sortir de la Révolution, quand elle vous avait ruiné et presque déclassé, on ne pouvait compter que sur soi. Femme forte, moderne par goût et nécessité, Joséphine usa de son emprise sur les hommes pour se hisser dans le Paris post-thermidorien, le Paris des parvenus qui n’avaient pas payé l’impôt du sang, au contraire d’Alexandre de Beauharnais, son premier époux, décapité en juillet 1794. Un an plus tard, elle ne fait qu’une bouchée du jeune général Bonaparte, un haricot sec et nerveux au teint olivâtre, dont le portrait d’Appiani, plus tardif, traduit la fièvre italienne. À lui seul, il justifie l’exposition du Luxembourg, où ce couple de légende respire à nouveau. D’emblée, leur correspondance résonne d’indéniables embrasements. «Je me réveille plein de toi, lui écrit Bonaparte en décembre 1795. Ton portrait et l’enivrante soirée d’hier n’ont point laissé de repos à mes sens. Douce et incomparable Joséphine, quel effet bizarre faites-vous sur mon cœur!» Le mariage est célébré en mars 1796 dans l’actuel IXe arrondissement, le quartier qui monte et où le couple se frotte à la nouvelle société.

Puis viendra l’achat de Malmaison quelques mois avant l’Égypte. On ne perd pas de temps, le nouveau siècle sera moins convulsif que compulsif… Où est passé le sublime dessin d’Isabey croquant de profil l’épouse du Premier Consul, les cheveux à peine retenus par le bandeau de rigueur, et comme animée d’une ferveur secrète? À l’approche de la quarantaine, elle est prête à tout aux côtés de cet homme pétri d’invraisemblable. Après avoir résumé de belle façon la deuxième existence de Joséphine, que clôt le divorce de 1810 et que symbolise le portrait de Prud’hon, si sensuellement royal et vespéral, l’exposition déploie le décor de ce règne. Les amateurs de bijoux, de meubles et de mode ne seront pas déçus. On circule entre les objets et les accessoires du style Empire qui donnèrent le ton à l’Europe, on s’émeut aussi de cette intimité qu’il nous est donné de rejoindre un instant. Certaines des passions de l’impératrice sont plus faciles à évoquer que d’autres. Fleurs et champagne se font discrets. La collection de tableaux est réduite à quelques pièces, peu de choses au regard des 450 qu’elle contenait. Les toiles modernes en faisaient l’originalité. La présence d’un somptueux Canova, venu de Russie, et d’un Cupidon de Bosio, récemment acquis par Malmaison, illustre ce goût pour les artistes du moment, du présent, comme elle. Stéphane Guégan

*Joséphine, Musée du Luxembourg, jusqu’au 29 juin. Cat. sous la direction d’Amaury Lefébure, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 35€. Le directeur de la Malmaison consacre aussi un Découvertes Gallimard (8,90€) à cette femme qui avait le don de «changer la vie».

Jarry entre amis

Si l’on plaisantait comme lui, on dirait que le père d’Ubu périt trop tôt pour humer la gloire posthume que lui assura le premier XXe siècle. Dans son Anthologie de l’humour noir, André Breton écrivait: «La littérature, à partir de Jarry, se déplace dangereusement, en terrain miné». Cette génération qui avait vu 14-18 savait de quoi elle parlait! Mais miné par quoi? Par le rire, bien sûr, la dérision, le jeu de mot acide, le refus du consentement à la banalité qui règle le quotidien et fait croire à une réalité partagée. Par le comique «en roue libre», dit-on de Jarry, qui aimait la «petite reine» autant que son ami Toulouse-Lautrec. Il s’agissait, une fois de plus, de détrôner «l’école du bon sens», le naturalisme aux destins carrés ou le symbolisme des belles âmes. Qu’Ubu roi raconte l’histoire d’un souverain imbu et déchu de son pouvoir ne doit rien au hasard. Car la chute de ce personnage grotesque et cruel, imposant et dérisoire, est tout un symbole: pour Jarry, il n’est pas d’autorité indiscutable, de règle artistique éternelle, de sens figé. «Merdre», s’exclame la pièce au début, sorte de «sésame» au déluge qui suit de situations loufoques et de formules inoubliables. Avec Bonnard, Jarry imagine dès le milieu 1896 un spectacle de marionnettes enfantin et agressif. Comme le dit un des personnages, «ça n’a ni queue ni tête».

Pas sûr ! Derrière la farce surgit une double vérité, métaphysique, on l’a dit, esthétique et presque stratégique, on le voit avec le livre de Julien Schuh, véritable tourbillon de savoir et d’intelligence. Son mérite est si grand qu’on lui pardonne ses multiples références, dictées par l’impératif universitaire, à Bourdieu et ses émules. Les fanatiques du champ littéraire, à l’opposé des tenants de la lecture interne, nous ont appris qu’aucun écrivain, promût-il l’obscurité et la polysémie comme l’expression d’un moi unique, n’échappait à l’espace de production et de réception où il s’engage. Fort de sa connaissance exemplaire des années 1890, littérature et peinture, Julien Schuh renvoie Jarry au milieu où il voulut se faire un nom avant d’y perdre pied. Cette configuration, faite de mentors et de revues, induit un type d’écriture, thèmes et rhétorique, dont nous comprenons enfin le fonctionnement. Jarry obéit moins au délire potache des fils de famille qu’au désir d’une prompte reconnaissance auprès de Remy de Gourmont et de Marcel Schwob. On ne confondra pas obscurité et obscurantisme. Bien entendu, elle lui a joué des tours. De façon définitive, Julien Schuh montre en quoi Jarry échoua à prendre la succession d’Albert Aurier au Mercure de France. La mort de ce jeune poète proche d’Émile Bernard avait aiguisé ses appétits. Mais il n’a pas encore acquis le métier journalistique pour occuper un tel office au sein du Mercure. Le lecteur n’eût pas surmonté le vertige dont Jarry dote tout ce qu’il écrit par obéissance aux lois du clan et à son ironique «colin-maillard cérébral». Pour avoir placé «la pratique littéraire sous le signe d’un absolu dynamique» (Julien Schuh) et cru aux images «synthétiques», Jarry n’en fut pas moins un relais génial entre le trio de Pont-Aven et le jeune Picasso. Stéphane Guégan

*Julien Schuh, Alfred Jarry, le colin-maillard cérébral, Honoré Champion, 85€

Bel aujourd’hui !

Les Gérôme d’aujourd’hui ne sont pas ceux que l’on croit. Ils ne forment plus la bande des pompiers indécrottables en butte aux attaques d’une presse éclairée, ils illustrent souvent, au contraire, la phalange extrême du goût actuel ou ce qui en tient lieu. Entre l’art officiel et le conservatisme esthétique, inutile d’y insister, la rupture est consommée. Depuis les années 1980, sous l’impulsion notable de Jack Lang, les pouvoirs publics ont définitivement expié le vieux divorce qui les avait, dit-on, opposés à l’innovation «plastique» à partir des impressionnistes. Fin d’une ère, début d’une autre, l’époque qui s’ouvrait, effervescente et optimiste, ne pouvait évidemment prévoir ce à quoi, trente ans après, elle ferait place. C’est que l’art «contemporain» le plus radical, quelle que soit la nature de cette radicalité, en devenant la norme, a pulvérisé l’ensemble des critères d’appréciation qui fondaient l’art dit «moderne». Pour le meilleur et surtout le pire, la surenchère visuelle et l’opacité sémantique constituent désormais l’alpha et l’oméga de la création, peu désireuse généralement de se faire comprendre du grand public. Elle a le sien et il lui suffit. Mais quel est-il ce nouveau «monde de l’art», dont les initiés passent si facilement de l’espace de la galerie à celui de la finance, du musée au marché, de la presse aux rouages de la commande publique? Comment fonctionne-t-elle cette nébuleuse aussi peu transparente, de l’extérieur, que les œuvres dont elle assure la visibilité, la valeur et la reconnaissance? Le nouveau livre de Nathalie Heinich n’a pas d’autre objet que de répondre à ces questions légitimes, quasi «citoyennes», à l’heure où les structures d’État, par leur action énergique et variée, sont fatalement partie prenante d’un marché en surchauffe permanente, qui brûle vite ce qu’il a porté aux nues… Pari réussi pour cette sociologue atypique qui nous offre ici un livre aussi clair et utile aux non-initiés qu’à ceux qui croient connaître le milieu.

«C’est en 1985, lorsque Christo emballa le Pont-Neuf, que j’ai voulu comprendre ce qui était en train de changer dans la pratique et les médiations de l’art. Deux ans plus tard, Pierre Bourdieu, dont j’avais été l’élève, publiait son fameux article, L’institutionnalisation de l’anomie, qui m’est apparu très vite comme décalé au regard de la situation des arts plastiques. Là où Bourdieu voyait un monde sans règle, je découvrais un monde très normé, caractérisé par l’intrusion massive des pouvoirs publics et l’émergence d’intermédiaires nouveaux, indispensables à la bonne marche du nouveau système des Beaux-Arts.» Nouveau système et nouveau paradigme, ajoute-t-elle. Car Nathalie Heinich, qui n’a rien d’une antimoderne, stigmatise moins l’art présent qu’elle n’en scrute la grammaire et les acteurs. Son livre situe le moment de bascule au cours des années 1960. Quelques phénomènes marquants, des expositions de Klein au triomphe vénitien de Rauschenberg, de la commercialisation des ready-made de Duchamp à la dilution croissante des frontières traditionnelles de l’œuvre d’art, vont affoler ce qu’elle appelle le «régime de singularité» propre à l’art moderne.

Quand elle annonçait «en finir avec la querelle de l’art contemporain», à la faveur d’un article du Débat qui suscita autant de bruit que de méprise, Nathalie Heinich enregistrait déjà, en 1999, un changement de régime ou de paradigme. L’art «moderne», celui du premier XXe siècle en gros, s’était donné pour l’expression directe d’une subjectivité ou d’un idéal collectif, à travers un langage formel en tension ou en rupture avec les conventions précédentes ; l’art «contemporain», à l’inverse, se construit chaque jour sur le rejet de ce modèle transitif et se veut «un jeu sur les frontières ontologiques de l’art, une mise à l’épreuve de la notion même d’œuvre d’art telle que l’entend le sens commun». N’aspirant plus à être compris, ni même parfois à produire une forme stable, refusant souvent de «faire œuvre» et d’établir ainsi un lien psychologique et physique entre l’artiste et ce qu’il signe par délégation, la création actuelle cherche moins l’adhésion d’un public que la complicité d’un milieu. Sans doute y aurait-il danger à trop vouloir généraliser ou noircir l’espèce d’emballement qui pousse les artistes à raffiner dans la «transgression» et leur commentateurs attitrés à gloser le vide communicationnel qu’ils ont à combler. Danger, il y a pourtant, que couvre le bruit des mots. On n’a jamais autant devisé de l’art qu’en ce moment, bavardé qu’à raison de son obscurité. La logorrhée se plaît aux circonvolutions du sens où elle trouve une preuve de sa puissance et de sa nécessité. L’humour de Nathalie Heinich fait mouche en parlant d’«acharnement herméneutique».

La clarté, pour citer le mot que Proust utilisa contre le symbolisme abscons, n’est sans doute plus la priorité des artistes et de leur «travail». On préfère convier la communauté internationale des heureux élus à ressentir, expérimenter, participer, éprouver un processus créatif qui déborderait la sphère de l’art pour contaminer l’espace social. Qu’on se rassure, ironise Nathalie Heinich, le monde ne court aucun danger à laisser faire les nouveaux rebelles et les faux dissidents de tous bords, Russes et Chinois compris: la position critique fait partie de la panoplie usuelle des artistes médiatisés et adoubés par un capitalisme qui tire aussi profit des réfractaires. Dans la mesure même où ces petites révoltes se font en famille, les postures subversives ne servent que l’illusion de «l’art engagé» dont certains pavillons de la biennale de Venise, par exemple, offrent le spectacle édifiant. Tout ceci, au fond, serait de peu d’importance si l’actuelle «fuite en avant» n’était pas de nature à se retourner contre ceux-là mêmes qui sont supposés bénéficier de «l’engouement pour l’art contemporain» (autre formule en vogue). «Mon livre, me dit Nathalie Heinich, relève du diagnostic et non de l’opinion. Je n’impose pas à mes lecteurs un propos normatif. J’essaie de comprendre les jugements qu’on porte sur l’art contemporain et les effets de réseaux qui le dynamisent. C’est moins l’institutionnalisation de l’art contemporain qui m’inquiète que ses effets pervers.» Un diagnostic donc, soigné et souvent sévère, mais en attente de remèdes. Stéphane Guégan

– Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 21,50€. Nathalie Heinich et Stéphane Guégan participera à La Grande Table de France Culture, mercredi 12 mars, entre 12h55 et 13h30.

https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/lart-contemporain-nest-il-quun-discours

Vermeer, le retour du Sphinx

Le 24 juin prochain, qu’on se le dise, les portes du Mauritshuis s’ouvriront enfin devant un public impatient de retrouver ses Vermeer préférés. Et ce n’est pas commode métaphore. Son actuelle et active directrice, Emilie Gordenker vient d’en faire l’annonce à Paris : la grille de l’ancien palais du comte Johan Maurits van Nassau-Siegen, qui fut gouverneur des colonies hollandaises du Brésil entre 1636 et 1644, va tourner sur ses gonds pour la première fois depuis longtemps, et révéler la nouvelle entrée du musée, un grand escalier à double volée et un ascenseur doté d’une cage de verre arrondie. On oubliera sans mal le précédent accès, situé latéralement et si peu conforme au flux des visiteurs, comme au standing du bâtiment. Pourvu d’une zone d’accueil en sous-sol et enrichi d’une sobre extension en briques, le musée rénové pourra compter, de surcroît, sur un véritable espace d’exposition. Il est mis fin à la nécessité de décrocher la collection permanente pour lui substituer les œuvres des manifestations temporaires. Ce tour de passe-passe, une des plaies de la muséographie moderne et de la tyrannie de l’éphémère, ne nous privera plus de ce que nous venons chercher à La Haye, nous autres Français tout particulièrement. Le Mauritshuis, où le souvenir de Théophile Thoré flotte encore, reste ce lieu où le culte de Vermeer peut s’appréhender et se célébrer dans la quiétude d’une maison tendue de soie lyonnaise au-delà du bois sombre des cimaises.

Tout le monde sait ou devrait savoir que le peintre de Delft faisait figure de sphinx au début du XIXe siècle. Nom sans corpus, énigme sans Œdipe, il attendait patiemment qu’on lui rendît ses œuvres. Ce fut la mission de Thoré, l’un des meilleurs critiques du romantisme hostile à Napoléon III. Il ne s’agissait pas seulement de la fraternité que se doivent deux exilés, l’un dans l’espace, l’autre dans le temps. Thoré, entre 1858 et 1866, réinvente l’artiste du XVIIe siècle par réattributions successives. Sa «manie persévérante» ne connaît aucun répit. Bien avant Proust, il idolâtre ce luministe unique, ce réaliste magnétique, dont il offre le sauvetage à la génération de son ami Manet. Ce dernier a voyagé en Hollande dès juillet 1852 et ajouté son nom au livre des visiteurs du Rijksmuseum. Le musée de La Haye n’ayant pas mis en place cet utile bréviaire avant 1866, les preuves du passage de Manet sont plus conjoncturelles. Avec Lawrence Nichols, je dirais que nous avons de bonnes raisons de croire qu’il visita le Mauritshuis cet été-là. L’une d’entre elles a l’apparence d’une pochade, copie très enlevée de La Leçon d’anatomie de Rembrandt (le tableautin de Manet, revendu en 2003, présente les mêmes dimensions que sa copie de la Vénus d’Urbin réalisée à Florence, peu de temps après). Mais l’œuvre à venir du Français conserve une autre trace de son pèlerinage batave. À l’instar de Kenneth Bendiner, j’ai toujours pensé que l’oiseau et la grenouille du Déjeuner sur l’herbe sont empruntés au Taureau de Paulus Potter. Selon Emilie Gordenker, qui l’a fait réexaminer, ce chef-d’œuvre n’a rien du portrait littéral d’un bovidé anonyme, c’est une subtile œuvre d’imagination. L’invention, au-delà de l’imitation : tout Manet. Stéphane Guégan

*Mauritshuis, Royal Picture Gallery, réouverture le 27 juin 2014. Du 5 février au 10 mai 2015, le musée accueillera quelques-unes des perles de la Frick collection dont le Portrait de la comtesse d’Haussonville d’Ingres à l’éclat si nordique…

*Désormais La Jeune fille à la perle, dont la littérature (pas très bonne) et le cinéma (encore pire) se sont emparés, devra céder une part de son aura au Chardonneret de Carel Fabritius, que le roman à succès de Donna Tartt a propulsé au plus haut du firmament médiatique. L’inoubliable volatile à la patte enchaînée, pour ne pas parler de son «pan de mur jaune» qui rappelle La Vue de Delft chère à Thoré et Marcel Proust, va bénéficier d’un traitement spécial, adapté au bain de foule qu’on lui prédit à la réouverture du Mauritshuis. Cette puissance de vie et de sens, Manet seul saura la retrouver. Concernant le peintre, je rendrai bientôt compte du beau livre de Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time.

Dans le cadre des Conférences Sara Yalda aux Mathurins, j’interviendrai le lundi 10 mars, à 12h30, sur le thème: Impressionnisme: entre choc et charme. Le rire que la première exposition impressionniste a suscité en 1874 reste un élément fort de sa légende noire. Nous sommes aujourd’hui mieux armés pour comprendre le coup de force de Monet, Renoir, Pissarro et Berthe Morisot. Retour sur un mythe persistant. Théâtre des Mathurins, 01 42 65 62 51.

Vachement feint, vachement peint

Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. Magritte fut un apache déluré, sexualité débordante et verbe cru, avant d’opter pour le chapeau melon de ses flics impassibles… Est-ce la respectabilité domestique, l’âge venu, ou la discipline surréaliste, à cheval sur les mœurs, qui l’obligea à porter le masque à partir de la fin des années 1920? Si cette duplicité demandait à être mieux comprise, dans la mesure où elle rend à l’œuvre les empreintes mémorielles que Draguet nous aide à y retrouver, cet art de la dérobade dépasse la simple posture pour fonder une esthétique de la culbute permanente, hors des sages tabous de la religion moderniste.

«Adepte consommé du décalage permanent, Magritte s’est transformé lui-même en anti-héros de la modernité.» Cela n’étonne guère de la part d’un ancien lecteur de Zigomar et de Fantômas. Nietzsche et Poe viendront plus tard. Il est significatif que ses relations avec Breton et Aragon aient été si fluctuantes et sa conversion au communisme si turbulente. Contrairement à Draguet, je ne pense pas que son ultime adhésion, en 1945, soit autre chose que de l’opportunisme. Moscou fut la grande blanchisseuse de l’après-guerre. Non que Magritte ait «collaboré»! Mais sa peinture n’avait subi aucune proscription en Belgique occupée. Les expositions continuèrent, une première monographie parut. Du reste, c’est plutôt la presse de gauche qui lui reprochait son «snobisme de la pourriture» en 1927, ses calembours visuels et son culte obscur de l’esprit d’escalier. Pourtant Magritte libère l’image plus qu’il ne l’enchaîne à «l’idée», jongle entre le sens et le non-sens, le lisible et le visible, tient en laisse le prestige des mots. À cette forte cérébralité, fût-elle espiègle et parfois potache, devaient succéder sa période Renoir et l’explosion «vache» de 1948, le sommet de l’œuvre, bien glosé par Draguet, qui la ramène dans l’Éros éternel d’un Magritte solaire, entre Ingres et Manet, Praxitèle et Ensor. Magritte, ressaisi par le «beau côté de la vie», exultait enfin. Stéphane Guégan

– Michel Draguet, Magritte, Gallimard, Folio biographies, 8,90€.

Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique Edward James, l’un de ses collectionneurs et mécènes les plus décisifs, prouve la bonne santé d’un humour permanent. La nécessité alimentaire y eut aussi sa part, notamment sous l’Occupation. L’exposition de Marseille, délaissant ces images très individualisées, montre trois Magritte dans la section des Visages de l’esprit, en compagnie de très beaux Masson (dont le portrait janusien d’André Breton), d’un Glenn Brown (dont le dandysme clownesque aurait plu au Belge) et de merveilleux Picasso. Ils rappellent que ce dernier et sa peinture pouvaient avoir le sourire en 1943, à rebours de sa légende vertueuse. Visages explore sa thématique selon trois axes complémentaires, la société, l’intime et la métaphore ouverte, bien faite pour Magritte et son jeu sur les apparences. Le visage est un masque comme un autre. Et son amour du paradoxe lui aurait sans doute fait dire que la meilleure façon de saisir l’identité d’une personne résidait dans l’effacement de ses traits distinctifs. La révélation détournée, imprévisible, le visage en devenir, tout était là. SG

*Visages, Picasso, Magritte, Warhol…, Centre de la Vieille Charité, Marseille, jusqu’au 22 juin. Catalogue sous la dir. de Christine Poullain, Réunion des musées nationaux / Grand Palais, 35€.