L’indompté

Après Renduel, le dénicheur de Gautier et Borel, mais avant Lemerre, le bêcheur de Parnassiens, Poulet-Malassis fut l’honneur de la librairie française, quoique sa passion des livres impeccables, des auteurs intraitables, et sa détestation du Second Empire l’aient conduit en prison… De pareilles flétrissures ne l’attinrent qu’à peine, elles l’obligèrent seulement à ruser davantage afin de continuer à défendre la vraie littérature, celle des oubliés, vite balayés par les lois du marché, et celle de ses amis, bien vivants comme lui. Baudelaire et Banville étaient du nombre. Gautier, l’aîné chéri, et Balzac, le mort adulé, donnaient un cachet supplémentaire à cette jeune pléiade, aussi indisciplinée que l’ancienne. Malassis n’écartait aucune époque et aucun genre de sa folie littéraire. Son goût des polissonneries de l’ancien temps exigeait pourtant d’autres précautions, de même que les brûlots qui ciblaient les abus du pouvoir en place. Quarante-huitard miraculé et chartiste défroqué, il avait rejoint la bohème parisienne pour se refaire un destin. On le vit dès 1850 frayer avec Baudelaire et Champfleury, naviguer entre second romantisme et réalisme. Issu d’une vieille famille d’imprimeurs d’Alençon, il devint bientôt l’éditeur de ses « camarades ». Après dix ans de publications gênantes, souvent mis à l’amende, il fut jeté au trou et s’exila en 1863.

Bruxelles s’imposa alors comme la seule ville où il pût exercer son torpillage continu… Paris lui manquait bien plus que l’argent avec lequel il jonglait en seigneur des lettres. Car loin de céder à la logique capitaliste du XIXe siècle, où s’illustrèrent Charpentier et Michel Lévy, l’imprimeur d’Alençon tirait fierté d’y avoir résisté en pariant sur la rareté des textes et des tirages. Si son plus grand titre de gloire reste la rocambolesque publication des Fleurs du mal et leur condamnation en 1857, le détail de sa vie et la richesse de son catalogue en font un objet de curiosité et d’admiration inépuisable. Claude Pichois a consacré un livre rageur à cet homme auquel il vouait une sorte de culte, égal à celui de Malassis pour son propre panthéon. C’est, évidemment, l’amour inconditionné de Baudelaire qui les rapprocha, un amour entier qui les forçait à glisser sur les petits côtés, assez nombreux, voire indignes, du grand homme. On ne peut en effet lire la correspondance de Malassis, et notamment ses pages sur l’agonie du poète des Fleurs, sans aimer à notre tour cet éditeur hors norme, aussi ravagé par la lente éclipse de l’écrivain aphasique que soucieux de contribuer au monument des Œuvres complètes. L’élévation de cœur et d’esprit de Malassis n’a peut-être trouvé meilleur terrain pour s’exprimer que la riche personnalité de Charles Asselineau, écrivain de race, grand complice de Baudelaire et son premier biographe. Les lettres qu’il lui adressa entre 1854 et 1873 n’étaient que partiellement connues. Leur lecture complète est une révélation. À ranger, l’amertume en moins, du côté du Journal des Goncourt dont les éditions Champion nous régalent depuis quelques années. Toute l’époque y revit, indomptée, entre Courbet et Manet.

– Auguste Poulet-Malassis, Lettres à Charles Asselineau (1854-1873), édition établie, présentée et annotée par Christophe Carrère, Honoré Champion éditeur, 90€.

Portrait d’Asselineau par Baudelaire,
dessin à la plume, vers 1850

Auteur d’une somme indispensable sur Leconte de Lisle (Fayard, 2009), Christophe Carrère a rassemblé, et relu sur manuscrit quand cela était possible, l’ensemble des lettres que Malassis adressa à son grand ami. Leur transcription enfin fidèle et leur riche annotation invitent à reconsidérer ce personnage haut en couleurs, depuis ses qualités de plume et son flair d’éditeur jusqu’à sa biographie intime et son urbanité d’aristocrate. De surcroît, le milieu du livre et de la presse, entre Second Empire et IIIe République, réalisme et Parnasse, foisonne ici dans la lumière nette qu’affectionnait Malassis et qu’il exigeait de ses proches. On ne devenait pas son ami par hasard. Asselineau fut l’un des rares hommes de lettres dont il respectait à la fois le goût et le sérieux, sans parler de leur passion pour le romantisme de 1830, ses aigles comme ses marges. Adeptes tous les deux de «l’art pour l’art», ainsi que Banville le rappela fermement sur la tombe d’Asselineau en 1874, ils surent, les premiers, et mieux que quiconque, comprendre le génie spécial de Baudelaire. L’affaire des Œuvres complètes, où Michel Lévy se comporta si mal, démontre leur pugnacité à imposer le plus grand écrivain français du temps. «Car il faut que cela ait lieu», écrivait Malassis à Asselineau, le 7 juin 1866. Deux ans plus tard, le second publiait sur Baudelaire la première étude sérieuse. Elle était illustrée de trois gravures. Courbet et Manet avaient tenu à en être.

Jamais deux sans trois

Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»

On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et Paulhan, le troisième homme de cette cordée pas comme les autres. Sous l’Occupation, en plus des intérêts de la maison Gallimard, NRF comprise, ce dernier avait amplement prouvé son flair en matière de peinture moderne. Formidable promoteur, et même découvreur de talents, il cherche alors, autant que Georges Limbour, une alternative au surréalisme, des successeurs aux gloires vieillissantes, son cher Braque, Picasso, Matisse ou Bonnard. Autrement dit, «l’ancien régime», selon la formule trop radicale d’un Chaissac, qui avait fait son miel de ses aînés et fréquenté Freundlich, Gleizes et Lhote. Dubuffet, avant de jouer les cancres sublimes, tâta aussi des diverses options de la modernité parisienne. Doit-on s’étonner que lui et Chaissac, sans se connaître encore, aient bifurqué au même moment? Les années d’Occupation, on ne le souligne pas assez, furent propices au renouveau de «l’art naïf». Collabo ou pas, une grande partie de la presse plébiscite la sainte ignorance des règles académiques, les peintres de la terre, du populaire, héritiers supposés des imagiers du Moyen Âge, par opposition aux habiles sans cœur ni sincérité. L’authentique, sous le maréchal, fait des adeptes de tous bords.

C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à Céline parallèlement, et la renaissance de la NRF après 1953. L’aventure de l’art brut reçut donc le soutien de Gaston Gallimard et de son principal conseiller. Raymond Queneau, autre appui de poids, s’emballe également pour ces fantaisistes capables de peindre comme d’écrire d’une verdeur égale… La lecture enfin possible de ces correspondances croisées éclaire donc le paysage intellectuel et artistique de l’après-guerre de façon décisive. La plus grande surprise vient de l’ambition littéraire des deux peintres. Confrontés à un contexte économique très déprimé, Chaissac et Dubuffet, le fauché et le rentier, sont loin de négliger l’écriture pour s’imposer et pour imposer un style. Une certaine communauté graphique ne relie-t-elle pas les deux pans de leur création? Mots et images procèdent presque des mêmes tracés, faussement enfantins. Depuis sa Vendée rustique, Chaissac se dote d’un patois impayable, peuplé d’animaux et de végétations qui lui et nous parlent, un patois très différent des lettres lissées, contrôlées, qu’il avait écrites à sa future épouse en 1941. Mais quand il s’adresse à Dubuffet et à Paulhan, sa verve paradoxale ne connaît plus de limite, conscient que ses correspondants n’en attendent pas moins de lui. Truculentes et scabreuses, ses longues et incessantes missives tranchent sur les réponses de Dubuffet, plus retenues, et sur celles de Paulhan, plus distantes. Leurs échanges dureront près de vingt ans, ils seront sans doute traversés de tensions, de silences et de petites jalousies, ils n’en forment pas moins un des laboratoires les moins connus, les plus savoureux, les plus sûrs, de l’art dit brut. Stéphane Guégan

*Gaston Chaissac/Jean Dubuffet. Correspondance 1946-1964, édition établie, présentée et annotée par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Gallimard / Les Cahiers de la NRF, 45€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste et de la Fondation Jean Dubuffet)

*Gaston Chaissac, Lettres à Jean Paulhan 1944-1963, édition établie, annotée et introduite par Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle, éditions Claire Paulhan, 44€ (ouvrage publié avec le soutien de la Fondation d’entreprise La Poste).

*Jusqu’au 28 septembre prochain, la remarquable exposition Chaissac-Dubuffet. Entre plume et pinceau reste visible au musée de La Poste. Alternant œuvres et documents, elle rend compte de l’émulation qui lia les deux artistes à partir de 1946. Remarquable catalogue, Fages éditions, 25€

VERBATIM

p. s. le sujet tout scabreux qu’il peut être pourrait peu être donner matière a petits poëmes pouvant valoir par leur cocasserie. Voici un essais.

ton lait pourtant si bon n’est rien a côté du spasme que tu me procures chèvre bénie et ce n’est pas moi qui te ferais porter des cornes. Comment ma chérie te voudrais-je carpète alors qu’il te faudrait perdre la vie. Tu m’as rendu bouc et je me trouve si bien de ce nouvel état que j’en deviens tout bêta pour le coup d’Etat que je progetait de faire, etc., etc.

Chaissac à Paulhan, avril 1950

Paris noir

En date du 16 décembre 1916, dans son Journal d’un attaché d’ambassade, Paul Morand écrivait ceci : «Exposition d’art nègre chez Paul Guillaume, avec Derain et Modigliani. L’art nègre, dont est sorti le cubisme, arrive au grand public en même temps que les soldats sénégalais.» Morand fait sourire mais ne plaisante pas, il enregistre. Quelque chose est en train d’affecter la vogue de l’art africain, d’abord collectionné par les artistes d’avant-guerre et d’avant-garde, avant de snober un public plus large… Ce public, Morand le connaît bien, car il en fait partie, c’est la bourgeoisie éclairée et le beau monde. «L’art nègre est à la mode!», claironnera Paul Guillaume en mai 1919. C’est d’art qu’il s’agit, et non de plus de fétiches bons à décorer une garçonnière, un bordel ou une maison de colon. Si ces objets reçoivent alors leur pleine reconnaissance esthétique, ils n’en sont pas moins ramenés à quelque spontanéité pré-rationnelle, à quelque «candeur native», pour user d’une formule de Charles Ratton, sans doute l’un des plus grands marchands d’arts primitifs des années 1930/1980… La circulation accrue des objets, à la faveur de la dynamique coloniale, fit alors plus d’un heureux. Ratton et ses amis surréalistes n’eurent qu’à se pencher. Dénoncer les effets, voire le principe de l’Europe impérialiste, ne signifiait pas qu’on s’interdît d’en tirer de jolis profits. Il fallait répondre à la demande qu’on se faisait fort de nourrir par tous les moyens, la poésie, la publicité, voire le discours contestataire au moment de l’exposition coloniale de1931. Ratton, roi du timing, profite de l’événement, auquel il est lié, pour faire mousser la vente Breton/Éluard. Cette même année, Morand, que le surréalisme n’empêchait pas de dormir, s’adressait au marchand astucieux, lecteur de Gobineau comme lui, au sujet d’objets du Bénin… Ce que nous apprend encore le savant catalogue de l’exposition du musée du Quai-Branly, c’est que les affaires continuèrent à briller sous l’Occupation. Faut-il, du reste, s’en étonner? Paris ne subissait aucun des effets du malthusianisme culturel en vigueur à Berlin ou Munich. Tout s’y négociait, Picasso comme l’art nègre. Et l’on voit sans mal pourquoi un Dubuffet, faux candide, s’est si vite et si bien entendu avec Ratton. Le jazz, autre manifestation de ce génie africain qu’on aimait dire sauvage, intéressait les deux hommes.

On sait que la Première Guerre mondiale a favorisé l’introduction de cette musique en Europe et l’installation de musiciens noirs, sensibles aux conditions de vie moins discriminatoires qu’aux USA. Avant la crise de 29, son foyer le plus créatif reste New York, comme le fait comprendre le livre passionnant de Robert Nippoldt. En quelques pages bien frappées, l’auteur caractérise la personnalité musicale des plus grands jazzmen des «années folles», la vie de nuit, les clubs, le business du disque et la géographie raciale de Manhattan au temps de la prohibition et du piano stride. S’affrontent alors Jimmy Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et tant d’autres jeunes diables, certains riches d’une formation classique. La mise en scène est capitale, le cérémonial étudié: on dépose sa canne sur le pupitre, on pose son manteau plié, doublure à l’extérieur, sur le pupitre, on ôte son chapeau «face au public» et on entame une conversation informelle avec une voisine tout en jouant les premières notes d’un ragtime. La musique monte en puissance jusqu’à ce que le morceau atteigne son tempo. Les Big Bands franchissent le mur du son dès que s’en mêle Louis Armstrong, la star de Chicago, lequel stimule celui qui restera l’inventeur du sax ténor, Coleman Hawkins. À partir de 1927, Duke Ellington enflamme le Cotton Club avec sa jungle music, «résurgence du vieux sud profond». Comme nombre de lieux chauds, le Cotton Club appartenait à un gangster, Owney Madden. Pour débaucher le Duke, il fit à son ancien employeur une proposition qu’il ne pouvait refuser. Avec la crise, la pauvreté s’installe à Harlem, les clubs ferment… Armstrong, Ellington et Hawkins quittent New York pour l’Europe, eux qui, avec l’aide de quelques écrivains et journalistes, avaient fait de Harlem «un Paris noir».

Stéphane Guégan

*Charles Ratton, l’invention des arts «primitifs», musée du Quai-Branly, jusqu’au 22 septembre 2013, catalogue Skira-Flammarion 35€, sous la direction des commissaires Philippe Dagen et Maureen Murphy. Cette dernière, en 2006, a publié l’excellent De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Les Presses du réel, 26€.

*Robert Nippoldt, Jazz dans le New York des années folles, CD musique inclus, Taschen, 39,99€

L’élue

Elle fut sa chimère majeure et donc son plus grand amour. Picasso a désiré Marie-Thérèse Walter, l’a vue en pensée, l’a devinée et attendue, lui a donné par avance les rondeurs délirantes et amusées de ses tableaux les plus surréalistes, avant de l’aborder, près de la gare Saint-Lazare, un certain 8 janvier 1927. Au milieu des liaisons et passades du peintre, elle restera l’élue, et même l’objet de ses rares attendrissements, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Maya, leur fille, a conservé quelques billets plutôt brulants. Le plus solennel, le plus révélateur d’une union unique, Picasso l’a adressé à Marie-Thérèse dans l’impatience de la libération de Paris. Si conforme à la nature superstitieuse du peintre, fanatique des signes, il marque l’anniversaire de leur première étreinte : «Aujourd’hui 13 juillet 1944 est le dix-septième anniversaire de ta naissance en moi et le double de ta naissance à toi en ce monde où, t’ayant rencontrée, j’ai commencé à vivre. Tu as été toujours la meilleure des femmes. Je t’aime et t’embrasse de tout mon cœur.» Peu importe que son rêve blond eût alors 18 ans, l’émotion du vieil amant ne semble pas feinte. Et l’œuvre le confirme avec la violence d’un verbe plus direct et moins sentimental. Aucune des autres maîtresses et épouses de Picasso n’a autant dominé sa peinture, ses dessins et sa sculpture, excité son imaginaire érotique et offert matière aux métamorphoses les plus crues.

Ce n’est pas le moindre charme de la collection Nahmad, exposée au Grimaldi Forum de Monaco, que de réunir quelques-uns des avatars de leur dialogue amoureux. Comme Christopher Green y insiste dans l’important catalogue, Marie-Thérèse met sous tension maximale, au début des années 1930, la peinture de Picasso, ses natures mortes comme ses incursions mythologiques et ses portraits. Le silence des premières, gagnées par le tumulte des nus, ne résiste pas plus que les autres genres à la volonté de témoigner de leurs relations encore tenues secrètes. En paraphrasant Picasso, on dirait qu’il n’a pas besoin alors de révéler l’identité de sa bacchante aux cheveux d’or pour la nommer, pour que tout de l’image, lignes et couleurs, espaces et indices chahutés, ne proclame en lettres ardentes la puissance de cette aventure clandestine, et qui le restera jusqu’en 1935. Jean-Louis Andral n’a donc pas tort de parler d’«érection nasale» à propos de La Ceinture jaune, variation freudo-picassienne sur le thème de la femme assise, qui aboutit, toujours en 1932, à la splendide Dormeuse au miroir, un sein dehors, un sein dedans, un pied chez Ingres, l’autre chez Fragonard (voir plus haut, la couverture du catalogue). Marie-Thérèse, en théorie, s’effacerait après 1944. Mais il n’est pas interdit de penser qu’elle hantera la peinture de Picasso durant la trentaine d’années à venir. Ni Françoise, ni Jacqueline ne saura l’empêcher d’ouvrir la porte aux fantômes… L’exposition Picasso. Côte d’azur, pour être plus modeste que le feu d’artifice Nahmad, nous ramène de façon précise et précieuse à ses obsessions de faune mallarméen. Nymphe perpétuée à l’envi, Marie-Thérèse y tient sa place, royale. Stéphane Guégan

*Picasso dans la collection Nahmad, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013 ; catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 49€. On y lira notamment la brillante et rafraîchissante charge anti-formaliste de Christopher Green au sujet des natures mortes de l’entre-deux-guerres.

*Picasso. Côte d’azur, Grimaldi Forum de Monaco, jusqu’au 15 septembre 2013, catalogue sous la direction de Jean-Louis Andral, Marilyn McCully et Michael Raeburn, Hazan, 29€.

Parole à la nature !

Bon Marseillais pourtant, je n’ai jamais trop su ce qu’était «l’atelier du Midi», qui a inspiré tant d’expositions. Et j’ai toujours pensé que la lumière et la couleur du Sud, notions flottantes, devaient être consommées avec modération en matière d’histoire de l’art. N’ayant pas vu les expositions de Marseille et d’Aix, je me bornerai à saluer l’heureuse idée d’y avoir incorporé trois tableaux d’André Masson, artiste que les musées français continuent à ne pas comprendre, ni montrer. Sa Rue de Céret, avec ses formes cubiques sagement étagées, plus que cubistes, brille par son charme en 1919, plus que par son audace. Carrément plus intéressantes sont les deux toiles de 1948, en provenance du musée de Belfort et de la donation Jardot. L’une d’entre elles, La Montagne Sainte-Victoire, compta parmi les «œuvres nouvelles» de Masson que la galerie Leiris, ex-Kahnweiler, réunit en octobre de cette année. Nouvelles, ces quelque quarante toiles l’étaient au regard du surréalisme d’avant-guerre, alternant l’Éros cruel de Georges Bataille et l’agitation politique des heures noires. Masson, exilé volontaire aux États-Unis pendant l’Occupation allemande, en était rentré bien changé.

Les visiteurs de la galerie Leiris, en lieu et place d’étreintes sanglantes et de scènes bachiques, se heurtèrent à des paysages de Provence. Mais ils n’avaient de cézanniens que leurs titres ironiquement descriptifs. Un an plus tôt, Masson s’était installé avec les siens au Tholonet. La maison, rustique, louée par Kahnweiler, avait le nez tourné vers la Sainte-Victoire. Échapper à Cézanne, sur ses terres, semblait voué à l’échec. C’est pourtant ce que fit Masson avec son toupet habituel, délier la campagne environnante de l’emprise du «maître d’Aix». Il y avait là un défi que l’histoire de l’art n’a pas enregistré. Pourtant il n’a pas échappé alors au poète Georges Limbour, l’un des défenseurs les plus sûrs de Masson. Depuis décembre 1944, il préparait la réinsertion du peintre «américain» dans le paysage artistique «français», bien ébranlé par les règlements de compte de la Libération et la remise en cause du surréalisme sous la double poussée de l’art brut et de l’abstraction lyrique. Masson, pour avoir rompu avec la doxa amollissante des fanatiques de l’inconscient, avait plus à craindre les coups de l’autre camp. Il ne cachait pas son aversion pour les «abstraits» depuis la fin de la guerre et Sartre l’y encourageait. La production de 1948, pleine de la violence ordinaire des campagnes et d’une nature volontiers chaotique, n’a pas renoncé à une certaine frénésie présocratique. Il souffle sur les carrières de Bibémus une agitation plus baroque que ce que le vieux Cézanne s’autorisait. Le rouge des corridas enflamme le cri et la lave des formes, sans refroidissement possible. Comme l’écrit Limbour dans Les Temps modernes, Masson liquidait un droit de propriété, renvoyait les sites cézaniens à leur virginité. La perception se refait dans le défi et la dépossession brutale. Libre des tabous modernistes, Masson se réinventait par immersion. Stéphane Guégan

*Le Grand Atelier du Midi, jusqu’au 13 octobre 2013. Catalogue, éditions de la RMN, 39 €.

Guillaume le conquérant

Les anniversaires en ce début d’année nous bousculent. Après Le Sacre et ses tempi affolés, Alcools et son ivresse indémodable. Stravinsky, Apollinaire, 1913… Il ne manque que la réouverture du musée Picasso à notre bonheur… En cent ans, Alcools n’a ni déchu, ni déçu. Entre Rimbaud et le premier surréalisme, qui en fit sa sainte patronne, on ne voit guère poésie «si orgueilleusement jeune», pour le dire comme Max Jacob. Depuis Céret, où il villégiature avec Picasso et Eva Gouel, le poète accable son ami et confrère d’éloges : «Voilà du sublime !» Max, dédicataire de Palais («Mes rêveuses pensées pieds nus vont en soirée»), le compare à Shakespeare pour la bigarrure de style, le mélange incessant de tons, du sérieux au scabreux, et lui fait gloire d’échapper à «l’intelligence commune». Paru en avril 1913, Alcools s’ouvre sur un frontispice cubiste, le portrait de l’auteur par Picasso, qui a suivi de près le tirage de sa gravure. Picasso veut du noir, pas du bleu, qui siérait mieux au Mercure de France, l’éditeur du livre, vieille maison marquée de vieux symbolisme… Mais le temps n’est plus au bleu. Et Picasso le sait mieux que quiconque. Ce portrait et sa figuration diffractée, ironique, Apollinaire en a reconnu la ressemblance et l’utilité. Derrière ses facettes factieuses se devine une poétique partagée. L’absence de toute ponctuation dans Alcools, qui donne un air de fête au moindre signe, les effets de collage, les sensations et les idées télescopées, l’espace et le temps redéfinis, et cette façon primitive de révéler la vérité humaine des anciens mythes, médiévaux ou tropicaux, établissent un lien direct avec le monde de Picasso et ses modes de penser en image.

On se félicite donc de retrouver le dit portrait au seuil de l’édition Folio du centenaire, qui comporte d’autres surprises et un lexique bien utile à qui veut se donner quelques armes contre «l’obscurité» voulue de certaines tournures. Les poèmes les plus célèbres, du futuriste Zone aux plaintes verlainiennes, ont acquis une telle autorité dans le monde scolaire qu’on glisse sur le reste. Or la richesse d’Alcools, loin de se réduire à l’insolite de quelque «boutique de brocanteur» (Duhamel), découle d’un imaginaire aux ramifications multiples, et d’une mythologie personnelle frottée aux surprises de la vie moderne. Les premiers détracteurs du volume, inaptes à en gouter le mélange, s’acharnèrent sur son «manque d’unité» et sa «cohésion» défaillante. La jeune NRF, via Ghéon, exigeait plus d’un livre si attendu que son «charme composite», cubisme dont elle ne percevait pas la raison. La revue pensait encore que Maurice Denis était un peintre considérable et que la vogue de Picasso passerait ! Gide, qui venait de rater Proust, prit plaisir à l’éreintement d’Apollinaire, où il voyait un épigone farfelu de François Villon. Sa vue courte, en poésie, se vérifiait une fois de plus. Peu de critiques firent mieux. Du moins certains eurent-ils l’esprit de citer d’autres noms à l’appui de la nouveauté d’Alcools, Nerval, Rimbaud, Laforgue, Mallarmé, Jarry ou Nietzsche.

Quitte à simplifier un livre pareil, Emile Sicard eut au moins le courage de prendre son titre au sérieux. Les vers d’Apollinaire arrachaient ! Ça ressemblait aux boissons «américaines», ça sentait l’éther et l’opium, toutes substances chères à la bande à Picasso. Par le faux débraillé des poèmes et l’aveu des frasques de la nouvelle bohème, la presse était fatalement ramenée au portrait liminaire. Dans sa biographie du poète, Laurence Campa vient d’en donner la plus juste analyse : «Investi d’un très haut degré de plasticité grâce aux rapports nouveaux entre les lignes, les plans, les couleurs et les détails réalistes, il libérait l’énergie vibratoire de la vie et livrait une image parfaitement exacte de la poésie d’Alcools : ombre et lumière, discipline et fantaisie, singularité, exemplarité, distillation du réel, prolifération du sens, jeux du cœur, de l’esprit et du langage, alliance d’héritages et d’inventions.» Et moi aussi je suis peintre ! Ce devait le titre d’un recueil de cinq calligrammes dont la guerre de 14 repoussa la publication… Si la vie d’Apollinaire est digne d’être peinte, c’est qu’elle est à la hauteur de ses passions héroïques et du besoin de «se donner une identité par l’écriture» (Michel Décaudin). Brève, mais intense et active, plus volontaire que brouillonne, elle offre son compte de séductions et d’énigmes à ceux qui cherchent à prendre l’exacte mesure et le sens d’un destin pleinement romanesque, où l’échec littéraire et amoureux, moins cruel que ne le veut le mythe du mal-aimé, reste une des sources premières de l’action.

Le livre de Campa, énorme et léger, érudit et vif, maîtrise une information confondante sans y noyer son lecteur. Nombreux et périlleux étaient pourtant les obstacles à surmonter. La Belle époque ne bute-t-elle pas sur la méconnaissance, de plus en en plus répandue, de notre histoire politique? La poésie, elle, n’attire guère les foules, encore moins celle d’une période que l’on présente habituellement comme intermédiaire entre le symbolisme et le surréalisme. Et que dire du milieu pictural, si ouvert et cosmopolite, dont Apollinaire fut l’un des acteurs et des témoins essentiels ! Comment aborder enfin le nationalisme particulier de ce «Russe», né en Italie de père inconnu, et fier de défendre l’art français avant de se jeter dans la guerre de 14 par anti-germanisme ? Or la biographie de Campa ne se laisse jamais déborder par l’ampleur qu’elle s’assigne et la qualité d’écriture qu’elle s’impose. On ne saurait oublier la difficulté majeure de l’entreprise, Apollinaire lui-même et sa méfiance instinctive, nietzschéenne, des catégories auxquelles la librairie française obéissait servilement. Ce n’était pas son moindre charme aux yeux de Picasso. Pour avoir refusé la pensée unique et la tyrannie de l’éphémère, ces dieux du XXe siècle, l’écrivain et le critique d’art restent donc difficiles à saisir. Nos codes s’affolent à sa lecture. Il faut pourtant l’accepter en bloc. On aimerait tant qu’il ait prêché le modernisme sans retenue, au mépris de ce que l’art du jour mettait justement en péril, dans une adhésion totale à chacune des nouveautés dont se réclamaient ses contemporains. Entre 1898 et 1918, de la mort de Mallarmé à la sienne, il fut pourtant tout autre chose que le chantre abusé des avant-gardes européennes.

Fils d’une aventurière, une de ces Polonaises en perpétuel exil qui vivaient de leur charme et de leur intelligence sur la Riviera, Wilhelm de Kostrowitzky a fait de brillantes études avant de convertir son goût des livres en puissance littéraire. D’un lycée à l’autre, au gré des finances aléatoires de sa jolie maman, il s’acoquine à quelques adolescents grandis aussi vite que lui. Certains devaient croiser ses pas plus tard, et se faire un nom à Paris. Sur le moment, on partage déjà tout, les livres interdits, Sade ou Baudelaire, les histoires de fille et les rêves d’écriture. L’ambition est le meilleur des ciments, de même que l’envie de rejoindre, tôt ou tard, la modernité parisienne, symboliste ou décadente. Les cahiers du jeune homme, laboratoire du rare, fourmillent de mots et de citations pris aux ouvrages les plus actuels comme les plus oubliés. Henri de Régnier et les fabliaux du Moyen Âge y cohabitent avec la simplicité, si naturelle en comparaison, d’un Francis Jammes. La famille gagnant Paris en 1899, Wilhelm se cogne aux nécessités de l’existence, accepte mal désormais l’autorité de sa mère et ses habitudes de contrebandière. Si son frère opte pour la banque, lui choisira la littérature après avoir renoncé à la cuisine boursière. Les bibliothèques d’emblée lui ouvrent leurs richesses. Familier de la Mazarine, il se fait vite remarquer du conservateur, Léon Cahun, qui lui présente Marcel Schwob, proche de Jarry et superbe représentant d’un merveilleux fin-de-siècle qu’Apollinaire va rajeunir.

La Revue blanche publie en juin 1902 Le Passant de Prague, précédé de son baptême poétique, trois courtes pièces, d’un ton voilé très verlainien, parues dans La Grande France en septembre 1901. L’innombrable bataillon des débutants parisiens compte un nouveau nom, plus facile à prononcer lorsqu’il se met à signer de son patronyme de plume, autrement solaire et séduisant. Le changement s’est produit en mars 1902 – ce siècle avait deux ans ! – avec la publication de L’Hérésiarque, tout un programme, qu’accueille la moribonde Revue blanche. Mais un nom n’existe que s’il sonne et résonne lors des soirées littéraires qu’affectionne une époque de parole libre et de revues éphémères. Plus encore que la poésie, trop lente à se défaire d’un symbolisme exténué, c’est la peinture qui lui fait alors entrevoir d’autres possibles. En quelques mois, le douanier Rousseau, Vlaminck, Derain, Picasso et Marie Laurencin, dont il s’amourache, entrent dans la vie et les mots du poète. Jusqu’en 1910, et le virage professionnel que constitue l’entrée à L’Intransigeant et la rédaction de chroniques d’art régulières, Apollinaire polit son œil à la plus exigeante des écoles, celle des ateliers ou des Salons de la capitale, et des polémiques que suscite le cubisme et futurisme italien. Les flambées fauves de 1905, au fond, l’ont moins transporté et convaincu que les chimères du douanier Rousseau et la gravité de Picasso, celle des saltimbanques tombés du ciel comme celle du cubisme, sauvage, physique et ludique.

«Ordonner le chaos, voilà la création, écrit-il en décembre 1907 à l’intention de Matisse. Et si le but de l’artiste est de créer, il faut un ordre dont l’instinct sera la mesure.» Mais l’ordre qu’il encourage à suivre, et à réinventer, ne concerne que les artistes tentés par un formalisme hasardeux ou vide de sens. Si «l’expression plastique» en peinture équivaut à «l’expression lyrique» en poésie, c’est bien que ces deux langages ont vocation à converger plus qu’à s’exclure. A oublier cette vérité ou à restaurer l’allégorie, comme il le reprochera aux futuristes trop durement, on assèche ou on gèle le langage des formes. Du reste, Apollinaire ne rabat jamais le cubisme qu’il aime, celui de Braque et Picasso, sur la rationalité austère et affichée de leurs supposés coreligionnaires. Cette peinture est moins affaire d’esprit pur que d’énergie vitale, déployée à la pointe de ses arrêtes et de ses volumes tendus vers le spectateur. Quoi de mieux qu’un livre illustré pour redire l’accord repensé de la peinture et de la poésie ? Ce livre, publié par Kahnweiler en novembre 1909, ce sera L’Enchanteur pourrissant, où les bois gravés de Derain accompagnent de leur sensuelle âpreté les délires métamorphiques dont la figure de Merlin est à la fois l’objet et l’enjeu. Boudé par les uns, le livre pose définitivement son auteur aux yeux des autres. Lors du Salon des Indépendants de 1910, Metzinger expose un portrait cubiste de ce champion des modernes.

Avec son ami André Salmon, Apollinaire a gagné ses galons d’arbitre du goût. La publication des Onze Mille Verges, anonyme mais vite démasquée, l’avait précédemment auréolé d’une légende sulfureuse, qu’il s’emploie à entretenir par ses multiples aventures, ses écrits licencieux et sa fréquentation de Picasso, que la vie sexuelle de ses amis a toujours passionné… La presse à gros tirages lui permet d’accéder à une notoriété plus sure! L’Intransigeant, de tendance nationaliste, tire à 50 000 exemplaires. Sa ligne politique ne déplaît pas à l’écrivain, qui n’a jamais caché son agacement devant les rodomontades du Reich allemand et ses provocations depuis 1905. L’Intransigeant, c’est la tribune idéale pour évaluer l’art du présent hors de toute allégeance aux avant-gardes. De cette servitude, Guillaume fait une chance, et une tribune. N’en déplaise à Marinetti, Picabia et Duchamp, l’art du XXe siècle ne peut s’enfermer dans le culte d’une nouveauté exaltée pour elle-même. Quand bien même il faut donner voix et forme à «l’air du temps», la liberté du créateur lui semble préférable aux coteries et aux chapelles, qu’il fuit avec constance et dont il dénonce l’étroitesse de vue. «J’émerveille», telle est sa devise. Surprendre, son viatique. Et, en 1911, il l’épouse jusqu’à se laisser embarquer dans l’une des affaires qui auront le plus défrayé la presse, les vols du Louvre.

Guillaume Apollinaire et André Rouveyre,
le 1er août 1914

S’il n’a rien à voir avec la disparition de la Joconde, le poète est très lié au trouble Géry Pieret, qui a subtilisé des têtes ibériques de pierre dont l’archaïsme a ravi le Picasso des Demoiselles d’Avignon… Les trois larrons décident de les restituer quand le vol du Vinci, auquel ils sont étrangers, plonge le Louvre et la police en un juste émoi. Seul Apollinaire, emprisonné du 7 au 12 septembre, s’acquittera de sa petite dette envers la société. Picasso n’a pas brillé par son courage lors de la confrontation voulue par le juge. Ce ne sera pas la dernière dérobade du peintre, à qui les faux-fuyants du cubisme dit analytique et des papiers collés vont si bien. Du reste, en ouverture des Soirées de Paris, la revue qu’il fonde avec Salmon et André Billy, le critique assène quelques vérités aux thuriféraires de «la peinture pure» : «Du sujet dans la peinture moderne», en février 1912, claironne moins un affranchissement salutaire qu’il n’enregistre ses limites : «Les nouveaux peintres […] n’ont pas encore abandonné la nature qu’ils interrogent patiemment. Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre.» Un mois plus tard, Apollinaire enfonce le clou, à l’occasion de l’exposition des futuristes chez Bernheim-Jeune. Sa recension est d’une violence égale aux vociférations ultranationalistes de Marinetti, le mentor du groupe. Apollinaire lui répond vertement et souligne leur dépendance à l’égard de l’art français, autant que leur conception viciée du sujet, trop dépendante encore de la vielle narration ou lyrisme sentimental que Picasso a répudiés.

Mais le piège des Italiens ne se refermera pas sur Apollinaire, qui reconnaît les vertus roboratives du futurisme. Ainsi son enthousiasme pour Delaunay et la peinture simultanée doit-il s’évaluer à l’aune des tensions du milieu de l’art parisien, gagné par la surchauffe patriotique de l’avant-guerre. En mars 1913, lors du Salon des Indépendants, L’Equipe de Cardiff de Robert Delaunay, tableau à sujet, lui arrache des cris de victoire guerrière, d’autant plus que son article se lit dans Montjoie ! La revue de Rocciotto Canudo, un Italien de Paris très hostile à Marinetti s’affiche comme l’« Organe de l’impérialisme artistique français », accueille aussi bien Cendrars et Salmon que Léger, Delaunay, Satie et Duchamp-Villon. Plus qu’une officine réactionnaire, tarte à la crème d’une certaine histoire de l’art, Montjoie ! contribue à la recomposition nationaliste de l’Europe artistique dont Apollinaire est partie prenante sans xénophobie. Ses deux livres majeurs de l’année, les Méditations esthétiques et Alcools en portent trace. Mais on peut avoir l’esprit large et le cœur français. Comme Canudo et Cendrars, le poète de Vendémiaire est de ces « étrangers qui s’engagent ». Il fait une première demande dès le 5 août 1914, elle sera repoussée. Rebelote fin novembre. Plus appuyée, la requête aboutit. Sous l’uniforme de 2^e canonnier-conducteur, Apollinaire fait ses classes à Nîmes, où il file le parfait amour avec la Lou de ses futurs poèmes de guerre.

De cette guerre, tellement moderne par son alliance de haute technologie et de bas instincts, de mélancolie et d’énergie, de peur et de surpassement de soi, Apollinaire va traduire les tristesses et les beautés. Il en fut l’Ovide et l’Homère. Aux poèmes de l’absence et de l’attente répond l’éclat paradoxal, explosif, de certains calligrammes, qui ont tant fait pour rejeter leur auteur parmi les suppôts d’un «patriotisme niais» ou d’une virilité risible. Il faut croire que notre génération, celle de Laurence Campa, n’a plus de telles préventions à l’égard du poète en uniforme ! Lequel, comme Campa le montre aussi, n’oublie pas le front des arts jusqu’en 1918 (il meurt un jour avant l’armistice !). Ajournés pour cause de conflit, Les Trois Don Juan paraissent en 1915. Là où Apollinaire voyait ou affectait de voir un expédient alimentaire, le lecteur d’aujourd’hui découvre avec bonheur une des plus heureuses divagations, drôles et érotiques à la fois, sur ce grand d’Espagne, obsédé de femmes et repoussant la mort et l’impossible à travers elles. Cette fantaisie admirable, qui absorbe Molière comme Byron sans le moindre scrupule, respire, au plus fort du conflit, l’immoralisme des Onze mille verges… Après son retour du front, le trépané va accumuler les aventures les plus audacieuses, signer des préfaces, seconder les galeries qui se lancent ou se réveillent. Adulé par la nouvelle génération, du Nord/Sud de Reverdy à Breton, Soupault et Aragon, il s’associe à deux des événements cruciaux de 1917, Parade et Les Mamelles de Tirésias. L’argument de ce drame archi-loufoque situe à Zanzibar une étrange permutation des sexes et la relance d’une natalité en souffrance. Les Mamelles remportent un tel succès qu’une poignée de peintres, se sentant outragés, dénoncent publiquement cette supposée charge du cubisme. Gris, Metzinger et Severini signent cette protestation ridicule. Oui, il y a bien cubisme et cubisme en 1917. Le poète soldat, en dépit de son culte de la «raison», avait choisi son camp. Celui de Picasso et du surréalisme à venir. Il est mort, en somme, les armes à la main. Stéphane Guégan

*Guillaume Apollinaire, Alcools, Folio Gallimard, 4,20€

*Laurence Campa, Guillaume Apollinaire, Biographies, Gallimard, 30€

*Guillaume Apollinaire, Les Trois Don Juan, Gallimard, coll. L’imaginaire, 9,50€

Le dernier Pompier

Pour saigner, ça saigne. Je ne connais pas d’autres peintres français qui firent autant rougir la toile, des kilomètres de toile, disaient les mauvaises langues. Étoile très oubliée des Salons de la IIIe République, Georges-Antoine Rochegrosse a déversé des trombes de sang sur un public insatiable, avec le soutien des autorités, satisfaites de cette peinture aussi spectaculaire que vaguement morale. Tant que l’art semblait condamner ce qu’il montrait si bien, meurtres et viols, violence et licence n’avaient rien à craindre de la censure d’État… Malgré son échec au Prix de Rome, Rochegrosse collectionna les médailles, les achats de la République et la reconnaissance des foules, qui venaient s’écraser sur ses immenses machines à frissons garantis. Ce public n’a pas disparu, il plébiscite aujourd’hui le cinéma à gros effets, choc visuel, frénésie du mouvement, pulsions tripales… La comparaison, aussi banale soit-elle, se justifie d’une réelle continuité entre le barnum académique et le premier Hollywood. La Mort de Babylone, panoramique auquel il ne manque aucun titillement, enflamma le Salon de 1891 avant d’achever son festin ou son destin dans un restaurant de New York. Les assistants de Griffith en pimentèrent auparavant quelques-unes des scènes d’Intolérance en 1916.

Georges Antoine Rochegrosse, Ulysse ordonnant la mort d’Astyanax © Musée Anne-de-Beaujeu

À force de détrousser la peinture de Salon, les films historiques lui volèrent son public. Mais l’habile Rochegrosse changea de répertoire et de format avant que sa cote ne fonde complètement. C’est qu’il vécut jusqu’en 1938 et mourut en Algérie. La vraie désaffection vint après. À parcourir la très excitante exposition du musée de Moulins, on comprend vite que Rochegrosse ne s’est pas encore relevé. Bien des tableaux dont il tapissa le Salon des Artistes français, le plus conservateur, manquent à l’appel. Détruits ou prisonniers encore des réserves de musées, ils disent par leur absence combien le «retour des pompiers» reste fragile. Laurent Houssais, auquel on doit cette exposition plutôt chaude, garde la tête froide. À rebours de ses aînés, il refuse d’enfiler l’habit des Torquemada de la cause antimoderne. Dans les années 1980, la réhabilitation des «chers maîtres» tournait facilement à la croisade. L’heure n’est plus aux stigmatisations, mais aux explications. C’est là qu’Houssais fait mouche. Car Rochegrosse, loin de considérer ses toiles affolées et affolantes comme de simples divertissements populaires, les rattachait au grand art en toute bonne foi. Gendre par alliance de Théodore de Banville, il sent bouillir en lui le sang des derniers romantiques, l’archéologie palpitante de Salammbô ou de Schliemann, la geste wagnérienne, l’Orient vécu et la levée des interdits classiques… Les Pompiers que nous aimons ne furent pas des enfants sages. Rien de moins «politically correct» que Rochegrosse et ses bêtes noires, de la jacquerie sociale au socialisme, des modernes réalistes à la civilisation industrielle. Ce chevalier du beau, qui fait de l’histoire une boucherie continue, et de la femme une éternelle corruptrice, nous comble par ses vigoureuses névroses. Stéphane Guégan

Georges-Antoine Rochegrosse. Les fastes de la décadence, musée Anne-de-Beaujeu, Moulins, jusqu’au 5 janvier 2014. Catalogue entièrement rédigé par Laurent Houssais, 29€.

En octobre 1976, quelques semaines avant de disparaître, Malraux fit paraître le troisième et dernier tome de La Métamorphose des dieux. Ce livre, L’Intemporel, en accord avec le comparatisme de sa méthode, en vient à rapprocher les frères ennemis, la bonne peinture et l’autre, qui ne serait que spectacle et ensorcèlement bâtards. Pour que Manet advienne, il aura fallu que Rochegrosse et ses semblables aient démonétisé, au préalable, les fictions de l’ancienne peinture en cherchant à les «posséder». Le pompier, à l’aune de Malraux, c’est ce peintre que la reproduction n’appauvrit pas, lui qui n’est que «représentation», un peintre sans art, un montreur d’ombres, un illusionniste : «Il n’y aurait pas de Fin de Babylone sans Sardanapale, pas de Naissance de Vénus de Bouguereau sans Galatée de Raphaël : la peinture officielle est une dérisoire annexion, c’est pourtant une annexion. […] Au Sardanapale par lequel Delacroix tentait d’accéder à l’irréel des Vénitiens, succède la Fin de Babylone, où Rochegrosse, croyant fixer un moment romanesque de l’histoire, semble tourner un film.» Le pari du musée de Moulins consiste à exhumer un peintre quand même sous le fatras rhétorique et sentimental qui remplissait les toiles bavardes du grand magicien. SG

Plis et repli

Plus qu’aucune autre peut-être au XXe siècle, la peinture d’Hantaï s’est donné des allures de hasard. L’exilé hongrois, on le sait, a pratiqué le pliage et le froissement, s’ouvrant au bonheur aléatoire de formes qu’il prétendait nées hors de son contrôle. La maîtrise, la domestication de l’imprévu, voilà l’ennemi. Coupons-nous les mains, crevons-nous les yeux, le salut était dans la négation de l’acte et le consentement à la grâce ? Nous forçons à peine quelques formules de cet artiste très catholique, amplifiées par quarante ans de commentaires formalistes, trop heureux d’avoir trouvé un allié de poids à leur vision d’une peinture autosuffisante et presque autocréée. Peut-on y adhérer encore ? À qui veut-on faire croire, en 2013, que l’artiste ait vocation et pouvoir à s’abstraire de son œuvre, à s’absenter de sa réalisation et de sa signification, à n’être qu’un corps intermédiaire, presque un observateur passif du miracle qui s’opère sous ses yeux ? L’usage est de faire coïncider les premières surfaces pliées d’Hantaï avec sa sortie définitive du surréalisme et des impasses de l’abstraction lyrique, voire du mysticisme qui gênait ses premiers admirateurs. De la série des Mariales, en 1960-1962, dateraient le seuil et le vrai commencement de l’œuvre. Leur titre générique, à résonance virginale et rituelle, n’indique-t-il pas qu’Hantaï aurait alors dépouillé son art de ce qui en cachait la vérité profonde, celle du médium, of course ?

Or tout ceci résiste mal à l’actuelle et passionnante rétrospective du Centre Pompidou. Il est vrai que nous nous adressons désormais au peintre en connaissance de cause. Un livre, celui de Molly Warnock, a bousculé de fond en comble la vision commune et commode d’un peintre coupé en deux, replié dans l’abstraction pure après les errements subjectivistes d’un début de carrière empreint d’onirisme, d’obsessions sexuelles et de religion inquiétante. Longtemps soustrait à l’histoire des idées et à l’histoire politique par la doxa des années 1970-1980, Hantaï y rentrait par la grande porte : celle de son compagnonnage significatif avec le surréalisme et celle de son anticommunisme croissant, que devait sceller la mise au pas de Budapest en novembre 1956. Ce simple souci du climat de l’après-guerre créait les conditions d’une lecture nouvelle. Mais l’approche de Warnock se serait révélée beaucoup moins rafraîchissante si elle n’y avait pas pleinement fait droit au catholicisme du peintre, suivant en cela les intuitions de Marcelin Pleynet, et à l’impact décisif de Mathieu au milieu des années 1950. Le Christ, d’un côté, Mathieu, de l’autre, les raisons de faire silence sur la production initiale de Hantaï ne manquent pas. Or, au Centre Pompidou, la surprise vient surtout de ces toiles, celles avec lesquelles il chercha à s’imposer au milieu parisien sans nier ses origines et son goût précoce pour les primitifs italiens, des mosaïques de Ravenne à Giotto et Lorenzetti. Galla Placidia est là pour nous le rappeler… Il faut donc bien aujourd’hui comprendre sur quel terreau et quel terrain s’abat la foudre de Mathieu vers 1955. Les deux hommes sont presque d’exacts contemporains et l’art fulgurant de Pollock va les aider à s’affirmer ensemble. Mais en devenant plus gestuelles, plus horizontales ou plus verticales, les toiles d’Hantaï ne cherchaient pas seulement à se donner pour le produit d’extases ou d’éjaculations souveraines. La marque de Dieu y conservait sa puissance, le sacré sa transcendance. Les rétrospectives, genre académique, ont rarement la vertu de nous faire penser. Celle du Centre Pompidou nous apporte la preuve du contraire. Stéphane Guégan

*Simon Hantaï, Centre Pompidou, jusqu’au 2 septembre. Catalogue sous la direction de Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine et Alfred Pacquement.

*Molly Warnock, Penser la peinture : Simon Hantaï, Gallimard, 29€

*Lydia Harambourg, Georges Mathieu, Ides et Calendes, 24€

L’auteur, une spécialiste de l’abstraction lyrique des années 1940-1960, republie, après mise à jour, la monographie qu’elle avait consacrée au Jackson Pollock français, l’un des artistes les plus maltraités par notre époque. Monarchiste et catholique, membre de l’Institut et révéré au Japon, il aura multiplié, dira-t-on, les motifs de cette détestation générale. Toujours un bon signe à l’heure du fast-food culturel. Pour ceux que l’omerta agace et peut-être indispose, on conseillera la lecture de cette synthèse énergique, appuyée sur le débat critique que l’artiste a toujours suscité après avoir été poussé, au début des années 1950, par Jean Paulhan, Michaud, Michel Tapié et Malraux. La mort de Mathieu, en 2012, n’a guère suscité d’émotion, ni d’exposition. La meilleure façon de répondre à cette conspiration du silence reste le retour aux œuvres, interdites de cimaises, et aux sources, qu’on ne consulte guère, comme le livre de Molly Warnock en a démontré le profit. La réévaluation de ce « maudit » viendra tôt ou tard. SG

De si doux rêveurs…

Le surréalisme fait partie du domaine sacré de la mémoire nationale. Attention, pas touche. Le groupe officiellement n’existe plus depuis octobre 1969, il n’a pas survécu à la relève des gauchistes et à la mort de Breton. Après un demi-siècle d’existence, semée d’exclusions, d’exils et de morts plus ou moins brutales, le rideau tombait sur un bilan mitigé. On avait peut-être, au départ, forcé sur l’optimisme. Les révolutions annoncées à grand fracas n’ont abouti qu’à bousculer la littérature et la peinture. Comme l’écrit Michel Murat, en tête d’un essai savant et caustique sur le mouvement, l’hypothèse d’un «monde soumis au seul principe de plaisir» se condamnait d’emblée à l’échec. Certes le XXe siècle, mondain et baba, n’a pas été sourd à l’hédonisme fouriériste et au freudisme aggravé de ces chevaliers de l’automatisme psychique et formel. Défendant la peinture au nom de sa puissance de révélation la plus brutale, André Breton aura tenu tête aux iconoclastes du groupe, comme ce livre le montre, et soutenu aussi bien Masson et Picasso que Gorky. Mais l’anticonformisme et la provoc, que les romantiques avaient pratiqués avant eux avec la même «fureur de vivre», n’excusent pas tout. Le grand mérite de Murat est d’explorer le passif du groupe, ses errances politiques, son faux rejet de l’argent et son supposé mépris du marché de l’art, son appel plus inconséquent encore à la violence salvatrice, voire sa fascination de la Terreur, sans en ignorer les actifs.

On lira sous sa plume de fines pages sur la poétique des surréalistes qui fait du collage et du discontinu le sombre et mouvant vivier d’images suspendues à notre lecture. Quant à la «dictée de la pensée», hors du contrôle de la raison et de la morale, le meilleur démenti de cette absurdité vient des œuvres, à la fois pétries de Rimbaud ou de Lautréamont, et vite soucieuses d’«effets» littéraires. Convulsive, peut-être, la beauté n’en restait pas moins leur grande affaire. La légende de nos innocents aux mains pleines résiste encore moins à l’exploration des documents jusque-là négligés. Superbe d’irrévérence et de franchise virile, la correspondance Michel Leiris / Jacques Baron, que l’on doit aux excellentes éditions Joseph K, jette un peu d’air frais dans la chronique habituelle du surréalisme. Les mots crépitent dès que la discipline cellulaire se durcit. Mai 1925, Baron à Leiris au sujet de la revue détournée par Breton: «Tout à fait ravi à part ça que La Révolution surréaliste disparaisse. On commençait trop à nous échauffer les oreilles avec ce bordel.» Sur les mœurs du cénacle, l’hypocrisie de ses ténors, leur arrivisme forcené et la faillite de la plupart des acteurs, ces lettres ne prennent pas de gants. Ce n’était pas le genre de Baron, du reste, que de ménager qui que soit.

Plus jeune et rimbaldien que les autres, plus affranchi en matière de sexualité et d’esthétique, assez dadaïste pour ne pas se soumettre à l’autorité de Breton et d’Aragon, ses prétendues bonnes fées, il prend d’emblée le parti de Vaché, Rigaut et Drieu. Ceux qui jouent leur vie au lieu de jouer avec les mots. En peinture, c’est Picabia et surtout Masson plutôt que Miró. En poésie, Tzara et Apollinaire de préférence à Breton. Durant l’été 1925, quand la boussole politique du groupe commence à pointer Moscou, il avoue donner raison à Drieu contre Aragon dans la passe d’armes qui les oppose, via la NRF, sur la nécessité de soumettre l’art moderne aux besoins de la «révolution marxiste». Et pourtant Baron, à son tour, consentira à plier dès la fin 29, au moment où Breton, toujours père fouettard, lui règle son compte dans le second Manifeste. L’évolution idéologique ne peut que surprendre Leiris qui, tête froide, voit plus juste. Depuis l’Afrique noire, tout s’éclaire, la naïveté primitiviste de ses amis, leur candeur politique, et le choix impératif d’être soi, hors du nombre et de ses rêves frelatés. Stéphane Guégan

*Michel Murat, Le Surréalisme, Le Livre de Poche, 7,60€.

*Michel Leiris / Jacques Baron, Correspondance 1925-1973, Joseph K, 16,50€. // L’édition de ces lettres, que l’on doit à Patrice Allain et Gabriel Parnet, est un modèle du genre. Introduction et appareil de notes fourmillent de données inédites et de correctifs à l’agaçante mythologie dont se drape encore le surréalisme.

– Marcelin Pleynet, Lautréamont, Gallimard, collection Tel, 12€

Un mot seulement pour signaler l’heureuse réédition d’un livre paru en 1967, alors que les Poésies de Ducasse et Les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont reprenaient du service sous l’étendard de Tel Quel. Les surréalistes l’avaient dévalisé, depuis leur conception du collage incongru jusqu’au mythe de la «révolte pure», Pleynet et Sollers vont le ramener dans les exigences d’une lecture qui se veut et se révèle moins banalement, trompeusement littérale. «Puérile», écrit Pleynet. Ce qui nous charme, c’est aussi l’insistance de son bel essai sur l’ancrage «gothique» de Ducasse, l’héritage du roman noir britannique et du frénétisme français, ascendance que l’historiographie récente, pour se singulariser, préfère à tort minorer. Bref, un Lautréamont doublement situé, un pied dans le Second Empire et l’autre dans l’avant-mai 68. Et donc doublement actuel. SG

Cicatrices

La guerre de 14, Cendrars l’a faite, corps et âme, sans bluff, la peur au ventre, le cœur aux lèvres, dans la boue, la merde, le sang, la barbarie apache et l’humour canaille des tranchées, au contact des «copains» de la Légion étrangère, de vrais durs, tous à la merci des incompétents, des balles perdues et d’un destin plus que jamais indéchiffrable. Mais l’inverse n’est pas moins vrai. La guerre, cette plasticienne vorace, a remodelé le poète vertical de New York et le voyageur horizontal du Transsibérien, en lui mangeant le bras droit et en accomplissant sa propre légende. Les Œuvres autobiographiques, qu’a réunies Claude Leroy et son équipe, sont à la fois pleines de feu, de violence archaïque et d’idéalisation, mot par lequel Cendrars, loin de tricher sur ce qu’il avait vécu, en désignait la perspective mythique et la finalité littéraire. «Réaliser sa vie», pour un écrivain de son calibre, ne peut se concevoir sans les livres qui en portent trace. La littérature n’est pas camouflage, mais passage, passage de l’existence à sa légende. Encore aura-t-il fallu brûler jusqu’à la dernière cartouche avant de se raconter à la première personne. Ses grands livres de «souvenirs» paraissent au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, involontaires tributs à l’existentialisme en vogue, mais dont Roger Nimier sentira combien leur langue brûlante lance de fraternels échos à son éthique et son esthétique de l’urgence.

On oublierait facilement tout Sartre pour L’Homme foudroyé et La Main coupée, où la liberté, le courage et le souci du prochain ne se donnent pas sans arrêt bonne conscience et belle figure. Et puis le style est au rendez-vous, simultanément direct et imagé. Pas de mots inutiles, pas de temps à perdre. Force qui va, la vie de Cendrars fut une suite de fugues, de voyages, de coups de têtes, de femmes aimées à la folie. Quand tout explose, dès le 29 juillet 1914, on le trouve en première ligne, évidemment. Cendrars, la clope au bec, signe L’Appel aux étrangers lancé par un Italien de Paris, le poète d’annunzien Canudo : «L’heure est grave. Tout homme digne de ce nom doit aujourd’hui agir […]. Toute hésitation serait un crime. Point de paroles, donc des actes. Des étrangers amis de la France, qui pendant leur séjour en France ont appris à l’aimer et à la chérir comme une seconde patrie, sentent le besoin impérieux de lui offrir leurs bras.» Terrible augure que ce bras offert au pays qui ne naturalisera Cendrars qu’après ce sacrifice… L’usage est désormais de nier le patriotisme du poète, au prétexte que la guerre est une belle «saloperie» et qu’il est plus héroïque d’y échapper… Les dégonflés ont la cote. Personne, et Cendrars le premier, n’a envie de se faire tuer pour quelque idéal illusoire. Mais la guerre est là qui impose à chacun de choisir son camp. Le choix de la France pour ces «étrangers», Cendrars, Canudo, Lipschitz ou Kupka, signifiait l’existence d’un tout charnellement ancré, le pays élu, comme l’a souvent rappelé Péguy, l’une des premières victimes des combats.

La Main coupée, le plus beau livre né de cette guerre, tranche à vif sur le banal héroïsme de la littérature cocardière. Aux disparus de la légion qu’il a côtoyés, écoutés et aimés pour certains, Cendrars rend un hommage qui s’ajuste à la vérité brouillardeuse de chacun. «La mémoire, quel cimetière!» De la légion il a adoré la culture du secret, les hommes sans passé précis, exhibant seulement les stigmates d’un parcours cabossé : «Je m’étais engagé, et comme plusieurs fois déjà dans ma vie, j’étais prêt à aller jusqu’au bout de mon acte. Mais je ne savais pas que la Légion me ferait boire ce calice et que cette lie me soûlerait, et que prenant une joie cynique à me déconsidérer et à m’avilir […] je finirais par m’affranchir de tout pour conquérir ma liberté d’homme. Être. Être un homme. Et découvrir la solitude. Voilà ce que je dois à la Légion et aux vieux lascars d’Afrique […]. Pourtant ils étaient durs et leur discipline était de fer. C’étaient des hommes de métier. Et le métier d’homme de guerre est une chose abominable et pleine de cicatrices, comme la poésie.» Cette guerre fut donc un moment d’horreur et de grâce définitif. La violence la plus bestiale et la beauté la plus paradoxale ont alors fusionné dans l’éclat métallique des canons étourdissants… Dès 1918, J’ai tué, texte du poète et illustrations de Fernand Léger, en recueille la modernité… Syntaxe heurtée, impressions simultanées, griserie cubiste, morale du danger. Texte et images sont suspendus à l’action pure. La guerre a arraché un bras à Cendrars et pris un fils à George Desvallières.

Le peintre a la cinquantaine quand il renfile l’uniforme des chasseurs, où il avait pris du galon dans les années 1890. Ces périodes de formation militaire correspondent aux années où le jeune homme se rapproche de Gustave Moreau et signe ses premières œuvres. Une dualité féconde s’y dessine, qui annonce à la fois le rude expressionniste, proche de Léon Bloy, et le peintre suave au chromatisme ardent. La force et l’animation du Salon d’Automne dès 1903 doivent beaucoup à ce fauve atypique; il a l’âme d’un chef, la piété d’un chrétien récemment converti et l’esprit ouvert. Au moment où la guerre le renvoie sous les drapeaux, à la tête de ses hommes dans la Somme et en Alsace, Desvallières et ses deux fils sont familiers du milieu cubiste. Le vice-président du Salon d’Automne n’a pas reculé devant le danger et la terreur de voir mourir ses deux garçons. Le plus jeune, 18 ans, disparaît dès 1915. Le livre de Catherine Ambroselli de Bayser, conjuguant le journal du soldat et la chronique d’une famille emportée par l’attente et la mort des siens, confronte avec justesse l’expérience collective et sa perception privée. On sera sensible au réconfort que Desvallières, et ses pinceaux en sommeil, demande à la peinture des autres, Chardin ou Manet, et aux lectures roboratives, Claudel ou Péguy. Sa foi ne transforme pas la guerre en épreuve réparatrice, mais trouve dans la violence et la fraternité des combattants une vérité inconnue de lui. Jésus, l’homme de douleurs, il l’aura croisé au milieu des poilus sacrifiés, avant de le(s) faire revivre sur la toile. Stéphane Guégan

*Blaise Cendrars, Œuvres autobiographiques complètes, tomes I et II, édition de Claude Leroy, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 52,50€ chacun

*Laurence Campa, Album Cendrars, Gallimard

*Catherine Ambroselli de Bayser, George Desvallières et la Grande Guerre, préface d’Annette Becker, Somogy, 38€