Manet avait l’oreille

La musique fut l’une des reines les plus fêtées et discutées du XIXe siècle. Chez soi, au concert, dans la rue, on la joue partout et pour tous. Véritables caisses de résonance, les journaux sont alors pleins des polémiques qui la traversent depuis l’ouragan rossinien. La place que lui accorde Manet déborde donc ses propres inclinations et rejoint les marqueurs d’une modernité englobant la société entière. Traduire les sons en peinture n’en est pas moins une histoire ancienne. Manet ne l’ignorait pas, lui qui a fait du Concert champêtre de Titien, parmi d’autres annonces de cette musique des yeux, la référence constante de son imaginaire. J’ai essayé de le montrer dans Manet ritorno a Venezia. Mais qu’en est-il des œuvres qui résonnent de l’absence de tout musicien? Qui frondent doublement, donc, le silence de cette «poésie muette» dont se réclamait la théorie horacienne de la peinture au XVe siècle. Indéniablement, La Musique aux Tuileries se construit sur une ellipse aussi intentionnelle que le train invisible de Chemin de fer, voire le client élidé d’Olympia (tableau à partir duquel Catherine Meurisse vient d’imaginer une désopilante traversée des fantasmes que charrient les collections d’Orsay). Manet est de ces peintres qui disent plus qu’ils ne montrent. Comment l’entendre dans le cas du tableau de Londres?

Persuadée que La Musique aux Tuileries fait largement écho aux passions soulevées par Wagner sous le Second Empire, Dolan étaie sa lecture d’une information nourrie sur ceux qui adoubèrent ou dénoncèrent le «musicien du futur», avant et surtout après les représentations de Tannhäuser imposées par Napoléon III en mars 1861. Le fait est que nombreux sont les partisans du musicien à parader sous les futaies de Manet. On y reconnaît Gautier, wagnérien modéré, et Baudelaire, nettement plus idolâtre, Astruc et Fantin-Latour. Manet lui-même a baigné, sans s’y noyer, dans un milieu acquis à la cause. Sur ses préférences musicales, la fameuse lettre de Mme Paul Meurice est sans appel: Haydn est son grand homme. Du reste, on ne saurait trouver univers plus opposés que ceux de Manet et Wagner. Cherchant ailleurs ces convergences improbables, Therese Dolan les tire de la matière et de la manière, également tranchantes, du peintre et du musicien. Ne passèrent-ils pas tous deux pour des corrupteurs de la ligne, contours brisés de l’un, mélodies déstructurées de l’autre? Manet, à l’extrême-gauche de sa toile, canne en main, s’y serait représenté en chef d’orchestre, libérant une pâte sonore où le non-fini des formes rejoindrait la nature non assertive de la musique. Certes, il a aimé ces transferts d’un medium à l’autre. Mais peut-on aller si loin dans l’analogie entre l’œil et l’oreille? J’en doute un peu.

Pour fertiles qu’elles puissent être, comme l’est celle de Dolan, les interprétations trop exclusives conviennent mal à Manet, l’artiste le moins démonstratif qui soit. Il préfère jouir de ses pensées sans les fixer… Peut-on écarter, par exemple, l’hypothèse très plausible que le tableau de Londres soit postérieur à la mort du père de Manet, décédé en septembre 1862, et qu’il se construise autour de la présence endeuillée de la mère du peintre (préparée par un dessin célèbre, coll. part.). Excellente musicienne, mais fidèle au bel canto de sa jeunesse, elle jette une note de noir au milieu de cette réunion mondaine, qui peut se lire comme l’extension de l’artiste, devenu chef de famille, d’une famille élargie, avec ses critiques influents, son réseau d’amitiés, son militaire, ses femmes en crinoline et peut-être son musicien… L’homme à bésicles, en effet, à droite, pourrait bien être Offenbach, autre virtuose en cour et peu wagnérien. Il faut donc beaucoup se forcer pour voir s’égayer ici une sorte de meeting radical, aux pieds du palais impérial. Les Tuileries sont loin de brûler encore. Il y a peu de chance que Manet, auréolé du succès de son Guitariste espagnol, y fasse résonner le cor d’Hernani. Si heurtées que parurent l’écriture du tableau et la palette de Manet en 1863, La Musique aux Tuileries répond à L’Atelier de Courbet, narcissique et binaire, par une leçon de savoir-vivre et de dandysme pictural. S’en est-il jamais départi par la suite, fût-ce dans ses œuvres les plus hostiles au régime? Le dernier livre de James Rubin, qui prône et prouve les vertus d’une lecture rapprochée et thématique des impressionnistes, rend justice à la subtilité constante de Manet, à l’alliance qu’il rend possible entre la saisie de l’instant et le «questionnement des enjeux associés à la peinture narrative traditionnelle». En plus de La Musique aux Tuileries, deux cents tableaux canoniques sont ainsi ramenés à leurs «pensées», à leurs significations diverses, qu’on a trop longtemps niées par cécité formaliste. Stéphane Guégan

*Therese Dolan, Manet, Wagner and the Musical Culture of Their Time, Ashgate, 58,50£.
*James Rubin, Voir [de près] les tableaux impressionnistes, Hazan, 29,95€.
*Catherine Meurisse, Moderne Olympia, M’O/Futuropolis, 17€.

Manet encore…

Le legs Caillebotte empoisonne l’histoire de l’art depuis un bon siècle. On l’invoque, à tort, comme la preuve irréfutable de l’incompétence crasse de l’État en matière d’art moderne. Nul n’ignore combien cette litanie pèse, mais de façon inverse, sur la situation présente. Notre perception des clivages du XIXe siècle s’étant polarisée autour du prétendu rejet institutionnel des impressionnistes, elle n’a cessé de biaiser la mémoire du dit martyrologue. Si le Salon des Refusés, tremplin pourtant de Manet en 1863, a valeur inaugurale dans cette mythologie, les péripéties mal comprises du legs Caillebotte en constituent le chapitre le plus éclatant. L’ostracisme «officiel» ne vaut-il pas reconnaissance aux yeux de la postérité? Or, comme le livre imparable de Pierre Vaisse le démontre, la collection Caillebotte, en 1894, allait au devant des attentes d’une administration qui avait pris conscience des lacunes du musée d’Art moderne, le fameux Luxembourg où, il est vrai, les novateurs tardèrent de plus en plus à entrer après 1850.

Le «décrochage» date bien du Second Empire, et s’aggrave sous Mac Mahon. Raison pour laquelle la République radicale, à travers l’action du ministère de l’Instruction publique et de sa direction des Beaux-Arts, enrôle des hommes d’esprit plus libre et d’initiative plus ferme. Le souvenir du gambettiste Antonin Proust, l’ami de Manet qui fit entrer Courbet au Louvre en 1882, a éclipsé la figure controversée d’Henry Roujon. Ses états de services, que Vaisse détaille utilement, devraient faire rougir les auteurs expéditifs. Car Roujon, familier de Mallarmé et des Parnassiens, futur académicien, ne ressemble guère à sa caricature, celle du fonctionnaire bouché, et qui aurait fait capoter le bon déroulement du legs Caillebotte. On oublie que, nommé en octobre 1891, il entra en fonction peu de temps avant l’acquisition du Portrait de la mère de Whistler (poussée par Clemenceau) et celle des Jeunes filles au piano de Renoir (poussée par Mallarmé). Sous son prédécesseur, plus timoré, l’État avait tout de même accepté le don d’Olympia par un groupe de souscripteurs menés par Claude Monet. Bien que l’arrivée de l’impure soulevât une ou deux protestations, et qu’il fallut attendre 1907 pour que le Tigre ne l’impose aux cimaises du Louvre, la toile de Manet se fit une place au Luxembourg. Caillebotte avait été l’un des acteurs de la souscription historique. En 1894, il meurt, laissant à l’État une soixantaine de tableaux impressionnistes et quelques Manet, dont Le Balcon, toile phare du futur legs. Accepté en bloc dès le 20 mars 1894, sa réalisation va achopper sur une série de difficultés. Contrairement à la légende dorée, elles tiennent moins aux divergences d’opinion propres au Comité des musées nationaux, ou à la tiédeur de Roujon, qu’à la volte-face de Martial Caillebotte, l’un des deux exécuteurs testamentaires avec Renoir… D’un commun accord, il avait été auparavant conclu qu’une partie du legs serait montrée au Luxembourg, le reste rejoignant Fontainebleau et Compiègne. Il apparaît que certains artistes, Monet, Pissarro et Sisley en particulier, étaient heureux de pouvoir dégraisser la donation des toiles médiocres, et elles étaient nombreuses. En mai-juin 1895, coup de théâtre, Martial imposa son choix de conserver en pleine propriété les tableaux que le musée du Luxembourg, déjà à l’étroit dans ses murs avant le legs, ne pouvait montrer. Le 9 février 1897, dans une salle dédiée de la nouvelle extension, le public était admis à découvrir la quarantaine de tableaux retenus, dont quelques-uns des chefs-d’œuvre de Manet, Degas, Cézanne et Monet de l’actuel Orsay. Sourd aux réserves de certains membres de l’académie des Beaux-Arts, certains seulement, Léonce Bénédite, le patron du Luxembourg, n’en oubliait pas le reste de la collection. Promis aux musées nationaux, il lui échappa pour des raisons mal élucidées, auxquelles la maison Durand-Ruel n’est peut-être pas étrangère. La valorisation de la «nouvelle peinture» se serait retournée contre son agent officiel. SG

*Pierre Vaisse, Deux façons d’écrire l’histoire. Le legs Caillebotte, Éditions Orphrys/INHA, 19€.

L’Occupation, c’était comment ?

Livre fondamental, et si précieux que ses détenteurs ne s’en dessaisissaient pas, il était devenu introuvable, il revient en librairie dix-sept ans après sa publication, et presque son invention. Car Claire Paulhan en fut, au sens fort, l’éditrice. À l’état de dactylogramme, un peu oublié parmi les archives de son auteur, Sous l’Occupation attendait son heure: il a joué et joue encore un rôle décisif dans notre relecture de la période. Un demi-siècle après les faits et les paroles qu’il rapporte, Jean Grenier, voix d’outre-tombe au charme feutré, toute de retrait et d’exigence, reprenait le cours des conversations que ce livre différé, puis abandonné à un sort incertain, nous restitue avec une vibration tonique. Au départ, le projet de Grenier, photographier l’opinion des Français occupés, et notamment celle des plus grands écrivains, rappelle les enquêtes littéraires du XIXe siècle. Signe de sa récente promotion au rang des instances intellectuelles du pays, le milieu lettré aime à se sonder depuis les années 1890. C’est justement ce magistère dont l’Occupation allemande va redistribuer les cartes, privant les uns de leurs tribunes habituelles, poussant les autres à outrer leur verve, assignant à chacun, jusqu’aux collaborateurs au patriotisme intact, une responsabilité morale accrue. Grenier, qui avait échappé à la guerre de 14, subit l’affront de juin 1940 avec d’autant plus d’amertume que la débâcle militaire accusait la crise d’identité où sa génération s’était débattue dès les années 1930. Elle se confirme dans les contradictions politiques de ce penseur de gauche que le dogmatisme fait fuir et qui aura renouvelé avant Camus, son médiatique disciple, l’hygiène du doute chère à Montaigne.

Ainsi Grenier nous rappelle-t-il qu’il fut à la fois partisan d’une intervention de la France en Espagne, sous le Front populaire, et Munichois, sous Daladier. Ainsi avoue-t-il son incapacité à la résistance active et son admiration «pour l’esprit de sacrifice» de ceux qui allaient s’en montrer aptes. Or, dans la France occupée, où les vociférations d’une presse trompeuse ont remplacé le klaxon des voitures au rencart, il n’est pas le seul à s’interroger sur le sens que peut prendre la chose écrite, et la difficulté à y faire entendre d’autres musiques qu’excessive ou idéologique. Le silence de son ami Guéhenno, option possible, ne sera pas la sienne. À la demande de Drieu et de Marcel Arland, encouragé aussi par Paulhan, autre ennemi de l’emphase, Grenier donnera ainsi quelques articles à la NRF et à Comœdia, en marge de son enseignement, qui le conduit à Montpellier et à Lille. Si l’on y ajoute l’Algérie et quelques peintres, Sous l’Occupation offre un formidable état des lieux de l’époque, et une mosaïque humaine dont chaque avis compte, celle de l’inconnu interrogé dans un train, à égalité avec Gide, Claudel, Léautaud, Giono, Cocteau, Fraigneau, Ramon Fernandez, Marc Bernard, dont Grenier note le renversement des sentiments maréchalistes, et Drieu la Rochelle, figure centrale en raison même des ambiguïtés et des incertitudes du personnage, qui n’ont jamais paru si vives et éclairantes ailleurs.

Stéphane Guégan

*Jean Grenier, Sous l’Occupation, édition établie par Claire Paulhan, annotée par Claire Paulhan et Gisèle Sapiro, Éditions Claire Paulhan, 32€

Nommé à Montpellier après l’armistice, Grenier passe l’été et une partie de l’automne dans le sud de la France. À peine remet-il le pied à Paris, en novembre, qu’il ébauche le grand interrogatoire dont devait naître Sous l’Occupation. Ses dons d’écrivains éclatent dans la saisie hugolienne, déhiérarchisée, des choses vues et senties; il enregistre aussi, en juste, le mensonge colporté par la presse de grande diffusion, sous surveillance étroite, comme on sait. Mais sans doute existait-il des moyens pour dire le sentiment antiallemand que Grenier vérifie parmi tous ces signes qu’émettent une ville et une population réduites aux masques et aux stratégies d’évitement: «Et c’est une des choses les plus surprenantes que de voir à ce sujet la faillite de la presse.» Voilà une réflexion qui devrait combler de joie Pierre Laborie, le meilleur historien de l’opinion des Français durant les années 1940-1944. Le Chagrin et le venin, son maître livre de 2011, qui reparaît enrichi en Folio Histoire (8,90€), devrait être imposé aux lycéens à qui l’on continue à servir la «doxa de la France glauque», une France qui se serait couchée très tôt et se serait réveillée fort tard. Au mépris des comportements réels de la majorité de nos aînés, ou de certains silences qui valaient acte plus que résignation, la mémoire dominante et accablante des années noires semble sans appel. Héritage de l’époque post-1968, largement conditionnée par Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls et une appréciation restrictive de la Résistance, elle entrave la nécessaire révision des certitudes qui la construisent. Laborie a raison de dénoncer ceux qui ont intérêt à prétendre que le débat est clos quant à ce qui fait aujourd’hui consensus, l’antisémitisme viscéral des Français, la signification univoque qu’il faudrait attribuer au maréchalisme et à la logique vichyste, l’indifférence du clergé au sort des persécutés, ou encore le refus d’analyser la Résistance dans ses contradictions et ses liens avec le reste de la population. La nouvelle édition du livre se dote notamment d’un avant-propos plus percutant et d’une postface décapante. Le premier souligne combien «les travaux qui détonnent restent marginalisés quand ils ne sont pas délibérément ignorés». Laborie cite les livres de François Azouvi et de Jacques Semelin dont j’ai déjà parlé ici. La postface revient sur les réactions que son livre a soulevées de la part des tenants d’une France servile et binaire dans l’épreuve et l’indignité. Cette tare bien française, qui consiste à ne «vouloir élire que son néant» (Malraux), nous avons pu encore la vérifier lors de la célébration du D-Day… En oubliant ce que Grenier appelait la «loi du vainqueur», et faute de comprendre la «réalité multiforme du non-consentement», on salit à plaisir la mémoire des «occupés». SG

Raysse, toujours mieux

*Simple and Quiet Painting*, 1965.
Cologne, Museum Ludwig.
© Adagp, Paris 2014

Pour beaucoup, depuis la fin des années 1970, depuis que la peinture a recouvré sa pleine légitimité, il incarne idéalement la figure du dernier maître. L’artiste national en sa perfection, beau, constant, confiant. Certains journalistes se sont émus du temps qu’il aura fallu au Centre Pompidou avant l’actuelle rétrospective. Il vaudrait mieux se demander pourquoi le MoMA ou la Tate Modern n’a jamais éprouvé le besoin d’en faire autant? Or la réponse est beaucoup plus simple qu’il n’y paraît. Et elle n’est pas à chercher dans le sempiternel conflit dont feraient les frais nos artistes, victimes d’une polarisation du marché de l’art contemporain plus favorable aux créateurs étrangers. Si Martial Raysse, dont les œuvres pop flambent aux enchères, n’a pas vu sa situation se stabiliser au regard du «village global» de l’art dit contemporain, c’est que sa «dernière manière» est loin d’y faire l’unanimité. Au fond, il lui arrive ce qui est arrivé à Hélion, artiste auquel il a rendu hommage, pour être sorti brutalement de l’abstraction au seuil de la Seconde Guerre mondiale. Trente ans plus tard, le play-boy du pop français, seul artiste de cette mouvance à avoir convaincu et presque conquis l’Amérique, se sera lui aussi éclipsé de son propre chef… Il avait été un compagnon de route des Nouveaux Réalistes, exposant avec eux, dès octobre 1961, au MoMA.

Après plusieurs séjours à New York, il s’installe à Los Angeles en 1963. C’est la Riviera, plus le néon et le kitsch à volonté. Ça va durer cinq ans, cinq ans d’overdose pyrotechnique, corps verts ou roses, visages oranges, végétation folle, icônes détournées du droit chemin… Mais l’irrévérence, au XXe siècle, est la politesse de l’admiration. Raysse en éprouve, sans nul doute, à l’égard d’Ingres, de Tintoret, de Cranach, et de cette nouvelle école du brutal que sont les supermarchés, où se réinvente, sans le savoir, ce que Baudelaire et Gautier appelaient l’écriture «voyante». Voyeuse, aussi: Raysse se rince l’œil. Son surmoi, on ne le dit pas assez, est autant le peintre du Bain turc que le grand Turc de Mougins, Picasso himself. En 1965, le Pablo de Raysse n’est qu’yeux de braise. D’une photographie agrandie, et anticipant les cadrages de Sergio Leone, Raysse a isolé et repeint les yeux. Il a évidemment lu le livre génial de Françoise Gilot, sorti aux USA dès 1964. «Le coup de cymbale inattendu d’une violence concertée», c’était la recette gagnante. Comme Picasso, Raysse est parti du primitivisme pour en venir, vite, aux douceurs de l’hédonisme moderne, alternant les clins d’œil ravageurs et le kif un peu triste des plaisirs trop courts. Plus tard, comme Pablo toujours, il se voudra «peintre d’histoire». À dire vrai, les premières salles de l’actuelle rétrospective, d’une beauté soufflante, rassemblent le matériau et le potentiel narratif à venir. Lors du vernissage, en mai dernier, Raysse niait toute rupture entre les pin-up des années 1960 et ses tableaux récents. Faire «toujours mieux», ne pas se répéter, tout est là.

1968, dont il va adopter la rhétorique libertaire, marque son retour. Le grand chahut du printemps semble avoir rendu plus évidentes les ambiguïtés anticonsuméristes du pop et plus absurde leur succès international. En avril 1970, dans la galerie new-yorkaise d’Alexandre Iolas, s’ouvre sa dernière exposition américaine pour longtemps. Durant l’été, il conçoit la couverture du premier numéro de 20 ans: Lennon, Yoko Ono, un chameau, une poule, du vert et du rose encore, ça plane pour eux et pour lui, qui va faire l’expérience des communautés hippies. À Jean Clay, qui s’interroge sur ces «artistes qui tournent le dos à l’art», il déclare en mai 1972: «J’étais un peintre connu. Maintenant je suis un cinéaste sans moyens.» De fait, il bricole dans la vidéo, le cinéma ou le théâtre. Nouveau tournant en 1977, il renoue avec la figuration grinçante ou le symbolisme appuyé, avoue sa volonté d’inscription: «je suis un peintre français, dans la tradition de la peinture. Et c’est dans cette tradition là que je serai nouveau.» Au milieu des années 1980, François Pinault le prend sous son aile. Les tableaux, de plus en plus grands, bousculent toutes les limites, et d’abord celles du «bon goût», qui préfère alors le trash ou la fausse BD.

Derrière L’Enfance de Bacchus, Les Buveurs de Velázquez lèvent leur verre à la peinture «retrouvée», voire retroussée. Une nette tendance s’affirme en faveur des sujets lestes et des combinaisons de plus en plus acrobatiques. Le monde de Raysse ne s’est pas recroquevillé, appauvri, en prétendant au grand art, toutes les rencontres y sont encore possibles, même celle de la miniature moghole et de Memling, du high et du low. Mais ce dernier virage a laissé sceptiques un grand nombre de «professionnels» de l’art. On aime à dire que la France l’aurait particulièrement boudé. Est-ce bien sûr? Raysse a reçu maintes commandes publiques depuis les années 1980, on l’expose au Centre Pompidou en 1981 et la brillante rétrospective de Didier Semin, en 1992, au Jeu de Paume, comportait plus de 200 numéros, approximativement autant que celle de 2014… Il y a pire comme preuves de désamour! Reste la peinture récente et l’énigme de son évolution, puisqu’il clame, haut et fort, sa fidélité à lui-même. Visages isolés, nus impudiques, scènes de plage, petites culottes, c’est vrai, rien n’a changé. Si la poésie se situe dans l’au-delà des morts, pour le dire comme Raysse, la couleur continue à régner sur la toile et hors d’elle. Le peintre sait bien que la «peau de l’œuvre», dès qu’elle s’autonomise et cesse d’être une extension inhérente à la forme, ébranle le confort et le conformisme du spectateur. Dangereusement, il continue à nous confronter à notre mauvais goût et s’expose à l’échec de certaines toiles pour mieux atteindre, ici et là, une grâce inattendue. À côté, Jeff Koons ou Murakami, ces rois de la distanciation proprette, déroulent leur sage carrière et font tourner la planche à billets. Raysse bricole et s’étonne. Que le monde de l’art ne soit pas capable d’y voir le salut de «la grande peinture», who cares? Stéphane Guégan

– Martial Raysse. Rétrospective 1960-2014, Centre Pompidou, jusqu’au 22 septembre 2014. Catherine Grenier (dir.), Martial Raysse, cat. exp., Editions du Centre Pompidou, 44,90€.

Céline de vie

Henri Godard n’aura cessé d’écrire sur ses raisons d’écrire sur Céline. Il fut un temps où l’on risquait gros à traiter savamment du pestiféré de service. Ces années 1950-1970, Godard les a placées au cœur de son dernier livre, le plus intime, où il se raconte «à travers Céline», dont il fut l’éditeur scrupuleux et le juge impartial. Un partage des rôles pas toujours évident. Comme beaucoup d’hommes de sa génération, celle qui eut à choisir entre l’idéologie et la littérature, le primat de l’une, la souveraineté de l’autre, Godard aborde Céline par la trilogie allemande, saga d’une déconfiture historique qui emporte avec elle tout ce qui bridait encore le lyrisme convulsif de Guignol’s Band. Après avoir défié Proust en déboussolant le récit romanesque et la doxa populiste, Céline écrit ses Mémoires d’outre-tombe. La comparaison est de Godard, elle sonne juste. Une langue s’invente, plus hachée, plus haletante que jamais, un auteur prend la parole en son nom, mêle la fiction du présent à la grande histoire, fait hurler ses phrases pour dire l’au-delà des mots trop sages, les derniers mois du Reich, la fuite picaresque des notables de Vichy et le comique involontaire d’une humanité en déroute. D’un château l’autre, titre baigné d’errance et d’humour, fait partie de ces lectures dont on ne se remet jamais. Nous sommes en 1957, Godard a vingt ans. La France a perdu l’Indochine, elle va bientôt voir s’éclipser l’Algérie, De Gaulle ronge son frein. Céline, lui, vit retranché à Meudon depuis juillet 1951, libre des tracasseries judiciaires qui lui ont permis de peaufiner son destin de victime exemplaire. Certains épurés ont pourtant trinqué davantage et ne jouissent pas alors de la petite coterie qui s’est placée sous l’aile protectrice de Gaston Gallimard. Rééditions en Blanche, attentions du jeune Nimier, et consécration par la Pléiade: Céline n’est pas à plaindre.

Sa mort, en juillet 1961, libère les cœurs et les passions, bonnes ou mauvaises. Les années suivantes voient se succéder les deux volumes des Cahiers de L’Herne, tribune d’une nouvelle jonction entre l’héritage célinien et la littérature du jour, Miller, Kerouac et Sollers. Pouvait-on dissocier le style de Céline des idées que sa verve impayable avait charriées jusqu’aux pamphlets? La question brûlait toutes les langues. Godard découvre, en 1967, Bagatelles pour un massacre, publié trente ans plus tôt, dans le climat d’une guerre menaçante, dont l’écrivain attribuait la responsabilité à ces Juifs aux commandes de l’appareil d’État et de la machine économique. Le choc aurait mis fin aux destinées céliniennes de Godard sans sa conviction que l’écrivain n’avait pas à être sacrifié à ce «délire» raciste. L’avenir lui apprendrait que l’antisémitisme de Céline ne l’avait pas empêché d’avoir des amis juifs et des maîtresses juives, ou que les articles de l’Occupation n’appelaient pas à l’éradication des «ennemis de l’intérieur». Puisque le torrent boueux des pamphlets participait de la rhétorique de l’amplificatio et touchait peu les romans, un travail préalable s’imposait, interroger la «poétique de Céline» et ce qu’elle avait bousculé.

On mesure l’incongruité d’un tel projet à l’orée des années 1970, en milieu universitaire, aux difficultés qu’eut Godard à trouver un directeur de thèse. Devant les verdeurs peu orthodoxes du Voyage et de Rigodon, la stylistique et la philologie traditionnelles renâclent. Godard tient bon et finit par embarquer Robert Ricatte et Robert Mauzi à bord d’une épopée dont il ne sait pas encore qu’elle occuperait une vie entière, la sienne. Dès la fin des années 1960, alors qu’il enseigne aux États-Unis, il prend conscience d’une réalité surprenante, la plupart des manuscrits de Céline ont franchi l’Atlantique… Et ceux restés en France, quand ils ne sont pas la propriété de Lucette Destouches, ne sont pas nécessairement accessibles. Or, Godard le sait, leur examen serré conditionne la thèse qu’il veut consacrer au «travail du langage» et le volume de La Pléiade que Gallimard lui a commandé en 1970. Les trois derniers romans s’y trouveront réunis à un appareil critique complètement inédit. Le volume paraîtra en 1974, la thèse en 1984. Elle reparaît avec un profit intact. Si atypiques que soient le français de Céline et sa façon de le faire chanter, on peut y reconnaître la trace de ses lectures et de ses marottes. Lexique, syntaxe, matière sonore, pour trancher dans le vif, ne sont pas sans racines.

Fatalement, l’analyse des tournures et la recherche des sources, de François Villon et Rabelais à Rimbaud et Barbusse, convergent vers une question centrale, centrale au moment où Godard écrit: peut-on prendre plaisir au texte célinien sans se compromettre? Oui, évidemment. Mais cette évidence exigeait d’en nier une autre. Le premier Barthes et le dernier Bourdieu n’avaient-ils pas fait prévaloir l’idée que l’écriture n’était que le cache-sexe de l’idéologie et le style une «option entre différentes morales du langage»? Contre ces gourous de salon, Godard restaurait la force princeps, imprescriptible, de «l’auteur», cet animal dont on croyait s’être débarrassé comme Descartes s’était débarrassé de Dieu par amour des mathématiques. À cet égard, on relira, en pensant à sa date et au contexte, le texte magnifique qu’Henri Mondor rédigea sur Céline en 1959, et qui devait servir d’avant-propos à la fameuse Pléiade de 1962, laquelle contenait le Voyage et Mort à crédit. Aussi grand chirurgien qu’éminent érudit, Mondor était connu pour cultiver de tous autres auteurs, Mallarmé et Valéry en premier lieu. Mais Céline ne voyait aucun inconvénient à se voir classer parmi les orfèvres du verbe, et célébrer par un confrère illustre. Comme le note Cécile Leblanc, en tête de la précieuse correspondance des deux hommes, «Mondor et Céline ont en commun le métier de médecin, la passion de la littérature, et sans doute aussi des entrées dans les milieux de droite ou d’extrême droite.» Sous l’Occupation et au moment de l’épuration, Mondor, comme Paulhan, s’était comporté avec une rare intelligence du terrain. L’avant-propos de 1959 brille du même tact, oscille entre admiration et réserve pour mieux conclure: «Et pourquoi demander à Daumier des images pieuses et à Chamfort des sucreries?» Superbe. Stéphane Guégan

*Henri Godard, À travers Céline, la littérature, Gallimard, 17,50€.

*Henri Godard, Poétique de Céline, Gallimard, Tel, 11,90€.

*Louis-Ferdinand Céline, Lettres à Henri Mondor, édition établie, présentée et annotée par Cécile Leblanc, 18,50€. L’avant-propos du volume de La Pléiade de 1962 est donné en annexe.

Grand Célinien devant l’éternel, François Gibault fait paraître des mémoires qui n’auraient pas déplu au maître tant ils mêlent la drôlerie et l’insolence aux choses les plus graves de la vie. Ces morceaux d’existence n’avaient pas besoin d’être tricotés ensemble pour faire mouche. Au contraire, l’ordre alphabétique et le discontinu, autre trait célinien, servent parfaitement une perspective qui se veut, en tout sens, cavalière. Comme les esprits libres qu’il a rencontrés, côtoyés ou aimés, Gibault n’a jamais trouvé sa place. L’a-t-il jamais voulu? «De permanence entre deux chaises, à la croisée de plusieurs chemins, il existe en moi un fonds traditionnel qui guerroie sans cesse avec mon attrait pour les tables rases, les idées neuves et la révolution.» Ses souvenirs descendent le siècle comme le bateau ivre, toutes amarres rompues. Le barreau, les femmes, les hommes, l’Algérie, le gratin parisien et ses marges, tout y passe, personne n’y trépasse, même ceux sur lesquels pleut l’ironie assassine de Gibault. C’est fin de bout en bout, plein de petits faits vrais et de bons mots, ce sont ses «choses vues». La concision étant la vertu des meilleurs portraits, difficile de choisir entre eux. Mes préférés? Aragon, Arletty, Aznavour, Lucien Combelle, Roland Dumas, Bernard Frank, Jean–Edern Hallier, Jacques Perret, Angelo Rinaldi, Hélène Rochas, Maurizio Serra, Nicole et Frédéric Vitoux. Du cousu main, à ne pas mettre entre toutes. SG/ François Gibault, Libera me, Gallimard, 23,90€.

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG

Nevermore

Le destin de Barbusse laisse songeur, ou fait rêver, c’est selon. Comment imaginer que le même homme soit mort, en 1935, dans les bras de Moscou la rouge, en train d’écrire une biographie de Staline, et qu’il ait fait ses premiers pas en littérature sous Mallarmé et Catulle Mendès, dont il avait épousé une fille en 1898. Le Parnasse, pour vouer à la poésie une adoration exclusive, ne s’était pas fermé au monde. Entre la Grèce parfumée et les tranchées de 1915, il y avait pourtant une distance que ce cœur pur s’étonnerait un jour d’avoir parcouru. En 1914, il a déjà 41 ans. D’autres en auraient profité pour échapper au rouge garance. Pas lui, il s’enrôle, signe et persiste jusqu’en 1917. On renvoie alors l’écrivain à ses plumes, la Croix de guerre en poche. Chapeau! D’autant plus que le Goncourt, un an auparavant, avait récompensé son meilleur livre, Le Feu, une des lectures indispensables de ces temps de commémorations contrites. Ô ce n’est pas un feu de joie qu’il donnait en spectacle, bien que le livre ait réconforté les rescapés de l’enfer, ces poilus enterrés, avilis, aveulis, dont il décrivait la vie d’escouade. Dans leur saleté, leur ennui, leurs angoisses et leurs rires frondeurs, on est plongé jusqu’au cou, ça n’a pas pris une ride. Plus datés sont les chapitres extrêmes, plus ampoulés, plus catullesques, en somme. Car Le Feu s’ouvre sur une scène de sanatorium cosmopolite, où des tubards devisent de la guerre dont l’annonce vient d’exploser dans le ciel d’été. Une vision d’horreur, façon Otto Dix, submerge soudain les douceurs alpines. Trois cents pages plus loin, l’hiver 1915 a définitivement plombé les guerriers cloués au sol. Barbusse, qui avait prépublié son livre en feuilleton dans L’Œuvre, le journal radical-socialiste de Gustave Téry, donne à son dernier chapitre un titre à la Baudelaire. Mais à quelle Aube son lecteur peut-il se raccrocher? Celle d’un monde meilleur, de l’avenir rédimé qui doit sortir de la boue et du sang versé par les innocents.

Rédemption profane, révolution laïque, 14 ne peut que nous libérer de ce monstre de douleurs et d’absurdité qu’est la guerre. Sans y mettre autant de fatum hégélien, Jean Giono et son ami Lucien Jacques, deux survivants, clamèrent haut et fort leur refus de l’inéluctable. Préfacés par le premier, les Carnets de moleskine du second peignent l’ordinaire des boyaux de la mort en couleurs crues. Le fragmentaire inhérent au journal intime donne un ton plus vrai à ces impressions désespérantes et ironiques du front. Il n’aura pas échappé à Lucien Jacques que la comédie sociale s’y poursuit avec ses petitesses et sa drôlerie involontaire. Voilà encore un livre qu’il était bon de rééditer. On avait fini par ne plus lire que le sublime prélude de Giono. Prélude plus que préface, Recherche de pureté bouillonne d’une rage, d’une poésie et d’une vérité dont la littérature de 14-18 a donné peu d’exemples. On ne voit que Cendrars, Jünger, Paulhan et Drieu à lui opposer. La guerre animale met tout à l’épreuve, l’homme et l’art, inutilement… Le texte date de juin 1939. Giono se dresse «contre» le conflit qui vient. Inutilement.

Stéphane Guégan

*Henri Barbusse, Le Feu, Gallimard, Folio, 6,20€

*Lucien Jacques, Carnets de moleskine, Gallimard, 21€

*Jean Giono, Écrits pacifistes (dont Recherche de pureté), Gallimard, Folio, 6,80€

Bel aujourd’hui !

Les Gérôme d’aujourd’hui ne sont pas ceux que l’on croit. Ils ne forment plus la bande des pompiers indécrottables en butte aux attaques d’une presse éclairée, ils illustrent souvent, au contraire, la phalange extrême du goût actuel ou ce qui en tient lieu. Entre l’art officiel et le conservatisme esthétique, inutile d’y insister, la rupture est consommée. Depuis les années 1980, sous l’impulsion notable de Jack Lang, les pouvoirs publics ont définitivement expié le vieux divorce qui les avait, dit-on, opposés à l’innovation «plastique» à partir des impressionnistes. Fin d’une ère, début d’une autre, l’époque qui s’ouvrait, effervescente et optimiste, ne pouvait évidemment prévoir ce à quoi, trente ans après, elle ferait place. C’est que l’art «contemporain» le plus radical, quelle que soit la nature de cette radicalité, en devenant la norme, a pulvérisé l’ensemble des critères d’appréciation qui fondaient l’art dit «moderne». Pour le meilleur et surtout le pire, la surenchère visuelle et l’opacité sémantique constituent désormais l’alpha et l’oméga de la création, peu désireuse généralement de se faire comprendre du grand public. Elle a le sien et il lui suffit. Mais quel est-il ce nouveau «monde de l’art», dont les initiés passent si facilement de l’espace de la galerie à celui de la finance, du musée au marché, de la presse aux rouages de la commande publique? Comment fonctionne-t-elle cette nébuleuse aussi peu transparente, de l’extérieur, que les œuvres dont elle assure la visibilité, la valeur et la reconnaissance? Le nouveau livre de Nathalie Heinich n’a pas d’autre objet que de répondre à ces questions légitimes, quasi «citoyennes», à l’heure où les structures d’État, par leur action énergique et variée, sont fatalement partie prenante d’un marché en surchauffe permanente, qui brûle vite ce qu’il a porté aux nues… Pari réussi pour cette sociologue atypique qui nous offre ici un livre aussi clair et utile aux non-initiés qu’à ceux qui croient connaître le milieu.

«C’est en 1985, lorsque Christo emballa le Pont-Neuf, que j’ai voulu comprendre ce qui était en train de changer dans la pratique et les médiations de l’art. Deux ans plus tard, Pierre Bourdieu, dont j’avais été l’élève, publiait son fameux article, L’institutionnalisation de l’anomie, qui m’est apparu très vite comme décalé au regard de la situation des arts plastiques. Là où Bourdieu voyait un monde sans règle, je découvrais un monde très normé, caractérisé par l’intrusion massive des pouvoirs publics et l’émergence d’intermédiaires nouveaux, indispensables à la bonne marche du nouveau système des Beaux-Arts.» Nouveau système et nouveau paradigme, ajoute-t-elle. Car Nathalie Heinich, qui n’a rien d’une antimoderne, stigmatise moins l’art présent qu’elle n’en scrute la grammaire et les acteurs. Son livre situe le moment de bascule au cours des années 1960. Quelques phénomènes marquants, des expositions de Klein au triomphe vénitien de Rauschenberg, de la commercialisation des ready-made de Duchamp à la dilution croissante des frontières traditionnelles de l’œuvre d’art, vont affoler ce qu’elle appelle le «régime de singularité» propre à l’art moderne.

Quand elle annonçait «en finir avec la querelle de l’art contemporain», à la faveur d’un article du Débat qui suscita autant de bruit que de méprise, Nathalie Heinich enregistrait déjà, en 1999, un changement de régime ou de paradigme. L’art «moderne», celui du premier XXe siècle en gros, s’était donné pour l’expression directe d’une subjectivité ou d’un idéal collectif, à travers un langage formel en tension ou en rupture avec les conventions précédentes ; l’art «contemporain», à l’inverse, se construit chaque jour sur le rejet de ce modèle transitif et se veut «un jeu sur les frontières ontologiques de l’art, une mise à l’épreuve de la notion même d’œuvre d’art telle que l’entend le sens commun». N’aspirant plus à être compris, ni même parfois à produire une forme stable, refusant souvent de «faire œuvre» et d’établir ainsi un lien psychologique et physique entre l’artiste et ce qu’il signe par délégation, la création actuelle cherche moins l’adhésion d’un public que la complicité d’un milieu. Sans doute y aurait-il danger à trop vouloir généraliser ou noircir l’espèce d’emballement qui pousse les artistes à raffiner dans la «transgression» et leur commentateurs attitrés à gloser le vide communicationnel qu’ils ont à combler. Danger, il y a pourtant, que couvre le bruit des mots. On n’a jamais autant devisé de l’art qu’en ce moment, bavardé qu’à raison de son obscurité. La logorrhée se plaît aux circonvolutions du sens où elle trouve une preuve de sa puissance et de sa nécessité. L’humour de Nathalie Heinich fait mouche en parlant d’«acharnement herméneutique».

La clarté, pour citer le mot que Proust utilisa contre le symbolisme abscons, n’est sans doute plus la priorité des artistes et de leur «travail». On préfère convier la communauté internationale des heureux élus à ressentir, expérimenter, participer, éprouver un processus créatif qui déborderait la sphère de l’art pour contaminer l’espace social. Qu’on se rassure, ironise Nathalie Heinich, le monde ne court aucun danger à laisser faire les nouveaux rebelles et les faux dissidents de tous bords, Russes et Chinois compris: la position critique fait partie de la panoplie usuelle des artistes médiatisés et adoubés par un capitalisme qui tire aussi profit des réfractaires. Dans la mesure même où ces petites révoltes se font en famille, les postures subversives ne servent que l’illusion de «l’art engagé» dont certains pavillons de la biennale de Venise, par exemple, offrent le spectacle édifiant. Tout ceci, au fond, serait de peu d’importance si l’actuelle «fuite en avant» n’était pas de nature à se retourner contre ceux-là mêmes qui sont supposés bénéficier de «l’engouement pour l’art contemporain» (autre formule en vogue). «Mon livre, me dit Nathalie Heinich, relève du diagnostic et non de l’opinion. Je n’impose pas à mes lecteurs un propos normatif. J’essaie de comprendre les jugements qu’on porte sur l’art contemporain et les effets de réseaux qui le dynamisent. C’est moins l’institutionnalisation de l’art contemporain qui m’inquiète que ses effets pervers.» Un diagnostic donc, soigné et souvent sévère, mais en attente de remèdes. Stéphane Guégan

– Nathalie Heinich, Le Paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique, Gallimard, Bibliothèque des Sciences humaines, 21,50€. Nathalie Heinich et Stéphane Guégan participera à La Grande Table de France Culture, mercredi 12 mars, entre 12h55 et 13h30.

https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-2eme-partie/lart-contemporain-nest-il-quun-discours

Vachement feint, vachement peint

Vous le pensiez froid comme la mort ou l’ennui, glacé comme ses pinceaux, agaçant comme une énigme sans fin, Magritte est tout le contraire. Le portrait qu’en brosse Michel Draguet inverse la donne. Plus son objet fuit et se refuse à la lecture, à l’instar des tableaux à tiroirs infinis dont le peintre partageait le goût avec Dalí, plus Draguet le poursuit dans ses retranchements, ses non-dits, ses mensonges et les recoins d’une vie qui, parce que pleine et pas toujours très nette, veut d’emblée rester secrète. On ne saurait trouver meilleure justification à la biographie, enquête policière sans jugement dernier. «Magritte est un maître du paraître. Un Œdipe qui, pour berner le Sphinx, aurait échafaudé une incroyable fiction: celle d’un peintre sans vie et sans passion, se partageant entre sa femme Georgette, les échecs et quelques menues distractions et qui, derrière la façade de son conformisme bourgeois, aurait alimenté un imaginaire poétique méthodiquement mis en scène dans des tableaux propres et des gouaches précises.» Il refusait de parler de son passé, du suicide de sa mère, jetait un voile de pudeur et d’oubli sur son père, un affairiste libertaire, et sa jeunesse hautement dissolue. Magritte fut un apache déluré, sexualité débordante et verbe cru, avant d’opter pour le chapeau melon de ses flics impassibles… Est-ce la respectabilité domestique, l’âge venu, ou la discipline surréaliste, à cheval sur les mœurs, qui l’obligea à porter le masque à partir de la fin des années 1920? Si cette duplicité demandait à être mieux comprise, dans la mesure où elle rend à l’œuvre les empreintes mémorielles que Draguet nous aide à y retrouver, cet art de la dérobade dépasse la simple posture pour fonder une esthétique de la culbute permanente, hors des sages tabous de la religion moderniste.

«Adepte consommé du décalage permanent, Magritte s’est transformé lui-même en anti-héros de la modernité.» Cela n’étonne guère de la part d’un ancien lecteur de Zigomar et de Fantômas. Nietzsche et Poe viendront plus tard. Il est significatif que ses relations avec Breton et Aragon aient été si fluctuantes et sa conversion au communisme si turbulente. Contrairement à Draguet, je ne pense pas que son ultime adhésion, en 1945, soit autre chose que de l’opportunisme. Moscou fut la grande blanchisseuse de l’après-guerre. Non que Magritte ait «collaboré»! Mais sa peinture n’avait subi aucune proscription en Belgique occupée. Les expositions continuèrent, une première monographie parut. Du reste, c’est plutôt la presse de gauche qui lui reprochait son «snobisme de la pourriture» en 1927, ses calembours visuels et son culte obscur de l’esprit d’escalier. Pourtant Magritte libère l’image plus qu’il ne l’enchaîne à «l’idée», jongle entre le sens et le non-sens, le lisible et le visible, tient en laisse le prestige des mots. À cette forte cérébralité, fût-elle espiègle et parfois potache, devaient succéder sa période Renoir et l’explosion «vache» de 1948, le sommet de l’œuvre, bien glosé par Draguet, qui la ramène dans l’Éros éternel d’un Magritte solaire, entre Ingres et Manet, Praxitèle et Ensor. Magritte, ressaisi par le «beau côté de la vie», exultait enfin. Stéphane Guégan

– Michel Draguet, Magritte, Gallimard, Folio biographies, 8,90€.

Surmontant son horreur sans cesse réaffirmée du littéral, du transparent, de l’évidence (sauf quand elle est éternelle), Magritte a pratiqué le portrait. Son entourage direct, de l’intraitable Nougé à la famille Spaak, lui a fourni quelques modèles et l’occasion, chaque fois, de détourner les lois du genre. La face éludée, flambée de l’excentrique Edward James, l’un de ses collectionneurs et mécènes les plus décisifs, prouve la bonne santé d’un humour permanent. La nécessité alimentaire y eut aussi sa part, notamment sous l’Occupation. L’exposition de Marseille, délaissant ces images très individualisées, montre trois Magritte dans la section des Visages de l’esprit, en compagnie de très beaux Masson (dont le portrait janusien d’André Breton), d’un Glenn Brown (dont le dandysme clownesque aurait plu au Belge) et de merveilleux Picasso. Ils rappellent que ce dernier et sa peinture pouvaient avoir le sourire en 1943, à rebours de sa légende vertueuse. Visages explore sa thématique selon trois axes complémentaires, la société, l’intime et la métaphore ouverte, bien faite pour Magritte et son jeu sur les apparences. Le visage est un masque comme un autre. Et son amour du paradoxe lui aurait sans doute fait dire que la meilleure façon de saisir l’identité d’une personne résidait dans l’effacement de ses traits distinctifs. La révélation détournée, imprévisible, le visage en devenir, tout était là. SG

*Visages, Picasso, Magritte, Warhol…, Centre de la Vieille Charité, Marseille, jusqu’au 22 juin. Catalogue sous la dir. de Christine Poullain, Réunion des musées nationaux / Grand Palais, 35€.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

*Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

On ferme !

Une vie en boîte, une vie de boîtes, un vide de boîte, des boîtes à joujoux ou à secrets, où situer les tenaces obsessions de l’américain Joseph Cornell (1903-1972)? À suivre l’exposition du musée des Beaux-Arts de Lyon, qui consume ses derniers jours, il aurait appartenu à plusieurs marges, toujours incomplètement, inapte aux adhésions partisanes et à la camaraderie des cénacles. Lié à la nébuleuse surréaliste de New York sans en partager le freudisme facile ou factice, familier plus que membre des néoromantiques (Berman, Tchelitchev) chers à Gertrude Stein et Patrick Mauriès, collectionnant les belles mortes en tutu 1830 et les vamps à strasses et décolletés du cinéma muet, Cornell ressemble aux figures de l’entre-deux qu’il a chéries et mises sous verre ou sous cloche, à la manière d’ex-voto saturés de souvenirs et d’affects. Sa biographie tient en quelques dates assez sèches, traces d’une existence calfeutrée, tournée sur elle-même, reflet d’un roman familial plutôt maussade, du recours inquiétant aux nouvelles églises américaines et d’un déficit affectif et sexuel assez flagrant. On note, parmi les lectures de l’adolescent francophone, les choix significatifs de Nerval, Baudelaire et Mallarmé, autant de refuges au présent ou d’alibis à le respirer sur le mode du conditionnel passé. Peu de temps avant de mourir, un 29 décembre, mois mélancolique, il avouait à l’une de ses sœurs: «J’aurais aimé ne pas être aussi réservé.»

Dans ces conditions, justement, le merveilleux des livres d’enfant et le bric-à-brac des boutiques à bas prix délimitèrent à jamais son domaine d’élection et d’évasion, bien plus que la peinture métaphysique de Chirico, les collages de Max Ernst et les collages glacés de Pierre Roy. Le petit jeu des influences, manie des historiens, achoppe sur la pente bricoleuse du personnage, qui n’a pas fréquenté Marcel Duchamp pour rien. Ces deux-là ne seraient-ils pas d’éternels dadas chez qui l’aléatoire apprivoisé l’emporte sur l’élocutoire empesé? Le surréalisme, dont New York va devenir la rampe de lancement définitive au tournant des années 30, ne pouvait être la panacée, pas même une famille. Loin des filiations convenues, le superbe et imprévisible catalogue de Lyon dégage d’autres héritages, ceux des cabinets de curiosité, du keepsake romantique et des éditions illustrées du XIXe siècle. Cornell a faim de tout, le kitch de Paul et Virginie ne l’effraie pas plus que l’iconographie poussiéreuse des généraux vendéens. On aimerait savoir comment New York réagit à cette francité triomphante sous Roosevelt. Mais il y a plus que ces emprunts amusants. Pareil à Serge Lifar et Balanchine, Cornell développa une passion brûlante pour les ballerines d’un autre âge, de Carlotta Grisi à Fanny Cerrito. Elles vont faire danser ses boîtes magiques, y faire flotter une poésie volontairement démodée, très parisienne, très Gautier, inversant la terreur du temps en sédimentation nostalgique, sous le regard du marchand Julien Levy, l’homme clef du dialogue Paris-New York. Stéphane Guégan

*Joseph Cornell et les surréalistes à New York, musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. Catalogue sous la direction de Matthew Affron et de Sylvie Ramond, Hazan, 45€.

À peu d’années près, Georges Hugnet (1906-1974) fut l’exact contemporain de Joseph Cornell. Il aurait pu lui réserver une petite place dans son Dictionnaire du dadaïsme, paru en 1976 à titre posthume. Les éditions Bartillat le remettent en circulation (25€), corrigé et complété par Alexandre Mare, fort des travaux produits depuis la mort de Hugnet (on pense, évidemment, à ceux de Marc Dachy). La légende veut que Dada doive son nom à un dictionnaire ouvert au hasard. Hugnet, surréaliste historique, esprit plus ordonné que son objet, plie la constellation des soi-disant princes du non-sens à l’ordre alphabétique. Muni d’un index et de nouvelles références bibliographiques, l’ouvrage offre des qualités littéraires souvent absentes des publications semblables. En outre, Hugnet n’en rajoute pas sur l’héroïsme de ces hommes qui fuirent la guerre et auraient renversé la vieille culture en haine de ses mensonges… On connaît la chanson. Il se trouve que les acteurs du dadaïsme, une fois en selle, firent entendre une autre musique. Qu’on pense à Tzara, un des furieux du mouvement, et de son évolution, même politique. Estimant que rien ne devait être sous-estimé dans l’expansion dada, Hugnet retient aussi bien les hommes et les lieux que le détail des revues. Il en résulte un outil précieux aux fusées superbes. Un exemple, à propos de Duchamp: «Ce précurseur trouve en dada le plus court et le plus sûr chemin pour ne pas aller d’un point à l’autre.» Décidément, Cornell l’étoilé aurait pu se voir offrir un strapontin, fût-ce dans la notice consacrée à New York, la ville qui vous reçoit debout et ne dort jamais, sauf pour se rêver autre. SG