La littérature abonde sur l’érotisme de Bataille. Bien que le sujet ait perdu l’attrait de l’interdit, il continue à susciter réflexions et contorsions plus ou moins inspirées. Le thème n’est-il pas consubstantiel à son auteur, à sa pensée, être et esthétique, des premiers contes licencieux au livre final sur Manet? Toutes les obsessions de Bataille s’y raccrochent d’une manière ou d’une autre, l’expérience de l’impossible, la transgression des limites, la victoire sur la mort, la souveraineté fugitive, la fiction comme chance du désir. À la fois excès et extase, le plaisir sexuel, et ce qu’il implique d’investissement symbolique ou d’accomplissement subjectif, met l’individu hors de lui, l’arrache à ses pauvres entraves, l’ouvre au sacré, en théorie. L’espèce de mysticisme dévoyé que Bataille propose à ses lecteurs les plus conséquents n’a sans doute jamais visé l’instauration d’un culte, en remplacement du vide religieux des temps modernes. Dans les années 1930, alors qu’il fréquente aussi bien Masson et Picasso que Lacan et Caillois, il y eut pourtant volonté de créer une sorte de groupe d’action directe, incarnant une voie de libération possible entre fascisme et communisme, auxquels il importait de ne pas abandonner l’emprise qu’exerce toute violence sacrificielle sur l’imaginaire et sur les corps. Passé ce moment utopique, que symbolise la flambée d’Acéphale, Bataille choisira l’affirmation individuelle et, comme il l’écrit en 1943, «l’expérience intérieure».
Ce tournant structure le bel essai de Juliette Feyel, qui ne craint pas de s’aventurer sur un terrain surinvesti. Elle le fait avec un grand calme et une érudition maîtrisée, sans héroïser Bataille, ni le dédouaner de ses concepts les plus faibles, les plus éculés aujourd’hui, la sortie du rationnel, la dépense gratuite et l’animalité retrouvée. Feyel prend même plaisir à explorer ces failles afin d’étayer la thèse du livre : les récits les plus lubriques de Bataille, ceux qu’il ne put faire paraître sous son nom, constituent encore la «part maudite» de l’œuvre. Mais ce serait celle où l’auteur de L’Histoire de l’œil se serait «approché au plus près» de son objet et de sa subversion agissante. Si l’ethnologie a souvent coloré ses textes théoriques d’un primitivisme douteux, arqué sur l’opposition convenue entre le civilisé et le sauvage, les grands mystiques ont révélé Bataille à lui-même autant que Sade et Baudelaire. Le lecteur de Durkheim, orphelin de Dieu, fait donc siennes la distinction des sociologues entre profane et sacré et la furia sensuelle du catholicisme à son acmé. Pareille combinaison devait causer une sorte d’épouvante au Sartre des années d’Occupation, dénonçant ce «chrétien honteux» aux autorités morales de la «résistance» intellectuelle. Lecture honteuse, réplique Feyel, qui souligne combien les détracteurs de Bataille ont manqué son «christianisme» athée. Aucune loi morale, aucun impératif utilitaire ne peut vaincre l’aiguillon du désir, lequel ne touche au parfait cristal qu’en se souillant. Mais Bataille, Casanova clandestin, finira par reconnaître au seul livre le privilège de donner à nos fantasmes la chaleur du réel, en les maintenant en tension.
Stéphane Guégan
*Juliette Feyel, Georges Bataille. Une quête érotique du sacré, Honoré Champion, coll. Champion Essais, 25€.
La réflexion sur la peinture restant aux marges de cet essai, rappelons ici que Manet, et notamment Olympia, aura offert à l’ontologie paradoxale de Bataille une manière d’épiphanie. Le chef-d’œuvre de l’art français ouvre ses lourds rideaux sur la pure présence : «C’est la majesté retrouvée dans la suppression de ses atours. C’est la majesté de n’importe qui, et déjà de n’importe quoi… – qui appartient, sans plus de cause, à ce qui est, et que révèle la force de la peinture.» On retrouvera Manet, Picasso, Masson et quelques autres peintres de son musée imaginaire dans mon livre, Cent peintures qui font débat (Hazan, 39€).
Rentrée littéraire (2)
Ce fut d’abord une rumeur, alimentée par le premier intéressé : Yann Moix allait accoucher d’un livre de poids. En d’autres temps, on aurait parlé d’un livre de prix… C’est que le bébé avait eu le temps de s’arrondir in utero. Maintenant qu’il respire et fait ses premières nuits, le dernier né de Moix embarrasse autant la gent littéraire que le héros de Naissance consterne papa et maman. S’agit-il, en effet, d’un gros livre ou d’un grand livre ? Difficile à dire tant il alterne le meilleur et de sacrés tunnels, retient et refroidit, fait rire et fait peur. On n’est peut-être pas forcé de le lire en entier, ou d’une traite, comme me le souffle une amie à qui rien ne fait peur. Moix, éternel moderne, aurait-il ajusté au papier les nouvelles pratiques du net, où l’on butine au hasard en ajoutant benoitement au panier ses glanes aléatoires ? Il y a fort à parier pourtant que ce flot ininterrompu de mots, et de bons mots très souvent, et même de vraie littérature, affronte secrètement de plus grandes ombres que la lobotomie mémorielle de la toile. Moix ne répète-t-il ici et là que le roman du siècle dernier s’est joué entre Proust et Céline, le juif et l’antisémite, pour résumer à sa façon, toujours un rien binaire. Un troisième géant hante Naissance, et c’est évidemment Joyce. S’il évacue joyeusement le très réchauffé complexe d’Œdipe, en racontant la difficile venue au monde du narrateur et ses démêlés avec d’impayables géniteurs, le roman de Moix développe un très évident complexe d’Ulysse. Pas facile de rivaliser avec le flot de l’Irlandais triestin. Il entend, en tous cas, le rejoindre par une incontestable vis comica et par une nette tendance à chasser sur les terres de Bataille, que le livre met en scène avec un humour décapant… L’érotomane d’Orléans, on le sait, tenait pour lettre d’évangile une formule de Saint Augustin : «Inter faeces et urinam nascimur» («Nous naissons entre l’urine et les excréments»). Autant l’annoncer à ses éventuels lecteurs, Naissance est très pipi caca en bonne orthodoxie batailleuse. Quand Rabelais rencontre Jean-Jacques Schuhl et Woody Allen, cela donne Moix et ses émois. Allez, j’y retourne. SG
– Yann Moix, Naissance, Grasset, 26€
Il faut plus que du talent pour réussir le portrait de Diderot. Beaucoup, de son vivant, s’y sont essayés. Très peu ont atteint leur but et comblé le modèle qui connaissait bien la peinture et la sculpture, si bien qu’il s’en méfiait. N’étaient-elles pas trop promptes à embellir et donc affadir la réalité ? Du tableau de Louis Michel Van Loo, où 
Il vero Polichinello, selon la formule que Diderot s’appliquait, a autant fait souffrir les pinceaux de l’Académie royale, cible captive de ses fameux Salons, que les spécialistes de la 
Elle aura été, en fin de compte, bien moins énervée que la rentrée scolaire ! À croire que la littérature n’intéresse plus grand monde. Il faut dire qu’elle fait un peu la gueule, notre littérature. Quand par miracle elle renonce à l’invertébré et au nombrilisme, elle distille trop souvent une misanthropie de bon aloi. Cette tradition a ses classiques, du Rolla de Musset à La Nausée de qui vous savez. Le filon du cafardeux aboutit logiquement à 
Pas d’Anglais, au musée de la vie romantique, mais un grand nombre de peintres qui passèrent pour tels, vers 1820. Cette remarquable exposition nous ramène en effet à l’heureux temps où la jeunesse opposait vaillamment Lawrence et Bonington au sec davidien. L’esquisse peinte n’a pas attendu les romantiques pour se voir reconnaitre un statut à part, esthétiquement et économiquement valorisé. Tout au long du XVIIIe siècle, on assiste à cette montée en puissance. Critiques et marchands n’ont pas de mots assez colorés pour dire le feu de l’esquisse, sa capacité à garder et communiquer la pensée plastique et poétique de l’artiste en son jaillissement premier. S’il y a changement progressif après 1800, il résulte à la fois d’une évolution marquante des finalités comme des conduites de la pratique picturale. Que ce mouvement n’ait jamais été homogène, l’exposition le souligne très bien. Forte d’une centaine de numéros, elle intègre largement le cursus académique à son panorama. Car l’esquisse romantique ne s’est pas toujours affranchie des conventions. Cela se vérifie, par exemple, en comparant l’approche qu’eurent les différents disciples de l’atelier 
Claude Arnaud a fait d’un livre deux coups. Ça tombe bien, on fête cette année le centenaire du Swann de Proust et le cinquantenaire de la mort de Cocteau, qu’il connaît mieux que personne. Entre ces deux immortels, qui furent si proches jusqu’à la rupture sanglante, son cœur ne balance pas. Il est tout acquis à Cocteau, aux éclairs brefs de son écriture, à son choix de vivre par tous les bouts, à ses allures de caméléon essoufflé, voire à l’incomplétude de son génie, si préférable, nous dit 
«Cocteau manœuvre durant toute l’année 1913 pour trouver à Proust un éditeur acceptant de publier intégralement l’ouvrage», rappelle Claude Arnaud. Au terme de multiples démarches infructueuses, Bernard Grasset publie, mais à compte d’auteur, Du côté de chez Swann. Le terrible manuscrit avait été notamment repoussé par Gide. Ne pouvant encore adhérer au long processus de dévoilement qu’inaugurait le premier volume de La Recherche, éditeurs et 
Pour Robert Kopp, auteur d’une synthèse récente sur le Prix, l’année 1919 marque un tournant : «la fin de la littérature de guerre et le passage de la littérature engagée à la littérature dégagée, telle que la définissait Rivière dans La NRF qui venait de reparaître en juin.» Proust était bien du bâtiment… Depuis leur heureuse réunion, la maison Gallimard n’a cessé de travailler au monument national qu’est devenu Proust. Elle le prouve à nouveau en cette année de centenaire : deux éditions de poche de Swann en Folio, l’une pédagogique, l’autre luxueuse, remarquables l’une et l’autre, ont paru depuis l’été. Elles posent différemment la question de l’illustration possible de La Recherche. De tous ceux qui s’y sont essayés, Pierre Alechinsky, le dernier en date, est sans doute le plus convaincu et assurément le plus convaincant. La matière narrative d’Un amour de Swann, partie centrale du volume de 1913, concentre les affres de l’envie, de l’amour jaloux aux assassinats mondains. Sachant être allusive sans être élusive, l’intervention d’
Après Renduel, le dénicheur de Gautier et Borel, mais avant Lemerre, le bêcheur de Parnassiens, Poulet-Malassis fut l’honneur de la librairie française, quoique sa passion des livres impeccables, des auteurs intraitables, et sa détestation du Second Empire l’aient conduit en prison… De pareilles flétrissures ne l’attinrent qu’à peine, elles l’obligèrent seulement à ruser davantage afin de continuer à défendre la vraie littérature, celle des oubliés, vite balayés par les lois du marché, et celle de ses amis, bien vivants comme lui. Baudelaire et Banville étaient du nombre. Gautier, l’aîné chéri, et Balzac, le mort adulé, donnaient un cachet supplémentaire à cette jeune pléiade, aussi indisciplinée que l’ancienne. Malassis n’écartait aucune époque et aucun genre de sa folie littéraire. Son goût des polissonneries de l’ancien temps exigeait pourtant d’autres précautions, de même que les brûlots qui ciblaient les abus du pouvoir en place. Quarante-huitard miraculé et chartiste défroqué, il avait rejoint la bohème parisienne pour se refaire un destin. On le vit dès 1850 frayer avec Baudelaire et Champfleury, naviguer entre second romantisme et réalisme. Issu d’une vieille famille d’imprimeurs d’Alençon, il devint bientôt l’éditeur de ses « camarades ». Après dix ans de publications gênantes, souvent mis à l’amende, il fut jeté au trou et s’exila en 1863.
Camus, c’est parti. Et tout le monde s’y est mis, même ma librairie préférée, Le Feu follet ! Ne laissons pas les premiers cafouillages du centenaire et les polémiques récentes, liées à l’imprescriptible droit d’inventaire de nos gloires nationales, assombrir la fête, ou ternir la qualité des événements annoncés et des publications qui commencent à nous arriver. Gallimard, qu’un long passé lie à l’un des écrivains les plus lus de son écurie, n’a pas lésiné sur l’offre. Correspondances inédites, rééditions, passages en Folio de textes tirés de La Pléiade, romans, récits de voyage et journalisme engagé, tout Camus, et pour tous, en somme, le conteur né et le moraliste du «bon nihilisme», le nostalgique du Sud et le Rastignac du Nord, l’homme à femmes et l’ami de «l’homme», Don Juan et Don Quichotte, le bel Albert et le Nobel hué par la gauche et la droite en 1957. On ne lui avait pas pardonné, en plus d’une starisation flatteuse, sa franchise sur les épurations d’après-guerre, les illusions du communisme ou de l’existentialisme, les guerres d’Indochine et d’Algérie, et les futures victimes de la décolonisation brutale. Ce pied-noir au grand cœur, fils d’un héros de 14, ennemi des nouvelles églises, eut le don d’agacer les extrêmes depuis la Libération, D’Astier de la Vigerie et Jacques Laurent, Aragon et Sartre.
Mais, à quelques irréductibles près, les détracteurs de Camus ont toujours subi le charme de sa prose et de sa personne. C’est le privilège des êtres solaires que de faire fondre la glace, quelle qu’en soit la cause. La correspondance qu’il échangea avec Francis Ponge, enfin accessible, confirme à la fois cet agacement et ce magnétisme. Sa face la plus ardente, nul hasard, date des «années noires». Dans cette rencontre, aussi intense que brève, l’initiative revient, par exception, à l’aîné. Ponge s’était procuré dès l’été 1941 le manuscrit partiel du Mythe de Sisyphe auprès de Pascal Pia, lui-même proche de Malraux et Paulhan, autant dire les bonnes fées de Camus. La publication de L’Étranger chez Gallimard, en mai suivant, leur doit beaucoup. Dès sa fiche de lecture, Paulhan tranche: «C’est un roman de grande classe qui commence comme Sartre et finit comme Ponson du Terrail. À prendre sans hésiter.» Il pousse même Camus à une prépublication dans La NRF de Drieu, auquel ce roman dur et salé ne pouvait déplaire. Mais Pia, résistant communiste, déconseilla de prendre la moindre attache avec la revue surveillée de Gallimard. Alban Cerisier la juge «infréquentable» dans le passionnant livret qu’il a joint à l’édition du centenaire de L’Étranger. Je ne suis pas sûr que Camus, qui vouait à Paulhan une foi totale, n’eût pas trouvé le mot excessif. Drieu, du reste, ne leur en tint aucune rigueur et fit écrire l’une des plus fines recensions de ce roman «vache». L’article de Fieschi, jamais cité, a bien vu la part du matricide et du mal social dans l’apparente atonie de Meursault ; il parut le 1er septembre 1942. Cinq jours plus tard, soulignons-le en passant, Camus pouvait écrire : «La critique : médiocre en zone libre, excellente à Paris.»
Ponge a aimé Sisyphe et L’Étranger, paru le même jour que Le Parti pris des choses, son essai le plus accompli de poésie objective. Il a senti dès 1942 la connivence quasi philosophique qui rapproche l’absurde camusien, toujours porté à la vie quand même, et sa propre façon de partir d’un monde sans hommes ni signification pour revenir à l’humain et au présent. Malgré une différence d’âge certaine, les deux poulains de Gaston Gallimard parlent le même langage, sont faits a priori pour s’entendre et donc s’écrire. Cette apparente unité de pensée et ce désir commun d’une amitié à ciel ouvert, les divergences idéologiques vont les rendre pourtant impossibles. De fait, Ponge, le communiste verrouillé, et Camus, le socratique hédoniste, ne font rien pour les taire. C’est qu’ils appartiennent à des réseaux de résistance d’obédiences différentes, c’est que le communisme et l’intolérance envers les catholiques poussent Ponge à catéchiser son cadet, qui ne s’en laisse pas compter : «Vous savez que je ne crois pas au monde politique que vous espérez», lui écrit Camus dès août 1943. Si Ponge manque de subtilité dans l’échange, Camus en abuse et finit par s’éloigner, une fois que sa vie aura basculé, emploi chez Gallimard, journalisme, théâtre, voyages et succès multiples. Qu’un peu de jalousie ait vite brouillé leur relation, nul doute. On n’en trouvera aucune trace, par comparaison, dans la correspondance de Camus et Guilloux, son aîné de quatorze ans aussi, mais son frère jumeau en pauvreté. La lecture du Sang noir, plein de révolte contre la vie mutilée, avait conquis le jeune Algérois durant les années de dèche…
Jean Grenier, de plus, l’un des mentors de Camus, tenait son ami Guilloux pour un des écrivains les plus puissants de sa génération, ce en quoi il ne se trompait guère. La rencontre, fin 1945, sera fatalement une rencontre à trois, sous l’égide de Gaston Gallimard, qui aimait tant jouer les agents de liaison. Guilloux et Camus, par la suite, vont entretenir leur besoin, physique, spirituel et intellectuel, de se voir. Alors qu’il peine à boucler La Peste, le second avoue au premier : «Je ne connais personne aujourd’hui qui sache faire vivre ses personnages comme tu le fais.» En dépit de destins opposés, tumultueux pour Camus, modeste pour Guilloux, ils surent maintenir en vie, précisément, la profonde entente d’une fraternité de cœur… L’importance que sut prendre Roger Martin du Gard dans la vie de Camus tient aussi, à sa façon, du coup de foudre. Le vieil homme, 63 ans en 1944, exaspéré par Sartre et l’inquisition des Temps modernes, découvre Camus en lisant Combat. Il voit en lui le Gide du moment, même goût des plaisirs, même souci d’une valeur supérieure, même haine de l’injustice, qu’elle porte le képi colonial ou l’étoile rouge. L’exergue de Sisyphe, tirée de Pindare, ne lui a pas échappé. Camus, pour qui désespérer est un crime, entend «épuiser tout le champ du possible». Aussi le Nobel 1937, qui voit la mort venir, va-t-il se réchauffer, durant 14 ans, au soleil du «jeune homme», admirateur lui-même de la pensée des Thibault. Leur correspondance, chaleureuse et drôle, est une merveille de complicité féline.
Des bruts, Chaissac et Dubuffet? Des naïfs, des sauvages… Et puis quoi encore? Évidemment, ça arrange l’histoire de l’art de nous le faire croire et d’héroïser leur contre-culture, pour parler l’idiome de la secte. Eux n’ont jamais opposé une vérité à l’autre. Leur démarche, mois uniforme que commune, aura plutôt consisté à élargir le domaine de l’art à d’autres pratiques, d’autres savoirs, en les tirant d’autres territoires de la création. S’ils en privilégient les marges en apparence, c’est pour mieux en libérer le cœur et les acteurs. L’art des enfants, l’art des simples ou l’art des fous, dont les surréalistes s’étaient déjà réclamés, les poussent plus loin dans l’exploration d’une poésie débridée, déridée, hautement loufoque, où n’auraient plus cours les derniers blocages intellectuels, moraux et presque sociaux de leurs aînés. Le freudisme de salon avait fait son temps, une cocasserie moins convenable, moins soucieuse des formes, à tous égards, ne demandait qu’à faire contrepoids à la sinistrose de l’après-guerre, compassionnelle ou existentialiste. Toute révolution culturelle s’opère à l’intérieur de ses anciennes limites: Chaissac et Dubuffet ne sont pas des autodidactes, des innocents sortis de nulle part et n’aspirant qu’à rester d’anonymes inventeurs. La brutalité ne saurait être qu’une pose, l’inculte une provocation, le rejet du milieu une stratégie provisoire… Et quand Dubuffet, le plus Parisien, le plus versé dans les usages avant-gardistes, lance «l’art brut» en novembre 1947, dans les sous-sols de la galerie René Drouin, Chaissac grogne un peu: «Et vinci. le titien Michel ange et compagnie ne pourrait-on pas appelér ça l’art barbare?»
On respecte ici son écriture et sa ponctuation volontiers fautives, espiègles, conformément aux choix éditoriaux de Dominique Brunet et Josette-Yolande Rasle. Ils viennent de rassembler, en deux volumes aussi indispensables l’un que l’autre, la correspondance que Chaissac échangea avec Dubuffet et 
C’est fin 1943 que Paulhan, œil alerte, commence à s’intéresser à Chaissac et Dubuffet. C’est lui encore qui les pousse à s’écrire et s’épauler. C’est lui enfin qui intègre les deux complices à ses entreprises propres à partir de 1946, la collection Métamorphoses, les Cahiers de la Pléiade, ouverts à 
Il y a un emportement, une fièvre propre au mitan des seventies, comme on disait à Libé quand j’y travaillais avec Alain Pacadis et quelques autres. Tout faisait vague, tout faisait vogue. Les has-been, comme on disait encore, déploraient pieusement la fin des idéologies, la mort de leurs misérables avant-gardes et le retour d’un dandysme fier de ses désillusions joyeuses. Le rock et la peinture, du rejet commun des vieilles lunes, avaient tiré un fracas de sons et de rythmes neufs. La littérature française aussi, malgré sa lourdeur légendaire! Mais peu surent liquider le passif du «nouveau roman» ou du faux roman, compliqué de mauvaise conscience structuraliste, comme 
Au milieu des années 70, 
Que s’est-il passé alors ? Après d’autres, Fried note l’émergence simultanée de photographes, issus des écoles d’art ou du photojournalisme, qui ont en commun l’usage du très grand format et de la couleur plutôt pimpante. Autre trait partagé, ils brouillent à plaisir les frontières entre peinture et photographie, fiction et document, et appellent sans complexe l’espace du musée. Qui sont-ils ces liquidateurs de la photo vérité ? Ces artisans d’une nouvelle dialectique du mensonge et de la vérité ? Plutôt que de les passer en revue l’un après l’autre, de Jeff Wall à Andreas Gursky, de Thomas Struth à Thomas Ruff, de Luc Delahaye à Philip-Lorca diCorcia, Fried en propose une lecture panoramique, comme il l’avait fait de Manet et de son cercle en 1996. Il serait facile de lui rétorquer que ce qui vaut pour un groupe de peintres français, actifs autour de 1863, ne vaut pas nécessairement pour une poignée de photographes aux origines, carrières et ambitions fort dissemblables. Le souci de dégager des lignes de force n’en reste pas moins justifié. Mais tout dépend des critères qu’on utilise. Les lecteurs de Fried connaissent son obsession d’une continuité moderniste qui joindrait le Paris de 
À la vue d’en bas, celle du retable Renaissance ou du plafond baroque, les modernes ont répliqué par la vision d’en haut, qui suppose de nouveaux rapports au monde et à l’image. Un rapport de domination, en théorie, mais qui peut tourner à l’ivresse du basculement et à la perte des repères. C’est que ce montre finement l’exposition d’
En date du 16 décembre 1916, dans son Journal d’un attaché d’ambassade, 
On sait que la Première Guerre mondiale a favorisé l’introduction de cette musique en Europe et l’installation de musiciens noirs, sensibles aux conditions de vie moins discriminatoires qu’aux USA. Avant la crise de 29, son foyer le plus créatif reste New York, comme le fait comprendre le livre passionnant de Robert Nippoldt. En quelques pages bien frappées, l’auteur caractérise la personnalité musicale des plus grands jazzmen des «années folles», la vie de nuit, les clubs, le business du disque et la géographie raciale de Manhattan au temps de la prohibition et du piano stride. S’affrontent alors Jimmy Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et tant d’autres jeunes diables, certains riches d’une formation classique. La mise en scène est capitale, le cérémonial étudié: on dépose sa canne sur le pupitre, on pose son manteau plié, doublure à l’extérieur, sur le pupitre, on ôte son chapeau «face au public» et on entame une conversation informelle avec une voisine tout en jouant les premières notes d’un ragtime. La musique monte en puissance jusqu’à ce que le morceau atteigne son tempo. Les Big Bands franchissent le mur du son dès que s’en mêle Louis Armstrong, la star de Chicago, lequel stimule celui qui restera l’inventeur du sax ténor, Coleman Hawkins. À partir de 1927, Duke Ellington enflamme le Cotton Club avec sa jungle music, «résurgence du vieux sud profond». Comme nombre de lieux chauds, le Cotton Club appartenait à un gangster, Owney Madden. Pour débaucher le Duke, il fit à son ancien employeur une proposition qu’il ne pouvait refuser. Avec la crise, la pauvreté s’installe à Harlem, les clubs ferment… Armstrong, Ellington et Hawkins quittent New York pour l’Europe, eux qui, avec l’aide de quelques écrivains et journalistes, avaient fait de Harlem «un Paris noir».
Moderne 