SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

L’EMPIRE DU SENS

Notre époque est aux éructations, forme nocive de l’indignation, et au gauchisme irraisonné, retour détestable des années 60… Parce que frapper fort, ce n’est pas nécessairement frapper juste, mieux vaudrait calmer quelques-un(e)s des avocat(e)s de la grande cause du Bien. La vérité y gagnerait, l’antiracisme et la littérature aussi (avez-vous déjà essayé de lire du Virginie Despentes ?). Les époques où débat et pugilat se séparaient encore nous remplissent, par contrecoup, de mélancolie. De la vie des sociétés et des formes de l’art, on devrait pouvoir converser sans s’écharper, ferrailler sans stigmatiser. Mais nos bons intellectuels, ou auto-proclamés tels, n’ont-ils pas définitivement rejeté le passé du côté du Mal ? Ce n’est pas que tout aille si bien que cela aujourd’hui… On préfère toutefois penser le présent sur le mode de la table rase, et rêver d’un avenir purifié des errances et injustices du temps d’avant. À l’inverse, la France du XIXe siècle, collectionneuse des révolutions que l’on sait, offre l’admirable spectacle d’un bouillonnement d’idées et de revendications compatible avec une certaine pérennité de l’unité nationale. Bref, on ne jetait pas alors le bébé avec l’eau du bain (expression qui fera la joie de ceux qui ont connu les derniers tubs). Même le Second Empire, si dévalué dans la mémoire collective, fut une époque fertile en polémiques, contestations, réformes, et en avancées démocratiques, ajouterait François Furet, que les paradoxes du régime, comme les contradictions du réel, n’effrayaient pas. Sa justesse habituelle, au moment du bicentenaire de 1789, lui faisait écrire que l’ère du sabre offrait l’exemple exceptionnel d’une dictature qui s’était libéralisée par la volonté du dictateur. Raison suffisante pour ne pas écraser le bilan de Napoléon III, éternel carbonaro, sous le poids de ses supposés avatars, Mussolini, Hitler ou Mao. Furet savait aussi que le Second Empire, pour avoir été un temps trop autoritaire et trop clérical, s’était fait l’instrument et l’artisan du suffrage universel contre les forces réactionnaires les plus périmées.

Au milieu des années 1850, Marie d’Agoult n’en accorde pas autant à Napoléon III, qu’elle continue de nommer Badinguet dans sa correspondance, document essentiel dont un nouveau volume paraît chez Honoré Champion. La comtesse rouge appartient à la mouvance des républicains modérés ou formels, le coup d’Etat les a aussi révulsés que l’idéologie montagnarde de juin 1848. D’une plume hyperactive, plus sociable que socialiste, Marie entretient une petite cour, moins moralement suspecte que celle de la princesse Mathilde pour laquelle s’éclipse son sens des solidarités féminines. Ses grands hommes restent Michelet, Tocqueville, Vigny et Lamartine, auquel elle sacrifie Hugo. Le succès des Contemplations, au printemps 1856, lui semble le fait d’une « coterie », la sienne n’y trempe pas. Gautier et Baudelaire, sous le Second Empire, furent nettement plus hugophiles ! Sobre de style elle-même, Marie reste l’amie et le soutien de Ponsard, même si son théâtre antiromantique, « engagé », paye ses « vertus » d’être froid et ennuyeux. Ses lettres de 1856-1857 la montrent soucieuse d’étendre sa régence morale sur l’opposition, elle échoue avec la Revue de Paris où Du Camp fait de la résistance, elle réussit mieux avec Jules Grévy ou Émile Ollivier, qui épouse sa fille Blandine, à Florence, sous la coupole du Duomo, le 22 octobre 1857, en l’absence de Liszt mais en présence d’« un Monsieur Manet ». Eût-elle compris qu’elle croisait là notre bien-aimé Édouard qu’elle n’aurait pas eu grand-chose à partager avec lui, en matière de peinture, au-delà de Titien… Marie, toujours sensible au charme de Chassériau, reste sévère de goût, elle le dit à Claire, la fille du premier lit, versé désormais dans la critique d’art. Le réalisme, dont elle ne pense pas grand bien, la dépasse et le succès de George Sand la met au supplice. Il arrive ainsi que sa correspondance enregistre d’une manière délicieusement cruelle certains traits de la sensibilité contemporaine. Toujours à Claire, le 7 août 1857 : « Je remarque avec bien de la satisfaction que la jeune critique s’attaque vigoureusement au réalisme et à l’échevelé romantique, il est curieux de voir les Saint-Victor, les Maxime du Camp, les Licherie [sobriquet agréable de Charles Blanc] s’enrôler sous la bannière de M. Ingres. »

Gautier, devenu le patron de L’Artiste en décembre 1856, prit part à la croisade suscitée par les attaques de Théophile Silvestre. Un nouveau tome de ses Critiques théâtrales donne des éclairages fort utiles sur ces années de bascule. L’autorité du poète n’a jamais été aussi grande, mais un paradoxe la mine : le dédicataire des Fleurs du mal, le modèle du célèbre portrait de Nadar, que Bracquemond grave magnifiquement en 1857 et expose au Salon de 1859 (notre photo), a rejoint le Moniteur universel, l’organe du régime honni par une partie de la république des lettres et des arts. Et la censure très active, qui frappe d’anciens complices et édulcore le reste, ajoute à ses scrupules. Plus tard, il se félicitera d’être resté le plus fidèle possible à ses convictions sous l’œil du pouvoir et il faut lui en donner acte… Parler des théâtres au Moniteur comportait quelques obligations, comme le note Patrick Berthier, on ne peut négliger, par exemple, la Comédie-Française, temple du grand répertoire, qu’elle défend, pense Gautier, avec trop de prudence. Molière et Corneille, voire la Zaïre de Voltaire, demandent un rendu plus cru. Au sujet de Regnard, Le Sage et de son cher Marivaux, il en appelle au même respect des anciens, souvent plus audacieux et violents que l’actualité des scènes parisiennes, où les vaudevilles succèdent au faux réalisme des drames bourgeois et des pièces à sujets modernes : les mœurs douteuses ou l’obscénité de l’argent font recette, la prostituée et la bourse encombrent les planches, platement, hypocritement, là où Gautier pleure le romantisme. Dennery, About, pour ne pas parler de Ponsard, ne sauraient faire oublier l’exil des chefs-d’œuvre d’Hugo, que Gautier s’autorise à citer en signe de connivence secrète. La raréfaction de la fièvre et de la verve de 1830 explique, en outre, les éloges continus à Dumas père, que Marie d’Agoult prise moins. Le théâtre de celle-ci, symétrie parfaite, laisse Gautier, sollicité par elle, de marbre. Son plaisir, quand ce n’est pas au cirque, aux courses de taureaux ou aux danseurs espagnols qui retiennent alors Manet, Gautier le prend aux pièces de Gozlan et à celles où brillent ses acteurs et actrices préférés, Rouvière, bon dans tous les registres, Mlle Plessy ou Augustine Brohan, nouvelles stars, au crépuscule d’une Rachel en fin de carrière. De temps en temps, un inconnu crée la surprise, sur la scène de l’Odéon souvent : Charles Edmond, un proche des frères Goncourt, se voit ainsi créditer « d’un souffle shakespearien » à propos de sa Florentine. Ce genre de miracle reste hélas l’exception. Mais, lorsque Gautier s’ennuie, sa plume compense ou s’émancipe. La littérature et la peinture du temps, les morts de Heine et Chassériau, le bonheur de lire Poe dans la traduction de son ami Baudelaire, viennent au secours du chroniqueur enchaîné aux interminables colonnes à remplir. Et pourtant notre danaïde léonine les comble de la plus solide et spirituelle des proses françaises. Gautier, espérant servir l’histoire, polissait ses articles comme s’ils eussent vocation à durer : « Peut-être ces pauvres feuilles griffonnées au bout de chaque semaine et aussitôt oubliées offriront-elles à l’avenir une mine de documents curieux où l’on viendra chercher mille détails singuliers ou frivoles dédaignés de l’histoire. » Que de prescience, auraient commenté les frères Goncourt, greffiers irrésistibles du XVIIIe siècle et de leur siècle moins enchanteur !

Une double actualité éditoriale les désigne à notre attention, un nouveau tome du Journal, dans la version non expurgée qu’exhume courageusement Jean-Louis Cabanès, et une biographie, due à ce spécialiste et à Pierre Dufief, autre éminent expert de ceux que je me refuse à appeler « les bichons ». Car ce terme dépréciatif, dont use Flaubert en privé, les ravale au niveau des bibelots ou de « l’écriture artiste » dont ils sont supposés s’être fait une carapace contre le réel déchu. Leur exigence de collectionneurs, d’une part, n’a rien à voir avec la bricabracomanie des amateurs sans œil, ni argent. De l’autre, leur apport à la littérature ne se résume pas à leur manière inégale de mêler fantaisie et réalisme, la première corrigeant ce que le second pouvait avoir de trop grossier à leurs yeux, et dotant la traduction du réel d’une composante subjective et malsaine accrue. Edmond et Jules ne sont jamais parvenus à souffrir la peinture de Courbet, dont l’aplomb trop objectif, trop massif leur apparaît comme le fruit d’une passivité créatrice, d’une apathie mimétique et d’une santé despotique, pour ne rien dire du démocratisme claironné sans nuance. L’art, le grand art, selon eux, touche à l’hypersensibilité, à la névrose, à la perversité, au dérèglement de l’être, bien que Baudelaire (« c’est Béranger à Charenton »), leur semble avoir porté trop loin la négation des convenances poétiques.  Cette biographie à quatre mains d’un projet gémellaire, et voulu tel par les deux frères, « n’entend pas entrer dans les menus faits d’une aventure existentielle ». Dommage ! Le genre de la biographie doit accepter son impudeur principielle, sa quête compulsive du détail, ainsi que les Goncourt procédèrent eux-mêmes, afin de renouveler l’histoire intime du XVIIIe siècle, Révolution et Directoire compris. Barbey d’Aurevilly, Gautier et Baudelaire ont adoré le vagabondage qu’ils s’autorisaient, documents positifs en mains, au cœur des mœurs, pas toujours propres, du siècle de ce cher Diderot (Jacques le fataliste brille au panthéon de leur bibliothèque idéale). Après avoir souligné la misogynie et l’antisémitisme détestable des Goncourt, ce qui les prive parfois d’en expliquer les ressorts et d’en souligner les exceptions, – ou de faire la part des stéréotypes d’époque –, Cabanès et Dufief explorent « la biographie de l’œuvre » à la lumière de toutes sortes de facteurs, la dispute esthétique autour du réalisme dont les frères se réclament malgré tout, l’avènement de « la littérature industrielle », le milieu conflictuel des gens de lettres, le donjuanisme vénérien de Jules et, bien entendu, les matériaux privés que la fiction transpose. À cet égard, leur livre redresse maintes idées reçues.

Le lecteur en tirera une meilleure connaissance de l’évolution politique des deux frères, marquée par le clivage idéologique du milieu familial, et le souvenir traumatique de juin 1848 et décembre 1850, double théâtre d’une répression disproportionnée et d’un mépris social qui hypothéquaient l’avenir. Pour chaque ouvrage important, nos deux auteurs analysent contenu et réception, tissant chapitre après chapitre le réseau serré de relations et de détestations où s’engouffrent les aigles et les minores d’un demi-siècle d’art et de littérature. Plus familiers de la chose écrite que de la peinture, ils montrent bien cependant les effets de fusion et d’émulation entre les deux langages, à la manière des travaux de Bernard Vouilloux. On écrit au XIXe siècle « avec » la peinture, au point qu’il est possible d’assigner à Gavarni, auquel Gautier, Manet et Caillebotte ont rendu hommage, une influence considérable sur les Goncourt, imaginaire social et écriture du réel, d’un réel toujours un peu faisandé. Constantin Guys, souvent croisé, souvent glosé, a beau moins les combler, « le physionomiste moral de la prostitution de ce siècle » inspire maintes réflexions au Journal des Goncourt quant à la nécessité et aux difficultés de dire la vie présente, d’en saisir les signes et de les faire parler. La parution d’un nouveau tome de ce monument jamais assez visité tient toujours de l’événement ; et la moisson des années 1865-1868 ne déçoit pas, en soi et en comparaison de la version longtemps accessible du texte. Entre le scandale d’Henriette Maréchal, qui a marqué Manet, et la publication de Manette Salomon, où se peint « le peintre de la vie moderne » que le Second Empire leur refuse, les diaristes font mouche, ne nous épargnant aucune de leurs grandeurs et de leurs petitesses. Ponsard et Gautier s’y rencontrent souvent, l’un pour hurler sa nullité, l’autre pour incarner avec Flaubert la morale de l’art pur. Sans les Goncourt, le salon de la princesse Mathilde, salon frondeur, hostile à l’impératrice et à son faux goût, ne serait tout simplement pas compréhensible. Stéphane Guégan

*Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome IX : 1856-1857, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 98 € // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XIII : septembre 1855 – mars 1857, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier, Honoré Champion, 78 € // Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Les Frères Goncourt, Fayard, 35 € // Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome IV : 1865-1868, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi et annoté par Christian et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 80 €