NOIR MANET

En janvier dernier, j’ai perdu un ami, il est parti comme partaient les Romains, comme partit Drieu, à l’âge de Drieu. La vie avait cessé de le retenir, il décida de ne pas s’y attarder. On ignore très souvent quel sens la mort, la mort voulue, donne à l’existence de ceux qui soudain la quittent, quel sens elle résume. La seule beauté vérifiable du suicide est dans sa noblesse. Le reste, bien plus trouble, nous renvoie à nos interrogations où rôdent la faute et l’oubli impossibles. En amitié, disait Drieu, on se voit tout le temps ou on ne se voit jamais. Il faudra m’habituer à la seconde option.

C’est Manet qui avait provoqué la première rencontre, Manet et le regretté Pierre Bergé, aussi toqué du peintre que nous l’étions. Dans les années 1920, le milieu de l’art désignait avec respect ou inquiétude les fous de Géricault, tu fus un fou de Manet, jusqu’à courir la moindre occasion de voir ou revoir un tableau, un dessin ou une estampe rare de l’artiste que, jeune, me confirme ton frère, tu avais élu. J’ai vite soupçonné des raisons politiques à cet engouement précoce, ton passé de militant en faisait foi, comme cet attachement que partageait Bergé pour Zola et ses causes. L’une d’entre elles, amère, car mêlée d’incompréhension, fut Manet. En fouillant mes souvenirs, je m’aperçois que ton amour de Manet était si ferme que l’idée ne m’est jamais venue d’en discuter avec toi les autres raisons et d’en connaître le déclic initial. Ta mort les éclaire enfin, de même que certains de tes livres, qui parlent de toi, de ton Manet. Il était naturellement étranger à l’actuelle vulgate, alliage insupportable de puritanisme, de repentance, d’ignorance ou de modernisme béat.

Ce sottisier n’avait jamais pu atteindre le peintre « marqué de romantisme dès la naissance » que Baudelaire t’avait enseigné, un peintre chez qui « l’accent vital », l’énergie de l’Eros, la beauté des femmes, l’intelligence des formes ne s’était mesuré, par hygiène physique et mentale, qu’à son contraire, la souffrance, le sacrifice, le spleen, le néant. Le principe d’égarement qu’a formulé Georges Bataille en 1955, au sujet du Balcon, te semblait applicable à l’œuvre entier. Pour que la peinture égale la vie, il faut qu’elle en restitue la part de hasard, d’opacité, et n’éveille l’attention sur l’essentiel qu’après en avoir suscité et dispersé l’attente. Aux clones de Bataille qui paradaient et t’insupportaient, tu préférais ses sources les plus françaises, Baudelaire et Gautier, Mallarmé et Valéry, bien sûr, mais aussi Théodore Duret, Antonin Proust, Jacques-Émile Blanche ou encore le beau livre de Léon Rosenthal sur les gravures de Manet, ce concentré du monde tel qu’il a voulu fiévreusement le fixer. Le Manet dont Rosenthal louait la « mentalité simple et saine » nous agaçait, et la cécité si freudienne qu’Olympia lui causait nous consternait. Il n’en reste pas moins que Rosenthal a merveilleusement saisi ce qui ne s’est dit qu’à travers le noir et le blanc de l’eau-forte et de la lithographie. Comment Manet traquait sur le visage de son père ou celui de Léon le drame de la maladie ou du secret, comment un tableau médiocre, Le Buveur d’absinthe, s’est mué en chef-d’œuvre, noir et inquiétant, une fois gravé, le romantisme de Rosenthal l’a perçu d’instinct. C’est ce Manet-là, celui des délicatesses risquées dont a parlé Drieu, qui t’a suivi au moment du grand saut. Stéphane Guégan

PICASSO CLASSIQUE À PLEIN TEMPS

On dirait un grand corps, un corps chaud, fortement bâti et fortement sexué, hommes et femmes aux formes surabondantes, attentatoires à la pudeur Les primitivismes de Picasso, qu’une certaine myopie moderniste confine à l’Afrique noire, répondent d’abord à son besoin de rendre une chair, un poids, une « présence » (Bataille) à la représentation humaine. La période bleue avait demandé à Greco, Poussin, Ingres, Manet, Degas et Lautrec la tension et la gravité hiératiques qui manquaient à l’impressionnisme. Le désir accru de crever la toile, d’en gonfler la voile d’un impact physique et mental renouvelé, redouble à Gosol, au cours de l’été 1906, et fait naître ces cavaliers, ces kouroi et ces porteuses d’eau faits de la terre du sol, sur le modèle de la Grèce archaïque et de l’Espagne romane. Éloquente est aussi l’histoire des deux Têtes ibériques, volées au Louvre, fait-divers rocambolesque mieux connu que ses conséquences. De ces pièces massives, frappantes de disproportions anatomiques, dérivent le Portrait de Gertrude Stein et surtout les sculptures de bois en taille directe. Celle-ci, combinée aux rehauts de peinture criarde, doit quelque chose à Gauguin et à l’entrée en scène des «nègres» à partir du tournant 1906-1907.

La Figure cariatide du musée Picasso, l’un des must de la récente exposition Giacometti-Picasso, convertira vite inachèvement en choix formel et puissance sexuelle. Car cette femme peu dégrossie a des seins, un ventre bombé, des cuisses et un mont de Vénus, que Picasso, nul hasard, a badigeonnés de rouge… Résumons-nous : le virage tribal de 1907 fait du corps sculptural, en tous sens, son véhicule et son emblème. Longtemps les historiens de l’art eurent recours à d’autres explications que ce désir de réincarnation. L’une leur avait été fournie par Françoise Gilot, qui a rapporté ce que Picasso lui aurait dit de sa visite des salles africaines du musée du Trocadéro, sorte d’Enfer du Louvre où s’entassaient, depuis les années 1880, un trésor de curiosités exotiques pas toujours bien-odorantes. Picasso aurait donc affirmé à sa maîtresse que sa visite de 1907 lui avait fait comprendre la fonction religieuse de la statuaire nègre ou océanienne, faite pour plaire aux dieux et aux esprits avant de frapper les yeux. Exorciser terreurs et désirs par l’entremise du divin, telle serait l’idée de cet art surnaturel. L’autre explication, moins ésotérique, tiendrait à l’énergie originelle dont ces fétiches et leurs producteurs anonymes symbolisaient la flamme exhumée. Braque, en 1954, confia à Dora Vallier ce que les deux compères du cubisme avaient chéri : «Les masques nègres […] m’ont […] permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur.» L’africanisation active de l’œuvre picassien, entre 1907 et 1917, aurait donc été affaire d’exorcisme et d’alternative formelle avant tout. Mais un troisième acteur a resurgi, voilà 20 ans. Un troisième acteur qui nous ramène au corps et à l’ethnographie.

L’extraordinaire bilan historique de Rubin et Varnedoe, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle (1984), avait dix ans quand Anne Baldassari lança une série de dossiers sur la documentation photographique de Picasso. En 1997, le musée de Houston les regroupait sous le titre de Dark Mirror. Il n’en était pas de meilleur pour désigner ce qui constituait le cœur et la vraie révélation de l’entreprise. On y exposait, en effet, une quarante de cartes postales dites coloniales, et donc conformes au discours typologique propre au début du XXe siècle. Elles dataient d’alors et avaient été produites par un certain  Edmond Fortier, basé à Dakar et considéré aujourd’hui comme le plus prolifique éditeur de toute l’Afrique occidentale française. Le choix de Picasso, qui disposa des clichés probablement dès l’époque des Demoiselles d’Avignon, se porta sur les images de femmes à demi-nues, les bras levés ou ramenés sur les côtés, de façon à libérer leurs visages fermés et leurs poitrines opulentes. Nous ne sommes pas, certes, dans le registre plus graveleux des codes orientalistes, où poses et attitudes s’épanouissent avec une stimulante effronterie. La charge plastique et érotique, magnifiée par les attentes de l’imagerie commerciale, n’en a pas moins retenu le jeune peintre, qu’il faut imaginer butinant simultanément parmi les « fétiches » et les artéfacts de l’anthropologie physique du temps. Sous le poids des scrupules postcoloniaux, on préfère se bercer de l’illusion que Picasso aurait eu en horreur l’imagerie des populations du Soudan et son corolaire anthropologique. Mais tout semble prouver le contraire.

Si Les Demoiselles d’Avignon exaltaient l’altérité sexuée vers 1907, une autre composante de la féminité picassienne, une autre dimension de son primitivisme, ne s’accomplit qu’au temps des maternités de Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot. En 1925, Picasso fait l’acquisition du fameux masque-buste baga (ill), deux ans avant la rencontre de la toute jeune Marie-Thérèse. A-t-il songé que le premier annonçait prémonitoirement la seconde lorsque débuta le cycle des sculptures monumentales de Boisgeloup ? La Nimba guinéenne, d’après Penrose et Brassaï, accueillait les visiteurs à l’entrée de l’atelier de sculpture que le photographe hongrois avait eu mission de saisir de nuit, si propice à la danse des esprits que chaque culture admet sans nécessairement la relier à quelque animisme. « Pour Picasso, écrit Rubin, Marie-Thérèse était l’incarnation de la sensualité et, par extension, de la fécondité. Les formes pleines, le nez saillant et les gros seins proéminents des Nimba classiques lui auraient certainement fait penser à Marie-Thérèse, même s’il avait ignoré la relation du masque avec la fertilité, qu’il connaissait en fait. » D’où l’aspect à la fois totémique et voluptueux de ces figures en forte ronde-bosse, dont l’aspect enfantin est peut-être aussi à double sens. La plénitude des formes et du corps, ce sera aussi l’hommage que Picasso,  20 ans plus tard, adresse à Françoise Gilot, le femme-fleur de 1946, la divinité pulpeuse des décors d’Antibes et la complice latente des dessins où resurgit le thème de la créature callipyge, aux seins gonflés de vie, rejoignant les bras au-dessus de la tête. Lorsqu’il s’abandonnait à son obsession de la paternité, Picasso savait faire taire l’espèce de violence qui règle les ébats sexuels dans sa peinture, porté au frénétisme après 1960.

Car le délire corporel de l’ultime production picassienne abreuve son fétichisme de fétiches réels ou rêvés. Ils sont là, présents, au détour des baisers ardents et des femmes dont chaque orifice troue ou zèbre la surface des tableaux. Affolement des signes, fusion de l’archaïque et du présent sous le signe d’une mort repoussée chaque jour, comme l’atteste la date précise dont l’artiste marque chaque preuve de sa survie : son goût de la métonymie à double entente fait éclater une salve ininterrompue de corps en pamoison, d’« anthropologie ouverte »  (Bataille), en constant dialogue avec les plus anciennes énergies de l’humanité. Seins, vulve et anus forment une étrange constellation dont l’imaginaire cosmique du primitivisme s’empare sans tarder. Et ce n’était pas fini… En écho final au schème de la femme aux bras levés, mixte d’Afrique et d’ingrisme, Le Nu couché du 14 juin 1967 joue des disproportions, déformations et disjonctions qu’autorise le sourire désarmant de l’odalisque. Cadré serré, le dispositif scénique tente de retrouver l’énergie tribale de 1907 dans ce que Michel Leiris, en 1968, appelle « l’intime saisie de ce que comporte humainement de crucial le drame plus ou moins secret de toute mise en présence ».  Car le dernier Picasso, retiré du monde, reste  l’observateur des tête-à-tête amoureux. Jusqu’à sa mort, il peint l’enlacement des corps, les sexes emboités, en gros plan, hors du temps et rivé à l’instant. Primitif et moderne, primitif moderne.

Ce que les spécialistes n’ont pas vu dans leur grande majorité, c’est que son africanisme rejoint souvent la propension constante de ce Janus de Picasso au classicisme. Dans certaines œuvres, qu’elles datent de la période rose, de la gestation des Demoiselles ou  des toutes dernières odalisques, l’harmonie des formes domine le désir de la subvertir ou perce encore sous son contraire.  Il existait bien un point où la Grèce archaïque et la statuaire nègre cessaient de s’opposer. Le classicisme picassien exige, évidemment, une lecture conforme à sa complexité et son historicité. L’exposition Olga du musée Picasso se situe à cet exact carrefour où s’entrecroisent vie amoureuse, virage esthétique, contraintes de marché et emballement d’époque. En somme, les années folles ont précipité la sortie du cubisme, comme Cendrars, Apollinaire, Salmon et Cocteau s’en félicitent aussitôt… La rencontre d’Olga, première épouse du peintre, ne fut pas fortuite, leur courte passion était écrite, préparée, à tous égards. Et ce n’est pas céder à l’anecdote que de rappeler combien la brune ballerine russe ressemblait à cette Madame Devauçay dont Ingres avait fixé, en 1807, les traits réguliers et la séduction enfantine. Le portrait de Chantilly (ill.) possède le charme de son indécision sexuée et de sa retenue caressante. Depuis l’époque de Gautier, qui en avait bien senti les ambiguïtés, l’œuvre était célébrissime et très reproduite. Elle appartenait, évidemment, à la culture visuelle de Picasso, dont l’ingrisme, rappelons-le, fut plus décisif que tout. Avec ses beaux yeux un peu tristes, allongés sous d’immenses sourcils, ses cheveux en bandeaux bien séparés, sa petite bouche joliment pincée, Madame Devauçay devait naturellement  faire le lit des premiers portraits d’Olga…

Le plus fameux n’a jamais quitté la collection de l’artiste, indice de son importance, il date de la fin 1917 (ill.), mais semble dire déjà adieu aux ardeurs du jeune couple. Les effets d’une domestication précoce ont-ils commencé à glacer les pinceaux et les élans de Picasso? Où sont passés le temps de Parade, les assiduités romaines d’un soupirant presque sentimental, leur serment de fidélité, leur lune de miel au son de la poésie d’Apollinaire ? Les tout premiers dessins qu’il fit d’elle, d’une intense attention et intention, possédaient une légèreté qui a disparu. L’inachèvement de la toile, qui fut exposée ainsi en 1921, est peut-être moins «moderne» que testimonial… Quelque chose est en train de se briser. Revêtue d’une robe noire très légèrement transparente, qui laissent nus les bras et le cou jusqu’aux approches d’une discrète poitrine, Olga s’est coulée dans le moule ingresque dès les séances de pose, comme l’attestent quelques photographies. La réussite de l’œuvre en cours dépend du fantasme d’un transfert complet, parfait. Au souvenir de Madame Devauçay se juxtapose celui de Madame Rivière dont Picasso possédait la carte postale commercialisée par le Louvre. Olga a-t-elle compris, en posant, ce que signifiait être l’épouse de Picasso et le jouet des échos infinis de sa chambre noire ? L’éventail, aux accents goyesques, aurait pu apporter un surcroit de charme à cette effigie dépassionnée. Il en accuse, au contraire, l’inquiétante tonalité. Tout se passe comme si, sphinx ou chiromancienne, Olga tendait au spectateur les cartes où gisait son propre avenir.

Quel rôle, en dehors de celui des sages Pénélope, lui restait-il à jouer auprès d’un homme qui semble avoir vite repris ses coucheries clandestines ? Les Amants de 1919, imité de la Nana de Manet, contient apparemment l’ivresse et la joie qui ont déserté la rue La Boétie. On doute qu’Olga ait inspiré cette scène de travestissement et de transe enjouée, où se reconnurent aussitôt André Breton, Aragon et Tzara. Picasso, celui des dessins au trait ou des pastels classicisants, lui réserve d’autres occupations. La couture et la lecture en font une sorte de vestale, avant que la maternité ne lui confère une autre stature sacrée. Quand Picasso parvient à la délester de « l’inquiétude sourde » (Pierre Daix), la mère de Paulo retrouve une sorte de douceur maternelle et de royauté naturelle. Avec la cruauté dont il était capable envers celles qu’il avait aimées, le peintre fixe les derniers signes d’une souveraine en grande partie déchue. La sublime grisaille de 1923, malgré le col de fourrure dont Olga est affublée, donne le frisson. Elle convoque et révoque, d’un même mouvement, le portrait de Jeanne d’AragonRaphaël et Giulio Romano ont mis la majesté des femmes fortes de la Renaissance… Entretemps, Irène Lagut et Sara Murphy, de mœurs plus libres, ont définitivement plombé le ménage Picasso. La «love song» (Rubin) de La Flûte de pan, point d’orgue de la période néo-classique, s’adressait à l’Américaine dont le mari, peintre homosexuel, frayait en d’autres eaux. Mais le pire n’avait pas encore dit son dernier mot.

Coïncidence terrible, Picasso resserre ses liens avec le groupe surréaliste au moment où le foyer se délite et l’extrême mondanité des années folles commence à le fatiguer. Avant que l’arrivée de Marie-Thérèse et la crise économique ne renversent la donne, ses nouveaux amis le détournent un peu plus de la vie de couple et de salon. Le ballet Mercure, en juin 1924, lui vaut d’être proclamé « prince de la jeunesse » par Aragon. Entre Picasso et Breton, c’est aussi le coup de foudre. Ce dernier a fait acheter Les Demoiselles d’Avignon à Doucet en décembre 1924, quelques semaines avant que le poète ne reproduise, dans La Révolution surréaliste, La Danse de 1925. On y a légitimement exhumé une charge des ballerines classiques, et donc un portrait latent d’Olga. D’autres images seront moins indirectes dans la déconstruction du corps et du visage de son épouse. Pour traduire « les fureurs d’Olga » (Daix), de plus en plus fréquentes à mesure qu’elle sent son « Picasso » se détacher complètement d’elle, le peintre brise, à nouveau, la sainte face, en écho aux stridences les plus cruelles du cubisme analytique. Olga n’est plus que bouche dentée, yeux écarquillées, hurlement des formes, couleurs criardes… La naissance de Maya, en 1935, allait contraindre son père à révéler sa relation avec Marie-Thérèse, déjà ancienne de 8 ans. La rupture n’est plus qu’esthétique.  La Femme au chapeau (MNAM) date de cette année pivotale. Le visage se défigure en un assemblage de triangles mal assemblés, pointes intérieures et couleurs tristes. Par la suite, nous le savons, Olga continuera à vivre de et dans l’espoir de restaurer l’union sacrée, car consacrée devant Dieu. Picasso se gardera bien d’y donner prise. La mort de sa première épouse, comme l’a noté Michael FitzGerald, ne semble avoir laissé aucune trace dans son œuvre. Stéphane Guégan

*Picasso Primitif, Musée du quai Branly, jusqu’au 23 juillet. Le catalogue (Flammarion, 49,90€) vaut surtout par son exceptionnelle richesse visuelle. En dehors d’une vaste chronologie (qui mêle aux données connues d’intéressantes précisions quant à, par exemple, la topographie des collections du Musée d’ethnographie du Trocadéro), peu de textes, sinon les trois rejetés en fin de volume. La liste des ouvrages consultés ne mentionne étrangement ni l’exposition irremplacée de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, MoMA, 1984-1985), ni les multiples réactions qu’elle souleva (les « post-colonial studies » en firent complaisamment leur cible de choix), ni le Dark mirror d’Anne Baldassari, ni la thèse de Philippe Dagen (Flammarion, 1998), ni le très utile Primitivisme et l’art moderne de Colin Rhodes (Thames and Hudson, 2003). Carl Einstein (dont la vision est esthétiquement passionnante et ethnographiquement datée) et Jean Laude sont les principales références du commissaire pour qui l’impact formel du modèle « primitif », en somme, n’a pas besoin d’être pensé dans le cadre du primitivisme des années 1890-1930. On suit Le Fur lorsqu’il écrit que l’« on aurait tort d’idéologiser l’admiration de l’art nègre comme une réponse subversive au colonialisme », on ne le suit pas dans sa volonté d’arracher Picasso à la vulgate ethnographique qui court de Gauguin à Bataille, en passant par Apollinaire et Carl Einstein. Il ne s’agit pas, du reste, de condamner ces hommes pour avoir partagé les idées de leur temps sur la dominante instinctive des « primitifs » et le magisme de leur production. Cette croyance d’époque était grosse d’un nouvel art, « affolant d’expression » (Derain) et restaurant sa dimension mythique. SG

**Olga Picasso, musée Picasso, Paris, jusqu’au 3 septembre 2017. Commissariat : Joachim Pissarro, Bernard Ruiz-Picasso et Émilia Philippot. L’exposition est une manière de chef-d’œuvre, contenu et catalogue (Musée Picasso / Gallimard, 39€). L’ouverture des archives, et notamment l’accès aux correspondances intimes, offre enfin la possibilité de mieux entrer dans la personnalité d’Olga Khoklova et la tragédie vécue par les divers membres de sa famille, qui connurent le sort des Russes blancs. Cette séparation culpabilisante pesa nécessairement sur le destin de l’étrange couple qu’Olga formait avec le peintre. Elle savait qu’il en avait aimé beaucoup d’autres avant, et qu’il lui serait sans doute impossible de brider son Éros peu contrôlé. « C’est ça qui fait mon malheur », lui écrit-elle à la veille de leur mariage. Telle fut la force du coup de foudre que la ballerine et son Espagnol se décidèrent à s’unir tout de même, étrange décision des deux côtés. Si Olga souffrit davantage, Picasso eut sa part méritée de misères. Elles alimentèrent ses charges les plus cruelles, que l’article magnifique du regretté Charles Stuckey nous aide à décoder. Cette exposition marque aussi un tournant au regard des biographes et historiens qui condamnèrent d’un même élan la période néoclassique de Picasso et l’embourgeoisement qui en serait le pendant social et dont Olga, bien sûr, serait la cause unique. John Richardson, le meilleur connaisseur de Picasso, a émis de sérieuses réserves quant à cette tendance historiographique issue de Penrose et Berger, relayée par Rosalind Krauss (voir son essai décisif dans Picasso and the Camera, Gagosian/Rizzoli, 2014). En quelques pages magistrales, mais interdites de publication depuis vingt ans, Michael FitzGerald réduit à néant les arguments de l’accusation et rend à la rupture esthétique des années 20 sa valeur pleinement innovante et positive. Affublé ou pas des oripeaux d’un marxisme mâtiné de surréalisme, le rejet du moment « réactionnaire » de l’œuvre picassien devrait avoir perdu tout crédit après cette exposition qui fera date. SG

Art français !

De tous les peintres qui refusèrent de s’enchaîner à leur chevalet, Dufy fut l’un des plus déterminés à fuir son atelier. L’admirable exposition d’Olivier Le Bihan comble un chapitre presque oublié du parcours de ce fauve distant. Elle suit les multiples chemins de traverse qu’emprunta l’artiste, fier de se dire artisan et défenseur des valeurs rurales à l’époque de l’immense Fée électricité, le point d’orgue si mal compris de l’Exposition de 37. Une partie du programme de Vichy, le plus acceptable aujourd’hui, avait trouvé par avance en lui un soutien solide, comme l’atteste les splendides tapisseries de l’Occupation, agrestes et solaires, qu’Evian réunit. Marie Cuttoli ne s’était pas trompé en l’associant, de même que Derain et Picasso, à la renaissance du médium dont elle fut, outre-Atlantique, l’ambassadrice écoutée. Les expériences textiles de Dufy avaient débuté sous l’œil conquis de Paul Poiret, en 1911, l’année du Bestiaire d’Apollinaire dont notre coloriste mozartien avait conçu l’illustration archaïsante. Ce goût de l’étrange et du précieux fait le charme de ses céramiques aux irisations arabes. Passer d’elles aux vastes murs avec l’aisance du papillon n’est pas donné à tous. On a aussi oublié ces ensembles de décorations peintes, en marge du coup d’éclat de 37.  Pourtant, avec Matisse, Dufy fut le digne successeur de Monet et Vuillard. SG / Dufy. Le bonheur de vivre, Palais Lumière Evian, jusqu’au 5 juin, catalogue (Snoeck, 35€).

Deux expositions récentes (je ne les ai pas vues) se recommandent par leurs catalogues, pensés, très documentés et donc durables. Plus que le simple réexamen de son graphisme ou un énième radotage sur l’inquiétude du signe ou l’équivoque infinie, Henri Matisse. Le laboratoire intérieur (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 44,95€) s’occupait de la figure humaine et de la préséance où le peintre l’installa dès ses années académiques. Il en aura fallu des tonnes de logorrhée moderniste pour gommer le fruit d’une formation qui fut traditionnelle et décisive. On en voit partout les effets, à condition de ne pas se voiler la face. La «grammaire des poses» (Claudine Grammont) affirme une première persistance, l’Eros permanent aussi, la pratique lettrée enfin. J’ai essayé de le clarifier dans mon édition des Fleurs du Mal (Hazan, 2016), que Matisse illustra sous la botte et sous le double regard de Camoin (le plus baudelairien des deux) et d’Aragon. Choisissant Paris, en 1933, après avoir renoncé à l’Allemagne, où il crut un temps possible de vivre malgré Hitler, Kandinsky sentit aussitôt le besoin de se concilier définitivement les poètes et les critiques qui tenaient la place, les premiers ayant souvent rang parmi les seconds. Le fait qu’en 1936 il ait remontré Klänge (1913) dit assez sa bonne perception des résonnances réactualisées de sa poétique déjà ancienne. Avec le milieu surréaliste, Eluard, Tzara, René Char et surtout Breton, les liens étaient souvent anciens, ils allaient prouver une efficacité plus nécessaire que jamais. Même le gardien du temple picassien, Christian Zervos, facilita l’inscription définitive du Russe blanc dans le paysage parisien : avant et après la naturalisation des époux, elle se solda par l’achat du tableau qu’acquit le musée du Jeu de Paume et la tenue de nombreuses expositions. « L’art dégénéré » maintient ainsi sa présence sur les cimaises françaises jusqu’en 1944 (Kandinsky 1933-1944. Les années parisiennes, catalogue sous la direction de Guy Tosatto et Sophie Bernard, Musée de Grenoble / Somogy, 2016, 28€). SG

Une rétrospective de l’œuvre de Charles Despiau (1874-1946) a eu lieu aux Pays-Bas et en Allemagne en 2013-2014. Vous pensez bien qu’elle n’a pas mis les pieds en France… Il serait fâcheux, n’est-ce pas, que le vieil ami de Breker, l’un des « voyageurs » de 1941 et l’un des illustrateurs de Montherlant sous l’Occupation (tout comme Matisse), se rappelât à l’attention de ses concitoyens. Qu’il ait été l’un de nos plus grands sculpteurs, qu’Apollinaire, Claude Roger-Marx et Paul Valéry l’aient prisé, que l’Amérique l’ait acclamé dès les années 1920, que l’ancien praticien de Rodin ait enrichi un volume de Poésies de Baudelaire de nus à faire rougir les moins dessalés de ses lecteurs, qu’il ait enfin émis de sérieuses réserves envers l’esthétique nazie, ce ne sont pas, naturellement, des titres suffisants. Proscrit, il est, proscrit, il restera. On s’étonne qu’un de nos justiciers de salon, au nom de l’histoire qu’ils prétendent connaitre et ne font que juger du haut de leur amnésie criminelle, n’ait pas encore exigé la fermeture du musée de Mont-de-Marsan. Dépêchons-nous donc de lire la monographie d’Elisabeth Lebon (Charles Despiau. Classique et moderne, Atlantica, 23,90€). Catalographe reconnue de son œuvre, elle donne un solide aperçu d’une carrière et d’une production également méconnues. Le classicisme de Despiau doit s’évaluer à l’aune de ce qu’il rejette et de qu’il s’assimile, aussi bien l’art égyptien et indien que le meilleur de la tradition européenne. Nos récits décomplexés de la modernité du XXème siècle lui doivent des égards, loin de l’hypothèque que les « années noires » continuent à faire peser sur nos consciences et sur certains passages, hélas, de ce livre. On eût aimé que l’auteur se libérât davantage des poncifs de l’histoire de l’art et allât plus loin dans l’analyse des œuvres et la réévaluation historique de son grand homme. SG

BORDEAUX FOR EVER

Le dernier Sollers, Beauté, nous ramène dans sa ville, ce qui est une première justification de son titre. L’écriture en constitue une autre, ce qui ne surprendra que les déserteurs de la langue française et de sa littérature. Le Bordelais « se débrouille avec les mots », comme le dit de lui le narrateur de Beauté. Philippe Sollers se confond-il avec ce drôle de moraliste, aussi sensible aux femmes, aux arts qu’au déluge de laideurs qui accablent l’époque? La question, bien sûr, passionnera les spécialistes de l’auto-fiction et les docteurs en narratologie. On sait que la glose universitaire et journalistique adore ce genre de décorticage. Je ne sais pas si Beauté est un roman ou un délicieux bouquet d’impressions et de rêveries aspirées par une fiction qui aurait le charme de l’aléatoire. Ce que je sais, c’est que Beauté écrase la fausse monnaie de bien des romans de la rentrée et hume merveilleusement l’air du temps, veulerie politique, harcèlement médiatique, obscénité télévisuelle, communautarisme de tout genre et retour des guerres de religion. Comme Sollers le rappelle, en catholique conséquent, notre beau pays a récemment vu un vieux prêtre égorgé en pleine messe, comme on s’acharne ailleurs sur les vestiges antiques… La beauté horripilerait-elle les réformateurs musclés du genre humain ?

À part ça, le moral des troupes est bon et le salut de la France assuré. Dans ce monde qui s’enfonce dans la terreur, la charia, le mensonge des élites, le populisme et les réseaux sociaux, à quoi rime cet éloge de la beauté ? À quoi bon Pindare, Bach, Hölderlin, Manet, Picasso, Céline, Bataille, Heidegger, Genet ? Et pourquoi nous entretenir de cette jeune pianiste italienne, Lisa, qui caresse son clavier aussi bien que l’homme de ses pensées ? Pourquoi revenir à Bordeaux et déclarer sa flamme à Aliénor d’Aquitaine, afin de lui redonner vie ? C’est que Sollers assume son élitisme égotiste et son hédonisme de mauvais aloi. Non, la beauté ne sauvera pas le monde… Avez-vous remarqué comment ce poncif éculé, courageuse réponse à la barbarie, a envahi le bavardage actuel ? Non, la beauté est seulement un don des Dieux. Sollers en est si convaincu qu’il lit déjà au fronton de toutes les mairies du pays cette formule de Pindare : « Les mortels doivent tout ce qui les charme au Génie. » Entre Egine et Bordeaux, l’auteur des Voyageurs du temps fait donc vagabonder la beauté aussi librement qu’elle le peut encore entre un passé imprescriptible et un présent capable encore de l’enivrer.

Comme Baudelaire, notre maître en tout, Sollers place le vin au plus haut des voluptés de l’existence. Évidemment, la promotion du divin nectar ne prend jamais un Bordelais au dépourvu. Au détour de Beauté, il se souvient qu’il est né près des vignes, sacrées entre toutes, de Haut-Brion. Il nous rappelle aussi que Samuel Pepys, cher à Jean-Marie Rouart, se régalait du Ho-Bryan que servaient les tavernes de Londres. Et l’avis d’un érotomane aussi raffiné, fût-il anglais, vaut caution de qualité… Ne quittons pas si vite le vin et les cafés, il se trouve que Sollers et quelques autres, Jean-Didier Vincent, Pascal Ory et le rédacteur de ces lignes, ont été associés à l’exposition inaugurale de la Cité du vin, Bistrot ! De Baudelaire à Picasso. Cafés, bistrots et cabarets, il est vrai, constituent le cœur de notre civilisation : une certaine façon d’être au monde s’y concentre. De tout temps, les artistes et les écrivains en ont colonisé le lieu et observé la faune. Cet effet de miroir culmine entre Baudelaire et Aragon, Manet et Picasso, Degas et Otto Dix, Masson et le jeune Rothko, mais il surgit avant et se prolonge jusqu’à nous. L’exposition de la Cité du vin confronte la peinture à la photographie, le cinéma à la littérature, et se détourne résolument des récits courants de la modernité. Périphérique au temps de Diderot, plus présent chez Daumier, le thème du café explose à partir des années 1860-1870, tant il colle à la génération qui a lu Baudelaire. Le cubisme et le surréalisme, au XXe siècle,  ne sont pas les seuls à s’emparer du sujet et à lui faire avouer sa part de rêve. Explorant le large éventail des situations que le café abrite et stimule, du buveur solitaire à la scène de drague, de l’exclusivité masculine à la revendication féminine, Bistrot ! questionne enfin ce que les artistes ont cherché à dire d’eux. Le visiteur, à son tour, s’y laissera entraîner vers lui-même. Stéphane Guégan

*Philippe Sollers, Beauté, Gallimard, 16€

**Bistrot ! De Baudelaire à Picasso, Cité des vins, Bordeaux, du 17 mars au 21 juin. Catalogue, Cité du Vin / Gallimard, 29 €, avec les contributions de Laurence Chesneau-Dupin,  Pascal Ory, Philippe Sollers, Antoine de Baecque, Florence Valdès-Forain, Frédéric Vitoux, de l’Académie française, Jean-Didier Vincent, Claudine Grammont, Véronique Lemoine, Stéphane Guégan et un avant-propos du prince Robert de Luxembourg.

Bordeaux toujours

Quand on interroge Allan Massie, de nom normand et de sang écossais, sur ses maîtres en matière de roman noir, il répond aussitôt Simenon… La classe ! Cela se comprend, du reste, dès les premières pages de Printemps noir à Bordeaux (Death in Bordeaux) qui nous ouvre l’appétit avec un crime bien sordide, sexuellement troublant, et l’apparition d’un flic comme on les aime, un Maigret du Sud-Ouest, pas facile à détourner de l’enquête qu’il a décidé de mener jusqu’au bout malgré les pressions de toutes sortes. La victime atrocement mutilée fait partie de ces citoyens que le préfet préfère ne pas voir trop longtemps entre les pattes de la police et de la presse… C’est le genre d’affaires qu’il faut classer avant que ne se déchaînent les effets collatéraux.  Mais Lannes, qui n’a rien à voir avec le maréchal, n’en est pas moins un gars droit, un soldat de la profession, un commissaire à principes : « Il ne devrait pas être permis qu’une mort pareille reste impunie. Le meurtre est toujours une chose vile, mais le meurtre qui traduit un mépris de la victime est insupportable. » En outre, Gaston Chambolley, la victime en question, est loin d’être inconnu de Lannes. Au sortir de la guerre de 14, dont sa hanche bancale a conservé le souvenir, il a fait son droit avec cet ancien avocat, homosexuel notoire, fin lettré et critique à ses heures. Autant dire que les pistes à explorer sont plutôt nombreuses et que Lannes va y croiser du lourd. Comme si le mystère n’était pas assez noir, les figures interrogées pas assez glauques, les Allemands débarquent en juin 40. L’Occupation agite aussitôt les cercles de l’Enfer sur lesquels Balzac, autre auteur que Massie idolâtre, asseyait l’Urbs moderne. Bordeaux, au Nord de la Ligne de démarcation, va en franchir d’autres rapidement. S’il s’autorise à durcir parfois l’antisémitisme des Français, Massie n’écrase jamais la complexité de l’histoire sous le simplisme de notre triste époque. Le bon Lannes lui aurait tiré les oreilles autrement (Allan Massie, Printemps noir à Bordeaux, De Fallois, 22€). SG

Nazisme encore

Les biographes d’Adolf Hitler (1889-1945) avaient jusque-là considéré qu’il n’était pas nécessaire de parler longuement de sa personne, soit qu’on jugeât cette façon de faire de l’histoire marquée par un psychologisme ou un intentionalisme périmés, soit qu’on estimât la tâche impossible. Ian Kershaw s’était concentré sur l’exercice du pouvoir, comme si la gouvernance d’un dictateur pouvait rester étanche à l’homme même. On aura deviné que Volker Ullrich ne se serait pas lancé dans l’entreprise gigantesque et décisive dont paraît le tome 1, en deux volumes, s’il partageait les préventions de ses prédécesseurs. Du reste, Thomas Mann nous en avertit dès 1930 : « [Hitler] est une catastrophe ; ce n’est pas une raison pour trouver inintéressant son caractère et son destin. » L’erreur des biographes, confirme Ullrich, fut de déduire de son comportement souvent indéchiffrable, ou apparemment délirant, un manque d’intelligence ou de stratégie. On confond ainsi son art du masque, que Chaplin a parfaitement saisi, et les ressorts plus sombres de son comportement. Il serait si simple d’en faire un simple psychopathe sans vision du monde, ni vie privée. Ceux qui l’ont approché et dépeint le mieux, de Speer à Leni Riefenstahl, ont évoqué l’étrange alliance de fanatisme monstrueux et de charme autrichien, tandis que Goebbels a insisté sur les blocages de sa sexualité et Hess sur ses bouffées d’infantilisme. Un bon portrait de lui, à l’instar de celui que brossent Ullrich et sa connaissance abyssale des sources, appelle donc d’infinies nuances. On retiendra que Hitler a menti sur ses origines, qui ne furent pas modestes, et peu souligné l’importance des années qui précédèrent la guerre de 14. Dans la Vienne de Malher, dont il approuve l’interprétation de Wagner, le jeune homme ne cède pas à l’antisémitisme et au pangermanisme qui se développent alors. S’il préfère déjà Makart et Böcklin à Klimt et à l’expressionnisme, son rejet des modernes n’est pas encore systématique. La bohème l’attire, elle plaît à son étrange flottement que ne rompt pas la mort de la mère adorée. Si l’Académie des Beaux-Arts n’a pas voulu de lui, la guerre « l’arrache à une existence solitaire qui tournait à vide ». Mein Kampf, à juste titre, a héroïsé le tournant de 14-18, expérience de la discipline et du dépassement de soi couronnée par une croix de guerre de 1ère classe. La possibilité d’un ordre viril va naître sur les décombres de la défaite et l’engagement nationaliste qu’elle radicalise. Dix ans séparent le putsch raté de 1923 de la prise du pouvoir par les nazis. L’union mystique du Führer et du peuple allemand ne connaîtra plus dès lors de limites. Même radicalisation de la « politique juive » jusqu’à ce qu’une nouvelle guerre permette de justifier des moyens d’éradication toujours plus extrêmes. À la veille de la Pologne, Hitler avait « dupé et roulé chaque fois les puissances occidentales ». Se faisant passer pour un homme de paix, il préparait la guerre totale. Elle le perdra, lui et son rêve objectif d’une Allemagne vengée du naufrage de 1918 (Volker Ullrich, Adolf Hitler. Une biographie, tome 1, Gallimard, 59€). SG

Selon l’idéologie nationale-socialiste, l’art ne saurait se contenter d’une fonction périphérique ou ancillaire. L’artiste décontaminé occupe, au contraire, le centre du dispositif racial, spirituel et guerrier qui fonde la pensée du Reich millénaire. Dans un livre qui fit date (1996), et que nous rend Folio classique, Eric Michaud avait brillamment éclairé le rôle cardinal qu’Hitler assignait à l’art au-delà des options esthétiques d’un régime riche en créateurs frustrés et avortés, du moderniste Goebbels au plus conservateur Alfred Rosenberg, sans parler du Führer lui-même. Tous estimaient urgent, impératif de libérer « l’âme allemande » étouffée par le Traité de Versailles. Cette religion nationale ne pouvait  trouver meilleure forme de réalisation et d’émulation que l’art régénéré, antonyme de ce que l’on sait… Michaud ne craignait pas d’appliquer le célèbre motto de Stendhal aux visées eschatologiques des nazis, qui entendaient faire de l’art allemand une « promesse de bonheur » adressée à la race allemande. Idéalement conçue comme l’expression du Volkgeist, à la faveur d’un hégélianisme ramené aux dimensions de l’horizon ethnique qui le pervertissait, la forme artistique est fondatrice d’Histoire, dira Heidegger au plus fort de son adhésion au parti de la renaissance germanique. Les limites vulgaires de la simple propagande étaient, en toute rigueur, dépassées. Mais il appartenait aussi à Michaud de nous montrer  que le régime, à mesure qu’il exigeait des sacrifices de plus en plus grands au peuple qu’il était supposé servir, eut aussi recours aux images et aux médias modernes pour tremper les âmes et tromper les cœurs (Eric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Gallimard, Folio Histoire, 7,70€). SG

Sur Eichmann, Arendt se trompe… À dire vrai, l’un des plus fanatiques partisans de Hitler et de la solution finale se sera joué de tout le monde, Juifs compris, lors du fameux procès de Jérusalem. En 1961, la servilité absolue et l’irresponsabilité qu’il invoque emportent l’adhésion… Le Jugement dernier attendra pour celui qu’on tient pour un pathétique et docile fonctionnaire du mal. Au-delà du cas Eichmann, cette défaite de la vérité faussait  l’intelligence historique du phénomène dont il était une des très exactes incarnations. L’étude qu’il consacre au procès et au double aveuglement de 1961 appartient aux meilleures pages du nouveau livre de Johann Chapoutot, dont nous avons déjà plébiscité les travaux sur le nazisme. Le danger des recueils d’articles ne s’y fait jamais sentir, tant ils nous ramènent tous à la « révolution culturelle » qui leur donne sens. Hitler a toujours proposé plus qu’un simple changement de gouvernance à sa « communauté ethnique ». Dès 1919, sa conviction est claire. L’Allemagne ne se « réveillera » de sa récente défaite et de son abaissement séculaire (1648 : traité de Westphalie) qu’au terme d’un retour sur soi. Cela s’appelle, en toute rigueur, une révolution et celle qu’Hitler propose d’accomplir prend en charge l’Allemagne en son entier, corps et âmes. Rien ne doit échapper au déterminisme du sang et du sol. Du droit romain (honni) à l’universalisme de Kant (perverti), de l’art (apollinien et galvanisateur) à l’expansion orientale (présentée comme une opération d’hygiène salutaire), la biologisation idéologique s’active sur tous les fronts. La démarche de Chapoutot frappe chaque fois par sa clarté, son information et sa cohérence. Rappelons toutefois que le thème du ghetto et du foyer d’infection est loin d’être une invention nazie. Il était devenu un topos au XIXe siècle, même sous la plume d’observateurs juifs. Qu’ils n’aient pu imaginer l’usage qu’on ferait de leurs descriptions, cela est aussi indéniable que la radicalisation inhumaine à laquelle la « naturalisation » du politique allait conduire sur les « terres de sang » (Johann Chapoulot, La Révolution culturelle nazie, Gallimard, 21€). SG

BORDEAUX ENCORE ET TOUJOURS

product_9782070178377_195x320Vous rentrez de Rome le cœur gros mais l’âme retendue, reconnaissante envers ces empereurs et ces papes qui en firent un musée à ciel ouvert, un musée de l’esprit… Vous voilà regonflé par deux millénaires de beauté toujours active. Car vous avez su tenir à bonne distance la noria touristique, si prévisible dans son nomadisme et ses stations… Et tout vous tombe des mains, bien sûr, les romans à bons sentiments, les essais contrits, les philosophes officiels du repentir occidental, les journaux à retape, les expositions en trompe-l’œil, le vide sidéral, en somme, de la vie culturelle parisienne. Aux grands maux, les grands remèdes, vous vous saisissez du dernier Sollers et, miracle, la confiance revient. La musique des mots retrouve sa cadence et sa flamme, les idées leur flux naturel. Il y a une vérité de l’oreille, comme il y a une évidence du regard. Récompense immédiate, les dieux sourient à ceux qui les aiment et les respectent. Il faudra se demander un jour pourquoi le terrorisme actuel, qui croit pouvoir arrimer Saint-Just et Robespierre à sa haine du libéralisme et sa détestation des infidèles, ne sait plus écrire comme ces admirables stylistes et modèles trompés de l’iconoclasme anti-chrétien, et antipaïen, des temps actuels. Toutes les révolutions ne se valent pas, contrairement à ce que pensent ces jeunes Français et Françaises dépris de leur pays et de leur culture native par cécité, simple frustration ou lucre hypocrite.

HegelQue l’histoire ne se répète pas, Sollers le sait bien, lui qui mit éphémèrement un col Mao au dictionnaire, comme Hugo l’avait coiffé d’un bonnet phrygien. Plus il avance en âge, mieux il écrit et s’observe, admet ses faux pas et confirme ses vraies passions, Homère, la Bible, la poésie chinoise, Dante, Baltasar Gracián, Bach, Watteau, Mozart, Chateaubriand, Lautréamont, Céline, Bataille… On dira que Mouvement, parce qu’il met en branle cette armée d’ombres et converse avec Hegel (notre photo) et le premier Marx, hors du pacte et de l’ennui des récits balisés, n’est pas un roman, on dira que sa couverture ment qui s’en réclame. Ce qu’on ne dira pas, à moins de le lire, c’est la ciselure de sa prose, son humour dévastateur, son art romanesque de passer l’actualité au crible d’une lucidité décapante, son nez désormais aguerri aux pièges de la bienpensance de gauche et, au fond, son girondisme de grand Bordelais. Il ne vous a peut-être pas échappé qu’il rejoint plutôt Lamartine sur 1789 que l’historiographie montagnarde, ivre de ses violences rétrospectives. Né peu avant la guerre, Sollers se souvient que le premier acte des nazis, à Bordeaux, et donc en zone occupée, fut de détruire le monument dressé à la mémoire de Vergniaud et de ses compagnons… Guerre des symboles… On n’en est pas sorti… Drapée dans la tunique du bien, et l’oubli du péché originel, l’intolérance contemporaine, pareil au narco-système dont elle est souvent parente, a seulement changé de visage mais frappe toujours par ces « innovations » que Montaigne notait, inquiet, au temps des guerres de religion. Parce que « les nihilistes ne peuvent pas penser le néant, ils y courent», avertit Sollers, lanceur d’alertes, mais en bon et beau français.

la_charette_a_brasUn autre Bordelais propre à vous remettre d’aplomb, c’est Marquet (1875-1947), que la méchante vulgate aime à classer parmi les seconds couteaux du fauvisme. Colossale erreur dont la belle exposition de Sophie Krebs, sans faire de vagues, prend nettement la mesure. Seul Matisse, dans cette histoire pourtant collective, aurait eu du génie, seul il aurait porté la leçon de Gustave Moreau, leur maître à l’école des Beaux-Arts, vers la rupture qui ferait des Fauves les accoucheurs d’une peinture reconduite à l’essentiel. Bref, nous nous étions habitués à traiter le grand Marquet en apostat d’une virulence qu’il n’avait pas eu le cran de pratiquer longtemps. De fait, la synthèse subtile, l’appel direct au spectateur et le rapport intime au réel, comme le note Claudine Grammont, le définissent mieux que la pyrotechnie exclusive, celle que nous attachons, par sécheresse d’analyse, au groupe. Le fugace, l’émiettement ne captive pas Marquet. Nulle série, comme chez Monet, mais la chose sentie, savoureusement. Du fauvisme, à sa manière, il fut donc le Manet, comme le suggérait Claude Roger-Marx en mars 1939, et comme le confirment son sens de la composition solide, du dessin chinois ou japonais, des surfaces dépouillées et douces à l’œil. Le bavardage n’est pas français, ni le barbouillage. Et Dieu sait si ces peintres se sont voulus français !

nude-on-a-divan-1912En l’absence de l’implacable Portait de Rouveyre (MNAM, 1904), le groupe des nus féminins établit cette filiation décisive dès le premier moment du parcours, l’un des plus forts. A vouloir concentrer en Picasso l’Eros moderne, l’histoire de l’art, avec ou sans l’appui du puritanisme moderniste, a chassé de nos mémoires la part la plus sexuée des nouveaux fauves. Marquet, Camoin et Matisse, face au modèle, se sont pourtant vite dégagés des joliesses fin-de-siècle et des pudeurs nabies. Ils font sauter, ces supposés dynamiteurs, l’interdit qui frappe la toison pubienne et les autres signes d’une vérité reconquise. Quelle merveille de verdeur que le Nu au divan de 1914 (notre photo) ! Et combien nous aurions aimé le voir dans la lumière de La Femme blonde (MNAM, 1919), pour lequel on donnerait tout Vallotton… On se consolera avec l’album lubrique et saphique de 1920, diffusé sous le manteau et sous un titre, L’Académie des dames. Vingt attitudes par Albert Marquet, qui renvoyait au Modi de Giulio Romano. Le paysage et la marine gorgés de lumière pourront prendre bientôt le dessus, Marquet continuera à déshabiller son motif avec délicatesse. Qu’il scrute les berges de la Seine ou les bords de la Méditerranée, à Saint-Tropez, Naples ou depuis les hauteurs d’Alger, la volonté de pénétrer des beautés de la nature, et non quelque paresse, dicte le retour à certains motifs, élus autant que plébiscités par une clientèle et des marchands toujours plus avides. L’exposition aurait pu le rappeler, Marquet connut le succès commercial dès l’entre-deux-guerres, lequel fut loin de se démentir sous l’Occupation, qu’il vécut en Afrique du Nord. Cet épisode mal connu (voir nos Arts en péril, Hazan, 2015) n’aurait pas manqué de retenir le visiteur s’il avait été isolé de la séquence algérienne. Le 3 juillet 1943, LÉcho d’Alger reproduisait une photographie montrant De Gaulle et Camoin, côte à côte, quelques mois après le débarquement des forces alliées en Afrique du Nord. Peintre d’histoire, Marquet ? Eh oui. Stéphane Guégan

product_9782070149728_195x320 product_9782070177967_195x320*Philippe Sollers, Mouvement, Gallimard, 19€. Puisque nous en sommes à signaler des lectures roboratives, on recommandera le nouveau roman de Philippe Bordas dont Chant furieux a révélé la verve célinienne et le lyrisme acide. Il avait su mettre de la passion dans une histoire de crampons, Cœur-Volant (Gallimard, 20,50€) observe la furie des corps dans une histoire de cœur. Amants, heureux amants, disait Valery Larbaud. On pense à leur incandescence en lisant Bordas, et aux virées du Paysan de Paris. La frontière entre prose et poésie s’annule, fusion charnelle et effusion sentimentale ne font plus qu’une. On ne se libère pas de l’amour par le sexe, ni du chant par l’ironie. L’aigre-doux est aussi le domaine de Marie Nimier, qui n’a pas son pareil pour alterner  la violence du réel et le cocasse de sa fantaisie, passer du cru au feutré, sans jamais trahir complètement l’âme de ses personnages. Ils sont trois, plongés dans un huis clos plus humide et torride que la pièce de Sartre. Je ne sais pourquoi La Plage (Gallimard, 14€), dont le temps revécu est l’autre protagoniste, me fait penser à ce mot de Heidegger ou de Hölderlin, c’est tout comme, cité par Sollers : « Il n’y a de secret que là où règne la tendresse. » Marie Nimier a le courage et la pudeur de ses sentiments, cela devient rare. SG

**Albert Marquet. Peintre du temps suspendu, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 23 août 2016. Catalogue (Paris-Musées, 39,90€) avec des essais de Sophie Krebs, Pierre Wat, Isabelle Monod-Fontaine, Claudine Grammont et Donatien Grau. Le parcours politique de Marquet et ses rapports avec le communisme, du milieu des années 1930 à la Libération, auraient mérité une analyse développée dont la notule d’Irina Nikiforova ne saurait tenir lieu, d’autant qu’elle s’émaille de formules étonnantes. Peut-on encore parler de la Russie de Staline, en 2016, comme du « premier pays au monde gouverné par le prolétariat » ?

book-08532830*** Vient de paraître : Ingres, Lettres 1841-1867. De l’Âge d’or à Homère déifié, édition établie, présentée et annotée par Daniel Ternois. Préface de Stéphane Guégan, 2 tomes, Honoré Champion éditeur, 230€. Indispensable, évidemment.

SACRIFICES

Par quelque bout qu’on le prenne, Michel Leiris présente un alliage de douceur et de douleur qui dut enchanter les psychanalystes. La chère corrida, en son ballet érotique, ses frôlements de corne et de muleta, jusqu’au coup de grâce, l’y renvoyait constamment. L’écriture, surtout sa critique d’art, se crispe souvent sur cette fêlure intérieure, qu’il rapprocha lui-même de la définition baudelairienne de la beauté moderne, toujours à cheval sur le plaisir et l’amertume, le plaisir comme viol symbolique, l’amertume comme morale suffisante. L’exposition de Pompidou-Metz, d’une richesse exemplaire, parvient à ne pas noyer cette ligne de force, ou de fragilité, sous le déluge parfait de son ambition totalisante. Pour comprendre cet homme qui douta en permanence, se rêva autre toute sa vie, et demanda aux arts, aux femmes, à l’alcool et à l’Afrique noire le secret d’une plénitude impossible à vivre ailleurs, rien ne remplace les premiers grands textes, ceux que La Pléiade a réunis en 2014 autour de L’Âge d’homme. Deux d’entre eux, aux extrémités du volume, y retiennent particulièrement l’attention.

product_9782070114559_180x0Et d’abord cet inédit mal fichu, mais génial dans sa maladresse émouvante, contrainte déjà, Lucrèce, Judith et Holopherne, où Leiris se présente en général assyrien, prêt à perdre la tête pour une nuit d’amour extrême avec les deux héroïnes du vénéneux Cranach. On y voit déjà agir l’éthique de vérité qui fait de L’Âge d’homme un de ces rares livres qu’il faut avoir lus tôt. Nous sommes en 1930 et Michel Leiris vient de faire ses adieux au surréalisme, afin d’échapper, dit Maurice Blanchot en 1949, «à la gratuité des œuvres littéraires». La Lucrèce de 1930, par réaction à ce verbalisme sans fond, présente les traits essentiels d’une confession à cœur et corps ouverts: les images qui ont cristallisé l’humeur lubrique de l’adolescent et sa frénésie de vie réelle, images de toutes natures, y dialoguent avec les rondeurs d’une tante tentatrice et les chanteuses d’opéras entendues dans sa prime jeunesse, le tout s’opposant, freudisme oblige, à l’interdit paternel. La notice de Denis Hollier nous apprend que l’inédit de l’hiver 1930 ne fut pas écrit sous la seule nécessité d’une pulsion irrépressible. Le texte, de fait, lui avait été commandé par Bataille et devait rejoindre les autres contributions d’un Almanach érotique dont Pascal Pia – l’homme du Con d’Irène – aurait été l’éditeur clandestin. L’ensemble, explosif, eût réuni un conte de Georges Limbour, un inédit de Sade présenté par Maurice Heine, un texte du dit Bataille sur le marquis et les dessins de Masson destinés à illustrer Justine… Bref, une sorte de keepsake 1830 à la mode de 1930. On ne pouvait mieux réveiller le centenaire du romantisme ou le célébrer en son versant le plus sexué.

fe16217f00eb5875ee0d430efd4d1cd2Sans quitter le terrain de l’érotisme, clef du monde pour toute cette génération, Tauromachie et Miroir de la tauromachie ferment le volume de la Pléiade. Avant leur édition collective de 1964, ces deux textes d’inégales longueurs et valeurs ont paru, en 1937-1938, sous la forme de plaquettes confidentielles, mais ornées chacune de dessins de Masson, dont la fantaisie anamorphique égale la cruauté merveilleusement adéquate. Moins de dix ans, donc, séparent l’almanach avorté de leur mystique de la violence taurine. Mais ces dix années ont creusé un gouffre presque infranchissable entre les deux crises qui décidèrent de la vie de Leiris. Dans l’intervalle, en effet, il a participé activement à l’aventure de Documents aux côté de Bataille, suivi la mission ethnographique Dakar-Djibouti, vu l’Espagne de près, vécu pour ainsi dire les premiers moments de la guerre civile sur le terrain de leur tragédie, écrit sur Goya et la tauromachie sous l’œil de Malraux, rendu compte des derniers tableaux espagnols de Masson dans la NRF et vu Guernica au printemps 1937… Derrière Miroir de la tauromachie, il y a tout cela, et la conviction que l’œuvre d’art, dès lors qu’elle prétend à l’«authenticité», s’apparente à la joute amoureuse et à la mise à mort des rites les plus éloignés de la société moderne. En dehors de l’art, donc de la corrida, et du spectre renaissant de la guerre, s’interroge Leiris, comment s’arracher à l’«ennui» baudelairien de vivre au XXe siècle? Cette carence fatale, ajoute-t-il, explique les passions politiques du moment et l’impression que les conjonctures «les plus catastrophiques peuvent apparaître désirables, parce qu’elles auraient du moins le pouvoir de mettre en jeu notre existence dans sa totalité.»

MassonOn sait où mena ce désir-là et combien d’intellectuels et d’artistes s’y fourvoyèrent. Après être resté sourd aux sirènes du PC et avoir fustigé les accords de Munich, aux côtés de Caillois, Leiris devait multiplier les faux pas après la Libération, apportant son soutien et son prestige personnel à certaines bévues des Temps modernes comme aux illusions de la Chine populaire et du castrisme. Il s’est moins trompé en art, assurément, et l’exposition de Metz déroule un impressionnant tapis rouge de chefs-d’œuvre en son honneur. Picasso, Miró, Giacometti et Francis Bacon en sont les principaux bénéficiaires. Qui s’en plaindra? Plus surprenante, et plus courageuse au regard de la doxa courante, est la place donnée à Masson dans la sélection et le parcours. Car c’est une chose de rappeler l’amitié des deux hommes, qui va bien au-delà de la tauromachie et de la furia du pinceau, c’en était une autre de hisser le peintre du Jet de sang, crucifixion pré-baconienne qui mériterait d’être mieux encadrée, au sommet du panthéon leirissien. «André Masson est avec Picasso le plus grand peintre actuellement vivant», note le jeune écrivain en octobre 1922. Quarante-six ans plus tard, au micro de Paule Chavasse, Leiris n’en démord toujours pas: Masson fut l’initiateur, l’homme «total», l’exemple à suivre, celui qui lui fit comprendre à ce fils d’agent de change qu’un artiste s’évalue à ses œuvres comme à son «style de vie». L’exposition, qui nous fait entendre ce beau témoignage radiophonique, aurait pu montrer que leur cordée ne sera jamais rompue, ne serait-ce qu’en raison de la fidélité de Masson à Kahnweiler. Mais l’essentiel était d’en marquer l’importance unique et de faire parler les murs avec le juste accent. Mission accomplie.

Stéphane Guégan

*Leiris § Co, Centre Pompidou-Metz, jusqu’au 14 septembre. Catalogue sous la direction d’Agnès de la Beaumelle, Marie-Laure Bernadac et Denis Hollier, Gallimard, 49€.

*Michel Leiris, L’Âge d’homme, précédé de L’Afrique fantôme, sous la direction de Denis Hollier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 75€.

 

Notule connexe

product_9782070737420_195x320Contrairement à Bataille et Blanchot, dont il fut très proche, le frère aîné de Balthus a perdu une grande partie de son prestige aux yeux des nouvelles générations. L’éclipse s’est faite en deux temps. Au début des années 1980, protégé par le bouillonnement postmoderne, le peintre aux loufoques scènes échangistes résistait encore à l’érosion de l’écrivain post-surréaliste. L’enthousiasme «fervent» que lui avaient témoigné Foucault et Deleuze n’opérait plus complètement. Un droit d’inventaire s’imposait, il a eu lieu. On peut désormais le relire avec d’autres yeux et goûter son art du récit libertin, appris aux meilleures sources, plus que la théologie souvent opaque des textes théoriques. La transgression et la souillure, désincarnées du roman qui les vérifie, ont perdu leur charge provocatrice et rejoignent le prêt-à-penser de ce «gauchisme culturel» dont Jean-Pierre Le Goff a bien montré la puissance contagieuse. Un si funeste désir, beau titre emprunté à Virgile, mêle le meilleur Klossowski aux logorrhées plus pesantes. Outre l’ouverture sur Le Gai savoir de Nietzsche et la préface au Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly, le meilleur désigne les textes consacrés à Gide, sous l’autorité duquel, jeune homme, Klossowski s’était placé avec l’appui de Rilke, l’amant de sa mère. Initiation socratique, dans tous les sens du terme. L’humour de l’ancien disciple éclate aux dépens de Du Bos et Claudel, qui cherchaient en vain à catéchiser l’auteur de L’Immoraliste. SG // Pierre Klossowski, Un si funeste désir, Gallimard, L’Imaginaire, 8,50€.

SOLAIRE

Philippe Sollers - L'Ecole du Mystère - roman - 2015Catholique de cœur et Guelfe infatigable, Philippe Sollers a pourtant perdu la foi au début de l’adolescence. Pire, elle l’a abandonné, nous dit L’École du mystère. À cet âge, ça arrive aux meilleurs. Reste, après la perte, le vide qu’elle a creusé, ce vide qu’on dit moderne parce qu’il vous met au défi de le combler sans l’aide de Dieu, précisément. Tout espoir n’est donc pas perdu, il doit bien y avoir des moyens de retrouver «la joie enveloppante du ciel» sur cette terre orpheline… Notre adolescent va les découvrir et se découvrir, en tous sens, à travers eux. On croit choisir, on est choisi. Quelques disques d’Armstrong, achetés à Bordeaux à la fin des années 1940, sonnent comme une révélation. Il faudra saigner sur la page, puisque le trompettiste saigne sur l’instrument. Le mouchoir d’Armstrong, sainte face, sang et sueur de l’excès, nulle douleur. Rythme, phrasé, extase des formes, le jazz déroule ses stridences africaines sans mots. Très vite ensuite, à côté de la musique et du verbe, tout à côté, surgissent les corps et s’imposent les jeux amoureux. La joie commence à revenir, elle se précise, prend le visage des femmes, initiatrices inspirées, maîtresses en fantaisie, petites sœurs de Casanova: «Sois gaie, la tristesse me tue.» L’école du mystère, pour échapper au commun et illuminer ses adeptes, n’a pas besoin de dogme, ni de prophéties occultes. Les femmes y pourvoient largement, elles donnent vie aux mensonges de la littérature et de la peinture, à leur vérité propre, autrement dit. Sollers leur doit beaucoup, ses romans aussi, où circulent toujours de très beaux personnages féminins, parfaites complices d’une langue qui possède leurs cabrioles aventureuses. Cette fois-ci, Odette et surtout Manon mènent la danse, dynamisent le texte, car elles vont et viennent, les charmeuses, afin de ne pas laisser l’auteur sombrer dans sa détestation d’un monde saturé de technique mortifère. La malédiction heideggérienne a ses limites, n’est-ce pas? L’École du mystère, bien sûr, se situe au-delà, n’enseigne que cet au-delà. Sollers n’est jamais aussi bon qu’au contact du feu et du rire, aux confins de Proust et de Bataille, ces membres dûment convoqués de la secte des heureux.

HaenelYannick Haenel et Valentin Retz en sont aussi, et nous le prouvent une fois de plus. Pas de foi sans preuves, dit le dicton. Voilà déjà quelques années, davantage pour l’auteur de Cercle, qu’ils publient romans et récits sous les couleurs de L’Infini, la collection de Sollers, très ouverte aux héritiers affichés de Guy Debord. N’allez pas imaginer pour autant que leurs derniers livres ne broient que du noir et s’épuisent à dénoncer les temps présents, aux mains de la canaille internationale, et aveuglés par la tyrannie du divertissement. L’art de l’esquive, ou plutôt l’esquive par l’art et l’Eros, leur semble un meilleur remède à l’éprouvant quotidien, sujet à la violence rédemptrice des uns comme à la rapacité prédatrice des autres. Il est vrai qu’elles sont partout, de l’économique au «culturel», les «fripouilles désemparées» dont parlait Bataille après avoir traversé le premier XXe, fécond déjà en impostures et malheurs de toutes sortes. Pour changer d’air, entre Jan Karski et Les Renards pâles, Haenel a pris la route de l’Italie. De 2011 à 2014, Florence l’a retenu loin de Paris, Florence et ses beautés contagieuses, Florence et ses écrivains de toujours, Florence et ses impérieux conseils de bonheur, Florence et ses paumés aussi, Florence et sa jeunesse lassée du Bang Bang berlusconien. Malgré ses vagabondages savoureux, ses promenades stendhaliennes en terre sainte, Je cherche l’Italie, beau titre emprunté à Virgile, refuse l’impressionnisme confortable des journaux de voyage et des carnets de vacance.

RetzL’horreur du «nihilisme démocratique» et de son paravent douteux, la fameuse «crise», ne laisse pas Haenel en paix, fût-ce au pays de Paolo Uccello et Fra Angelico, dont il parle très bien, avec les mots de l’écrivain «voyant» et non voyeur, les mots qui font chanter la peinture à la bonne hauteur. À l’évidence, Le Déluge du premier et L’Annonciation du second, de Santa Maria Novella au couvent San Marco, marquent l’alpha et l’oméga du livre, tracent l’espace mental où il propose une manière d’initiation, de traversée du réel, comme Haenel nous y a habitués. Noir parfait est également parcouru de peintures à haute résonnance, Redon, Delacroix et Fra Angelico, décidément en vogue. Les premières pages du troisième roman de Valentin Retz installent d’emblée un climat kafkaïen à la Blanchot. Références intimidantes, elles ne sont pas de trop ici. On ne sait s’il faut frémir ou sourire du narrateur et de ses maux inexplicables. Tous ceux qui pourraient le remettre en ordre de marche ont été un à un tenus en échec, médecins, Roms chiromanciennes, artistes dits contemporains, simples rencontres mal identifiables… Même «les massages californiens auxquels je m’étais hasardé en désespoir de cause n’avaient servi de rien». Le lecteur en perd un peu son latin mais se laisse bercer par l’écriture, d’une belle densité classique sous son irrésistible loufoquerie. Pour les Chinois, l’avenir est aussi noir que le laque de leurs meubles facétieux. Retz, comme tous les Bretons, doit être un peu chinois.

Stéphane Guégan

C_Les-Renards-pales_8563*Philippe Sollers, L’École du mystère, Gallimard, 17,50€

*Yannick Haenel, Je cherche l’Italie, Gallimard, 17,50€. Au même moment, Les Renards pâles paraissent en Folio (Gallimard, 6,40€).

*Valentin Retz, Noir parfait, Gallimard, 19,50€

Un beau salaud ?

C’est un bien joli cadeau de Noël que nous font les éditions Claire Paulhan, si actives dans l’exhumation des journaux intimes et des inédits de la mémoire littéraire, à partir desquels petit à petit il devient possible de faire revivre autrement l’activité créatrice des années d’Occupation. De Jacques Lemarchand, avouons-le, nous n’avions ouvert ni les romans ni le massif critique, qui méritent sûrement l’intérêt qu’on leur prête à nouveau. On y reviendra. Le premier tome de son Journal, pour l’heure, suffit à remplir notre chronique. Non que Lemarchand use d’une langue abondante, fleurie, niaise ou biaise pour raconter de quoi sont faites les journées d’un trentenaire, à la fois fonctionnaire et journaliste, rond-de-cuir et écrivain, dans le Paris des années 1941-1944. Au contraire, l’amour des faits et du style nerveux le détourne de la rhétorique comme du narcissisme. Aucune confusion des genres. La fiction, dont son Journal enregistre les aléas avec la même sincérité, se nourrira plus tard du matériau qu’abritent de simples cahiers d’écoliers aux couvertures désormais fanées.

Ce qui n’a pas vieilli, par contre, c’est la franchise virile avec laquelle il déshabille chacune de ses journées, rythmées par un emploi du temps acrobatique, où les combines du marché noir tiennent moins de place que ses baisades plus ou moins délicieuses. Il y a un précis du coït sous la botte à tirer de ces pages pleines de feu et de foutre. Car Lemarchand sépare le sexe de l’amour jusqu’à la rencontre de Geneviève K, qui lui inspirera un roman éponyme (Gallimard, 1944). Parce que déguiser lui semble une faute de goût, il nous livre ainsi un des tableaux les plus justes de l’époque, en son ambiguïté fondamentale. Mettrons-nous ça sur le compte d’une éducation bordelaise aussi soignée qu’indépendante, de convictions maurassiennes et de ses débuts précoces sous la couverture blanche des éditions Gallimard ? Certes, on ne fait pas d’omelette sans casser quelques œufs… Véronique Hoffmann-Martinot, à laquelle nous devons l’incroyable science de l’annotation, ne tranche pas quant aux positions idéologiques de son grand homme, bien qu’elle ait déniché le moindre demi-aveu de ces pages faussement apolitiques. La tentation est grande d’en faire un jeune fasciste un peu indécis. Les articles et nouvelles qu’il donna à Je suis partout, La Gerbe et à Comoedia, où il refuse en général de parler politique et s’en tient aux recensions littéraires, pourraient même passer pour le signe indéniable d’un manque de fermeté. Entre un patriotisme en perte de repères stables et un hitlérisme idéalisé, il flotte un peu, et s’interroge.

Préférerait-on qu’il eût réagi favorablement à l’antisémitisme d’État, à l’étoile jaune, aux excès de la discrimination et aux ultras de la collaboration et de l’Europe allemande, Chateaubriant, Rebatet ou Brasillach, bien « trop marqués » à son goût ? Son Journal rejette le fanatisme racial autant qu’il se tient à distance des vociférations des amis de Doriot ou de Déat. On sait que certains maurassiens furent d’ardents résistants dès la fin 1940. Lemarchand préserve son amour de la France en ignorant les sirènes et les pots-de-vin de la Proganda Staffel. Du reste, il n’approcha Abetz et Heller qu’au moment où Paulhan lui proposa de remplacer Drieu la Rochelle à la tête de La NRF. Nous sommes en mai 1943, la vie de Lemarchand bascule pour de bon. Acceptera-t-il le rôle qu’on lui demande de jouer en faisant miroiter un salaire confortable et un bureau chez Gallimard ? Lemarchand accepte ce marché un rien piégé. Il y a gros à gagner, argent compris.  Qu’il y ait eu aussi calcul chez Paulhan, nul doute. Que ce dernier ait été séduit par l’étrange alliage de son cadet, nul doute non plus. L’entreprise fera long feu.

Elle nous vaut toutefois des pages uniques sur Drieu, « charmant », « sympathique », un peu perdu, tiraillé surtout entre la conscience de s’être trompé de camp et l’impossibilité du reniement : « On est plus fidèle à une attitude qu’à des idées », annonçait Gilles dès 1940. Entre soldats décorés et Don Juan modernes, la confiance s’installe dès les premières rencontres, sous l’œil et la parole complices de Paulhan. Ce dernier pousse vite Lemarchand dans son cénacle. Et le nouveau protégé de s’ouvrir à la modernité picturale. 6 juin 1943, au sujet de Fautrier : « Je commence à m’intéresser à sa peinture. Quelques toiles m’ont touché. Je remarque avec satisfaction que je commence à me démerder dans le vocabulaire, la densité, la palette, l’audace, etc. » Proche de Tardieu et de Guillevic en poésie, Lemarchand a du nez en littérature, approche Georges Bataille et conquiert Camus, qui l’appellera fin 44 à Combat. Entretemps, il aura observé le ballet de l’épuration et la mainmise du PCF sur la Résistance. 16 septembre 1944 : « Le n° des Lettres françaises me fait écumer. La presse boche avait plus de tenue : un monument d’hypocrisie, de mensonge, de vantardise. Cette bande est enflée à crever, de vanité, de haine. Jamais un ancien combattant de 14-18 n’a emmerdé ses contemporains avec ses histoires de guerre comme ceux-là avec leurs prisons et leur clandestinité. Je suis dégoûté  à l’extrême – et je ne peux rien dire – toujours à cause de la liberté. Jamais connu un écœurement pareil. Et quoi qu’on fasse, quoi qu’on dise, on ne peut que passer pour un lâche et un salaud. »

Stéphane Guégan

*Jacques Lemarchand, Journal 1942-1944, édition établie, introduite et annotée par Véronique Hoffmann-Martinot (avec le concours de Guillaume Louet), Éditions Claire Paulhan, 50€.

L’intrus de la semaine…

Comme le montre magnifiquement l’actuelle exposition de La Piscine de Roubaix, en s’intéressant aux décors d’Aleko et de L’Oiseau de feu, où le coq se colore d’énergie phallique et d’élan patriotique à égalité, l’exil américain de Marc Chagall, loin de constituer une sombre parenthèse, marqua une réelle relance de sa carrière et de son œuvre. On en trouvera maintes confirmations en lisant la  biographie que Jackie  Wullschläger consacre au « juif errant », puisqu’il convient désormais de désigner ainsi l’enfant de Vitebsk, chassé de France par les lois de Vichy. Avant même de rejoindre New York en juin 1941, alors que Hitler a déjà lancé ses panzers en Russie, Chagall aura avalé du pays et affronté des situations historiques de toutes natures… Aussi pouvait-on attendre du récit de Wullschläger plus de documents ou d’aperçus inédits, et un plus large souci des acteurs qui rendent la vie de Chagall si excitante, indispensable à une bonne compréhension du XXe siècle. Peu de révélations donc, et peu de considérations nouvelles sur le milieu des écrivains, des marchands et des collectionneurs.

Centrée sur le peintre, cette biographie cursive, lucide mais un peu contrainte, nous prive notamment d’un vrai bilan des années américaines. Or elles furent fastes à bien des titres, au-delà de l’esthétique très ouverte, espace et couleur, des deux ballets mentionnés plus haut. Cette double expérience scénique, en un sens, ramenait Chagall au merveilleux de son cher Bakst et lui donnait l’occasion d’en dépasser l’esthétique. Quand la pente dionysiaque s’ouvrait sous ses pieds et ses pinceaux, il ne se faisait jamais prier… Il faut savoir gré, du reste, à Jackie Wullschläger de ne pas sentimentaliser au sujet des amours du peintre, « l’inconsolable » amant de Bella, et des relations qu’il entretint avec les femmes en général. Voilà qui fait du bien et voilà qui éclaire les dérives du prétendu mystique. Les peintres américains, à l’évidence, ne retinrent que le meilleur de l’artiste. Il fut bien un de ceux qui les poussèrent à sortir de leur coquille formaliste autant que Picasso, Matisse et Masson, lequel aimait la fantaisie unique de Chagall et sa ligne souveraine. Ces interférences mériteraient une étude ; elle devra intégrer le rôle que jouèrent certains Juifs, envoyés par Staline aux États-Unis, pour collecter l’argent de sa lutte contre Hitler. Marché de dupes dont Wullschläger parle bien. Ce n’est pas le seul mérite de son livre. Stéphane Guégan

*Jackie  Wullschläger, Chagall, Gallimard, 29,90€.

*Bruno Gaudichon (dir.), Marc Chagall. L’Epaisseur des rêves, Gallimard, 39€ (exposition visible jusqu’au 13 janvier 2013, Roubaix, La Piscine).

Littérature, la vraie !

On croyait la flamme du pamphlet français éteinte, et son mordant muselé, c’était sans compter le feu de Richard Millet. Plutôt que de signer de méchantes pétitions, il eût fallu le féliciter de son ardeur batailleuse dès août dernier. La tempête retombée, les mauvaises querelles ayant le souffle court, libre à nous de le lire enfin. Du reste, l’ont-ils lu ses accusateurs ? N’ont-ils pas saisi aveuglément une nouvelle occasion de crier au retour des fachos, des racistes, des antimodernes, que sais-je ? De proclamer leur vertu. Tout compte fait, Millet peut se réjouir de la curée qui s’est abattue sur lui. Curée ou curés ? La soutane du prêt-à-penser et du prêt-à-flinguer, démasquée en son temps par Élisabeth Lévy (Les Maîtres censeurs, Lattès, 2002), va si bien au clergé des intellectuels les plus bouchés, experts de l’amalgame vaseux et de la chasse (valorisante) aux (fausses) sorcières. À ceux qui préfèrent le rejeter en bloc, en se donnant le lustre de l’honnête homme éclairé et altruiste, plutôt que de le discuter. On ne saurait trop remercier son éditeur, Pierre-Guillaume De Roux, d’illustre lignée, d’avoir autorisé Millet à croiser le fer avec le « parti dévot ». L’héritier de Blanchot, même ses détracteurs le savent, connaît ses classiques et donc Molière, ce que le XVIIe siècle a produit de mieux dans l’ordre de la libre pensée et du style. Et l’un ne va pas sans l’autre pour Millet.

Mais revenons au cœur de la querelle. Est-il nécessaire de souscrire entièrement aux détestations de Millet pour constater une défaite de la pensée dans l’art contemporain le plus plébiscité ou la littérature la plus prisée, le recul de la diversité au nom du multiculturalisme niveleur et surtout la dérégulation d’un moralisme qui répand partout ses mensonges et approximations en matière sociale, politique, ethnique ou religieuse, sous couvert de tolérance universelle ou de relativisme culturel ? Les nouveaux terroristes, vieille tactique, s’inventent des dangers et des ennemis qui n’ont d’autre raison d’être que leur volonté d’étouffer le débat et d’imposer un doucereux ou repentant angélisme. Or l’art, le vrai, n’a pas à s’aligner sur les codes de bonne conduite du « Nouvel Ordre moral », nourri des ersatz de la pensée soixante-huitarde ou du catéchisme altermondialiste, et faisant « mine d’aimer les déshérités pour mieux les noyer dans l’encre ». Les défuntes idéologies, en vingt ans, se sont vu remplacer par un mol humanisme fermé à la contradiction. À croire les Tartuffe du consensuel, certaines «idées» échapperaient au droit d’inventaire et donc au débat ouvert. Peindre Millet en Savonarole du refus démocratique ou du reflux intégriste, c’est se tromper de cible. Quand bien même vous ne partageriez pas sa foi catholique, sa vision puriste de la littérature, ses craintes identitaires, son anti-américanisme et la pointe extrême de ses provocations, ces pamphlets sont pour vous. C’est qu’ils flétrissent de belle façon la pensée unique et ses cerbères grisonnants.

Quand Sollers croise Millet dans les couloirs de Gallimard, que se disent-ils ? On aimerait le savoir. Leur admiration commune pour quelques-unes des plus hautes figures de notre patrimoine, de Montaigne à Voltaire, de Bossuet à Chateaubriand, ou de Manet à Bataille, frappera ceux qui les lisent, de même que leur critique ouverte de l’étroit laïcisme de la pensée contemporaine. Ils pratiquent tous deux le gai savoir de Nietzsche, celui qui cabriole au-dessus des cuistres de colloque et des amnésiques de salon. Ce sont aussi de voraces lecteurs l’un comme l’autre. Quand Sollers parle des livres, il ne parle pas que des siens, bien qu’il ait un gros faible pour eux. Un faible bien pardonnable dès que l’écrivain quitte la livrée très élimée du contempteur de la «France moisie». Dans Fugues, fort de ses mille cent sept pages, on trouvera la moisson souvent vivifiante de deux ans d’écritures circonstancielles, mêlées de textes plus anciens, arrachés à l’oubli. Le volume est à lui seul un défi à notre paresse, notre soi-disant nécessité de butiner, d’extraire ou de « rendre accessible » (sur cette dernière invention du poujadisme ambiant, voir les pages impayables que Millet consacre à Umberto Eco et à sa version écrémée  du Nom de la rose !). Sollers prend donc son temps pour nous entretenir des écrivains et des peintres qu’il fréquente quotidiennement à titre de viatique contre la bêtise, le fléchissement du « devoir culturel » et son « parti dévot » à lui… Parle-moi de ton cénacle intime et je te dirai qui tu es. Il y a les compagnons de route ou de déroute, si l’on songe à l’épisode chinois ou à certaines pétitions («L’Affaire Camus») qu’il préfère sans doute oublier… En apparence, niente di nuovo. Lacan, Barthes, Foucault, Bataille et André Breton sont à leur poste, Haydn et Mozart à leur claviers,  Manet à son chevalet, comme autant de remparts au « politiquement correct » et aux ultimes turpitudes du délire capitaliste. Le constat de Sollers rejoint souvent celui de Millet dans leur résistance à « l’air du temps » et à cette France qui aurait perdu « la conscience de soi ». Durant les années Tel quel, comme il l’avoue à Dominique Noguez, Sollers cachait son jeu par nécessité stratégique. La parenthèse refermée, il peut aujourd’hui avouer ses penchants d’adolescent bordelais pour Montherlant, tenir Le Feu follet de Drieu pour « une réussite » et laisser entendre, lors d’un entretien inégalé avec une Élisabeth Lévy en pleine forme, qu’il se situe simultanément au centre et à la marge de la Républiques des lettres. C’est la position de l’agent double, du Jeune France, du gilet rouge, qui lui sied mieux que le col Mao. Stéphane Guégan

– Richard Millet, De l’antiracisme comme terreur littéraire, Pierre-Guillaume De Roux, 14,90 €

– Richard Millet, Langue fantôme, suivi d’Éloge littéraire d’Anders Breivik, Pierre Guillaume De Roux, 16 €

– Philippe Sollers, Fugues, Gallimard, 30 €.

– Simon Leys, Protée et autres essais, Gallimard, Folio Essais, 8,10 €

La vieille peinture chinoise a de telles vertus apaisantes qu’elle a réconcilié Sollers et Simon Leys. Certes, de l’eau a coulé, de l’encre aussi, depuis la publication des Habits neufs du président Mao (Champ Libre, 1971), violente condamnation des faux-semblants de la Révolution culturelle et des complicités du maoïsme de salon. Les livres de Sollers, toujours orientés au sens propre, aiment à citer les travaux de Pierre Ryckmans (alias Simon Leys) sur les vieux peintres chinois, dont l’excellence a fait le tour du monde. La grande réussite de son Protée et autres essais, repris aujourd’hui en Folio essais, procède d’un autre universalisme. Curieux de toutes les littératures et de toutes les époques de la pensée occidentale, Leys refuse la langue de bois universitaire et le moralisme aggravé qu’on prêche aujourd’hui sur les campus américains et leurs semblables. Il n’a plus besoin de dénoncer cette nouvelle dérive, il lui suffit de lire autrement les auteurs les plus sujets aux visées réductrices (Cervantès, Hugo, etc.). Bref, ce recueil défie la cuistrerie et le conformisme dès son ouverture, précisément dédiée aux plus fameux incipit de l’histoire littéraire. On y verra un point de méthode. Ne jamais se laisser endormir par une mise à feu géniale, elle peut précéder une platitude désespérante. À l’inverse, comme Proust le rappelle de façon notoire, un démarrage faussement banal peut se révéler, au terme du récit, l’amorce idoine. En bonne logique, Leys a gardé le meilleur pour la fin, son Petit abécédaire d’André Gide tient du chef-d’œuvre en raison de sa pertinence irrévérencieuse, ton alerte et lumière mordante. La vraie science a un avantage sur les faux savoirs, elle ne se laisse pas abuser par les ruses de son objet ou les formulations trompeuses, qui pourraient légitimer la virulence inquisitrice des nouveaux Torquemada. D’Antisémitisme à Vérité, au gré donc d’une vingtaine d’entrées qui confrontent la biographie à l’œuvre, le texte gidien est soumis à une radiographie aussi bienveillante que vigilante.

Cette exploration minutieuse parvient ainsi à circonscrire l’indifférence narcissique de cet écrivain sans imagination – romancier assommant mais diariste passionnant – que seul guidait le goût des plaisirs. De résolution, de courage, de générosité gratuite, André Gide était fort dépourvu. Il n’aura montré de bravoure qu’en apprenant à ses lecteurs éberlués, sans doute distraits, que le père des Nourritures terrestres les cueillait surtout au contact des jeunes garçons, et même des très jeunes garçons. Il y aurait une biographie érotique de Gide à écrire, très éloignée des livres qui en font office, plus proche de ce que Herbart et Schlumberger laissent entendre avec humour ou effroi. Car Gide était un enragé des frissons tarifés et du tourisme sexuel. Son entourage, mis a contribution quotidiennement où qu’il soit, aurait pu en parler davantage s’il n’avait pas été si nécessaire de taire ce qui mettait au supplice sa pauvre femme, la virginale Madeleine. En bon avatar de Protée, comme son Journal l’avoue, Gide était la dérobade même ou la réinvention de soi, par peur du statisme et des choix trop arrêtés. Ce caméléon pouvait se changer en grand écrivain à l’occasion… Si l’on peut prêter quelque crédit à ses dénonciations de la violence coloniale en Afrique noire, son charlatanisme éclate à propos de la Russie soviétique. Herbart, que Gaston Gallimard tenait pour une « putain », mais Gide pour « un être frénétique » et fascinant, a dit le manque de virilité morale dont souffrait son mentor. En fin de compte, il aurait mieux valu que le Nobel de littérature ne se mêlât pas de politique, se contentât de prolonger au XXe siècle le « culte du style » cher à son maître Mallarmé et cultivât son jardin des délices sans se dissimuler sa perpétuelle duplicité et sa délicieuse cruauté : « C’est inouï la difficulté que j’ai à ne pas être heureux. » Le charme de l’enfer, tel fut le secret de sa vie et le ciment de ses amitiés. SG

Masson vite…

Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…

Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa  vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan

Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.

Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.