PICTOR PAUL CEZANNE

La première rencontre remontait à novembre 1900. Dans sa galerie berlinoise, Paul Cassirer avait regroupé quinze tableaux de Cézanne, trois venaient de Vollard, le reste de Durand-Ruel. Au-dessus de frontières inflammables, l’entente fonctionnait de marchand à marchand, tous gagnés par la fièvre qu’inspirait le peintre d’Aix depuis le milieu des années 1890. Elle atteint donc Rainer Maria Rilke, 25 ans, après bien d’autres. L’impression que lui cause l’accrochage Cassirer est si forte, si inexplicable, qu’il y fera allusion, en octobre 1907, dans la correspondance qu’il échange alors avec son épouse Clara Westhoff. L’amie de Paula Modersohn-Becker sculpte le marbre, Rilke sculpte les mots, elle l’a introduit à Rodin, il fut même son secrétaire en 1905-1906. Paris est leur vraie patrie, l’art moderne une religion. Cézanne, qui s’éteint en octobre 1906, en est le père, plus encore que Van Gogh, dont Rilke raffole aussi. Ce que nous appelons ses Lettres sur Cézanne, expédiées à Clara en juin-novembre 1907, débordent, de fait, le cas du peintre adulé. Rilke tient son épouse informée de toutes ses émotions esthétiques. Rodin et son « patient chemin vers le réel » ne sont pas oubliés. Van Gogh, non plus, qu’un portefeuille de reproductions lui donne le loisir de gloser à la clarté de l’ontologie paradoxale que Rilke accorde aux images, tenues pour plus réelles que leurs motifs. Voici, décrit par lui, un vieux cheval fourbu, brossé par Vincent avant la France : « une chose peinte sans trace de compassion ou de reproche ; une chose qui est, simplement, avec tout ce qu’on en a fait et ce qu’elle s’est laissé devenir. » La peinture ainsi forme plus qu’un simple équivalent de la chose vue ; échappant en partie à son auteur, elle le révèle, lui et sa façon de serrer les faits.

Mais Rilke préfère le lyrisme plus tendu de Cézanne dont l’hommage posthume du Salon d’Automne de 1907 lui confirme la singularité unique. Quelques années plus tôt, Cassirer n’avait pas trouvé mieux que de republier, en guise de catalogue, l’article que Huysmans dédia en 1888 au peintre « trop oublié ». La puissance de vie et « l’aperception exaspérée » dont il créditait Cézanne se minorent, sans s’annuler, par la référence aux « rétines malades ». Rilke, plus informé et moins inféodé aux oppositions routinières entre classicisme et baroque, réalisation picturale et phénoménologie active, s’approche du peintre aixois à pas feutrés, à mots pensés : « l’exaltation de la réalité rendue indestructible à travers l’expérience que le peintre a de l’objet, voilà où il situait la fin de son plus intime travail. »  Tantôt il le compare à Frenhofer, le peintre que les contours fuyaient chez Balzac et Picasso, tantôt à Baudelaire, ayant appris que Cézanne en récitait par cœur Une charogne, où Rilke voyait le socle de la modernité. Celle-ci, écrit-il, reposait sur la capacité du « langage objectif » à faire fi des préventions du goût et des limites du dégoût. Sans le magnifique travail d’identification de Bettina Kaufmann nous ne saurions toujours pas de quoi était faite la rétrospective de 1907, dont les cimaises ne furent pas photographiées (contrairement à la rétrospective de 1904), l’experte a pu lever le mystère pour 43 des 57 œuvres offertes aux visiteurs, renseigner leur provenance, nous permettre enfin de voir avec les yeux de Rilke (4). Stéphane Guégan

*Paul Cézanne. L’exposition de Paris de 1907. Rainer Maria Rilke, édition de Bettina Kaufmann, sous la direction de Lothar Schirmer, 5 Continents Éditions, 37€. Le volume reproduit l’ensemble des œuvres identifiées de l’hommage de 1907, et émet de judicieuses hypothèses au sujet de celles qui ne le sont pas avec certitude. (A ceux qui s’intéressent, comme Rilke, aux peintures que le peintre aixois exécuta dans le grand salon du Jas de Bouffan, bastide familiale des Cézanne, on ne saurait trop recommander la lecture de Denis Coutagne (dir.), Cézanne au Jas de Bouffan, Fage Éditions, 39€. Pour une lecture décrassée de l’œuvre de Vincent, voir Stéphane Guégan, Van  Gogh en 15 questions, Hazan, 2019.

Sur la critique d’art de Joris-Karl Huysmans :

https://www.franceculture.fr/emissions/lart-est-la-matiere/joris-karl-huysmans-un-critique-dart-inventif

TOUJOURS LUI ! LUI PARTOUT !

  • « L’art de Picasso a toujours été capable d’émotion, de compassion, d’attendrissement, bien au-delà de la période bleue », me dit Raphaël Bouvier en désignant Acrobate et jeune Arlequin, grande gouache du début 1905, où la mélancolie des saltimbanques de Baudelaire et d’Edmond de Goncourt prend les couleurs presque délavées de ces moments incertains qui précèdent ou suivent la féerie  du spectacle. La scène, c’est le sacré, le merveilleux ; les coulisses en sont le purgatoire ou l’Enfer. Confisqué par les nazis en 1937, aujourd’hui en mains privées, ce chef-d’œuvre a été choisi pour répandre dans Bâle l’annonce que l’exposition Picasso bleu et rose avait quitté Paris. En passant la frontière, elle s’est resserrée autour des peintures et a élargi son champ jusqu’au seuil du cubisme, dissipant l’idée fausse d’une rupture. D’Orsay à la Fondation Beyeler, la sélection des tableaux et gouaches ne pouvait demeurer identique, certaines n’ont pu venir, mais les nouvelles suffisent à justifier la visite de l’étape suisse, quelques-unes d’entre elles n’ayant jamais été vues depuis un demi-siècle. On s’en tiendra ici à cette moisson de raretés, qui débute avec La Gommeuse de 1901, un tableau que Vollard exposa alors, et que Joseph von Sternberg posséda. Ce tableau unique, c’est déjà L’Ange bleu de 1930, mais deviné par Manet, pour le regard d’Olympia, par Lautrec, pour les bas rouges, et par Vallotton, pour la synthèse incisive. Picasso se cherche, dit-on. Mais quels tâtonnements sublimes! Si les bleus picassiens n’engendrent, ni n’expriment toujours la déréliction, contrairement à ce que répète la vulgate, ils peuvent signifier la douleur infinie de la perte, et la solitude sans horizons des parias de la société.

Deux tableaux poignants se confrontent au malheur ordinaire avec une concision admirable, La Mort de 1901, une scène de lamentation collective, et La Miséreuse de 1902, une Vierge de douleurs dont nos regards sacrilèges remplacent les épées manquantes. Cette dernière est bien la preuve que le Picasso d’alors, en retour, ne transperce pas seulement le spectateur que nous sommes, il nous emplit des échos de sa catholicité profonde. Le Greco, l’un des grands modèles des années 1900-1906, l’a aidé à entrelacer le profane et le religieux de façon à les rendre indissociables et universels. Un simple marchand de gui, à l’image de la grande gouache de 1902-1903, creuse la scène d’une perspective chrétienne qui sacralise ces figures de pauvres faméliques au même titre que, selon Apollinaire, les personnages forains touchent aux dieux anciens. L’hypothèse d’une veine christique souterraine pourrait trouver sa confirmation dans La Tête d’Arlequin du début 1905. L’œuvre a appartenu à Jacques Doucet, elle annonce Les Deux frères de Bâle, et oblige donc à se méfier de la rupture qui se serait produite des bleus aux roses. Il faut penser autrement l’évolution stylistique de Picasso et y réintroduire d’autres facteurs que l’attrait du neuf et de la surprise, pour employer un des mots préférés d’Apollinaire. Les commissaires de cette magnifique collaboration internationale nous y aident efficacement. Picasso s’était construit à travers Manet, Degas, Lautrec, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, il devint très vite, à son tour, un modèle stimulant ou encombrant. Telle est habituellement notre façon d’envisager les rapports d’influences. On en oublierait presque le souci qu’eut toujours l’Espagnol d’aller vers la nouveauté des ateliers et des galeries, notamment au cours des années 1920 qui voient se dresser la phalange surréaliste et fleurir différentes poussées d’abstraction.  En 1931, Picasso franchit la porte de la galerie Percier qui présente des œuvres de Calder sous le titre byzantin de Volumes-Vecteurs. Densités/Dessins-Portraits. Un pur aficionado de Mondrian n’aurait pas fait plus sec. Mais les œuvres ne le sont pas… L’Américain Calder vient d’un monde où l’on ne craint pas de fréquenter, avec la distance poétique que s’imposait déjà Picabia, les formes et les matériaux de l’âge industriel. Parce que tout s’accélère autour d’eux, les artistes depuis Lautrec et Kupka cherchent à apprivoiser le mouvement et à changer d’espace-temps. Il ne fait aucun doute que Calder, vers 1928-1930, ait compris le message et la nécessité d’inventer un cinétisme nouveau, souvent très ludique : ses danseurs et danseuses, dont la mémorable Josephine Baker, s’animent avec humour et s’élancent avec détermination grâce à l’emploi d’un fil de fer aussi gracieux que réactif au moindre souffle.

Alexander Calder, « Sans titre », vers 1937. Pablo Picasso, « Projet pour un monument à Guillaume Apollinaire », Paris, octobre 1928

Suspendus par le haut, et non plus ancrés par le bas, ils redéfinissent, redéploient l’espace qui les accueille, l’illimitent en quelque sorte, à la façon dont le cubisme avait donné une valeur égale aux formes et à leur milieu ambiant. Du reste, Picasso et son ami Julio Gonzalez n’ont pas attendu Calder pour donner vie au vide et jouer des transparences en tous sens. Bien que soclé, le Monument à Apollinaire, confine à l’anti-ronde-bosse.  Qui d’autre que Picasso alors, lui qui restaure en peinture le poids des corps et l’appel des visages, aurait pu imaginer le poète d’Alcools et son érotomanie en une compénétration arachnéenne de tiges métalliques passées au feu? Cela ne signifie pas que la rencontre de Calder, ou leur réunion dans les espaces du pavillon de la république espagnole lors de l’Exposition Universelle de 1937, soient restées sans effet sur la production de l’aîné. Avec un rare bonheur d’accrochage, Calder-Picasso, qui vient d’ouvrir, rapproche leurs rêves icariens. Car la voie lactée, « les points dans l’infini », rappelait Gonzalez en 1931-1932, a bien tracé une possibilité de « dessiner dans l’espace » par et pour la sculpture. La lumière de ce printemps précoce, que l’Hôtel Salé laisse entrer autant qu’il se doit, contribue à la fête aérienne, chorégraphique, qui naît de la confrontation si bien orchestrée. Quelque chose d’allègrement supérieur circule de salle en salle, étonnante alchimie qui fait sienne la leçon de ce qu’elle montre. Le mariage réussi, en somme, du pondéreux et de l’impondérable. « C’est la poussée de l’espace sur la forme qui compte », disait Picasso. Encore fallait-il une scénographie qui sût percer la dynamique des corps sans la singer. Stéphane Guégan

Picasso bleu et rose, commissaires : Laurent Le Bon, Claire Bernardi, Raphaël Bouvier, Stéphanie Molins et Emilia Philippot. Fondation Beyeler, jusqu’au 26 mai 2019, catalogue de la Fondation Beyeler  sous la direction de Raphaël Bouvier, éditions anglaise et allemande, 68 CHF.

Calder-Picasso, commissaires : Claire Garnier, Emilia Philippot, Alexandre Rower et Bernard Ruiz-Picasso, catalogue Skira / Musée Picasso, 42€.

Picassons, picassons…

Vers 1900, Rodin rayonne en Europe comme une multinationale à hauts profits, appuyée à Londres, Vienne, Munich, Turin, Rome ou Barcelone sur des agents locaux. Né à Prague et sujet de l’Empire du milieu, Rilke entre dans leur cercle, à 27 ans, en 1902, au lendemain de la rétrospective que le maître s’était offerte en marge de l’Exposition Universelle. Les machines et Rodin, double vertige… Son électricité à lui, c’était l’humaine condition, Eros et Thanatos sans masque, dans le sillage de Balzac et Baudelaire, envers lesquels le créateur de La Porte de l’Enfer et Rilke manifestent le même respect religieux. Les deux hommes, que 35 ans séparent, vont s’écrire au gré des déplacements du poète volant et volage. Au-delà de la sympathie que Rilke suscite immédiatement, Rodin perçoit le bienfait possible des ramifications de l’écrivain avec le monde germanique. Du reste, la rencontre est provoquée par le livre que Rilke vient de se voir confier sur le grand Français, il a appris à l’admirer aux côtés de son épouse, sculpteur aussi, Clara Westhoff. Signe des temps, on se préoccupe plus aujourd’hui de cette dernière dans l’analyse des relations des deux hommes. Et l’on fait bien, comme le prouve ce qu’en tire Hugo Hengel, éditeur de leur correspondance dont l’édition précédente (1928) appelait un retour aux manuscrits. Erreurs et manques ont été redressés. Ces dix années d’avant-guerre, quand l’Europe de la pensée était encore une, fleurent un cosmopolitisme aux accents parfois espagnols. Zuloaga, admiré de Rilke et de Rodin, n’en constitue pas la seule cause. Essentielle, en effet, fut la vague Greco, qui ébranle le tout-Paris lors du Salon d’Automne de 1908 ; elle avait pénétré les milieux d’avant-garde dès avant. Zuloaga et son ami Picasso s’y étaient employés. Nul hasard si la Ve des Elégies de Duino reste à ce jour le commentaire le plus éloquent de la Famille de Saltimbanques (Washington) où Pablo, entre bleu et rose, se rêva en errant magnifique, entouré de ses chers Max Jacob, Salmon et Apollinaire. Le présent livre donne ainsi accès à une histoire qui le déborde. On le lira aujourd’hui en se souvenant que Picasso, avant de conquérir la France et le monde, griffonnait des Rodin sur du papier journal. SG // Rainer Maria Rilke – Auguste Rodin, Correspondance 1902-1913, édition de Hugo Hengel, Arts et Artistes, Gallimard, 28€.

La présence de poètes à ses côtés, leur parole déliée et libératrice, lui fut toujours vitale, Picasso l’aura dit, peint et sculpté sur tous les modes. En prélude à l’exposition qui se prépare à Barcelone, sous l’égide d’Emmanuel Guigon, Hazan réédite le seul volume qui ait été le fruit d’une véritable collaboration entre Eluard et celui qu’il tenait pour l’artiste majeur du siècle. Le Visage de la Paix paraît aux éditions du Cercle d’art en octobre 1951, sous contrôle communiste donc. Doublement, même. Le Congrès mondial des partisans de la Paix, qui s’est tenu en avril 1949 à Paris, avait marqué, et inquiété… Les discours de la salle Pleyel et les parades du parc des Princes eurent, en effet, une odeur de victoire annoncée, et Picasso aurait dit alors à Aragon : « Alors, quoi ? Dis-moi. C’est la gloire ? » Apocryphes ou pas, ces mots disent aussi l’ambiguïté de l’engagement paradoxal d’Eluard et de Picasso aux côtés de Moscou. Rappelons-nous les vers à double entente que le premier consacre au second dans Poésie ininterrompue (Gallimard, 1946), oscillant entre le cri de guerre («Nous nous portons notre sac de charbon / A l’incendie qui nous confond ») et l’aveu de tenaces scrupules (« Aujourd’hui je voudrais aller / En U.R.S.S. ou bien me reposer »). Michel Murat, dans le livret qui accompagne le présent volume, pointe astucieusement la tension d’un poème clivé. Il suggère aussi, et à raison, qu’il est d’autres désaveux latents parmi les textes et les œuvres que les deux hommes lièrent au « bon combat », la colombe douce et cruelle incarnant, au su d’Aragon, la structure schizoïde où s’inscrivent les intellectuels communistes depuis les années 1920 et les révélations sur le totalitarisme régnant en U.R.S.S. On lira ici, réunis au Visage de la Paix et pareillement illustrés, quelques-uns des poèmes, certains admirables, qu’Eluard rassembla lui-même en hommage à Picasso et à sa force érotico-démiurgique. Il y passe aussi, dans l’amertume et presque la culpabilité du survivant, l’ombre des années de l’Occupation et de ceux qui exposèrent en totalité leur vie. SG / Eluard / Picasso, Pour la paix. Le Visage de la paix et autres poèmes de Paul Eluard, en dialogue avec des œuvres de Pablo Picasso, livret d’accompagnement de Michel Murat, Hazan, 29,95€.

Imagine-t-on le musée Picasso privé du mobilier filiforme, tirant ici sur le bestiaire, là sur l’herbier, de Diego Giacometti ? Non, certainement pas. L’Hôtel Salé, encore poussiéreux de son passé Grand siècle, avait conquis le frère d’Alberto au soir de sa vie. Il avait pourtant hésité à accepter la commande que lui fit Dominique Bozo de glisser sa manière féline dans le temple de l’ogre espagnol. On ne sait ce qui le décida. Était-ce l’illusion de renouer avec ses premières années parisiennes et le Picasso que les frères Giacometti avaient fréquenté sans en faire un ami? Mais la chose était impossible, Alberto l’a dit à Stravinsky dans une archive éblouissante de 1965… Quoi qu’il en soit, il existe une table, commande de Kahnweiller, que Pablo et Diego signèrent de concert en 1956. Ce qui poussa ce dernier à accepter le chantier du futur musée Picasso, c’est peut-être plus le génie du lieu que le génie de celui qu’on allait y célébrer… Car la manière de Diego, quelques superbes tentatives rocailles mises à part, est largement tributaire des sources antiques et classiques. Il suffit d’ouvrir au hasard le très beau livre que lui consacre Daniel Marchesseau pour retrouver Georges Jacob dans tel lit de repos auquel il ne manque, dessus, qu’une moderne Récamier en vamp un peu froide. La source de cette sobriété indémodable, Marchesseau la révèle assez vite, elle vient de Jean-Michel Frank, ce décorateur qui attira à lui une modernité dont il arrivait à apaiser les clivages. Peu d’hommes surent ainsi faire travailler ensemble des ex-cubistes et des surréalistes, Man Ray comme Dalí. Ce petit monde touche, bien sûr, aux cercles raffinés de la mode parisienne, sortie plus forte des années d’Occupation. La ligne de Diego n’était pas perdue chez Lucien Lelong et Elsa Schiaparelli, chez qui le jeune Hubert de Givenchy découvre en 1947 le travail des frères Giacometti. Il sera, entre 1965 et 1985, nous dit Marchesseau, l’ami, pour de vrai cette fois,  et le plus fidèle collectionneur de Diego. On comprend que ce livre lui doit une partie de son existence et qu’il constitue une manière d’hommage à ce grand homme de la mode récemment disparu. SG / Daniel Marchesseau, Diego Giacometti. Sculpteur de meubles, Éditions du Regard, 49€.

Sade avait été net, comme toujours : à sa mort, interdiction était faite qu’on ouvre son corps et qu’on l’emboîte avant quarante-huit heures. Ce dernier enfermement était réglé comme le théâtre dont il avait eu la passion plus que le génie. Donatien demandait aussi à être enterré sur ses terres, en forêt de Malmaison, et la tombe devait être invisible, meilleur moyen d’être partout, à jamais. L’hypothèse du dieu caché n’avait pas quitté l’élève des Jésuites, devenu moins orthodoxe dès qu’il put, cœur tendre mais sexe intempestif, se livrer à ses fantaisies de toute nature et antinature. Très tôt, ressac des frasques du personnage, sa famille eut à couvrir ses excès… Une fois son père définitivement éteint, le fils cadet et exécuteur testamentaire, s’empressa de trahir les volontés paternelles et de sauver au mieux les apparences. On fit venir un prêtre en ce mois de décembre 1814, à Charenton, où Bonaparte l’avait bouclé depuis plus de dix ans, et on enterra Sade chez les fous, autre manière d’en confirmer l’inhumanité. Las, en 1818, à la faveur des travaux qui touchèrent le cimetière de l’asile, il fut permis au docteur Ramon d’examiner les restes de cette tête dérangée : son crâne allait enfin sceller le destin posthume du dénaturé. Le médecin féru de phrénologie eut beau observer l’os sous tous les angles, échec : « son crâne était en tous points semblable à celui d’un père de l’Eglise ». Ces notes seront publiées, en 1957, par Gilbert Lely quand la justice, n’en ayant jamais fini avec Sade, s’en prendra à Pauvert et Paulhan. Elles ont inspiré à Stéphanie Genand l’ouverture piquante de sa biographie qui ne l’est pas moins. Simplement, mais remarquablement écrite, elle nous emmène sans mal sur les chemins d’une vie et d’une « identité qui inclut l’altérité ». Homme de naissance, mais traître à toutes les classes sur le terrain du grand art, il pensa la dualité des sphères publique et privée avec une audace prémonitoire. Sa vie volée, violée, violente, est un « roman », proclame Sade en direction de ses futurs biographes. Stéphanie Genand, experte de Mme de Staël, n’a pas oublié d’équilibrer le respect du document et l’aura de la fiction. Sade, toujours au bord du mythe, n’est jamais mort, les romantiques, les décadents, les surréalistes, Bataille et Paulhan, Gilbert Lely, Maurice Lever et Michel Delon, plus récemment le musée d’Orsay, l’ont arraché à ses fers et aux affabulations. Mais n’oublions pas Apollinaire, Eluard et Picasso dans cette seconde vie, Picasso qui faisait lire du Sade à ses jeunes amies en mal d’éducation, de même que le marquis encourageait sa chère Renée, si froide d’abord, à s’échauffer par la lecture de ses concurrents. SG // Stéphanie Genand, Sade, Folio biographies, Gallimard, 9,40€.

Vient de paraître : Stéphane Guégan, Van Gogh  en 15 questions, Hazan, 15,95€