UN TRIO GAGNANT

Doig_Canoe — *100 Years Ago (Carrera)*, 2005-2007, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris © Peter Doig. All Rights Reserved / 2014, ProLi

Sans domicile fixe, 55 ans, taillé comme l’ancien champion de hockey qu’il fut, Peter Doig aime à déplacer sa vie et ses pinceaux entre New York, Londres et Trinidad depuis une douzaine d’années. L’espace ne lui fait pas peur et la planète n’est pas trop grande pour cette peinture à large respiration, qui parvient à être multiculturelle d’une manière insolite le plus souvent. Hormis quelques hommages trop appuyés à Gauguin, auxquels on peut préférer l’exotisme de l’impur, rien ne ressemble moins à un journal de bord bien tenu, ou au catalogue des métissages en vogue, que ses tableaux aventureux, ouverts sur des pistes visuelles et mentales apparemment innombrables. Comme la boussole n’est pas livrée avec, il appartient à chacun de la chercher en soi. Ce pourrait être un défaut de fabrication ; en réalité, c’est une des grâces de Peter Doig: «You can’t control the way your paintings affect people». Il ajoute, vieille ruse, que sa peinture n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en échec les mots où nous voudrions l’enfermer. Acceptons donc que le silence soit la meilleure réponse aux tableaux réunis par la fondation Beyeler, et au mystère qu’ils opposent aux analyses trop rationnelles. D’autres parleraient de polysémie, de narrations éconduites ou de symbolisme abscons quand il est préférable de laisser opérer l’envoûtement. Forêts envahissantes, omniprésence de l’eau étale et presque létale, neige souveraine, les éléments interviennent avec l’élan d’indomptables collaborateurs. Doig a un mode de travail adapté, hétérogène et réactif, fait d’emprunts au cinéma à sensations, aux photos de presse ou de famille. Cela l’expose encore aux grincements de dents de la critique sourcilleuse.

Elle devrait plutôt se rappeler sa passion pour le douanier Rousseau, souvent cité, et la fantaisie, tantôt euphorique, tantôt effrayante, qui en constitue l’horizon. Mais cet Écossais nomade ne bricole pas par simple plaisir. Élevé au Canada, il poursuit, devant la toile, et à travers elle, les rêves d’explorateurs de sa petite enfance, nourrie de trappeurs et des héros de Fenimore Cooper. Plus tard, sa route croisera la scène londonienne du début des années 1990, libre alors de s’ébrouer hors des dogmes modernistes. Le Turner Prize ne tarderait pas à récompenser un peintre qui aura fait le choix de la figuration par goût du chaos des images mémorielles, son art halluciné développant des sensations ténues ou des expériences extrêmes avec un détachement exact. Aucune place n’est laissée au pathos, on flotte entre des impressions contradictoires, mais qui n’agiraient pas avec la même force si la cohérence y était visée aux dépens de la poésie. Le célébrissime Canoë de Doig, allégorie de ce flottement nécessaire, fait cohabiter Munch et Böcklin hors de tout souci réconciliateur. On pense à certains films suspendus de Terrence Malick, où l’accident est préféré à l’incident. Doig n’a qu’un ennemi, lui-même, et sa virtuosité qu’il lui faut tenir en bride lorsqu’elle l’égare du côté des tableaux pour collectionneurs sans âme. Stéphane Guégan

*Peter Doig, jusqu’au 22 mars 2015. Fondation Beyeler, Riehen / Bâle. Catalogue sous la direction d’Ulf Küster, Hatje Cantz, 49,80€.

D’autres maîtres d’aujourd’hui…

À peine plus âgé que Peter Doig, Jeff Koons a pris une telle envergure qu’on oublie que ce succès planétaire connut une longue préhistoire. À Paris, au début des années 1980, il était possible d’interviewer un Julian Schnabel ou un David Salle (je l’ai fait). La peinture de Basquiat y montrait déjà le bout de son nez. Mais Koons attendait encore son heure. Elle vint, galerie Sonnabend, en 1988! La série Banality, où s’inverse la logique du kitsch et s’annonce de façon définitive son érotisme sans filet, explose comme la bombe qui manquait à l’essor de ses premiers (et faux) ready-made. New York, pour quelques années encore, resterait l’épicentre de l’art contemporain et de son marché. Mais Koons avait soif de plus vastes conquêtes et la série Made in Heaven, où la pornographie mène à l’Éternité métaphysique, est emportée par l’espèce de folie qui habitait le fringant mari de la Cicciolina. Après cela, comme le dit Al Pacino dans Scarface, le monde entier prit la forme de son rêve. Aussi singulière soit-elle, la trajectoire de Koons nous rappelle que «son» XXe siècle fut à la fois celui de Picasso, de Duchamp et surtout de Dalí, qu’il croisa et photographia fanatiquement en 1973. Dalí le grand magicien des apparences et des substances, l’artiste œuvre d’art, celui qui comprit, mieux que Warhol lui-même, ce qu’était créer dans la société de l’information et de la consommation. Du dernier Dalí, le moins récupérable mais le plus fertile, Koons parle à maintes reprises dans ses Entretiens avec Norman Rosenthal. C’est un livre essentiel pour qui veut comprendre le tournant artistique des années 1970-1980 dont l’exposition Zeitgeist (Berlin, 1982) se voulut une précoce radiographie. Rosenthal, son commissaire, commence à repérer Koons peu après. «L’esprit du temps», c’est désormais lui! Au micro de Rosenthal, curieux de l’homme, l’artiste multiplie les confidences. La discussion roule sur la philosophie, la religion, le sexe, le brouillage des catégories esthétiques, autant de thèmes que l’artiste aborde avec sa fausse candeur (laquelle aura trompé beaucoup de critiques d’art en 35 ans!). Son désir d’être compris de tous, et de donner à son public la possibilité d’assumer un goût et une culture qui ne seraient pas ceux de l’élite savante, dissimule un sens inné de la dialectique. Le plus frappant reste toutefois ce qu’il y a de plus américain en lui, l’empreinte du transcendantalisme, mêlé ici et là de considérations sur l’identité biologique des individus et les déterminations archétypales de la mémoire affective. En somme, ce volume passionnant balance entre Emerson, Jung, Courbet, Manet et le bel antique. On en sort avec une toute autre idée de l’artiste et de son univers. SG // Jeff Koons, Entretiens avec Norman Rosenthal, Flammarion, 28€.

Cy Twombly s’en est allé en 2011, à 83 ans, dans la pleine possession de ses moyens. Parmi les «traces» dont son œuvre forme «l’anthologie», selon le mot de Barthes, la dernière est peut-être la plus somptueuse. Lui qui n’avait été longtemps que lignes, biffures et griffures, à l’époque où il était l’amant de Rauschenberg, s’offrit un bouquet final et floral qui constitue une des plus belles choses de l’histoire de la peinture. Ce que l’on sait moins, et ce qu’aborde ce livre d’une rare élégance, et d’une rare beauté d’impression, c’est que Cy Twombly pratiqua intensivement, sur le tard, la photographie. Grands tirages, grand soin, grand talent… Il y renouait ouvertement avec le pictorialisme américain de la Belle Époque et ce qu’il y avait de violence dans sa douceur somptueuse… Cette remontée du temps lui ressemblait, elle procédait de son attirance pour le démodé, le décalé, le fantôme des cultures à vivifier. Qu’on pense à la relecture géniale, tragique, de la fable gréco-romaine menée au cours des années 1960. Quand il montrera sa peinture homérique et ovidienne en 1964 chez Leo Castelli, la critique en repousse les gribouillages douteux, les explosions de rose ou de rouge et cette manière «trop européenne» de déjouer la modernité du moment, qu’elle soit pop ou minimaliste. Justice lui sera rendue plus tard par la nouvelle génération des artistes new yorkais, de Schnabel et Basquiat à Koons… Donnant voix à tous les médiums que Twombly pratiqua et associant quelques-unes des grandes plumes de son exégèse, du regretté Kirk Varnedoe à Simon Schama, ce collectif est fait pour une nouvelle génération de lecteurs. SG // Nicola Del Roscio (dir.), Cy Twombly, Hazan, 65€.

L’art comme passion

À l’Institut d’art, au milieu des années 1980, les noms d’Alois Riegl (1858-1905) et Aby Warburg (1866-1929) n’étaient prononcés qu’avec circonspection. L’inquiétude l’emportait sur le mépris dans ce silence gêné où s’accumulait, je ne le savais pas encore, un siècle de tensions intellectuelles entre la France et le monde germanique. Plus habitués à entendre parler de Vasari, de Berenson et de Focillon, les étudiants ignoraient à peu près tout de ce qui s’était joué de «l’autre côté du Rhin» dès les années 1870, en ces temps reculés où même un Warburg se félicitait que Strasbourg fût redevenue allemande… En théorie, le différend reposait sur deux conceptions ennemies de l’histoire de l’art: la première fondait la valeur de l’œuvre et sa vérité propre sur sa réalité physique, son sens avoué, les intentions de son créateur et son obédience stylistique; la seconde, brisant cet isolement qu’on prétendait trompeur, abordait la production d’une époque comme un objet culturel au sens large, et donc tributaire de «l’esprit du temps». Rue Michelet, il y a 30 ans, le Zeitgeist propre à la recherche germano-viennoise restait marqué d’opprobre, fût-ce chez Erwin Panofsky et ses admirables travaux sur l’iconographie de la Renaissance. On y soupçonnait peut-être moins désormais la «main de l’étranger» que celle de la sociologie de l’art et du structuralisme, ces «résistances» autoproclamées aux discours dits normatifs, idéalistes ou bourgeois…

À la décharge de nos professeurs, la prudence méthodologique des pionniers de la lecture contextuelle avait souvent cédé la place aux pires aberrations. L’«esprit du temps», censé souffler à travers l’art d’une époque et le dynamiser sans qu’il en ait conscience, s’est très vite transformé en auberge espagnole, ouverte à toutes les variantes de la contre-culture, du marxisme le plus dogmatique à l’antiracisme le plus naïf. Les gender studies, d’un profit aussi limité, en forment aujourd’hui les avatars les plus sonores. On imagine sans mal l’effroi des initiateurs d’une conception élargie, philosophique et presque volontariste de l’histoire de l’art, devant les ravages interprétatifs de tous ceux qui font si peu de cas des spécificités de l’œuvre, de son temps propre et de son irréductible part d’autonomie. Quand on lit aujourd’hui L’Industrie d’art romaine tardive, livre qui fit la réputation de Riegl dans la Vienne 1900, et dont les audacieuses éditions Macula nous offrent la première traduction française et les sublimes planches originelles, on comprend que tout est affaire d’intelligence en matière d’herméneutique, et d’équilibre entre le singulier de l’œuvre et la généralité où elle se meut. Depuis Raphaël et sa fameuse lettre de 1519, adressée à Léon X dont il conservait les trésors, le déclin de l’art romain postérieur à Constantin semblait une évidence à tous. Et le haut Moyen Âge ne jouissait pas d’une considération plus grande. Héritier d’un siècle de relativisme et d’évolutionnisme, Riegl réfute l’idée d’une décadence, convaincu que «tout art doit être évalué selon ses buts» (Christopher S. Wood) et non par respect de quelque étalon, fût-il celui d’une antiquité (elle-même fantasmée). Entre le Bas-Empire et Charlemagne, nulle chute, mais la lente maturation d’un nouveau paradigme…

Idée neuve, et décisive, comme la forme que prit cette démonstration historique. Si l’on est en droit de s’irriter parfois de cette approche globalisante et essentiellement formaliste, mais propre à mettre en évidence des «migrations» de langage étrangères aux récupérations ethnicistes de la Germania fin-de-siècle, il faut bien convenir que Riegl et ses émules ne s’en tiennent pas à leurs catégories visuelles dépassées, le tactile et l’optique. L’attention au détail et à l’individualité des œuvres analysées compense la volonté téléologique et presque darwinienne. La suite prouvera la fécondité d’une méthode plus empirique qu’elle ne le prétend, une méthode étendue aux différents liens qui rattachent l’œuvre à son spectateur, lesquels conduiront Riegl à revaloriser le baroque romain comme le portrait hollandais du XVIIe siècle. Les éditions Hazan ont beaucoup fait pour l’espèce de culte dont bénéficie maintenant le père de la grande école viennoise d’histoire de l’art. De même, la cote posthume d’Aby Warburg a connu chez nous un net redressement. Sa vie nomade, son comparatisme d’essence nietzschéenne et sa crise de folie finale en faisaient un merveilleux sujet de livre, riche aussi de développements possibles sur l’Allemagne post-bismarckienne, la situation à la fois florissante et critique des puissantes familles juives, la montée d’un nationalisme contradictoire et l’invention de l’histoire de l’art comme discipline universitaire, écartelée entre l’héritage normatif de Winckelmann, l’approche psychologisante et l’emprise anthropologique. Il y avait là matière à un essai aux multiples perspectives.

Aussi savante qu’habile, Marie-Anne Lescourret a préféré les suivre à travers une biographie très vivante, captivante de bout en bout, où la réflexion de ce travailleur inlassable prend corps sous nos yeux et se dégage d’une existence plus saturée que nous ne l’imaginions. Dominer pareille profusion de faits et d’idées n’est pas donné à tout le monde… Ébauché à Bonn sous la lumière noire du Laocoon de Lessing, poursuivi dans les marges des peintures érotiques et médicéennes de Botticelli, nourri de l’expérience américaine et de l’apport des indiens hopis, le voyage de Warburg devait aboutir au fameux Atlas, inventaire génial des survivances de la création artistique, et au Déjeuner sur l’herbe… In extremis, Manet rallumait en lui l’étincelle initiale d’une autre Renaissance italienne, dont Burckhardt et Nietzsche avaient été de puissants médiateurs. Warburg se saisissait du chemin qui menait de l’antiquité à Manet, via le Jugement de Pâris de Raimondi et Raphaël. Il parle magnifiquement de l’impudique Victorine, «qui de symbole du fatalisme passif se transforme en être cynique – gagnée par l’optimisme, elle se redresse intérieurement». On pense à «l’amoureux cynisme» que Baudelaire prêtait en 1846 au jeune Courbet… Warburg, fasciné par Manet, y reconnaissait d’anciennes terreurs vaincues par le grand art, cette «vie» issue du fond primitif de l’homme. Stéphane Guégan

– Alois Riegl, L’Industrie d’art romaine tardive, introduction de Christopher S. Wood et postface d’Emmanuel Alloa, Macula, 44€. Sa traductrice, Marielène Weber, dans une note, rapproche le livre de Riegl de son exact contemporain, L’Interprétation des rêves de Freud, dont elle a traduit Totem et tabou en 1993.

– Marie-Anne Lescourret, Aby Warburg ou la tentation du regard, Hazan, 29€.

Signalons la réimpression de l’un des livres majeurs de Jacob Burckhardt, La Civilisation de la Renaissance en Italie, que Bartillat nous avait rendu en 2012 avec une superbe préface de Robert Kopp, illustre Bâlois comme son aîné. Bien avant qu’André Chastel n’y trouve la méthode de sa thèse sur la Florence de Laurent le Magnifique, en plus d’une vision déniaisée de l’humanisme et des tyrans qui en furent les parangons, Warburg l’aura lu et élu. À distance volontaire de Michelet, de son progressisme angélique et de son lyrisme égalisateur, Burckhardt fractionne son tableau des XIVe et XVe siècles en autant de foyers et de notions nécessaires pour révéler ce qu’a d’illusoire l’idée d’un monde unifié et animé d’une même conception de son présent ou de son avenir. On y parle davantage de politique et de société que de peinture ou d’antiquité renaissante (poncif dont l’auteur ne fait qu’une bouchée)… C’est que Machiavel et le génial Pie II sont les Dante et Virgile d’une descente aux Enfers, dont chaque cercle s’apprécie avec la délectation d’un fils de pasteur. Puisque l’art moderne est par essence affirmation de soi, ce livre érige l’État fort en chef-d’œuvre. SG

Matière grise

Il n’est peut-être pas de peintres vivants plus célébrés que Gerhard Richter. Depuis la rétrospective du MoMA, qui fêtait 40 ans de création en 2002, les bilans de son œuvre se sont succédé à un rythme effréné, de sorte que l’exposition est devenue l’un des médiums favoris du grand artiste. Celle que propose Hans Ulrich Obrist, à la Fondation Beyeler, ne déroge pas à la règle. Isolant les séries du peintre, elle se veut le fruit d’un dialogue, comme l’atteste l’entretien autour duquel le catalogue a été bâti. Entretien qui, entre autres considérations fertiles, revient sur l’attachement de Richter aux valeurs du romantisme allemand et éclaire sa position à l’égard du gauchisme des années 1960-1970, position qui se distingue des analyses habituelles de sa fameuse série October 18, 1977. Le fascisme dont la «bande à Baader» invoquait sans cesse la mainmise, pour mieux justifier son terrorisme, Richter en venait doublement. Né en 1932 et formé dans la RDA de l’après-guerre, il avait vécu le brutal passage du nazisme au communisme… Il devait mieux mesurer ensuite ce que peindre librement veut dire. Avant de rejoindre l’Allemagne de l’Ouest, le réalisme socialiste et le décor mural l’auront préparé aux différentes «déconstructions» dont il devait procéder jusqu’à aujourd’hui. «Inventer la peinture tout en la détruisant», loger en son cœur la réflexion sur ses limites et ses pouvoirs, déplacer le sens même de la «représentation», invalider sans cesse la frontière entre figuration et abstraction, a toujours conditionné une démarche aux antipodes du formalisme. La série, béquille usuelle des artistes sans idée, ne s’épuise pas chez lui dans la mise en évidence du processus. En détournant l’imagerie de masse, aux confins de l’hyperréalisme et du décodage ludique, les premiers cycles font advenir une beauté paradoxale: cette peinture déborde déjà la simple question de la facture et de la fracture entre médias anciens et nouveaux.

Si conscient soit-il du défi que constituent photographie et vidéo, assorties alors d’une aura subversive qui en expliquait le succès, Richter n’abandonne pas le terrain de la peinture à l’amertume de ses privilèges perdus. La «fin» de la peinture, il n’y croit pas et l’affirme avec une de ses séries les plus fortes. Elle n’avait jamais été reconstituée depuis la dispersion de ses panneaux. Lors de la Biennale de Venise de 1972, Richter visite la Scuola Grande di San Rocco et tombe en arrêt devant L’Annonciation du Titien de 1535. La toile va lui inspirer cinq variations plus ou moins elliptiques: elles refusent ainsi de défigurer leur référent de façon progressive, et se dérobent au triomphe prévisible d’une lecture entièrement abstraite. Au départ, le projet relevait du classique exercice d’admiration: «je voulais simplement l’avoir, en moins en copie, confiait-il récemment à Hans Ulricht Obrist. Je n’y suis pas arrivé, c’était une chose tout à fait impossible, car toute cette merveilleuse culture est perdue. Il ne nous reste qu’à nous accommoder de cette perte et à en faire quelque chose malgré tout.»

La thématique mariale, Richter le sait, se prête idéalement à cette méditation sur ce qu’il importe de transmettre : chacune des cinq toiles, allégorique en soi, joue avec sa propre disparition, et communique à son faire, larges coups de brosse et matière somptueuse, une manière de suspens vénitien. Jamais inerte, la matière pense et les titres, souvent à double entente, confirment cette intelligence des apparences, qui n’est jamais plus évidente qu’à travers les thèmes issus du vieux fonds romantique. Face à son Iceberg dans le brouillard, dont la touche fondante épouse son sujet, face à ses innombrables évocations de la forêt ou de la terre mère, le souvenir remonte des tableaux de Friedrich, Carus, Courbet et Cézanne, quatre artistes passionnés de sciences naturelles. Alexis Drahos, jeune chercheur français, a consacré un livre sensible à la façon dont l’imaginaire des quatre éléments s’est renouvelé sous leur désir commun de saisir le réel comme un champ d’énergies organiques. Dans son Voyage à l’île de Rügen, Carus parle des «innombrables blocs de granite que les flots primordiaux roulèrent jusqu’à ces côtes depuis la Scandinavie, avec leur glaces des premiers âges». Richter, qui collectionne Courbet et cite Nietzsche, peint aussi en héritier d’une pensée du monde qui semble trouver sa place naturelle dans la lumière de Renzo Piano. Stéphane Guégan

*Gerhard Richter, Picture/Series, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 7 septembre 2014. Superbe catalogue au format oblong, sous la direction de Hans Ulricht Obrist, 62,50CHF.

*Alexis Drahos, Orages et tempêtes, volcans et glaciers. Les peintres et les sciences de la Terre aux XVIIIe et XIXe siècles, Hazan, 40€.

Débat… La philosophie actuelle aime à trancher de tout. L’art, hélas, est souvent la victime de ce verbiage, de cette «tyrannie», aurait dit Pascal, témoin aigu de l’éternelle tendance des phraseurs à la confusion des «ordres». Priver son lecteur d’entrer dans l’intelligence d’une question, en mêlant des arguments hétérogènes, c’est faire acte d’autorité illégitime, c’est faire reculer la connaissance et humilier la vérité. On pourrait y voir une preuve du grand relativisme ou du grand flou dans lesquels nous baignons, et qui postulent le primat du sensible, entendu comme émotion immédiate, frisson participatif, sur l’intelligible, qui serait secondaire, voire étranger à l’expérience esthétique en sa nature profonde. Ceci, pour nous être familier, vient de loin, comme Jacqueline Lichtenstein nous le rappelle utilement. Agacée par la prolifération des discours qui prétendent rendre compte de l’art en ignorant son objet, ou en méprisant le savoir de l’historien et la parole du créateur, cette spécialiste de l’âge dit classique situe la racine du mal dans « le tournant esthétique pris au XVIIIe siècle, à la suite de Kant […]. L’idée d’autonomie du jugement de goût par rapport au jugement de connaissance et celle d’autonomie de la théorie esthétique par rapport à la pratique artistique sont non seulement à l’origine de la plupart des impasses philosophiques de l’esthétique, mais elles ont contribué à faire de l’esthétique cet asile de l’ignorance auquel elle ressemble malheureusement très souvent.» Vous aurez compris que l’auteur déverse sa rage salutaire sur les nouveaux pontifes de «la théorie pure», que cette pureté revienne à répéter que le jugement esthétique ne relève que du critère de plaisir, ou qu’elle autorise à détourner la complexité du fait artistique au profit d’une logorrhée autoréférentielle. Nous nous pensions débarrassés de l’hérésie kantienne, qui réduisait abusivement l’art et sa jouissance à un acte désintéressé, extérieur aux multiples processus cognitifs de toute perception individuelle, cette idée continue, en réalité, à justifier deux attitudes complémentaires, la valorisation de l’expérience brute et la dévaluation de l’expert. Le mépris des «gens du métier», très porté chez les enfants de Derrida et consort, ne date pas d’aujourd’hui. Le livre de Lichtenstein, là encore, porte le feu ou le fer contre les idées reçues. Ce n’est pas la «démocratisation» du jugement artistique, à partir de l’essor de la presse et des expositions, qui en a élargi la compréhension. Au-delà des logiques de pouvoir qui causèrent sa perte, le milieu académique prérévolutionnaire, que l’auteur connaît si bien, fut le lieu d’une réflexion, entre théorie et praxis, dont le sens allait se perdre et qu’il importe de réexaminer à titre d’antidote. SG

*Jacqueline Lichtenstein, Les Raisons de l’art. Essai sur les limites de l’esthétique, Gallimard, NRF Essais, 17,90€.

Un Pygmalion à rebours

Bien des peintres pompiers prolongèrent les incendiaires romantiques avant de se convertir au réalisme, trente ans après Courbet ou Manet. Moins prompts à sauter dans le bon wagon que les héros de notre modernité, ils eurent toujours un ou deux trains de retard. Ce décalage, dont on les stigmatisa jusqu’au seuil des années 1970, fait désormais leur charme, charme paradoxal, il est vrai, mais charme certain. On se prend même à douter. Se serait-on trompé sur leur compte? N’y aurait-il pas quelque semence fertile dans leur résistance à la vacuité commerciale du gros des Salons ? Une à une, les anciennes gloires du Larousse illustré ont donc refait surface durant le dernier demi-siècle. Ils ne sont plus les simples imagiers, les médiocres suiveurs d’un âge innocent ou routinier, qui auraient confondu peinture et fiction, comme Malraux le répétait obstinément. Nous sommes à nouveau libres de prendre plaisir aux breuvages souvent improbables de ces maîtres discrédités, de reconnaître la part d’innovation, le souci d’adhérence au présent, que les meilleurs combinèrent à leur conservatisme ou leur prudence. En somme, il n’y a aucune raison de bouder l’exposition que le musée de Saint-Cloud consacre à Édouard Dantan. Né coiffé en 1848, fils d’un Prix de Rome de sculpture et neveu d’un des plus grands caricaturistes romantiques (la maison de Balzac a célébré en 1989 ce phrénologue délirant et drôlissime), le jeune homme se plia d’abord au cursus des ambitions raisonnables, l’école des Beaux-Arts, où il s’inscrit en 1865.

Certes, la grande réforme de 1863 avait fait entrer le loup dans la bergerie. Mettant brutalement fin au règne du davidisme ranci, l’administration impériale repensa de fond en comble l’enseignement artistique, imposant la peinture là où le dessin avait régné en maître absolu. À celles de Gérôme et Cabanel, Dantan préfère la leçon virile de Pils. Résultat, un métier solide qui aurait dû le conduire à Rome. C’était sans compter le jeu des coteries, favorable aux élèves de Cabanel. En 1877, la patience du candidat malheureux est à bout. Dantan raccroche et envoie au Salon suivant le vénéneux Phrosine et Mélidore, aussi nourri de Sade que de Prud’hon. Pour une rupture, c’est une rupture. Ce ne sera pas la dernière. La politique s’en mêle en 1879 avec la victoire des radicaux. Dès que la IIIe République lance sa révolution culturelle, Dantan, en bon disciple d’Isidore Pils, est prêt à la servir en magnifiant les petites gens, les vertus du travail ou la politique nataliste. La célébrité viendra par les scènes d’atelier, qui mettent en scène l’univers familier des sculpteurs et des mouleurs dans un nuage de plâtre lumineux. Véritables symphonies en blanc majeur, elles aiment à tournoyer autour d’une jolie fille dont la duplication commence. Et la femme devint statue! Façon de dire que le nouvel art se veut empreinte du réel, trace vivante, comme la photographie que Dantan a beaucoup pratiquée, plus que banale imitation.

Stéphane Guégan

*Édouard Dantan, peintre des ateliers, des figures et des rivages, musée des Avelines, Saint-Cloud, jusqu’au 2 mars 2014. Commissaire : Emmanuelle Le Bail. Catalogue, 15€.

Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG

Derniers jours

Jordaens est entré dans le cœur des Français dès la fin du XVIIe siècle pour ne jamais plus en sortir. On s’étonne donc qu’il ait fallu attendre plus de 300 ans la sublime rétrospective du Petit Palais. Dans l’intervalle, évidemment, la perception de l’artiste s’est transformée du tout au tout. En 1699, alors que la «querelle du coloris» fait rage, Roger de Piles reconnaît à Jordaens une «manière» de son invention, une manière qu’il qualifie de «forte, de vraie et de suave» et qui appelle le souffle des «grands tableaux». Cette puissance de pinceau et d’effet, érotique et dramatique selon les sujets qu’elle fait vibrer sur la toile, résulterait de deux sources d’inspiration fondues par le génie flamand, la Venise de Véronèse dialoguant vigoureusement avec le réalisme du Caravage. L’histoire de l’art s’est toujours plu aux explications mécaniques et aux filiations continues. Mais Jordaens n’eut pas à s’en plaindre au cours du siècle des Lumières, qui lui fit une place éminente parmi ses phares. Certes, on le trouvait moins varié que Rubens et moins distingué que Van Dyck. Plus physique, comme ses nus insensés et ses scènes de genre truculentes semblaient l’attester, le royaume de Jordaens était bien de ce monde. Par la suite, Gautier, Baudelaire, Courbet et Daumier devaient l’adouber et chanter son charme animal. Aujourd’hui, le pétrisseur de chairs épanouies (son Roi Candaule écrase les marionnettes de Gérôme!) ne nous cache plus le fin lecteur des Anciens et confirme ce que disait Delacroix du Titien : ce sont les titans de la peinture incarnée qui ont le mieux maintenu l’esprit de l’Antique en vue et en vie.

Difficile de quitter les rives de Cythère pour les cimes du rêve. Mais le musée Victor-Hugo nous y encourage de belle façon en accueillant les surréalistes place des Vosges. Comment ont-ils lu leur aîné et frayé parmi ses dessins? Quelle postérité hugolienne, entre le mage illuminé, le chantre d’un Dieu de miséricorde et l’activiste politique, a conditionné de façon déclarée ou souterraine les choix de Breton et des siens? L’exposition de Vincent Gilles regarde dans la bonne direction. Elle refuse à faire d’Hugo un simple précurseur du surréalisme, de son merveilleux onirique ou de son ténébrisme angoissant. C’est la perspective inverse qui intéresse le commissaire, plus curieux des héritages, des réminiscences, des rémanences et des appropriations que des prémonitions. Après avoir revendiqué une virginité absolue, typique du XXe siècle, le surréalisme, nous le savons, s’est donné quelques pères spirituels. Hugo fut l’un deux, le narcissisme risible de Breton collant parfaitement à l’égotisme de son aîné. On aurait tort de s’y arrêter. L’agitation ritualisée du groupe intéresse moins l’exposition que les fruits réels de leur passion romantique… Plutôt qu’attenter à l’aura du shaman de la rue Fontaine, décorée selon le modèle envoûtant de Hauteville House, Vincent Gilles ouvre en grand la bouche d’ombre. Bourgs, empreintes de toutes sortes, taches insolites, rébus amoureux et forêts enchantées meublent cette chambre d’échos aux invités prestigieux, de Max Ernst à Brassaï, Desnos, Bellmer et même Malkine.

Que la part du lion y revienne à Masson ne fait que souligner une vérité bonne à redire : des peintres qui eurent à se féliciter et à souffrir tour à tour du magistère de Breton, il est sans doute le peintre lettré par excellence. C’est en février 1924 que se rencontrent les deux hommes. La carrière commerciale de Masson débute alors sous les auspices de Kahnweiler, et Breton, collectionneur averti, courtier occasionnel et donc expert en négoce, fait l’acquisition des Quatre éléments, aujourd’hui au Centre Pompidou. Ce dernier a largement prêté à l’exposition du LaM sur le marchand du cubisme! À dire vrai, la formule manque de nuances. Si Kahnweiler s’intéresse à Picasso et Braque dès 1907-1908, la galerie de la rue Vignon ouvre le compas dès avant la guerre de 14. L’Allemand signe Picasso, Derain, Léger et Juan Gris, autant de noms qu’on trouve associés aux publications de la galerie. Kahnweiler a aussi du nez en poésie. Apollinaire et Max Jacob en témoignent suffisamment. Dès cette époque aussi, Roger Dutilleul, dont la collection forme le fonds du LaM, fait ses premiers achats auprès de lui. L’amitié qui naît entre le marchand éclaireur et l’amateur éclairé dura cinquante ans. Un demi-siècle durant lequel Kahnweiler va connaître les turbulences des deux conflits mondiaux. Mais les séquestrations et les baptêmes forcés n’auront pas sa peau, bien au contraire. Le 1er décembre 1945, c’est la reprise des expositions. Kahnweiler célèbre Masson et son retour d’Amérique. William Jeffett a raison d’écrire que Leiris et son beau-père le tenaient pour aussi important que Picasso. Et merci au LaM de secouer l’amnésie ambiante…

Autre Juif allemand au destin incroyable, Erwin Blumenfeld, dont le Jeu de Paume évoque chaque métamorphose, pour la première fois, sur un pied d’égalité. N’y voyons pas facile provocation. Dès les années 1920, dans l’effervescence et les nouvelles menaces de l’après-guerre, le jeune Blumenfeld, exilé à Amsterdam puis à Paris, laisse ses dessins volontairement enfantins faire émerger les thèmes qu’il ne quitterait plus, l’Eros bestial, l’antisémitisme, la pratique du collage sans filet et une certaine fascination pour l’humour dévastateur de Chaplin. Qu’un dadaïste de la première heure ait pu se révéler un photographe de mode dès la fin des années 1930, qu’un fanatique du noir et blanc arty ait autant utilisé la couleur dans les années 1950-1960, voilà au moins deux raisons de se pencher sur son cas. À mi-distance de l’iconoclasme Dada et de la photogénie glamour, son plus célèbre cliché, Le Minotaure ou le Dictateur condense beaucoup de choses, en 1937, de la vie et de l’esthétique de Blumenfeld. Quel est le bon code pour dire la personnalité d’Hitler et la fascination qu’il exerce sur les masses depuis 1933? Notre photographe n’est pas le seul à s’interroger alors. De Dalí à Masson, de Breton à Bataille, sans parler de la revue de Skira et des couvertures de Picasso et Magritte, chacun y va de ses taureaux et minotaures en ces années-là. Est-il d’autres réponses possibles à ce que les politiques de l’axe charrient d’illusion sacrificielle ? Poussé à fuir la France en 1941, Blumenfeld trouvera à New York la couleur et les femmes. Il était sauvé. Stéphane Guégan

*Jordaens 1593-1678, Petit Palais – Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, jusqu’au 19 janvier 2014. Catalogue sous la direction savantissime d’Alexis Merle du Bourg, Paris-Musées éditions, 44€.

*La Cime du rêve. Les surréalistes et Victor Hugo, Maison de Victor Hugo, jusqu’au 16 février 2014. Catalogue en deux volumes sous couverture lunaire, Paris-Musées éditions, 35€.

*Picasso, Léger, Masson. Daniel-Henry Kahnweiler et ses peintres, LaM (Lille Métropole Musée d’Art Moderne) jusqu’au 12 janvier 2014. Catalogue sous la direction de Sophie Lévy, 30€.

*Erwin Blumenfeld. Photographies, dessins et photomontages, Jeu de Paume, jusqu’au 26 janvier 2014. Catalogue sous la direction d’Ute Eskildsen, Jeu de Paume /Hazan, 35€.

Fried autonomiste for ever

La belle affaire ! Que la photo fût un art, on s’en doutait depuis un petit moment. La pleine reconnaissance de la nouvelle muse, du reste, vient de loin. Contemporaine de l’essor du médium, elle débute au seuil des années 1850, lorsque certaines voix affirment déjà que le dernier né de l’ingéniosité humaine relève bien des pratiques artistiques. Dans la mesure où l’image photographique résulte d’un protocole technique comme de choix subjectifs, elle contient sa part d’invention. Bref, pour le dire comme Quentin Bajac, elle est «un mode d’énonciation du monde» et non quelque froid duplicata. Parmi les peintres qui ont vite compris le potentiel de l’intruse, on citera d’abord Courbet et Manet, deux des chéris de Michael Fried. Grande figure de l’histoire de l’art américaine, ce dernier n’a pas à se plaindre des Français. La plupart de ses livres ont été traduits et, récemment, beaucoup sont venus l’entendre parler de David et Manet au collège de France. Né en 1939, et très marqué par les débats qui ont entouré l’abstraction américaine, Fried a aussi suivi la montée en puissance de la photographie dans les institutions de son pays. La légitimation muséale du nouveau médium, on le sait, doit beaucoup à l’énergie du MoMA, épaulée par les galeries et une presse concernée. Pourquoi la photographie a aujourd’hui force d’art, loin de proposer le récit que suggère son titre, centre son propos sur le boom des années 1970-1980.

Que s’est-il passé alors ? Après d’autres, Fried note l’émergence simultanée de photographes, issus des écoles d’art ou du photojournalisme, qui ont en commun l’usage du très grand format et de la couleur plutôt pimpante. Autre trait partagé, ils brouillent à plaisir les frontières entre peinture et photographie, fiction et document, et appellent sans complexe l’espace du musée. Qui sont-ils ces liquidateurs de la photo vérité ? Ces artisans d’une nouvelle dialectique du mensonge et de la vérité ? Plutôt que de les passer en revue l’un après l’autre, de Jeff Wall à Andreas Gursky, de Thomas Struth à Thomas Ruff, de Luc Delahaye à Philip-Lorca diCorcia, Fried en propose une lecture panoramique, comme il l’avait fait de Manet et de son cercle en 1996. Il serait facile de lui rétorquer que ce qui vaut pour un groupe de peintres français, actifs autour de 1863, ne vaut pas nécessairement pour une poignée de photographes aux origines, carrières et ambitions fort dissemblables. Le souci de dégager des lignes de force n’en reste pas moins justifié. Mais tout dépend des critères qu’on utilise. Les lecteurs de Fried connaissent son obsession d’une continuité moderniste qui joindrait le Paris de Diderot à la scène contemporaine. En schématisant à outrance, on dira qu’il fait reposer ce lignage ininterrompu sur l’impératif de l’autonomie de l’œuvre. La théorie qui en découle ne prend en charge que sa construction visuelle et son rapport réfléchi au spectateur, à l’exclusion du sens des œuvres et de toute autre perspective, sociale, politique, sexuée, privée, etc.

Ce formalisme démodé, Fried en est l’acharné défenseur. Sujet et contexte, biographie et histoire sont à ses yeux secondaires – mais non proscrits, à l’occasion –, au regard de la réalité interne des images et de la façon dont les révolutions artistiques s’enchaîneraient en se conditionnant. La photographie des récentes années, évaluée à partir des «acquis» de la peinture «moderniste», semble lui avoir apporté une alternative à la scène actuelle des arts plastiques, dont l’éclatement postmoderne lui convient moins que la volonté de «faire tableau» chez les photographes que retient son livre étonnant. Que Jeff Wall en constitue le centre de gravité surprend moins. Les références picturales (Chardin, Delacroix, Courbet, Manet) abondent chez le Canadien qui n’aime rien tant que transposer et détourner le matériau des vieux maîtres pour dire à égalité le « quotidien » et les drames collectifs. À l’abri de ses caissons lumineux se concentre une comédie humaine, marquée par la lecture de Baudelaire, et la volonté de scruter « la vie moderne » en observateur acide. La ressemblance est patente avec l’entreprise de di-Corcia, qui aura pulvérisé les codes de la «street photography» (la récente exposition Hopper l’a bien souligné). Or les préoccupations de Fried, si conscient soit-il des intentions de chaque artiste, nous ramènent inlassablement à la coupure qu’il croit intangible entre l’image, le spectateur et le monde qui les englobe. Les portraits de Ruff seraient à ce compte aussi «abstraits» que ceux de Manet (père putatif de toutes les apories du modernisme) ; les vues de Struth, centrées sur le rituel des visiteurs de musée, n’auraient pas plus de portée «documentaire» que la guerre telle que Delahaye la montre et la démonte en décentrant temps, espace, impact et confrontation des belligérants. Reste la minutie admirable avec laquelle Fried entre dans les images et suggère des pistes à ses lecteurs les plus attentifs et les moins sensibles aux redites d’un livre né de conférences et d’articles antérieurs. À nous de naviguer entre ces ouvertures et les limites qu’elles se fixent. Stéphane Guégan

*Michael Fried, Pourquoi la photographie à aujourd’hui force d’art, Hazan, 410 p., 55€

À la vue d’en bas, celle du retable Renaissance ou du plafond baroque, les modernes ont répliqué par la vision d’en haut, qui suppose de nouveaux rapports au monde et à l’image. Un rapport de domination, en théorie, mais qui peut tourner à l’ivresse du basculement et à la perte des repères. C’est que ce montre finement l’exposition d’Angela Lampe au Centre Pompidou-Metz jusqu’au 7 octobre. Les choses seraient plus simples si le XVIe siècle n’avait pas expérimenté la vue plongeante de manières diverses. Venise, pour prendre un exemple célèbre, a ainsi produit des images d’elle-même comme saisies du ciel. Le Hugo de Notre-Dame aura porté à son comble cette première écriture du survol. La vraie rupture n’intervient pourtant qu’après l’invention de la photographie et l’essor de la locomotion aérienne. Nadar ne pouvait manquer ce double rendez-vous avec l’histoire. L’ami de Manet ne tarde pas à bousculer le regard en inversant la perspective. Observée depuis son ballon mythique, «la terre se déroule en un immense tapis sans bords, sans commencement.» Tous les «modernes», par la suite, vont nous faire prendre conscience qu’il suffit de changer le contexte de perception pour changer la vision normale des choses et la ramener à ce qu’elle a précisément de subjective. Ce que nous appelons le réel se (re)construit à chaque instant. La verticalité, du même coup, libéra les artistes de l’espace euclidien mieux que ne l’avaient fait les avant-gardes du XIXe siècle. Devant les effets multiples de la photographie aérienne, il eût été dommage de ne pas opter pour le décloisonnement des types d’image.

Le plus surprenant, le plus troublant, à Metz, s’avère la moisson des clichés de la Première Guerre mondiale. Cette terre, que Nadar comparait à un tapis illimité, les «orages d’acier» l’ont transformée en passoire tragique ou en paysage lunaire, d’une poésie involontaire. Plus rien ne permet à l’œil d’accommoder, d’harmoniser, de redéployer la surface meurtrie du monde dans la réconfortante 3e dimension. Que maints artistes dits abstraits (Mondrian, Kandinsky, Malevitch) aient tout envoyé balader, forme, composition et cadre, n’étonne pas. Se voulût-il pacifique, comme les acrobaties insolites de certains photographes de l’entre-deux-guerres (Kertész, Krull), l’effet produit désormais tend à agresser, renverser et déborder le spectateur. On sait quel profit les régimes totalitaires ont pu tirer, le cas échéant, de la vue d’en haut… L’exposition les rappelle avant d’en montrer les ultimes avatars, de Jackson Pollock, l’indien qui danse autour de la toile posée au sol, aux artistes fascinés par l’essor des nouveaux modes de surveillance, d’observation et de bombardement aériens. Qui a dit que la vérité ne venait pas du ciel ? SG

*Vues d’en haut, Centre Pompidou-Metz, jusqu’au 7 octobre, superbe catalogue, forme et fonds, sous la direction d’Angela Lampe, 49€.

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

– Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).

Émile Bernard, pas si réac…

Ce peintre est un vrai mystère. À s’en tenir à sa fiche signalétique, celle d’une histoire de l’art confite en certitudes, Émile Bernard (1868-1941) n’aurait aucune clémence à attendre de nous. Moderne à vingt ans, l’inventeur du synthétisme de Pont-Aven, le copain de Van Gogh avait tourné réac dès le milieu des années 1890, avant de se faire le chantre d’un art national ressourcé aux grands maîtres de la Renaissance et du XVIIe siècle. L’antimoderne parfait, pour user d’un mot qui se répand dangereusement. Où voit-on, d’ailleurs, ses tableaux tardifs quand ses Bretonnes primitives continuent à enchanter le public d’Orsay ? Parler de son néoclassicisme, c’est ne rien dire, c’est ne pas voir, c’est s’aveugler sur l’homme et ses idées, c’est se méprendre sur son christianisme, qui fut tout sauf bégueule et spiritualiste. Gageons que sa correspondance, un événement éditorial, fera l’effet que produisit celle de Courbet, l’une des grandes admirations oubliées de Bernard… Encore les lettres de ce gros volume ne forment-elles qu’une partie des papiers que ce polygraphe superbe a laissés à sa mort. La plume, il l’a tenue en maître, voire en écrivain rentré, comme il le confie ici et là. Gauguin, avant de lui chiper quelques-unes de ses audaces, aura mesuré la culture, la maturité intellectuelle, le libertinage secret et la fragilité psychologique du jeune homme.

Que cette correspondance débute par un trou est infiniment regrettable. Les deux années durant lesquelles il fréquenta l’atelier parisien de Cormon ont donc rejoint le silence complaisant des mythologies modernistes. Bernard s’opposa au maître obtus, le tuer symboliquement, c’était dans l’ordre. Lui-même, lorsqu’il se pencha sur sa jeunesse, ne manqua pas d’accabler le peintre de Caïn, naturaliste de Salon, que son goût pour la préhistoire avait conduit à greffer Hugo et Darwin sur la routine de l’École des beaux-arts. Jugement expéditif, exutoire, sacrificiel, il nie l’évidence : l’imaginaire lettré de Cormon et sa violence formelle ont poussé Bernard, autant que ses condisciples Toulouse-Lautrec et Van Gogh, à réinventer une autre forme de barbarie. Les retombées seront même à double détente. Plus tard, quand Bernard revient au dessin tendu et libère la fièvre de corps fortement sexués, il se souviendra du traité d’anatomie de Duval que Cormon lui avait mis entre les mains… Les chemins de la création sont si impénétrables qu’on bénit les correspondances d’artiste d’y jeter une lumière neuve, fût-elle déconcertante. Sur les années 1886-1890, l’impact des impressionnismes, les néos, la découverte de la Bretagne, « l’école de Pont-Aven », la moisson du livre est indiscutable.

Le suicide de Van Gogh en juillet 1890 ferme une époque. Puis Bernard ne va guère apprécier l’article de son ami Aurier sur Gauguin (Le Mercure de France, mars 1891), où ce dernier apparaît comme la figure dominante du symbolisme en peinture. Leur projet commun de fonder à Madagascar « l’atelier des tropiques », pour « vivre libre et faire de l’art », tombe à l’eau. C’est la rupture : Gauguin part seul pour Tahiti, Bernard rejoint les Rose + Croix et se rapproche des Nabis. L’habitude est de parler de crise mystique et de conversion à une sorte d’idéalisme régressif dont Puvis de Chavannes serait le saint patron. Les lettres racontent une autre histoire. Leurs pointes moqueuses sont légions envers la phalange des fondamentalistes de l’art sanctifié. S’y vérifie surtout le goût de Bernard pour la peinture incarnée. Qu’on relise le beau passage où, en décembre 1890, il s’enflamme pour Olympia, enfin visible au musée du Luxembourg (le Centre Pompidou de l’époque) : « Ah ! j’aime cela tant… ce bel art plein de sève et de fougue. » À Manet, en lecteur averti et peintre affranchi, Bernard rattache deux de ses plus intimes passions, Baudelaire et Courbet. Il devait illustrer les Fleurs du mal pour Vollard en 1916 et entretenir autour de lui une saine émulation pour le maître d’Ornans, du plus allégorique au plus scabreux. Les occasions de le faire savoir ne manquent pas, depuis la mise en vente de L’Atelier en 1920 jusqu’à l’article d’Auriant sur L’Origine du monde, dans le Mercure de France du 15 septembre 1931. Tant que la forme est belle et vivante, la peinture peut lever tous les voiles, pensait Bernard, qui a fréquenté les bordels et multiplié les liaisons, et ne se considérait pas comme un corps glorieux. Étrange réactionnaire, on en conviendra, que ce déçu de l’impressionnisme (art de « moustiques »), lecteur de Drumont comme de Flaubert ou de Lautréamont, virant au nationalisme et vitupérant contre les marchands ou les collectionneurs juifs après 1900 et son retour en France (il avait vécu quelques années au Caire avec une jeune syrienne, qui lui donna deux beaux enfants, et qu’il abandonna). Ses lettres toujours vives, tranchantes, nous montrent un homme capable d’invoquer la Bible, la providence divine, les harmonies du vrai beau, la décadence des modernes sans jamais plier sa vie et son œuvre au moindre puritanisme : « Il faut en finir avec les pudibonderies administratives ». Une partie de sa correspondance publiée, il appartient désormais d’engager une lecture synchrone de la production tardive, qui ne fut pas que reniement, retour à l’ordre et pureté. Ouvrons les yeux, que Diable ! Stéphane Guégan

Émile Bernard, Les Lettres d’un artiste (1884-1941), édition établie par Neil McWilliam, Les Presses du réel, 30 €. Etant donné la modicité du prix de ce gros volume (près de mille pages), on ne chipotera pas sur l’illustration. En revanche, il est regrettable que l’index, bénédiction du lecteur, soit si souvent fautif. Dans son avant-propos, Lorédana Harscöet-Maire évoque la correspondance du jeune Bernard, étonnante de virtuosité intellectuelle et de franchise : « Il y a dans cette vie d’artiste, dans ses luttes, écrit sa petite-fille, une certaine ténacité qui ne manque pas de grandeur. » Ce que ce fils de famille pugnace révèle de lui-même en se confiant au papier, c’est sa culture littéraire, très supérieure à celle des peintres ordinaires. Il peut s’adresser à Huysmans sans déchoir, conseiller la lecture de Gautier ou Vigny, relire l’inépuisable Flaubert et citer à foison « le réalisme visionnaire » de Balzac. Être vivant et profond à la fois, tel est bien le difficile. Nous le savons, l’inventeur de La Comédie humaine l’a tapissée d’images de toutes sortes, captées ici et là, les musées, le Salon, l’Italie, les keepsakes, la presse et les livres illustrés… L’image après 1830 prolifère, contamine la vie physique et mentale comme jamais. Révolution romantique et révolution médiatique vont de pair, s’exaltent l’un l’autre. La littérature devient pleinement voyante avec Balzac, qui peint avec les mots. Il prend vite conscience que son medium doit s’ouvrir à tous les autres pour combler son public, lui offrir la sensation d’épouser le réel en totalité et d’en réveiller le potentiel subjectif. Inventorier Le Musée imaginaire de Balzac, comme le propose Yves Gagneux dans un livre aussi habile qu’élégant (Beaux-Arts éditions, 34 €) n’était donc pas une mince affaire, tant la prolifération des images n’a d’égale que leurs façons si variées de voyager à travers le texte. Car elles ne servent pas seulement à étayer une description, à fixer un type, à poser une atmosphère par référence directe. Il arrive à Balzac d’écrire à la manière de Raphaël, du Guide, de Rembrandt, de Girodet ou de Delacroix, pour ne pas parler de son cher Chassériau dont il se désespérait d’acheter les tableaux délicieusement exotiques. La peinture fut à la fois l’amie du romancier et son défi de tous les instants.