MUR MUR

Baudelaire ne s’y est pas trompé : fin 1862, en vue d’étoffer ce qui deviendra Le Peintre de la vie moderne, il entreprend une lecture serrée de La Femme au XVIIIe siècle, chef-d’œuvre des Goncourt alors tout neuf, que Flammarion vient, fort bonne idée, de remettre en librairie. Un chapitre a notamment retenu le poète, comme ses notes en témoignent, c’est celui que les deux frères, – et non les deux bichons, selon la détestable habitude de les nommer -, consacrent à La Beauté et à la mode. Les analogies avec le tout début du texte de Baudelaire ne s’arrêtent pas au titre que ce dernier donne à son propre premier chapitre (Le Beau, la Mode et le Bonheur).  Il s’y met en scène feuilletant, loin de Titien et de Raphaël, ces artistes mineurs que sont Debucourt et les Saint-Aubin, mineurs à l’aune de la grande peinture, mais majeurs dans la saisie du « présent », et de son irréductible nouveauté, qui fait la moitié du plaisir qu’on éprouve à sa représentation. L’autre moitié, ainsi que l’eussent dit Jules et Edmond de Goncourt, c’est la beauté dont le présent « peut être revêtu ». Revêtir vient de la mode, évidemment. Le huitième chapitre de La Femme au XVIIIe siècle débute comme suit : « Demandez à l’art, ce miroir magique où la Coquetterie du passé sourit encore ; visitez les musées, les cabinets, les collections, promenez-vous dans ces galeries où l’on croirait voit un salon d’un autre siècle, rangé contre les murs, immobile, muet, et regardant le présent qui passe ; étudiez les estampes, parcourez ces cartons de gravures où, dans le vent du papier qu’on feuillette, passe l’ombre de celles qui ne sont plus ; allez de Nattier à Drouais, de Latour à Roslin ; et que, dans ces mille portraits qui rendent un corps à l’histoire […], la femme du dix-huitième siècle […] ressuscite pour vous. » On ne saurait mieux définir la méthode de Jules et Edmond, qui n’eurent pas la naïveté de croire à la résurrection du passé par le document, il leur aura suffi d’avoir approché, à travers textes et images, les mœurs inhérentes aux Lumières prérévolutionnaires, d’avoir touché à l’autorité éminente que certaines femmes y acquirent dans le débat intellectuel et la conduite de leur existence. Baudelaire, Sainte-Beuve et même le père Hugo mis à part, un siècle sera nécessaire à la victoire des intuitions des Goncourt. La pratique historique, lassée de l’hégémonie économique, se penchera après 1950 sur l’analyse des comportements et des mentalités.

Même Elisabeth Badinter, qui préface cette réédition, reconnaît aux Goncourt d’avoir ouvert une voie inusitée à l’intelligence de nos annales, qui ne furent pas que barbarie machiste. « Pour cette brillante intuition, écrit-elle, nous leur pardonnerons le reste. » C’est bien l’une des rares choses qu’elle leur concède, tant le fameux Journal lui fait horreur : misogynie, antisémitisme et antidémocratisme y régneraient de manière absolue. On ne saurait nier, bien sûr, ce qui est devenu litanique sous la plume de ceux et celles qui s’expriment aujourd’hui sur les Goncourt, comme s’ils avaient eu le monopole de ce qu’on leur reproche et comme si, surtout, ils ne faisaient pas mentir ici et là leur réputation de réactionnaires abominables. Je plains ceux et celles qui se privent, adeptes du cancelisme autopunitif, du monument des deux frères, monument de verve et d’informations uniques sur le milieu des arts. Non content d’en avoir révolutionné l’édition, comme on y revient plus bas, Jean-Louis Cabanès publie la première anthologie du Journal en privilégiant ce qui en fait le ressort percussif, la forme brève, l’oralité traduite avec bonheur, le trait assassin, l’observation cinglante, le préjugé durable, la priorité donnée à la sensation, au choc du corporel et du mental. Certes, ils n’épargnent pas leur époque qui, faussement éclairée et définitivement anti-chevaleresque, les oblige à dévoiler les tartuffes, les laquais arrivistes et les farceurs en tout genre. Cabanès est pleinement justifié d’identifier là « le premier journal d’écrivain », centré sur le champ artistique plus que le seul enregistrement des aléas du moi. Il n’y manque pas toutefois l’intimisme souvent douloureux, la crainte et la fascination de l’hystérie qui caractérisent nos diaristes, à l’instar de Baudelaire. Tout ce qui touche à la mort de Jules a peu d’équivalent en littérature. Car le Journal ne se voue jamais à l’enregistrement neutre, voire brutal, du vécu ou des rumeurs qui font vibrer la République des lettres. Il n’est pas seulement le laboratoire des romans en cours ou à venir, il est déjà mise en forme, écriture, œuvre. Aussi faut-il le lire tel, et ne pas prendre pour argent comptant certaines fusées accablantes, et même certaines obsessions. La première édition, du vivant d’Edmond, est dite édulcorée, elle est plutôt, en ses correctifs et aménagements, logique avec elle-même. Le vrai en art ne peut être qu’une fin, un horizon, une éthique, pas une forme fixe. Proust, grand lecteur des Goncourt, a retenu leur façon de faire bouger ou briller chaque figure sous des lumières différentes afin de ne pas en glacer l’image profonde. Au contraire, Edmond dixit, il s’est toujours agi de « peindre l’ondoyante humanité dans sa vérité momentanée. »

A la sortie du tome III du Journal des Goncourt tel que Cabanès nous l’a rendu en respectant enfin le manuscrit originel, je parlais ici même de Ball trap. La formule a l’inconvénient d’être étrangère à notre langue, elle dit bien, par contre, la sidération que l’on ressent, après la version Ricatte (1956), d’enfin accéder à l’authenticité d’une voix gémellaire. Le retour aux sources, riche en passages et mots jadis caviardés par « decency », a aussi permis d’observer les progrès de la maladie qui, après une terrible agonie, emporta Jules, le cadet, le 20 juin 1870. Dès avril-mai 1869, celui-ci avait confié la plume du scribe à Edmond… Devant les perturbations que provoque le stade final de la syphilis de Jules, on remarque un trouble croissant chez l’aîné, égaré par la douleur, comme Saint-Simon l’avait été par la mort de son épouse. Pour Edmond, qui envisagea de se suicider après avoir mis fin aux souffrances de son frère, l’année terrible débute alors. Les Goncourt, en déçus de la politique après l’échec de 1848, avaient rétrospectivement fait coïncider l’amorce de leur Journal avec la tragicomédie du 2 décembre 1851. La mort de Jules aurait pu en provoquer la suspension définitive. Ce tome V rappelle qu’il n’en fut rien, il montre surtout le désarroi croissant dans lequel Edmond se laisse glisser à partir du printemps 1869, moment où le peintre Hébert, fantasme de la princesse Mathilde, constate l’état d’imbécilité du mourant. Une cruelle coïncidence a voulu que la santé de Jules se dégradât définitivement alors que la presse, déjà aveugle et sourde, s’en prenait à Madame Gervaisais, que le regretté Marc Fumaroli tenait à juste titre pour l’un des grands livres de ce siècle impie. Même la Mathilde s’effaroucha de tant d’audace. Il est vrai qu’elle préférait en peinture Hébert et Giraud, à Manet et Degas. Si ce nouveau tome du Journal couvre de sa picturalité saisissante le Siège et la Commune, – non sans contredire la répression versaillaise qu’il approuve par la frénésie meurtrière des troupes de Thiers qu’Edmond dépeint – , les pinceaux modernes en sont absents. Les dieux du Journal sont toujours Flaubert et Gautier ; et s’il témoigne négativement des derniers moments de l’oncle Beuve et de l’effet posthume de Baudelaire, il ne fait aucune place au peintre d’Olympia et à son entourage. Et pourtant Manet a beaucoup lu les Goncourt, notamment les textes sur la peinture du XVIIIe siècle, il a aussi croisé Edmond, comme Degas, le seul des peintres modernes à avoir été agréé par l’écrivain, mais du bout des lèvres. C’est Huysmans, plus tard, qui réconciliera le verbe des deux frères et le pinceau de ceux qu’ils ne surent élire.

Alors que tout le XIXe siècle, en France notamment, est traversé par les tentatives de faire renaître la peinture murale, par ambition esthétique et/ou vocation religieuse, l’histoire de l’art récente s’est peu attachée à la réponse que les impressionnistes, au sens large, sont parvenus à donner à cette aspiration qui les débordait. Il est vrai que Renoir, Monet, Pissarro, Degas et Caillebotte, comme le rappelle d’emblée Marine Kisiel, passent d’abord pour avoir rompu avec les usages du temps et contribué à l’autonomisation accrue du médium au regard de ses fonctions traditionnelles, depuis la peinture d’histoire jusqu’à son emploi ornemental. Faire servir la peinture à la décoration des lieux publics, comme Manet en manifesta le désir par républicanisme autour de 1879-1880, semblait une hérésie aux premiers historiens du mouvement, farouchement modernistes et formalistes. Ils se refusaient à penser que ces soi-disant contempteurs de l’ordre social aient pu s’abaisser à peindre pour la classe dominante et décorer mairies, appartements, hôtels particuliers, châteaux, en recourant à des motifs aussi serviles que le gibier abattu ou la porte fleurie… Or, il entra bien dans l’ambition des impressionnistes d’importer leur nouveauté dans l’espace de la décoration domestique et du dialogue entre peinture et architecture. De même que leurs tableaux de chevalet se plient à l’ordre de la demande bourgeoise plus qu’ils ne voulurent l’admettre eux-mêmes, malgré le succès grandissant de cette peinture après 1880, leurs réalisations en matière décorative ne relevèrent que du domaine privé. Après avoir rappelé que certains des premiers partisans de la « nouvelle peinture », tel Philippe Burty, notèrent en quoi elle était « décorative » par nature, non sans souligner dès 1874 les dangers inhérents à son instabilité ou son ambiguïté figurative, Marine Kisiel étudie systématiquement tous les chantiers décoratifs auxquels les principaux acteurs de l’impressionnisme s’attachèrent autant que leurs commanditaires. Son livre, issu d’une thèse, tente ainsi une approche globale, ne séparant jamais la peinture de l’attente qu’elle cherche à satisfaire, les effets de matière d’une visée esthétique qui ne s’y réduit pas. On peut ne pas adouber certaines conclusions de l’auteure, très sensible à l’historiographie anglo-saxonne, il n’en reste pas moins que la connaissance de l’impressionnisme s’enrichit, par son souci documentaire, son goût analytique, sa sûreté d’écriture, d’un chapitre décisif, qui attendait d’être pensé et formulé.

Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, préface d’Elisabeth Badinter, Champs Classiques, 12€.

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal, choix et édition de Jean-Louis Cabanès, Gallimard, Folio Classique, 13,50€.

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, texte établi par Christine et Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, Classique, 98€.

*Marine Kisiel, La Peinture impressionniste et la décoration, Le Passage, 35€. Nous nous penchons longuement sur les ensemble décoratifs de Gustave Caillebotte dans Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 99€.

CHARLES Ier

Les connaisseurs croient unanimement à l’existence d’un « dernier Baudelaire » et situent son moment d’apparition vers 1859-1861, mais le consensus est loin de prévaloir quant à sa nature profonde. Très neufs de forme et de sujet, souvent géniaux, les poèmes en prose, que la presse commence à diffuser alors, marqueraient un seuil absolu ; à lire certains spécialistes, leur écriture rhapsodique, aussi heurtée que les soubresauts d’une conscience sous l’emprise de la rue moderne, concentre l’ultime accomplissement esthétique du poète flétri par la justice du Second empire. Un autre argument joue en faveur de ces textes qu’on dit hybrides, car libres de l’homogénéité de la belle langue, affranchis de la métrique des vers, et perchés sur le fil ténu du trivial et de l’idéal, du prosaïque et de ce qui en sublime la pauvreté de condition. Et cet argument très contestable découle de l’héritage de Walter Benjamin. Comme il est impensable que le plus grand poète du XIXe siècle soit resté l’éternel « dépolitiqué » du coup d’Etat de décembre 1851 et du plébiscite favorable à Louis-Napoléon Bonaparte, la théorie de « l’agent secret » ou de « l’agent double » est née au XXe siècle, et a connu de nombreux partisans. Elle reste très portée, en France, depuis les années 1980 : Le Spleen de Paris, où le spectacle de la misère sociale et morale impressionne, garantirait l’hypothèse d’un Baudelaire revenu à ses éphémères idéaux quarante-huitards. Pour Walter Benjamin et ses émules, le miraculé de la cause du peuple, traître à la classe dominante, livra par bribes, à partir de la fin 1861 et des premiers « poèmes en prose » désignés ainsi, un réquisitoire hostile au régime. La correspondance de Baudelaire et l’ironie terrible du Miroir, où la fable de La Fontaine presque éponyme se retourne contre « les immortels principes de 89 », montrent, au contraire, un scepticisme accru quant aux marchands de bonheur, aux idéologues, voire aux apories et aux effets secondaires de la destruction de l’Ancien régime (1). Juin 48 et son solde meurtrier, en outre, avaient préparé l’illumination de décembre 51. Dans Les Yeux des pauvres, publié en juillet 1864, le poète ému ne veut pas seulement faire briller l’horreur d’être sans le sou ; toute l’imposture démagogique du siècle, que symbolisent les ors d’un café tentant et inaccessible aux gueux, s’y ramasse jusqu’à l’insolente chute, insolente en ce qu’elle corrobore moins la détresse de cet instantané qu’elle ne confirme la divergence des amants face à elle. Les poèmes en prose obéissent souvent à cette acrobatie réflexive, multiplient les associations baroques et antithétiques, prisent l’entrechoc cher à la presse du haut et du bas, de la grande éloquence et du boulevard. Ce que Paul Claudel a pu dire de son aîné n’en est que plus vrai : « C’est un extraordinaire mélange du style racinien et du style journalistique de son temps » (2). Le titre même du Spleen de Paris, que Baudelaire donne en janvier 1863 au futur recueil des poèmes en prose, se ressent de sa double et sombre modernité : « J’ai essayé d’enfermer là-dedans toute l’amertume et toute la mauvaise humeur dont je suis plein », écrit-il à l’exilé Victor Hugo. 

Deux autres projets tardifs, contemporains du Spleen, qualifient aussi habituellement le « dernier Baudelaire », sa recension du Salon de 1859, promise à rejoindre le volume des Curiosités esthétiques, et la difficile maturation du Peintre de la vie moderne, deux textes éminents que La Passion des images, le vaste florilège d’Œuvres choisies du poète proposé par Henri Scepi, nous invite à lire et relire dans leur continuité, c’est-à-dire leur complémentarité (3). Les temps ont changé depuis 1845-1846 et la priorité que les Salons inauguraux de Baudelaire accordaient à la nécessité historique d’un nouveau romantisme, capable enfin de faire entrer dans son champ d’application les spécificités de la vie présente et ce qu’elle contient d’héroïsme neuf. Comment sublimer le présent sans l’idéaliser à la manière trop froide des peintres davidiens, à qui l’habit noir n’avait pas fait peur toutefois durant la grande Révolution ? Mais, comme l’écrit Scepi, « le millésime 1859 constitue un tournant : travaillant à la recomposition des Fleurs du mal, en vue de la seconde édition du recueil, dans un climat culturel qui favorise l’essor du réalisme et prophétise le triomphe de méthodes et de techniques nouvelles d’enregistrement de la réalité (comme la photographie), Baudelaire se convainc de la nécessité de maintenir à l’horizon de ses propres recherches poétiques et théoriques la ligne inentamée d’un idéal. » Pour être entré en résistance et répéter que nul n’avait délogé Delacroix de sa souveraineté, le poète ne se borne pas à réfuter Courbet au nom de l’imagination que sa peinture humilierait. Le Salon de 1859 n’avait pas été aussi dépourvu d’attraits ou de promesses. De même qu’il est un bon régime de la photographie, son ami Nadar le prouve, il est des formes de réalisme acceptables, c’est-à-dire conciliables avec une poétique de l’image, à la fois plus duelle, concise et urbaine. Ce n’est pas une simple vue de l’esprit : Legros et Méryon, avant Manet, lui en offrent un avant-goût, de même que les expériences d’un Eugène Boudin, découvertes à Honfleur même, ont déterminé l’éloge du fugitif que contient, en 1863, Le Peintre de la vie moderne. Quelle est la part de la provocation dans ce manifeste sans objet clairement nommé, Baudelaire désignant Constantin Guys par ses initiales, et le peintre providentiel par un dessinateur de presse ? Car la modernité ne se confond pas avec l’éphémère accidentel du quotidien, il en est la réalisation esthétique. Dans ce processus à deux temps, le croquis ne saurait être une fin en soi, « mais une façon de prendre possession de ce qui fuit et échappe, afin de faire éclore, au lieu même de son apparition, un empreinte durable, une vision, une idée (Henri Scepi) ». Toute définition de la modernité qui nierait sa double composante trahit la pensée baudelairienne : « l’élément éternel » est aussi indispensable à « l’élément relatif » que l’imagination à l’expérience vécue. 

« L’éternel » voué à s’extraire du « circonstanciel » n’a rien à voir avec quelque concession banale au « classicisme », comme on le suggère encore (4). Quel que soit son anti-réalisme, Baudelaire n’attend pas des peintres qu’ils singent la grande tradition, il leur suffira d’en conserver le principe constitutif, multiséculaire, qui sépare l’art de la simple représentation des choses, et le dote d’une portée métaphysique. Aussi importe-t-il de protéger le Beau des souillures auxquelles l’époque l’expose, la conversion de l’image en simple simulacre et la conversion de la morale de l’art en simple catéchisme. Plaidait-il, seul, en ce sens ? De manière générale, on sous-estime que le « dernier Baudelaire » fut largement déterminé par la réévaluation et même la réécriture de Théophile Gautier (5). L’éminent Georges Blin reste l’un des rares à avoir fait exception, il est vrai que les cours qu’il dispensa au Collège de France, notamment celui de 1968-1969, sont proprement exceptionnels (6). Pas plus que Le Peintre de la vie moderne, très marqué par Caprices et Zigzags, Les Paradis artificiels n’échappent au précédent de Gautier. Mieux que Thomas De Quincey, il est l’interlocuteur, à plusieurs niveaux, de ce livre magnifique sur les plaisirs illusoires, et doublement dégradants, du haschisch et de l’opium. Dans l’édition qu’ils viennent d’en donner, Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, très conscients de la dette envers Gautier, ne craignent pas de réévaluer les multiples emprunts de Baudelaire aux auteurs que l’usage accru des drogues fit se multiplier après 1830 (7). Le milieu artistique, peintres et écrivains, donna un élan particulier à cette vogue des narcotiques et des expériences hallucinogènes, redoublant l’intérêt que lui porta le corps médical. Aliénistes et explorateurs pré-freudiens des phénomènes oniriques se saisirent de l’occasion d’étudier l’effet des psychotropes à partir de cas favorables, pensait-on, à l’examen approfondi du rêve ou de la folie. Baudelaire n’ignorait rien de ce qui liait Gautier et Moreau de Tours, clubiste des haschischins à l’Hôtel Pimodan, et très désireux de comprendre le fonctionnement de l’esprit créateur. La première partie des Paradis artificiels, la plus belle, se réclame du constat scientifique, détaille avec soin et l’origine et les pratiques de la drogue, en approuve la consommation restreinte, mais dénonce les addictions et ce qu’elles dissimulent à ceux qui s’en rendent coupables, non devant la justice des hommes, mais devant Dieu. L’ivresse ne se voit pas criminalisée, Baudelaire en a chanté si souvent le réconfort nécessaire. Mais la drogue, lorsqu’elle exige des prises de plus en plus fréquentes et fortes, et devient le seul remède à la douleur d’exister ou le substitut à la vraie création, trompe le consommateur. Quant à l’espèce de royauté et de dilution de la volonté qu’elle lui procure, c’est la preuve de son satanisme au rire rentré. Flaubert et d’autres manifestèrent une gêne devant l’économie spirituelle, catholique, très insistante du texte ; elle est pourtant capitale, autant que le jeu référentiel, qui s’étend d’Homère à Gautier, à ses articles comme à ses nouvelles (8). 

Il est remarquable, pour ne pas dire symptomatique, de retrouver Gautier aux deux extrémités du dernier livre d’Andrea Schellino, qui soumet la notion de décadence au double regard de Baudelaire et Nietzsche, le second ayant beaucoup lu les deux Français. Preuve de son génie du raccourci, il les associait favorablement à une « certaine modernité hyper-érotique qui a l’odeur de Paris ». Les dîners Magny, dont les frères Goncourt sont les meilleurs témoins, faisaient rêver au-delà de nos frontières. Tout y était dicible dans léger délire du pessimisme et de la gaité confondus : « pour ma part je figurerais assez bien dans ce cercle », écrit Nietzsche à Heinrich Köselitz, en novembre 1887. Sans tout à fait comprendre ce que recouvrait l’art pour l’art (il ne fut et n’est pas le seul), le philosophe antimoderne en avait au moins perçu la dimension désespérément religieuse. Il n’était rien au-dessus de l’Art pour Gautier et Baudelaire, ce qui ne consistait pas à idolâtrer une enveloppe vide, soit la forme aux dépens du fond, la sensation au lieu de l’idée. Cela signifiait, comme l’énonce Les Fleurs du mal, qu’un poème ou un tableau pouvait surpasser tous les autres témoignages de « la dignité humaine ». La chute des Phares oppose implicitement l’éternité d’un sanglot créateur aux faux dieux du monde moderne. Dans l’essai que Baudelaire publie sur Gautier en 1859, la « folie du progrès » appartient aux articles de foi des compères. La même année, à l’éditeur de ce texte précisément, Charles écrit : « Je deviens tellement l’ennemi de mon siècle ». La modernité de la technique, du confort, de l’infantilisation et du cant alourdit le poids de la Chute, tout en niant la possibilité du péché originel. Au détour du fameux rêve qu’il narrait à son ami Charles Asselineau, le 13 mars 1856, « rêve du bordel-musée » (Roberto Calasso), Baudelaire étrilla ces journaux bon teint (on voit lesquels aujourd’hui) et leur « manie de progrès, de science, de diffusion des lumières ».  Le contraire de ce sommeil de la raison par négation du Mal, c’est la décadence. Andrea Schellino, en ramenant Baudelaire dans la lumière de Montesquieu, Chateaubriand et Sainte-Beuve, rend sa complexité et son historicité à cette notion aussi vieille que le monde qu’elle semble dévaluer. Autour de 1830-1840, est décadent quiconque écrit de manière jugée trop obscure, leste, descriptive, lâchée. À cette aune, Baudelaire ressuscitait Lucain, Émaux et Camées sentaient l’opium. Car Gautier fut logé à la même enseigne que son cadet. Il pourra, en tête de l’édition posthume des Fleurs du mal (1868), célébrer en Baudelaire « ce style de décadence » et le « verbe sommé de tout exprimer à l’extrême outrance » : c’était le sien, à maints égards. Nietzsche a dévoré cette préface que Paul Bourget devait aussi tenir pour le manifeste d’une contre-modernité qui n’avait pas cru bon se cultiver jusqu’à la névrose. L’Allemand, ce fou de Baudelaire, hésitait davantage à lui reconnaître la capacité d’avoir tourné sa pensée de la décadence en puissance de vie. En lisant Schellino, il aurait compris que Dieu, pour être absent, lui avait épargné cette hérésie, si moderne aussi. Stéphane Guégan

(1) Quant au tournant sociologique des années 1980 et aux écrits de Walter Benjamin qui le déterminèrent, voir les pages précieuses d’Antoine Compagnon, Baudelaire. L’irréductible, Flammarion, 2014. Cet essai sur la modernité antimoderne du poète et du critique d’art, ramené à ses contradictions vis-à-vis du présent et de ses contemporains, comme du journalisme, de la photographie et de Manet, a rejoint heureusement la collection de Champ Essais (Flammarion, 2021, 11€). Compagnon, ce faisant, décentre l’approche du « dernier Baudelaire » et en réveille l’arrière-plan, aussi ambivalent que métaphysique, et donc profondément chrétien.  

(2) Voir, dernière en date, l’excellente édition du Spleen de Paris conçue et présentée par Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (GF, Flammarion, 2017).

(3) Charles Baudelaire, La Passion des images. Œuvres choisies, Quarto Gallimard, 2021, 33€, édition présentée et annotée par Henri Scepi. Outre le principe clairvoyant de ne donner que des textes in extenso, le volume même de ce florilège, 1800 pages, fait comprendre que la presque totalité de l’œuvre de Baudelaire, traductions mises à part, s’y regroupe, la plaquette du Théophile Gautier de 1859 comprise. Les textes qui le composent, en raison de leur genre et de leur support initial, n’entretiennent pas le même rapport générique à « la sphère d’attraction de l’image et de ses relais ». Henri Scepi en vérifie toutefois la prééminence continue parmi les préoccupations de Baudelaire. Charles aura accompagné de ses multiples écrits, au-delà du collectionnisme qui le saisit très tôt, la dynamique du siècle, plus iconophile et iconophage que tous les précédents. Le règne de la vidéosphère a débuté aux dépens du verbe : la gravure et la photographie, que Baudelaire tient pour essentielles à des degrés divers, en sont les agents démultiplicateurs. N’oublions pas que ce triomphe de l’image a autant grisé qu’inquiété Baudelaire, très soucieux de préserver l’antique richesse des arts visuels, menacée par leur hégémonie même.

(4) Pour un avis contraire, voir Mathieu Vernet, « Les écrits sur l’art, parents pauvres de la première fortune de Baudelaire (1867-1921), L’Année Baudelaire, n°24, 2020, Honoré Champion, 28€. La dernière livraison de cet indispensable carrefour de la recherche baudelairienne vaut surtout par la contribution de Claire Chagniot, auteure d’un livre décisif sur Baudelaire et l’estampe, et celle de Raphaël Belaïche sur l’Eros baudelairien, aussi tributaire d’une culture très ancienne qu’interférant avec les pratiques les plus douteuses de son temps, du moulage au théâtre de boulevard.  

(5) Voir, quant à cette filiation sous-évaluée, notre Baudelaire. L’Art contre l’Ennui (Flammarion, à paraître en septembre 2021).

(6) Voir Georges Blin, Baudelaire suivi de Résumés des cours au Collège de France 1965-1977, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2011, p. 232-252.

(7) Baudelaire, Les Paradis artificiels, présentation, notes, dossier, chronologie et bibliographie d’Aurélia Cervoni et Andrea Schellino, GF, Flammarion, 2021, 6€.

(8) Outre les articles de Gautier (« Le Haschisch », La Presse, 10 juillet 1843, « Le Club des haschischins », Revue des deux mondes, 1er février 1846), il importe de citer, comme le font Aurélia Cervoni et Andrea Schellino (voir note 7), la nouvelle autobiographique La Pipe d’opium (La Presse, 27 septembre 1838). Il faut aller plus moins, ce me semble, et entendre le souvenir de La Cafetière (Le Cabinet de lecture, mai 1831) dans l’un des moments les plus beaux des Paradis artificiels, le récit presque sadien du délire érotique d’une femme sous l’emprise des drogues, dans un cadre rocaille caractérisé. La logique du Mundus muliebris y règne sans frein. Voir aussi, de Lucien d’Azay, l’excellent Théophile Gautier halluciné. Le club des haschischins ou comment écrire sous l’emprise du cannabis, Collection Revue des deux mondes, 6€.

(8)Andrea Schellino, La Pensée de la décadence de Baudelaire à Nietzsche, Classiques Garnier, 2020, 59€.

SURVIVRE

Au cours des années noires, sous les feux croisés de la politique ségrégationniste de Vichy et des exigences allemandes, le sort terrible des Juifs de France fut tout sauf homogène. Le pire s’abattit sur ceux et celles qui ne possédaient pas la nationalité française ou se l’étaient vu retirer après juin 1940. Venus en grand nombre de Pologne, de Russie ou d’Allemagne dans l’entre-deux-guerres, ils avaient suscité quelques réactions de xénophobie, et même de l’inquiétude chez certains « Français israélites », tel Berl. Ce sont ces « étrangers » qu’on déporta prioritairement à partir de 1941, et plus massivement entre mars et décembre 1942, à la demande des forces d’Occupation. Des 80000 juifs de France qui ont été tués par les nazis durant l’Occupation, près de deux-tiers ne furent pas tenus pour nos concitoyens. « Nous livrons nos hôtes », résumait à chaud Maurice Garçon, pourtant hypersensible au problème de l’assimilation : les rafles l’ont horrifié plus que le statut des juifs, qu’il jugea néanmoins excessif, voire inutile, et animé surtout d’une jalousie qu’il avait pu observer chez ses confrères du barreau de Paris. Avocate comme lui, Anne Wachsmann le cite souvent à travers le récit où elle restitue, en mariant l’empathie à la distance, le destin de son père et de ses grands-parents, Juifs originaires d’Allemagne et de Pologne dont la ville de Strasbourg permit la rencontre. Après avoir connu les tensions consécutives au retour de l’Alsace dans le giron français, au lendemain de la première guerre mondiale, les familles Frank et Wachsmann quittèrent leur ville dès avant l’exode des populations que menaçait, en septembre 1939, la proximité de la ligne Siegfried. Depuis le Sud-Ouest où ils avaient été envoyés, certains des Alsaciens déplacés rentrèrent dés l’été 40, appâtés par les nouveaux maîtres de la France. Pas les aïeuls de l’auteure, évidemment… Indésirables, selon la terminologie nazie, étaient devenus les Juifs en pays rhénan. Sa famille resta donc en zone libre où régnait ce que Jacques Semelin a appelé une « schizophrénie administrative », entre persécutions et aides sociales, à l’égard de ceux qui, en zone occupée, portaient l’étoile jaune. Les grands-parents et l’arrière-grand-père d’Anne Wachsmann se plièrent aux réglementations induites par le statut des juifs et même aux recensements, formalité qui les exposerait, fin 1943 – début 1944, aux pires dangers : les Allemands, désormais répandus sur l’ensemble du territoire, ne faisaient plus de distinction. Pour ces hommes et ces femmes, français au regard de Vichy, mais obligés le plus souvent à se reconvertir professionnellement, la situation variait largement selon leur fortune personnelle, leurs réseaux et protections. Peu, on le sait, échappèrent aux contingentements drastiques imposés à la plupart des activités du secteur privé. Et beaucoup eurent recours aux faux papiers d’identité pour parer à une éventuelle arrestation, travailler ou simplement survivre. « Mon histoire n’a rien à voir avec la Shoah », écrit Anne Wachsmann. Elle n’en est pas moins édifiante, fascinante, et confirme ce qu’Annie Kriegel a pu écrire de la nécessité, pour comprendre l’Occupation, de multiplier les points de vue particuliers.

Le drame propre aux Juifs, malgré ses spécificités, doit aussi se comprendre à l’intérieur du drame des autres Français, ils furent loin, du reste, de s’être tous montrés indifférents aux premiers. Une saisie globale des années noires, par-delà ce qu’Alya Aglan nomme la « rivalité mimétique » (René Girard) de Pétain et De Gaulle, par-delà la légitimité de ce que nous croyons être aujourd’hui la seule attitude à adopter alors, met « en lumière le désarroi et la désorientation générale auxquels ont été confrontés ceux qui ont vécu cette période, propulsés dans les affres des choix qui ne sont pas toujours guidés par la cohérence d’une idéologie. » Tandis que le régime du Maréchal se donne les moyens d’une reconfiguration nationale bien hypothétique, après le traumatisme de juin 40, les forces dissolvantes de cette unité en reconstruction agissent partout, des ultras de la collaboration à la duplicité permanente des forces d’Occupation et aux exigences de plus en plus monstrueuses, en termes humains, financiers et matériels, de Berlin. En outre, en devenant mondiale à une échelle inusitée, comme y insiste l’appel du 18 juin, la guerre attise les déchirements internes, individuels et collectifs. « La France à l’envers » des années noires, ce n’est donc pas l’éradication simple et nette de l’héritage de 1789, vision simpliste, ce fut souvent la France des traverses, des voisinages dangereux ou équivoques, la France des ambiguïtés de guerre. Alya Aglan se sert même adroitement de Drieu et de Récit secret pour illustrer sa thèse d’une reconnaissance de l’affrontement fratricide qui tissait le quotidien et révélait, à son insu souvent, « une forme de connivence intime ». On pense aux premières pages du beau livre de Julian Jackson (La France sous l’Occupation, Flammarion, 2004) qui confronte cinq citations d’époque, révélatrices de certaines proximités de valeur entre des hommes aux choix différents : un résistant pétainiste, un pétainiste pro-britannique et anti-allemand, un pétainiste pro-juif et deux résistants antisémites… En somme, plus d’un demi-siècle a été nécessaire pour que l’analyse de l’Occupation allemande révise ses critères et sans doute son matériel de référence.

La France de l’après-guerre n’a pas recouvert d’oubli l’action de Vichy et de l’occupant envers les Juifs de France, quelle que soit leur nationalité. Bien que les déportés, dans leur cas, aient été malencontreusement qualifiés de « politiques » et distingués des résistants envoyés en camp, comme pour séparer les héros des victimes de l’Occupation allemande, il y eut bien place pour eux aussi dans la mémoire nationale, sujet qui obsède, à juste titre, François Azouvi, petit-fils de martyrs d’Auschwitz, neveu d’un combattant des maquis de Corrèze. Son ardeur n’en est que plus admirable à déconstruire le mythe du résistancialisme, narcotique que De Gaulle et d’autres voix de la libération auraient administré aux Français pour qu’ils oublient leur attitude sous la botte, et ignorent la réalité exacte des atrocités perpétrées alors. J’ai dit, en 2012, avec quelle force et quelle précision historique son précédent ouvrage, Le Mythe du grand silence. Auschwitz, les Français, la mémoire (Fayard) avait rétabli le mouvement d’indignation et de compassion que la découverte de la réalité concentrationnaire et des usines de l’extermination nazie suscita, en France, fin 1944-début 1945. Le nouveau volet de son diptyque a toujours pour objet le mythe du « mensonge consolateur » qu’ont colporté aussi bien les campus américains que nos intellectuels de salon, toujours prêts à salir « la France moisie ». C’était les belles années 1970, dans le ressac des idéologies et du maoïsme mondain, quand il fallut chercher d’autres responsables et d’autres crimes à dénoncer, Vichy n’était plus qu’une succursale de Berlin, la Shoah une invention française… De Gaulle, proclamait-on des deux côtés de l’Atlantique, continuait à mystifier les consciences et interdire une saisie des faits accablants. Français si vous saviez… titraient leur documentaire André Harris et Alain de Sédouy, dénaturant au passage une formule de Bernanos. En vérité, le moment Vichy fut moins occulté que sa complexité. Quant à l’héroïsation  de la Résistance, très sensible dans l’après-guerre, elle ne servit pas à taire la multiplicité des comportements, leur ambiguïté fondamentale ou leur indignité. Azouvi s’intéresse à la mystique que les membres de « l’armée de l’ombre » ont souvent confessée en souvenir de leurs actes, mystique qui ne pouvait que peser sur les récits nationaux de l’après-guerre. « Mais quand on déplore que la France victorieuse ait préféré célébrer ses héros plutôt que de pleurer ses victimes, il y a l’idée implicite que les résistants ont contribué à l’effacement de la mémoire des Juifs. » Les preuves qu’accumule l’auteur viennent du champ politique comme du cinéma et de la littérature. Elles ne permettent pas d’oublier une réalité du temps, étrangère à son prétendu résistancialisme : « ce n’est pas la déportation des Juifs qui était inaudible, mais la déportation tout court en ce qu’elle confrontait les autres, les non-déportés, à l’inhumanité de l’homme. » Enfin, comme l’avaient noté Paulhan, Brice Parain et Maurice Genevoix à la lumière de la guerre de 14, il y a le traumatisme du rescapé, de celui qui n’aurait pas payé le prix fort.

Trop jeune pour s’être battu en 1914-18, trop vieux pour rejoindre l’active en septembre 1939, Saint-Exupéry, qui est né avec le siècle, ne se résigne pas à laisser cette guerre se faire sans lui, voire à  prolonger le laxisme des puissances européennes, face à Hitler, depuis 1933. On donne donc des ailes au grand pilote de l’aéropostale, et il s’en sert à partir de mars 1940. Cette incorporation du devoir et de l’honneur le place en première ligne lors de la débâcle de mai. La seule solution, estime-t-il, ce n’est pas l’Angleterre dont il a ses raisons de se méfier, c’est la flotte aérienne de Roosevelt, un mur d’acier venu des États-Unis. Mais le timoré Paul Reynaud éconduit la proposition de l’écrivain. On connaît la suite. Six jours après que les Allemands eurent paradé dans Paris, il décolle en direction d’Alger. L’Afrique, l’empire, non Londres. Puis ce sera New York. De Gaulle, dont il se méfie et ne comprend pas le départ, ne lui pardonnera pas… Aux États-Unis, l’écriture le reprend,  il veut dire, il doit dire l’absurdité, l’héroïsme désabusé, de la dernière mission qu’il avait accomplie, accompagné d’un mitrailleur et d’un observateur, au-dessus d’Arras, en basse altitude, afin de ramener à ses supérieurs des photographies inutiles. Du ciel, le monde d’en-bas n’est pas beau à voir, villages incendiés par les Français pour freiner l’avance irrésistible des Allemands, débâcle massive  des futurs vaincus, routes engorgées de voitures alors que les panzers fondent sur leur proie. La langue est sèche, d’un atticisme ému. Saint-Ex ne s’est jamais tant dépris de l’oratoire, la phrase cingle, l’adjectif et l’adverbe sont évacués, les mots, comme orphelins, claquent avec la vigueur du désespoir ou du dérisoire. Cette mission de reconnaissance, quand la France s’est déjà perdue, son commandant ne trouve rien à en dire. « C’est comme ça. » Du pur Céline. Le pilote sacrifié et ses camarades s’habillent « pour le service d’un Dieu mort », Saint-Ex se sent « tout semblable au chrétien que la grâce a abandonné. » Malgré le feu nourri des boches, un vrai festival de lumière et d’acier, l’équipage s’en sort, mais la lutte contre le nazisme ne fait que commencer. De Pilote de guerre, son chef-d’œuvre, on ne retint que le diagnostic du chapitre XVII : la France n’avait pas assez cru en elle pour gagner, mais elle s’était épargné la honte de se livrer sans combattre. L’armistice, il fallait l’accepter comme un mal nécessaire, en somme. L’édition américaine au titre hollywoodien, Flight to Arras, ouvre la marche en février 1942 et indispose les exilés du surréalisme et leur morale d’embusqués. Après avoir contribué à l’agonie de la IIIe République et fui le théâtre des opérations, la bande à André Breton vomissait  » le défaitisme réactionnaire  » de Saint-Ex, un comble ! Gageons que ces messieurs ont été également indisposés par l’illustration de Bernard Lamotte, un élève de Lucien Simon comme Tal-Coat et Georges Rohner, illustration qui rappelle un peu le graphisme de Dufresne et Segonzac, et que nous sommes heureux de retrouver, voire de découvrir. Car Gallimard, qui fait paraître le livre en décembre 1942 sans les images de l’édition américaine, ne les avait utilisées jusqu’à aujourd’hui. Citoyen new-yorkais depuis 1935, défendu par la Galerie Wildenstein, Lamotte ouvre de grands ciels au-dessus de l’agitation des hommes, et propulse les avions de chasse au-dessus des blés. Quelques tanks y surnagent, à l’affût. Ailleurs, la guerre impose ses grandes fumées noires, son bruit assourdissant, ses cadavres d’architecture ou de soldats inconnus. Le destin français du livre réservait d’autres pugilats. Le 24 septembre 1942, Paul Morand informe un Gaston Gallimard très impatient que Vichy autorise la parution du brûlot en zone occupée. Le nettoyage de ce qui touche à Hitler opéré, le livre passe sous les radars de la censure allemande. Comme on a accordé à Gaston du papier en quantité, le tirage sera énorme et presque écoulé, par chance, au moment où il est retiré des librairies sous la pression de la presse collaborationniste. Cette contre-épopée « belliciste et philosémite », en raison du beau personnage de Jean Israël, révolte les lecteurs incapables d’y lire la flamme du plus pur patriotisme. Bousculé aux États-Unis pour ne pas avoir dénoncé l’arrêt des combats, Pilote de guerre tombait, chez nous, pour avoir plaidé la résistance à l’armée allemande. Tout le drame de ce livre de la dignité blessée était pourtant là.

Saint-Ex s’était abîmé en mer depuis fort longtemps lorsque De Gaulle remit les gaz. Au printemps 58, René Coty ne tenait plus la maison, l’Algérie, fierté de la France, était devenue son cauchemar. L’homme du 18 juin, à 67 ans, rempile et se découvre une âme de décolonisateur, pilule qu’il fait avaler à Michel Debré, son premier Premier ministre au sortir du référendum de septembre et de l’écrasement des communistes qui appelaient au non. En théorie, l’exécutif désormais régalien, c’est eux ; en pratique, c’est lui. Hugo eût écrit « Lui ». L’affaire algérienne est typique du monde de l’après. L’empire, c’est fini. Reste à savoir comment en sortir sans casse pour les colons et les colonisés. On ne peut pas dire que De Gaulle y ait réussi parfaitement… C’est l’autre aspect de cet événement exemplaire des temps nouveaux. Après avoir fait croire qu’il conserverait les choses en l’état, puis changé du tout au tout, le Président décide, pour ainsi dire, d’abandonner l’Algérie à son destin propre, se préoccupe peu des pieds-noirs et encore moins des harkis. Les accords d’Evian, en mars 1962, embrasent différemment les cœurs. De Gaulle avait dressé dos à dos l’O.A.S. et le F.N.L. auparavant. Résultat, une vague de violence qui aurait pu lui coûter la vie, et que n’apaisera pas l’Indépendance. Comme le résume Raphaëlle Bacqué, De Gaulle aura toujours maintenu l’action de l’État, en mystique du verbe incarnée, au-dessus des individus et des conséquences de ses choix politiques, aussi douloureuses soient-elles. Que retient-on encore de la plongée, évidemment passionnante, qui nous est proposée par la journaliste du Monde dans les archives de ces dix ans de pouvoir « autoritaire », comme on dit ? Pour être comprise, la geste gaullienne, souvent nécessaire et peu dictatoriale, a toujours besoin d’être réintégrée au tissu national et international de cet entre-deux-chaos. 1958-1968 : ce livre, par l’image et le document, des notes de discours et des rapports officieux aux agendas du monarque, en déroule le film haletant, hallucinant parfois, servi par la maquette de Sarah Martinon, à la fois neuve et délicieusement surannée. Bref, on s’y croirait. Tout commence par un cliché. Par sa raideur d’épée, le portrait officiel de février 59, dû au photographe Jean-Marie Marcel, évoque plus le Napoléon III de Winterhalter que le Jules Grévy de Bonnat. Un détail y fait mouche, les livres qui tapissent l’arrière-plan. A l’instar du grand Bonaparte, celui de 1799, le Président lit, et met de la littérature, c’est-à-dire du panache, et de l’esbroufe occasionnellement, dans sa pratique du pouvoir et son usage des médias. On lui reprocha jusqu’en mai 68 de les avoir confisqués à son seul profit, à sa seule survie. C’est très excessif. Les jeunes gens du baby-boom qui eurent la quinzaine au début des années 60 n’abusaient pas de la nuance. Ils voulaient consommer à plein, s’envoyer en l’air librement, musique, drogue et « bagatelle », pour user du délicieux mot de De Gaulle. Que ce dernier ait tenu tête aux Russes, aux Américains, aux Chinois et aux Israéliens quand il lui sembla impératif de le faire, qu’il ait imaginé une Europe soudée autour du couple franco-allemand et respectueuse du souverainisme de chacun, qu’il ait cherché l’équilibre entre la modernisation accélérée de la France et rappelé que le nucléaire ou la contraception ne suffisaient pas à fonder une morale, ceci ne lui fut pas toujours compté, comme bien d’autres fruits de ses deux mandats. La jeunesse yé-yé était plus soucieuse d’elle-même que de nos campagnes souillées ou des 5 millions de Français qui vivaient sous le seuil de pauvreté. Au fond, elle voyait en Lui un autocrate épuisé et l’ennemi de l’esprit de jouissance. Un nouveau Pétain, en somme… Embarquant De Gaulle et le Maréchal dans une équipée aussi folle que l’Histoire, et aussi vraie que toute œuvre d’imagination, le prochain roman de Jean-Marie Rouart, Ils voyagèrent vers des pays perdus (Albin Michel, en librairie le 7 janvier 2021) ramène ses lecteurs dans l’Algérie de 1942 et les énigmes de la guerre avec une drôlerie qui nous arrache à l’excessive grisaille de la littérature actuelle. Nous en reparlerons, évidemment. Stéphane Guégan

Anne Wachsmann, Ces excellents Français. Une famille juive sous l’Occupation, préface de Jean-Louis Debré, La Nuée bleue, 25€ // Alya Aglan, La France à l’envers. La guerre de Vichy (1940-1945), Gallimard, Folio-Histoire, 11,50€ // François Azouvi, Français, on ne vous a rien caché. La Résistance, Vichy, notre mémoire, Gallimard, NRF-Essais, 24€ // Antoine de Saint-Exupéry, Pilote de chasse, illustré par Bernard Lamotte, New York, 1942, postface d’Alban Cerisier, Gallimard, 32€. De la même collection, on se procurera, les yeux fermés mais les antennes déployées, La Métamorphose illustrée par Miquel Barceló (Gallimard, 45€), c’est-à-dire la plus géniale des nouvelles transformistes conjuguée au coup de patte du plus grand des peintres espagnols vivants. Le texte le hante depuis l’enfance sans l’égarer, ni l’avoir jamais apeuré. Là où d’autres reculent d’horreur ou de dégoût, il y savoure une forme de comique absolu, au sens où l’entendait Baudelaire. Du Cervantès moderne. Comment y répondre, y glisser son rire propre, sinon par la fantasmagorie la plus débridée, où l’humain se pare des beautés inquiétantes de l’insecte, l’insecte des apparences de son contraire, la peinture des prestiges oubliés de la salissure ou de la coulure, aux confins du sublime et de l’abject ? De la très belle ouvrage. // Raphaëlle Bacqué, De Gaulle Président. Dix ans d’archives inédites de l’Élysée, Flammarion, 35€.

Beware the savage jaw (reloaded)

Apparemment, une identique propension à souffrir aurait accompagné toute leur vie Jean-Paul Sartre et George Orwell. La différence est que le premier s’imposait la rédaction laborieuse de rouges pensums qui heurtaient souvent ses convictions ou ses scrupules, alors que le second, nous dit Bernard Crick, son meilleur biographe, ne pouvait vivre et écrire sans cette «mise à l’épreuve et [cette] mortification de soi-même». Là où il y avait nécessité d’enquête, l’humilité du moraliste était d’en baver. Dans la dèche  à Paris et à Londres, Hommage à la Catalogne, La Ferme des animaux et 1984 décrivent autant de situations extrêmes qu’ils en dérivent. Sartre n’a pas connu le désir orwellien d’exposer au pire ses bronches de tubar et sa foi libérale. Des douleurs, des humiliations, le jeune Eric Blair eut son lot, malgré un milieu familial favorisé et une fort brillante scolarité. Le futur Orwell (1903-1950), en outre, n’est pas du genre causant, et sa sexualité tardera à s’épanouir, plus que la conscience d’un destin d’écrivain à large horizon. Si son « Socialisme démocratique », pour le citer, ne s’était pas déclaré auparavant, l’expérience des taudis de l’entre-deux-guerres, des deux côtés de la Manche, l’y aurait converti. Par esprit de corps et authenticité réaliste, il se clochardise, explore, observe et ne ménage pas ses premiers éditeurs. Crick donne maints exemples de leur stupéfaction et de leur embarras, souvent de leur refus de publier cette littérature potentiellement explosive. Son journalisme ne pratique pas plus l’euphémisation qui règne aujourd’hui, chaque jour chez nous en apporte la confirmation, qu’il s’agisse des attentats à répétition, de la marchandisation culturelle ou de la guerre dans le Haut-Karabagh…

Progressiste, malgré sa haine précoce des communistes inféodés au Parti, conservateur, car attaché à l’Angleterre et à la terre de son enfance, Orwell savait et affirmait que «  celui qui pense sans crainte ne peut être politiquement orthodoxe ». Voire politiquement correct. L’orthodoxie révolutionnaire, cela signifiait le dressage des esprits et des corps pour le bien d’une autorité qui usurpait le droit des peuples à une existence plus décente. 1984, dont une nouvelle traduction paraît en poche, n’opère pas fortuitement la synthèse bouffonne et tragique du stalinisme et du nazisme. Crick avait raison d’écrire qu’Orwell « fut l’un des rares à gauche à ne pas considérer [le fascisme hitlérien] comme un capitalisme avancé mais comme une sinistre perversion du socialisme, un authentique mouvement de masse doté d’une philosophie élitiste, mais qui s’adressait au peuple. » La trahison, au risque de sa santé et même de sa vie, Orwell la côtoie et l’abomine en Espagne, prise au piège de la guerre civile et de l’instrumentalisation des deux camps. Le regard qu’il jette alors sur le terrorisme communiste et sur les médias de la désinformation organisée est unique, comme le sont ses derniers chefs-d’œuvre, La Ferme des animaux et 1984, deux allégories, entre le rire et l’horreur, de la tyrannie moderne, soit l’égalité dans le servage, et, plus près encore de nous, l’auto-censure pénitentielle. Le totalitarisme, comme le capitalisme, est plein de ressources… A rebours d’Orwell, la gauche marxisante avait héroïquement ignoré les procès de Moscou, elle ne se remit pas des «événements », euphémisme qui qualifia, à leur début, la guerre d’Algérie et la répression soviétique en Hongrie. Comme d’autres sceptiques professionnels, Sartre attend 1956 pour retirer son soutien au PCF, ce qui n’équivaudra pas, du reste, à une rupture avec le marxisme, les méthodes souvent brutales du publiciste et le refus de l’autocritique.

Situations VI, réunion des textes écrits entre 1958 et 1964, émane de ce difficile moment et confirme la nécessité nauséeuse qu’eut Sartre de vivre avec ses contradictions et ses concepts usés… Le triomphe des Mots a fait oublier que le douloureux rapport de l’auteur à soi débordait les années tendres. Pouvait-il même concéder, en cette longue après-guerre fortement déterminée par les communistes, qu’il y eût place pour autre que lui ? On peut comprendre que la sacralisation de De Gaulle l’ait irrité, De Gaulle qui, bien entendu, domine ce volume, d’une élection l’autre. L’Express, en 1958, se servit à trois reprises du lance-flamme de Sartre pour dénoncer le retour du fascisme quand il eût fallu pointer les ambiguïtés d’une gauche divisée sur la question algérienne et la chienlit institutionnelle qui en avait résulté. On confondait coup d’Etat et coup de génie, De Gaulle avait celui des situations justement… En plus de ceux qui s’empilaient en Algérie, d’autres cadavres obligèrent Sartre à sortir de son propre souverainisme. Qu’elles soient d’une écriture très brillante rend plus nécessaire une lecture serrée de ces manières de nécrologie. Les écrivains se découvrent souvent une grande générosité de cœur à l’heure suprême où disparaissent leurs confrères gênants : Paul Nizan était mort deux fois, en soldat dès mai 1940, puis en supposé traitre, ses anciens camarades n’ayant pas avalé sa dénonciation du pacte germano-soviétique. Pour s’être insurgé en 1947 contre leurs calomnies, Sartre était le préfacier rêvé, en mars 1960, à la réédition d’Aden Arabie. Autrement plus embarrassé apparaît son éloge funèbre de Camus, deux mois plus tôt, qui multiplie les allusions à ce qui ne peut être nommé, les épurations de 1944-45, le communisme et l’Algérie au sujet de laquelle leurs vues différaient. Ces anciens adversaires partis, le besoin de s’en donner d’autres se fit diablement sentir, comme de changer d’échelle. Les Damnés de la terre, le livre marquant de Frantz Fanon, permit à Sartre de prouver deux choses, son âme de pamphlétaire et sa fascination pour la violence des surréalistes. En septembre 1961, la rhétorique du meurtre légitime renaît donc et pervertit la cause respectable de la décolonisation. L’Europe et ses idéaux ont échoué, et de sujets, nous sommes devenus les objets de l’histoire, c’est le sens de sa préface. Les pires dérapages, doublés de dialectique scolaire, ne l’effraient pas : « abattre un Européen c’est faire d’une pierre deux coups, supprimer un oppresseur et un opprimé. » Plutôt que de gloser une telle irresponsabilité en sa portée actuelle, finissons par une note positive. Sartre, s’il se fourvoie au sujet de Flaubert et Baudelaire, se métamorphose, face à Masson et Wols, en critique fertile et en formidable amoureux de la peinture libre. Stéphane Guégan

Bernard Crick, George Orwell, Grandes biographies, Flammarion, 29€ / George Orwell, 1984, Nouvelle traduction (Josée Kamoun), Folio, Gallimard, 8,50€ / Jean-Paul Sartre, Situations, VI, nouvelle édition revue et augmentée par Georges Barrère, Mauricette Berne, François Noudelmann, Annie Sornaga, Gallimard, 24,50€ // Dans Un tout autre Sartre (Gallimard, 18€), François Noudelmann comble les promesses de son titre et, tout de go, déclare : Sartre, c’était du vent. La formule, que j’exagère à peine, vient des Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, 1995), où la déprime le dispute aux notes de lecture roboratives (les romans de Drieu notamment l’obsèdent). Frère des héros de Stendhal qu’il vénère, le soldat manqué se reproche en 1940 son assiette chancelante : « Il faut être fait d’argile et je le suis de vent. » Le terme a deux sens, comme Sartre deux visages, au moins. Le portrait officiel, continûment reproduit par l’institution scolaire et la rue Ulm, nous montre la conscience éthico-politique du siècle s’activant sur tous les fronts où l’appelle cette souffrance inguérissable qu’est notre condamnation à choisir, à se situer entre le bien et le mal. Apolitique avant la guerre, habile sous l’Occupation, Sartre change de panoplie en 1945, pour le dire comme Bernard Frank, qui fut son secrétaire et le premier à le deviner. Hors du communisme, point de salut. On s’encarte ici et là. Pas lui, tout de même. Il aime, à distance, mais conspue, sans nuance, la politique d’oncle Sam. Noudelmann ne passe rien au terroriste des Temps modernes. Il rappelle ces sorties inconvenantes sur la Russie et la Chine d’avant 1956, nous dit que la Hongrie ne l’empêcha aucunement de répondre aux invitations du Kremlin jusqu’en 1966. Une petite jalousie, il est vrai, l’opposait au délicieux Aragon quant à incarner, aux yeux du monde ébahi, la diva des damnés de la terre. Sartre, bousculé par Fanon, embrassera le tiers-mondisme avec le même empressement, conscient pourtant des ambiguïtés du FLN avant et après les accords d’Evian, informé aussi de la soviétisation de l’Algérie et d’une partie de l’Afrique. Il savait donc, mais oublia de parler, ça arrive aux meilleurs. Noudelmann le dit « divisé, non pas hypocrite ». Faible serait plus juste. Au registre des failles, il en est de plus sympathiques que d’humilier la vérité. La liste de ses addictions alcoolisées et médicamenteuses (sans jeu de mots) était aussi longue que le fil de sa mélancolie. On respire mieux en le suivant en voyage, au piano avec Chopin, ou au lit avec ses maîtresses de tous âges et toutes conditions, qu’il aimait et étreignait chacune à sa manière. De même qu’il envoyait régulièrement paître la littérature engagée, c’est-à-dire servile, Sartre parvenait au cours de ses ébats à sortir de la frigidité que Simone lui reprochait ou n’avait pas su faire fondre. Bref, un essai aussi lucide qu’incarné. SG

Le show de la semaine // En plus de deux expositions indispensables, Mark Tobey chez Jeanne Bucher et Luc Delahaye chez Nathalie Obadia, dont je parlerai ailleurs (Revue de deux mondes) ou plus tard, il faut dire un mot de Man Ray et la mode (Musée du Luxembourg, jusqu’au 17 janvier 2021, catalogue très chic, 39€). Car, outre sa beauté et son intérêt propres, elle est de nature à déniaiser ceux qui s’y rendraient chargés de tous les poncifs courants sur la subversion surréaliste. A New York, l’automne dernier, l’excellente galerie Di Donna, avec la complicité d’Andrew Strauss, réunissait 40 peintures de Man Ray qui, sur le thème de l’énigme et du désir, c’est-à-dire de l’énigme du désir, nous rappelaient que le sujet commande le style, et non l’inverse, chez les peintres conséquents. A certains indices, on devinait que sa longue pratique de la photo de mode n’avait pas été une parenthèse inutile… Peu de temps après son arrivée à Paris, en 1921, le peintre américain accepte de mauvaise grâce le médium alimentaire, poussé par Picabia auprès d’Elsa Schiaparelli et Paul Poiret. Comme il a tous les talents, nourrit une passion des femmes peu commune et ne crache pas sur l’argent facile, il domine vite le marché, travaillant pour Vogue et Harper’s Bazaar jusqu’à la guerre, voire au-delà depuis la Californie. Aucune incompatibilité, évidemment, entre le rêve et le luxe, l’art et l’argent, le surréalisme et la high society. Quand le comte et la comtesse de Beaumont régalent, Tzara et Picasso ne se font pas prier. Paul et Nush Eluard, très liés à Man Ray, s’associeront aussi à son entreprise. De même, La Révolution surréaliste, en sa livraison du 15 juillet 1925, fait sa couverture d’un manequin de bois et cire exhibant une robe légère aux lignes et charmes interminables. La photographie de mode, c’est la rencontre de deux magies, de deux appels au merveilleux. Son surréalisme en puissance résulte d’une troisième alliance, celle du sex appeal et de la déréalisation marmoréenne. Passionné d’Ingres, peignant avec la lumière, expert en transparences et cadrages insolites, Man Ray sculpta jusqu’à l’obsession les fantasmes de papier glacé. SG

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La curiosité, l’intérêt, la logique même, commande de lire La Ferme des animaux avant Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, dont Folio publie une nouvelle traduction, celle de Philippe Jaworski, détachée de la récente Pléiade Orwell. Parus respectivement en 1945 et 1949, ils puisent tous deux leur substance satirique dans la connaissance du stalinisme que l’auteur avait parfaite sur les terrains les plus divers, le journalisme d’investigation comme la guerre d’Espagne. Le pire peut naître du bien, la dictature découler de la légitime reconquête des libertés individuelles. La ferme de Mr. Jones sert de miroir de concentration à la folie utilitaire d’un capitalisme indifférent au règne de la mort sur lequel il repose, avant d’être le théâtre tragi-comique d’une révolte qui sera vite confisquée par les plus forts, au prix d’un dévoiement de ses principes initiaux, d’un contrôle incessant des corps et des psychismes, d’une violence capable de tuer à tout instant, et sans que le processus révolutionnaire ait jamais, en apparence, à se dédire. Tout change sans que rien ne change. La chair du cochon est très proche de celle de l’homme, sa capacité à la tyrannie et au mensonge d’Etat aussi. En moins de cent pages désopilantes, Orwell transforme les verrats de Jones en Staline au petit pied. Alors qu’ils réduisent leurs anciens camarades à l’esclavage de leur force de travail et au silence des consciences, à se coucher ou mourir, en somme, eux se dressent sur leurs pattes arrières et singent leurs anciens maîtres à la perfection, sexe, alcool et rubans compris. Quant à Napoléon, le plus malin des porcins, il « a toujours raison ». Il est des jours où l’on peut préférer la causticité et la poésie fantasques de La Ferme des animaux au plus démonstratif, fût-il génial, roman de Big brother. Concernant cette survivance de l’anglais dans les traductions françaises courantes, Jaworski pointe une incongruité contraire à l’esprit même d’un livre « où tout ce qui relève de la traduction est précisément réglé ». On parlera donc de Grand Frère désormais. De même, le traducteur et éditeur de La Pléiade Orwell rétablit-il le titre de 1984 en lettres, les chiffres arabes ayant pour effet d’éloigner dans un temps utopique ce que le romancier voulait rapprocher, au contraire, du présent des hommes et femmes de l’après-guerre. La distance, en enfer, fait tout, à l’instar de celle qui sépare, au pays des animaux faussement affranchis, le cocasse de la farce de l’apologie sanglante du bien collectif et du chef unique. Etanche aux marchands de bonheur, Orwell avait un dieu, il s’appelait Swift. SG / George Orwell, La Ferme des animaux, conte de fées, nouvelle traduction de Philippe Jaworski, Folio, Gallimard, 4,50€ / Mil neuf cent quatre-vingt-quatre, Folio classique, Gallimard, traduction et édition de Philippe Jaworski, 8,49€.

Avec Simon Leys (Orwell ou l’horreur de la politique, Hermann, 1984), Jean-Claude Michéa a puissamment contribué au regain d’intérêt des Français pour celui qui se disait « anarchiste tory ». Michéa, en 1995, dans l’agonie du mitterrandisme, intitulait ainsi le premier livre qu’il ait consacré à son auteur de prédilection. Le livre ressort, enrichi d’une postface inédite, Orwell, la gauche et la double pensée (Climats/Flammarion, 2020, 21€). C’est que l’anti-stalinisme de salon (façon Nouveaux philosophes) ne lui semble pas l’unique clef d’entrée de la pensée orwellienne, ni le kantisme la seule morale à rétablir dans l’organisation des choses humaines. Autant que l’adversaire inflexible de toutes les formes de totalitarisme, toujours appuyées sur la perversion de la langue de la Cité, Orwell fut le penseur de l’attachement, des racines (comme George Eliot), en opposition frontale aux prosélytes (de gauche et de droite) de la téléologie du Progrès. Sa méfiance envers les théories de la tabula rasa, envers les négateurs du donné et du passé, fait et faisait rire du réactionnaire, terme qu’il adoptait, et qui lui semblait désigner une meilleure maladie que l’aspiration au grand recommencement ou le mépris des campagnes pré-industrielles. L’Homo progressistus ne peut accepter la possibilité que les choses aient pu aller mieux avant ou ailleurs. La religion du Progrès tient seule ici et demain pour les lignes d’horizon de sa foi. Revenons, pour finir, à son anarchisme conservateur, concept qu’il forge en réfléchissant au Gulliver de Swift. Michéa nous aide à démêler cette fausse contradiction, car Orwell, individualiste et fraternel, n’a pas plus adhéré à l’idée d’une société sans État qu’au socialisme abstrait, soluble généralement dans le capitalisme et la souillure accélérée de l’éco-système. La common decency, que Michéa a l’audace de retrouver dans les admirables films de John Ford, Capra et Eastwood, lui semblait une meilleure sagesse que les vieilles lunes du marxisme ou les failles travesties de la social-démocratie. Le débat actuel, et plus qu’impératif, sur la nécessité d’introduire beaucoup plus de proportionnel dans notre système électoral nous y ramène. SG / Voir aussi Jean-Claude Michéa, Orwell éducateur, Climats/Flammarion, 2020, 17€.

FELIX CULPA

De Sade, on ne sort pas, pas plus que lui de ses prisons. Il en est une nouvelle qui insupporte Gérard Macé, une nouvelle tyrannie d’autant plus virale qu’elle contamine, invisible, non dite, le discours savant et médiatique du moment. Sans attendre, Macé désigne à son lecteur ce « retour d’un ordre moral qui s’exprime comme toujours au nom du bien. […] nous assistons au retour de la bigoterie, de la superstition, pire encore, de la condamnation pour blasphème. » Plus loin, passant de la théorie à la pratique, il rappelle ce fait qui n’a pas été relevé par les montreurs d’images de la presse française : « Un article récent du New York Times réclamait qu’on signale dans les musées, à l’aide d’un logo spécial, les toiles dont les auteurs auraient abusé des femmes, à commencer par Egon Schiele et Picasso. Une inquisition d’un nouveau genre se met donc à juger les morts, par définition sans défense, devant un tribunal posthume aussi arbitraire qu’illégitime. » Anticipant ce genre de désagrément, qui vient de la confusion naïve entre l’auteur et son livre, livre qui a sa morale propre chez les grands, Sade avait eu ce mot sublime sous la Révolution : « il n’est pas dit que l’on soit un coquin pour avoir de la singularité dans les plaisirs ». Ajoutons : « dans ses écrits ». Le sadisme relève du papier, du fantasme avoué, en dépit de toutes les folies que le marquis s’autorisa et fit subir aux complices de ses jeux amoureux plutôt tendus. Il ne savait jouir dans la banalité des ébats. Les images et la fiction lui étaient indispensables. Il avait le coït littéraire, les mots et les pensées l’enflammaient, au point qu’il faisait l’hommage de « coups de poignet », en prison, à sa formidable épouse, destinataire de chaudes missives. Mais cet athée, cet homme des Lumières, et non des contre-Lumières, comme on aime à le dire, s’il ne voyait pas dans la douleur la preuve du rachat, y décelait la marque du diable, notre locataire préféré.

Satanisme encore… Chaque jour le confirme, Huysmans a réussi son retour, multiple, en librairie. Avec des bonheurs d’écriture variables, et plus ou moins de courage intellectuel, nos journalistes littéraires chantent la pléiadisation de l’anti-moderne, sans toujours comprendre que le meilleur de l’auteur, À rebours et quelques autres romans mis à part, se loge dans sa critique d’art. L’exposition d’Orsay, on l’espère, remettra les pendules à l’heure. En 1985, la réhabilitation de Joris-Karl commençait à peine. Le centenaire d’À rebours, amorcé par l’édition Folio de Marc Fumaroli, avait poussé Pierre Brunel et André Guyaux à consacrer un cahier de L’Herne à ce Huysmans en qui la vulgate universitaire aimait personnifier l’esprit de la « décadence », dont on ne savait pas trop s’il fallait la classer parmi les forces délétères de la fin du XIXe siècle ou les signes précurseurs d’une réponse à l’avachissement de la société démocratique. La décomposition nationale dans laquelle nous baignons a tranché. Le volume de 1985, en l’état, vient d’être réédité et sa perspicacité confirmée. La supposée rupture entre le romancier naturaliste et la période post-À rebours y était déjà remise en cause, non moins que la conversion catholique comme table rase. Une certaine éthique de la vérité intérieure s’y accomplit, s’accompagnant d’une critique des illusions propres à la IIIe République. Aux différents essais une série de documents étaient joints, fort utiles, notamment sa recension oubliée de la 3ème livraison du Parnasse contemporain en 1876, l’année où Huysmans subit une double commotion : les Degas de la IIe exposition impressionniste et L’Apparition de Gustave Moreau. Il traite les poètes parnassiens comme s’il visitait une exposition de tableaux, dominée qu’elle serait par les croûtes, infidèles à Gautier et Baudelaire. La cruauté étant son luxe, il cite au sujet de ces apostats le Salon de 1846 du grand Charles. Les singes du sentiment avaient pris le pouvoir. En sommes-nous libérés ?

Restons un peu avec Baudelaire puisque Folio classique a la bonne idée de vouloir nous faire lire ou relire EurekaDernière des traductions d’Edgar Allan Poe qu’ait publiée son meilleur champion français avec Mallarmé, cette longue nouvelle souffre encore d’une réputation d’illisibilité. Cosmogonie ténébreuse, elle ment à son titre solaire avec un rien d’humour noir, comme l’aurait dit Huysmans (on sait que Poe est l’un des auteurs d’élection de Des Esseintes). L’Américain, peu de temps avant de mourir, crut avoir trouvé la clef du « grand secret », liant l’origine du monde à sa destruction inévitable. Le chaos final, selon Poe, est indépendant du vouloir des hommes, thèse qui devrait ravir les criminels de toute nature qui précipitent l’agonie de notre terre. Saisi d’effroi devant son hypothèse très étayée, Poe pensait écouler un millions d’exemplaires de son livre. Las, 500 copies s’en vendirent. Et la traduction de Baudelaire, un bijou, n’eut guère plus de lecteurs… Le très bel article de Judith Gautier, elle a 19 ans alors, n’y fit rien. Il est associé à la présente édition et explique que Baudelaire ait adressé une lettre de remerciement à la fille de son ami Théophile. Étrangement, comme les éditeurs le suggèrent, le poème en prose qu’est Eureka, dans son dédoublement narratif, n’est pas sans faire penser au Peintre de la vie moderne, cet acteur et observateur du spectacle que ses croquis alertes fixent dans la nuit des consciences, autre cosmos.

Baudelaire menait André Suarès à ces génies qui l’empêchèrent désespérer de la vie et des hommes, Pascal, Dostoïevski ou Rimbaud. On dira de lui ce qu’il disait des écrivains dont il mesurait le revival indéniable : Suarès « grandit sur l’horizon de l’art et de la pensée » de notre époque. Réédition après réédition, il s’impose et nous en impose, culture, langue, impertinence à l’égard des valeurs établies, lucidité politique au temps des marchands du bonheur collectivisé. Dans les années 1920-1930, justement, il faisait l’admiration de la génération montante, un Malraux ou un Drieu. Paulhan, bon nez, l’avait ramené dans l’écurie de la NRF, dont sa mésentente avec Rivière l’avait chassé. Redevenu un pilier de la revue, aux côtés de Gide, Valéry et Claudel, il y apportait une couleur et des positions qui ne plaisaient pas nécessairement aux autres. Mais tel était le génie de la revue qu’elle ne fonctionna jamais selon une partition unique. Drieu, fin 1940, s’en souviendrait. Bartillat et Stéphane Barsacq nous proposent un échantillon des curiosités de Suarès, servies chacune par un français étincelant, déjà hussard, sans doute parce qu’aussi pascalien que stendhalien. Les formules fusent, non pas à chaque page, mais à chaque phrase ou presque. Ce Juif marseillais avait raflé tous les prix d’excellence, adolescent, avant de s’octroyer celui de n’appartenir à aucune secte. Rimbaud l’avait illuminé en 1886, à jamais. Il avait pour les phraseurs et les poseurs des mots sans appel, et laissait ses passions se corriger l’une l’autre. Pascal et Péguy contrebalançaient Wagner et Nietzsche. Quant à son mépris des dictatures qu’il vit fleurir, à Moscou, Rome ou Berlin, il ne le priva pas de chanter D’Annunzio, ce Des Esseintes aspiré par une renaissance latine en acier trempé.

Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, outre le savoir et l’esprit qui s’y disputent l’attention du lecteur, a ceci de remarquable que Gérard Durozoi fait alliance avec les amoureux, les fous, comme lui, du livre, texte, objet et destin… Ainsi salue-t-il Suarès qui, avant Aragon et Breton, moins experts en bibliophilie, s’occupa de la bibliothèque de Jacques Doucet. Il le convainc notamment d’acquérir l’exemplaire des Chants de Maldoror qui avait appartenu à Poulet-Malassis, l’éditeur de Gautier, Banville et Baudelaire. Suarès mit aussi la main sur des lettres de Lautréamont. Tout le symbolisme, petits et grands, livres et revues, va y passer. Quand on aime, on ne compte pas. D’argent, Doucet ne manquait pas. Aux moins fortunés, Durozoi donne l’illusion de les autoriser à feuilleter centaine de merveilles, tous genres et toutes époques confondus. Elles n’ont pas été sélectionnées pour les mêmes raisons, mais celles qu’allègue Durozoi, et explicite à travers de courtes notices admirablement troussées, emportent toujours l’adhésion. On glanera aussi, chemin faisant, quelques paroles d’or. D’Heine, le plus grand poète allemand, en butte très tôt à l’antisémitisme de son pays : « Ceux qui brûlent les livres finissent tôt ou tard par brûler les hommes. » Autre perle, au sujet d’un des plus grands best-sellers du XIXe siècle, La Case de l’oncle Tom, Flaubert à Louise Colet, le 9 décembre 1852 : « Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout. » À défaut de pouvoir montrer son musée idéal, Durozoi le décrit. Il n’oublie pas les leurres et les déconvenues, comme cette édition des Fleurs du mal de 1857, qui aurait porté un ex-libris de Baudelaire lui-même. Propriété de Pierre Bergé, les prix allaient flamber quand on comprit que la marque de propriété, avec serpent accompagné, était une « création » de…. Félix Vallotton !

Sans doute Suarès aurait-il dit son enthousiasme de lecteur et de chineur pour le livre très provocant que Franco Piva a dédié à l’un de ces événements artistiques que la doxa moderniste nous empêche de goûter et de comprendre… Notre histoire littéraire reproduisant sans le savoir la bataille d’Hernani, et évacuant ceux que les romantiques accablèrent de leur haine homérique, une partie de notre patrimoine n’a plus droit de cité. Au nombre des sinistrés, des vaincus de la mémoire collective, Casimir Delavigne (1793-1843) tient son rang et appelle un nouvel examen de ses mérites. Celui que Gautier tenait cruellement pour le Delaroche de la poésie et du drame y apporta, au cours des années 1820, une vigueur que les hommes de 1830 ont préféré vite étouffer. L’injustice est flagrante et l’entreprise de réhabilitation, dont se réclame Franco Piva, nous ramène intelligemment aux premiers éclats de Delavigne, quand Beyle appelait de ses vœux la relève d’une tragédie moderne qui fît mieux que les Anglais et les Allemands. Le très patriote Casimir débuta en pleurant Waterloo et le Louvre vidé de ses chefs-d’œuvre. Mais son coup de force fut de broder, sur une histoire vénitienne portée à la scène par Byron en 1821, son Marino Faliero de 1829. Avant le Dumas d’Henri III et sa cour, Delavigne redistribue les cartes dramatiques en tous sens. Il joue de l’indécision du Théâtre-Français devant ses audaces et de l’indifférenciation des genres, puisque sa pièce fusionne tragédie et mélodrame, rejoint même physiquement le boulevard. La première a lieu, en effet, dans les murs du Théâtre de la Porte Saint-Martin, qui profite d’acteurs prodigieux, d’une salle rénovée, du public qui boude le répertoire trop usé, et de la protection des Orléans. Delavigne, en outre, y est mieux payé, son drame historique mieux mis en scène, son effet médiatique mieux orchestré. Rémusat et Nodier crient au chef-d’oeuvre, le second prédit « une date qui ne s’effacera jamais ». Or l’oubli, un oubli cruel, a vite frappé Marino Faliero et son auteur. La redéfinition du tragique et la dérégulation des scènes parisiennes lui doivent pourtant beaucoup. Ingrats que nous sommes, nous préférions en attribuer le mérite à Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Mérimée, et à eux seuls.

Le premier Proust a longtemps appartenu au silence des belles endormies. Au début des années 1950, Bernard de Fallois, poussé par André Maurois, le tira de ce sommeil qui n’avait que trop duré. En un éclair, à la façon des Hussards, ses amis d’alors, le jeune homme fit paraître Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à la barbe de Sartre et des Proustiens officiels qui pensaient symétriquement avoir fait le tour de la question. Mais les années 1890, celles d’un Marcel en quête de soi, sexe et écriture, n’avaient pas encore tout révélé d’elles-mêmes. Les Plaisirs et les Jours, que les Editions de Fallois rééditeront bientôt dans leur premier habillage de gravures, n’épuisent pas la veine des courts récits que Proust rédige en marge de la cathédrale en construction. Il écarta du recueil de 1896 un certain nombre de nouvelles qui, à l’exception d’une, paraissent enfin, certaines abouties, d’autres inaccomplies. Ce ne sont pas les moins belles. Luc Fraisse en donne une édition savante et sensible, enrichie d’annexes passionnantes, où se confirme la tête philosophique et sociologique d’un Proust saisi par ce que son ami Daniel Halévy nommera  » la fin des notables ». Le présent recueil s’ouvre sur le bijou de ces inédits, Pauline de S., laquelle Pauline lutte contre un cancer incurable par une dose quotidienne de jouissances certaines, la conversation la plus désendeuillée, quelque pièce de Labiche, une opérette… Pourquoi méditer sur la mort avant de quitter la vie ? On en aura bien le temps plus tard. Ce n’est pas la seule nouvelle débitrice du « roman mondain » dont Luc Fraisse montre bien ce que Proust en garde et en rejette. Il y a du La Bruyère en Proust plus que du Bossuet. Il y aussi du Balzac, celui d’Illusions perdues, et du Barbey, celui du Rideau cramoisi, ces écrivains du bonheur d’avant, du bonheur de se retourner sur les heures disparues, arrachées à l’imperfection du réel ou à sa terrible fugacité. Contre la fuite des jours, seul l’éthique du plaisir est à cultiver. Le reste est littérature, mauvaise littérature. Sa « griffe d’authenticité » en préservait déjà Proust.

Colette, qui vint tardivement à Proust, a moins attendu pour soumettre la photographie à son incroyable et si félin pouvoir de séduction. L’enfant intrigue, l’adolescente trouble, la femme subjugue, l’objectif plie. C’est que la fillette est déjà femme, et que l’écrivaine a nourri très tôt en elle des dons et des désirs d’actrice fatale. À ceux qui ont adoré la biographie de Gérard Bonal, glosée ici-même en septembre 2014, il manquait le film ininterrompu de ce destin volontiers médiatique. La vie de Colette coïncide avec le développement de la vidéo-sphère chère à Régis Debray. Maîtriser les mots et maîtriser l’image de soi vont ensemble. La scène et le cinéma, quand ils n’adaptent pas ses meilleurs romans, en prolongent la vitalité et la sensualité dès qu’elle s’empare elle-même des théâtres et des écrans. La moisson de Frédéric Maget est donc aussi riche que variée, ses commentaires toujours justes, notamment quand il s’autorise à moucher ce peine-à-jouir de Mauriac. Les « livres admirables » de la grande Colette lui paraissaient de ceux qui nous salissent un peu… Cocteau, moins boutonné, s’y sentait vivre plus intensément. Elle et lui se verront beaucoup sous l’Occupation où ils sauront, dans les moments tragiques, faire jouer leurs relations. Quand son dernier mari, Maurice Goudeket, qui est juif, est emporté par la « rafle des notables » de décembre 1941, Colette frappe à toutes les portes : « Il n’y a pas démarche qu’elle ne fût prête à entreprendre, devait écrire le miraculé. Qui l’en blâmera ? » La presse clandestine s’en chargera, de même que ses collaborations au Petit Parisien, à Comœdia et à La Gerbe lui seront reprochées. Elle y chante pourtant sa terre, sa vieille Bourgogne, plus que l’Europe trompeuse du Reich.

On connaît l’opposition d’Ernst Jünger (1895-1998) à Hitler, qui fut loin d’être tardive. Il professa la même animosité viscérale envers Staline sur les méthodes et les mensonges duquel il était très bien informé dès les années 1920. Le tournant totalitaire ne faisait que commencer, il ne cesserait de confirmer les pressentiments du soldat de 14-18, un soldat magnifique, dont chaque blessure, chaque décoration disait la bravoure exemplaire, mais un soldat déchu de ses illusions… Le divorce de l’action et de la pensée a largement disqualifié l’œuvre théorique du XXe siècle. Ne cherchons pas plus loin ce qui fait, en revanche, la valeur intacte des livres de Jünger, dont Julien Hervier, son meilleur connaisseur et avocat, montre comment ils sont le fruit d’une expérience à la fois désenchantée et combattive du monde moderne. Les dix essais qui se présentent à nous dans le format idéal de la Pochothèque tirent une grande partie de leurs lumières de l’engagement physique et moral d’un jeune homme presque autodidacte, auquel la guerre à vingt ans fut un dur professeur. Elle le fit homme, elle le fit écrivain, grand par le verbe, plus grand encore par l’intelligence qu’elle lui ouvrit sur lui-même, ses ivresses nietzschéennes et la leçon profonde du conflit : l’acier n’était plus le métal du dépassement de soi, il était devenu la Loi sous laquelle les hommes, qui croyaient en avoir été les maîtres, plieraient désormais. Les orages désirés accouchaient du règne de la technique. Heidegger, lecteur fanatique et durable de Jünger, reste le pourfendeur le plus décisif de cette dérive déshumanisante. L’homme est un loup pour l’homme, l’homme du XXe siècle plus encore, le recul de Dieu ayant abattu toute limite au nihilisme et au saccage de la Terre natale. De notre misère existentielle, politique et écologique, les champs de bataille lunaires de 14-18 avaient tôt dressé le décor d’Apocalypse.

On continue à en écrire de belles sur la façon dont nos grands écrivains ont traversé les années sombres… Giono, l’immense Giono, reste une des cibles préférées de la gente journaleuse, toujours prête à exhumer l’inexpiable « pétainisme » des lettres françaises, inexpiable et même invétéré puisqu’il faudrait en traquer les origines bien avant le maréchal. Le Virgile de Manosque n’avait pourtant pas attendu Vichy pour prendre la défense d’un pays et d’une paysannerie qu’on commençait à brader au nom du progrès et du profit. Emmanuel Berl et Simone Weil sont loin d’avoir désapprouvé, comme on sait, la composante rurale du maréchalisme. Giono ne crut pas bon de se déjuger après la défaite. On le lui reproche plus aujourd’hui que son attitude, celle d’un pacifisme aveugle, au moment des accords de Munich. Il y a, d’ailleurs, progrès dans l’insulte. Le très beau et très informé catalogue de l’exposition Giono (MuCEM, Marseille, jusqu’au 17 février) reproduit quelques documents accablants, issus de la clique moscovite avant et surtout après la guerre (il fallait faire oublier le pacte Ribbentrop-Molotov, la guerre d’Espagne, etc.). En novembre 1938, Nizan brocarde méchamment l’utopie paysanne de Giono au nom des masses et des usines, grosses, comme on sait, d’un avenir radieux… Pire, fin 1944, le sordide Tzara, dans Les Lettres françaises, crucifie le « romancier de la lâcheté » en pointant la toute-puissance que cet écrivain supposé pré et pro-nazi aurait attribué à la Nature aux dépens des hommes, ces constructeurs d’un destin commun… Cela sentait le vieux règlement de compte. En 1935,  Drieu avait nettement séparé Giono de ce qu’il appelait « la littérature communisante », et Giono lui-même, commentant  La Révolution trahie de Trotsky, un an plus tard, y soulignait une phrase de longue portée : « Les amis lyriques et académiques de l’URSS ont des yeux pour ne rien voir ». Lui, Giono, eut une plume pour forger et répandre ses convictions. Il le fit même sous la botte, tout en cachant, dans ses collines et ses fermes perchées, des Juifs et des gars du STO qui témoignèrent. Dont acte.

Avec Giono, Aragon, égal à lui-même, tourna ses aigreurs et sa servilité de parti en fureur inquisitoriale. Cette hargne détestable n’eut pas que des effets négatifs. Dans les années 1950, acclamé par les Hussards pour sa mue stendhalienne réussie, Giono continuait à alimenter la jalousie d’Aragon. Sa réponse, ce fut La Semaine sainte, le récit de la fuite de Gand, la contre-épopée de Louis XVIII entouré des beaux mousquetaires, Géricault et Vigny en tête, qui faisaient frissonner le mari d’Elsa et sa libido à double entrée. La part que prit Horace His de La Salle à l’aventure gantoise nous échappe encore, c’est regrettable. Âgé alors de 20 ans, ce garçon de bonne naissance avait donc fait le pari des Bourbons restaurés comme une partie de la jeunesse lasse de l’Empire. Si l’exposition du Louvre, hommage à l’un de ses donateurs les plus généreux et romanesques, nous offre de nombreux exemples de son goût et de sa munificence, elle n’oublie pas de signaler l’espèce de nostalgie que le collectionneur entretenait pour la vie militaire. Quo ruit et letum, Où il se précipite, la mort aussi : telle était sa devise intime, adaptée de celle des Mousquetaires, et tel le socle d’un imaginaire si actif qu’His de La Salle concevait ses collectes de chefs-d’œuvre à l’étranger et ses achats en salles de vente, face à la concurrence, comme autant d’actions héroïques. Certaines feuilles, non les moindres, vibrent de ces ardeurs guerrières. De Van Dyck à David et Girodet, la guerre parle, le sang coule. Mais il est un artiste qui réalise mieux encore l’idéal secret du collectionneur, mieux même que Poussin et Prud’hon pour lesquels son addiction était sans bornes, ce fut Géricault, évidemment. Il domine la sélection pourtant peuplée d’artistes aussi puissants que Raphaël, Léonard ou Lucas van Leyden… Mais notre cœur français leur préfère de loin, outre le peintre du Radeau et des centaures modernes, Charlet, Gavarni et même Marilhat l’Africain, adepte du kif où Horace le rejoignait par dessins interposés. Stéphane Guégan

*Gérard Macé, Et je vous offre le néant, Gallimard, 19€ /// Pierre Brunel et André Guyaux (dir.), Cahier Huysmans, Editions de L’Herne, 1985 [2019], 29€ /// Edgar Allan Poe, Eureka, édition de Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville, Folio classique, Gallimard, 7,40€ /// André Suarès, Miroir du temps, Bartillat, préface de Stéphane Barsacq, 25€ /// Gérard Durozoi, Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, Hazan, 24,95€ /// Franco Piva, Marino Faliero à la Porte Saint-Martin. Historie d’un (très ?) grand événement littéraire, Honoré Champion, 65€ /// Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, édition de Luc Fraisse, Éditions de Fallois, 18,50€ /// Frédéric Maget, Les 7 vies de Colette, Flammarion, 29,90€ /// Ernest Jünger, Essais, édition établie, présentée et annotée par Julien Hervier, Le Livre de Poche, 26,90€ /// Emmanuelle Lambert et Jacques Mény (dir.), Giono, Gallimard / MuCEM, 39€ /// Laurence Lhinares et Louis-Antoine Prat (dir.), Officier § gentleman au XIXe siècle. La collection Horace His de La Salle, Louvre / Liénart, 29€.

SACRÉ XIXe SIÈCLE !!!

A l’époque où il fréquentait Degas et posait pour lui (notre photo), en ces années 1860 où même l’École des Beaux-Arts modernisait son enseignement, le jeune Bonnat (1833-1922) semblait promis à brûler quelques cartouches avec les jeunes réalistes. Il le fit, à sa manière, déjà pleine de vigueur, et nourrie aux Vénitiens, à Velázquez et Rembrandt. Avant que « le portraitiste de la IIIe République » ne consacre au genre l’essentiel de son temps, Bonnat, orientaliste occasionnel et souvent inspiré, fut un peintre religieux de premier plan. Dès sa première apparition remarquée au Salon, en 1861, les choix de l’artiste sont clairs, raccrocher le domaine religieux, voire la peinture d’église, au réalisme direct de ses chers Espagnols. La Mort d’Abel (Lille, musée des Beaux-Arts) contient un hommage insistant au Saint Sébastien de Ribera (Madrid, Prado). Alors qu’il travaille au Saint Vincent de Paul prenant la place d’un galérien (Paris, Saint-Nicolas-des-Champs, Salon de 1866), tableau qui impressionnera le jeune Caillebotte, il écrit à Théophile Gautier : « Je sais fort bien ce que l’on entend par style, j’admire de toutes mes forces le plafond d’Homère [d’Ingres], j’admire cette noblesse de lignes et cette ampleur de formes qui élèvent l’âme […] mais est-ce une raison pour ne pas admirer Rembrandt, Velázquez et les Vénitiens ? Je tressaille de bonheur en regardant Rembrandt ; en me pénétrant de ces harmonies chaudes, vivantes. Que m’importent que son Christ ait l’air du premier venu et que ses disciples ressemblent à des savetiers ? » Chacun de ses grands tableaux de Salon prendra ensuite la portée d’un manifeste, la critique se plaisant à souligner sa haine du « poncif académique » (Gautier). Un seuil sera atteint en 1874 lorsque le Christ en croix (Paris, Petit Palais) divise le public et la presse par son expressionnisme réaliste, ossature saillante, muscles bandés, veines bombées et nuit noire. Entre souffrance physique et agonie morale, Jésus se tourne mélodramatiquement vers la lumière « d’en Haut ». Mal compris, supposé impuissant à traduire la métaphysique de ses sujets, Bonnat continue à provoquer avec le Job de 1880, où s’inverse la perspective ascendante du Christ de 1874. Le regard ici s’écrase sur ce corps décharné, décrépit, mais tendu par l’ultime énergie du spirituel. Mais déjà le portrait de société, aux antipodes apparemment de cette leçon pascalienne, le mobilise presque en entier…

Comment ce peintre, entier justement, en est venu à symboliser ce que le XIXe siècle aurait de plus détestable? De plus haïssable ? Pourquoi Orsay, voilà 30 ans, s’est-il montré si chiche envers lui, écartant progressivement de ses salles réconciliatrices jusqu’aux portraits de la IIIe République, robustes et sévères comme ce régime, sur lesquels s’appuyait la notoriété paradoxale du bon Bonnat ? Peu avant sa mort, en 1922, il réunissait tous les pouvoirs et tous les honneurs entre ses mains inusables. A la tête d’une immense fortune et d’un hôtel particulier où s’entassaient des milliers de dessins de maîtres, le président du Salon des artistes français et du Conseil des musées nationaux ressemblait à ces capitaines d’entreprise, ces banquiers ou ces chefs d’État qu’il avait peints dans la livrée de la réussite et du respect, le noir. Bonnat fut pourtant plus qu’une institution au service des institutions de son temps, un État dans l’État, ou encore un pompier incapable de flamber. Guy Saigne vient de rouvrir le riche catalogue de ses portraits; ce chercheur de tempérament a réuni une somme incomparable d’informations et d’analyses. Ils sont près de 600 à occuper ce livre imposant, magistral à bien des égards, le premier souvent à reproduire en couleurs cette galerie de femmes et d’hommes dont chaque destin confine au roman. Fictions possibles, elles se dessinent à la lecture des amples notices de Guy Saigne, aussi curieux de l’identité des modèles que de la façon dont Bonnat parvenait à la révéler. Dans la lettre de 1865 citée plus haut, le jeune rembranesque assurait Gautier que sa préoccupation majeure était d’exprimer le « sens moral » de ses sujets. En somme, la psychologie conditionnait le coup de brosse, le sens de l’image le mirage des sens. Or le reproche revient souvent, la peinture de Bonnat aurait sacrifié la vérité humaine au tapage des formes ou à l’excès d’intentions, y compris dans le registre du portrait. Fort du succès de celui de la Pasca, lors du Salon de 1875, Bonnat frappa fort avec les effigies de Thiers et d’Hugo, comme taillées dans le même bloc d’éternité. A rebours des oppositions hâtives, le milieu réaliste s’est toujours intéressé à Hugo. Sous le Second Empire, Courbet rêve de faire son portrait et Manet s’intéresse aux Travailleurs de la mer. L’exil du poète ajoute alors le prestige de la résistance politique à l’aura du grand écrivain, qui reste d’une prolixité étonnante. Après 1870, «rentré» en France, il se multiplie davantage encore. Alors que la mort de ses fils et la folie de sa fille Adèle accablent ses vieux jours, Hugo publie coup sur coup L’Année terrible, Quatre-vingt-treize, Actes et Paroles et la deuxième série de la Légende de siècles. La rupture de 1870-1871 court à travers ces volumes qui sanctuarisent l’héritage de la Révolution française, celle de 1792. Sénateur de la Seine en janvier 1876, il réclame l’amnistie des Communards, combat des Gambettistes et des frères Manet… En comparaison de la célèbre photographie de Nadar, qui montre un poète aux traits gonflés et aux cheveux hirsutes, la peinture de Bonnat éternise plus dignement son modèle, patriarche de la « République des Jules ». A considérer le nombre de reproductions dont la toile a fait l’objet à la suite du Salon de 1879, photographies, gravures et même tabatières, « le Hugo de Bonnat a bien été un symbole républicain et même une figure d’État» (Pierre Georgel).

Napoléon du romantisme, comme l’indique la main glissée dans le gilet, Hugo se présente aussi en Homère des temps modernes. Le gros volume sur lequel il s’accoude en fait foi. Un portrait mémorable est d’abord une image de mémoire… Huysmans, pour revenir aux détracteurs, raille Bonnat d’avoir affublé le vieux barde des accessoires les plus banals, la pose mélancolique, la barbe homérique et le volume de L’Odyssée, en plus de la lumière que le critique vachard disait douteuse et du coloris qu’il jugeait vineux. Et de ce vin-là, l’auteur d’À rebours ne buvait pas… On sera moins sévère aujourd’hui avec ce portrait qui frappa Van Gogh, ce Bertin moderne aussi saisissant qu’habité, fruit des séances de pose, souvent nombreuses, nous dit Guy Saigne, qu’il imposait et qu’il s’imposait. Du reste, Bonnat se méfiait de « la sagesse » et n’ignorait rien de ses limites et des concessions qu’il avait faites au public. Degas ne le lui pardonnera jamais, les lecteurs de Valéry le savent. Il les regrettait lui-même ces paysannes italiennes trop avenantes, ces orientales au sein indument découvert ou ces tableaux sacrés qui se muaient parfois en étal de boucherie par surenchère de virilité. Nous avons montré ailleurs ce que ses meilleurs disciples, Caillebotte et Toulouse-Lautrec, ont retenu de cette passion des formes masculines. Empressons-nous de dire que le corpus des portraits, malgré la concurrence de Cabanel, Carolus-Duran et Gervex, rend au beau sexe les hommages que le monde des hommes était encore en droit de lui manifester sans risquer la corde. Madame Cahen d’Anvers (notre photo), vue par Bonnat en déesse des nouvelles aristocraties de l’argent, fit lever des cris d’admiration en 1891, et Marcel Proust ne crut pas bon de bouder cette amazone des salons huppés toute de satin brillante. Guy Saigne donne de passionnantes  précisions sur l’espèce de certificat de célébrité, de sociabilité ou d’autorité que conféraient les portraits de Bonnat à leurs commanditaires. Ce pouvoir de la peinture, renforcé du prestige encore saillant du Salon, se vérifie quand on prête attention aux milieux que le peintre pénétra avec un succès de près de 40 ans, des élites juives aux innombrables Américains richissimes, des nostalgiques de l’ancien régime aux maîtres de la France tricolore. Dans un pays qui se pense sous la menace permanente de l’instabilité politique et du déclassement social, Bonnat est gage de durée. Lui-même se disait catholique et républicain. Il fut dreyfusard, moins pas conviction totale que par amitié pour Joseph Reinach. L’esprit de parti collait mal à son parti des individus et son sens de la Nation. Les meilleurs portraits disent tout cela, et plus encore. Mais nous attendions Guy Saigne pour les faire parler. Nous parler enfin. Stéphane Guégan

Guy Saigne, Léon Bonnat. Le portraitiste de la IIIe République, Mare § Martin, 175€. Sur la filiation Bonnat / Caillebotte, voir mon Caillebotte. Peintre des extrêmes, Hazan, 2021.

Le XIXe siècle, à l’infini…

Tout alla si vite entre juillet 1870 et mai 1871… De l’humiliation des Français, qui faisaient leur première expérience de la blitzkrieg, à la répression délirante de la Commune après ses propres excès, « l’année terrible » ne le fut pas, au même degré, pour tous. Prenez, par exemple, les artistes et écrivains dits modernes, ces réalistes supposés se colleter au réel. La révélation de soi qu’est la guerre ne les poussa pas tous, loin s’en faut, à affronter les casques à pointe. Souvenons-nous du mot, terrible aussi, de Manet au sujet de Zola. D’autres quittèrent précipitamment la France bientôt retapissée de Prussiens. L’Angleterre, dès l’automne 1870, attire à elle Bonvin, Daubigny, Monet et Pissarro. Le monarchiste Durand-Ruel, la Manche franchie à son tour, devait s’en féliciter. Disons-le d’emblée, la grande vertu des Impressionnistes à Londres, la remarquable exposition du Petit Palais, est d’ignorer les limites de son titre. Il est troublant, du reste, de constater que ceux qui se battirent, parmi les peintres indépendants, étaient les moins sujets au tachisme informel, de Manet et Degas à Bazille et James Tissot. La place accordée à ce dernier confirme une révision en cours. Avant que sa carrière londonienne ne le convertisse aux scènes aigres-douces de flirt et de mondanité, et aux délicieuses bouderies et mélancolie féminines, James partagea et enregistra la vie militaire du Siège. Une de ses aquarelles quasi inédites glace le sang. Républicain peu « communeux »,  Tissot y évoque froidement les exécutions sommaires de « la semaine sanglante », des notes de sa main confirmant la valeur probatoire de l’image. On sait que Degas et Manet, à la grande surprise du clan Morisot, manifestèrent une indignation comparable. L’autre grand gagnant de l’exposition, c’est l’âpre, l’austère, l’hispanique Legros, qui sut conquérir Baudelaire au début des années 1860. Avec l’aide de ses complices de la Société des Trois, Fantin et Whistler, notre bourguignon très patriote rejoint Londres bien avant la guerre et, malgré un vif tropisme napoléonien, organisera le soutien aux Communards exilés, dont fait partie un proche de Rodin, le sculpteur Jules Dalou, lui aussi très présent. Mais Legros, futur portraitiste de Gambetta, reste le vrai « centre de l’exposition » (Caroline Corbeau-Parsons), une exposition aussi politiquement réticulée qu’esthétiquement fascinante, et sans laquelle les trois sublimes nocturnes de Whistler, au fog argenté et au dessin japonisant, perdraient toute attache à l’actualité endolorie. SG /Christophe Leribault et Caroline Corbeau-Parsons (dir.),  Les Impressionnistes à Londres, Artistes français en exil, 1870-1904, indispensable catalogue, Paris-Musées, 35€.

La peinture de Monet, faite d’eau et de lumière, n’aurait eu pour horizon que le mouvement, le fugitif, l’éphémère… Or, nous disent Richard Thomson et l’exposition qu’il vient d’ouvrir à la National Gallery de Londres,  elle fut aussi immeuble par nécessité de construction et volonté de signifier autre chose que la fuite du temps. La meilleure preuve en est son attachement à la représentation et l’utilisation symbolique de l’architecture. Ce bâti omniprésent jusqu’aux fantastiques vues de Londres et de Venise, réunies mentalement par le même fantasme de feu destructeur, de quoi est-il le signe ? L’exposition de Thomson, que je n’ai pas vue, distingue trois ordres de réponse. Il faut d’abord compter avec la curiosité postromantique, assumée très tôt par Monet, pour le pittoresque des vestiges du passé national, que l’accélération des temps modernes rend plus cher au cœur des Français sans cesse révolutionnés. Thomson, à juste titre, situe le jeune Monet dans le sillage de la fameuse collecte patrimoniale de Taylor et Nodier. L’œil de Monet n’était pas plus vierge que sa mémoire de supposé autodidacte. Autant que les sites qui avaient fixé une forme de nostalgie collective, une certaine façon d’amplifier les effets de l’architecture et de l’espace se prolongent en lui, L’Église de Vetheuil, en 1878, n’a rien d’un instantané amnésique. La grande peinture s’en mêle. Et L’Embarquement pour Cythère de Watteau, que Monet préférait à Un enterrement à Ornans de Courbet, promène sa structure coulissante et enivrante à travers bien des vues balnéaires de Monet, celles enchanteresses d’Antibes en particulier. Une section, la deuxième, se tourne résolument vers la ville  moderne et son ordre lapidaire, que Monet transfigure par l’agitation des foules et les acrobaties photographiques de la perspective. Que le réalisme tende parfois au fantasmagorique, comme s’il jouait aux frontières de lui-même et avouait sa subjectivité ailleurs latente, le troisième moment de l’exposition et du catalogue s’intéresse au mystère que cette peinture sait aussi suggérer fortement. Le jeune Monet visait frontalement les attentes touristiques de son époque quand le vieux Monet saisit Londres et Venise comme si elles avaient échappé à la démocratisation incontrôlée du voyage et à la modernisation absurde du monde. D’un extrême à l’autre de sa vie nomade, la nostalgie romantique tarauda le père de l’impressionnisme. SG / Richard Thomson, Monet and Architecture, Yale University Press / National Gallery, London, 30£

La Renaissance littéraire et artistique, son nom l’indique assez, ne croyait pas à la fatalité du déclin français… Le pays, après la double déchirure de la défaite et de la Commune, n’avait pas à se coucher, ni se cacher. De jeunes plumes, des esprits ardents sortaient partout de la torpeur du printemps 1871. Un an plus tard, très exactement, Philippe Burty donnait à la revue du sursaut, la revue d’Émile Blémont (centre du Coin de table de Fantin-Latour, et donateur du tableau aux musées de France) une série d’articles fondateurs du japonisme moderne dont, au passage, il forgeait le mot et donc le concept. Ernest Chesneau et Burty activèrent l’enthousiasme qui gagnait la Nouvelle peinture pour Hiroshige, Hokusai, « l’imprévu des compositions, la science de la forme, la richesse du ton, l’originalité de l’effet pittoresque, en même temps que la simplicité des moyens employés pour obtenir de tels résultats ». Après Manet et Degas, Tissot et Fortuny, Van Gogh fut rattrapé par la vague nippone qui le débarrassa, d’un seul coup, de sa palette terreuse et de ses fantasmes sacrificiels. La vie aurait le goût des crépons, une vie simple mais remplie d’amours libres, de sensations solaires, une existence libérée du cynisme et du scepticisme, espérait-il en arrivant en France. L’atelier Cormon, où il croisa un temps Lautrec, Anquetin, Émile Bernard et l’australien John Russel, était un foyer de japonisme. Sa passion japonaise put respirer à plein poumons. Louis van Tilborgh et Nienke Bakker se penchent, à nouveaux frais, sur le tropisme extrême-oriental du bon et malin Vincent. Il en résulte un livre aussi utile, par le travail des sources et le repérage des influences, que merveilleusement coloré. La tête farcie de livres, romans (Goncourt, Zola, Loti) et traités d’esthétique japonaise, Van Gogh a largement mis à profit un savoir que nous connaissons mieux et dont nous percevons mieux la dynamique commerciale et existentielle. C’est dire si les auteurs s’écartent du misérabilisme à la Artaud et rejoignent, à leur manière, l’approche mercantile qui fut celle des frères Van Gogh et auquel Wouter van der Veen vient de consacrer un livre (Le Capital de Van Gogh, Actes Sud, 18€) salutairement dérangeant. SG / Louis van Tilborgh et Nienke Bakker (dir.), Van Gogh et le Japon, Van Gogh Museum / Actes Sud, 49€.

Le musée Fabre, depuis sa rénovation, réserve ses meilleures salles, espaces nets et lumière naturelle, à un fils du pays, l’admirable et héroïque Frédéric Bazille (1841-1870), tombé à Beaune-la-Rolande sous l’uniforme des zouaves d’Afrique… C’est la consécration d’un siècle d’efforts louables et de piété locale bien placée. Michel Hilaire y aura contribué de façon décisive en faisant entrer dans les collections de Montpellier une dizaine de peintures et, tout récemment, une moisson de lettres. Il lui revenait de ramasser, en cent pages nerveuses, ce qu’il faut savoir du peintre et de sa redécouverte. Comme Caillebotte, dont il partage l’ethos social, le patriotisme républicain, les amours discrètes, l’alliance d’énergie et de neurasthénie, pour ne rien dire de leur dévotion commune pour Manet, Bazille et sa carrière brutalement rompue durent surmonter les réticences des premiers historiens de l’impressionnisme. Après les rigueurs stupides du Salon, où Bazille ne parvint à faire son trou qu’au seuil de la guerre franco-prussienne, la postérité prit aussi son temps. Il me semble significatif que le vrai tournant de sa fortune posthume coïncide avec les remaniements que le musée Fabre et le Louvre connurent en 1919. L’image de l’école française se redessine alors en vertu et en faveur d’une compréhension élargie du mouvement moderne. Bazille, enfant du soleil et d’une tradition bien entendue, tenait enfin sa revanche, qu’une récente exposition a confortée et précisée. Elle se mêle aux analyses de l’œuvre que Michel Hilaire propose en revalorisant, à raison, l’empreinte de Manet sur Bazille et leur tropisme féminin, en plus de leur vénétianisme. J’irai personnellement jusqu’à voir dans La Toilette de 1870, merveille d’orientalisme rejoué et enjoué, un souvenir du Mariage mystique de sainte Catherine de Véronèse dont Bazille a laissé une copie. Son père, dès 1871, la fit accrocher aux murs de l’église Saint-Martin, à Beaune-la-Rolande. Par égard envers la famille du peintre, si généreuse envers les musées de France, il reste un livre à écrire, l’équivalent du formidable Regnault de Marc Gotlieb. Jeunes gens de France, à vos plumes ! SG / Michel Hilaire, Les Bazille du musée Fabre, Gallimard, 25€

Le cheval est le meilleur ami de l’art moderne, et la folie hippique son laboratoire depuis la fin du XVIIIe siècle. Peindre les courses, l’exposition du Domaine de Chantilly, fait le pari d’une continuité, de part et d’autre de la Manche, une fois encore, entre le monde de Stubbs et celui de Degas, le volcanique Géricault servant pour ainsi dire d’agent de liaison. Si la représentation du galop est aussi vieille que le monde, c’est-à-dire aussi vieille que la peinture des cavernes, le turf est lui d’invention plus récente, et de nature plus complexe à mettre en image. Stubbs s’en tient à l’exaltation du pur-sang, à la demande de la gentry anglaise, si fière d’avoir acclimaté ce miracle arabe de vitesse et de noblesse. Mais le peintre des lords, s’il héroïse son sujet, n’en montre pas l’envol et les rêves que cette fausse apesanteur entretiennent en l’homme (et la femme). Normand anglophile, Géricault, à qui Stubbs n’était pas inconnu, préféra d’abord se confronter à Rubens et Gros. Question de ferveur, de fièvre, d’énergie sexuelle, les fanatiques de L’Officier chargeant et de La Semaine sainte comprendront ! Reste que son Derby d’Epsom, acheté fort cher par Napoléon III et pour le Louvre en 1866, montrait le peintre des centaures crépusculaires sous un autre jour, celui des champs de course modernes, malgré l’absence de tout public et la marque very british de cette cavalcade. Mais l’effet d’ensemble, l’impression de mouvement qu’induisait la multiplication des créatures bondissantes, « un vol d’abeilles » (Chesneau), tout cela impressionna la nouvelle vague. Dans l’un des articles les plus fouillés de l’excellent catalogue, Henri Loyrette montre que l’impact du chef-d’œuvre de Géricault ne fit que confirmer l’intérêt précoce des jeunes peintres pour le genre. Au début des années 1860, Gustave Moreau, encore réaliste, et Degas, très géricaldien alors, reconfigurent le sujet et précèdent Manet sur ce terrain bientôt disputé. Il y a donc antériorité. Il y a surtout différence, comme Loyrette y insiste. Le Manet de La Course à Longchamp saisit le galop frénétique des jockeys de face, et dans le sillage, j’ajouterai, de l’Horace Vernet (grand ami de Géricault) des années 1840. L’arrivée de la chronophotographie n’y fera rien, le cheval, bien qu’il n’ait jamais les quatre fers en l’air, procède de l’explosif plus que des mathématiques. SG / Henri Loyrette et Christophe Donner, Peindre les courses. Stubbs, Géricault, Degas, Flammarion / Domaine de Chantilly, 45€.

FÉMININ PLURIEL

Sans Liszt connaîtrait-on la comtesse d’Agoult, se demandait Charles Dupêchez en 1990 ? Leurs amours tumultueuses et le déclassement qu’avait encouru l’intrépide Marie en « suivant » son beau pianiste étaient, il y a 25 ans, plus célèbres que les écrits de la frondeuse. L’oubli se construit, aiment à dire les féministes, selon qui la mémoire littéraire réserve  préférablement ses trous aux écrivains du beau sexe. Sans s’effacer, Marie d’Agoult (1805-1876) vit certes son étoile posthume pâlir au cours du premier XXe siècle. Mais ce fut le sort commun de tout un pan de notre romantisme, que de bons esprits dirent alors moins profond que le romantisme allemand ou moins touchant que le romantisme anglais. Pour nous avoir écartés d’une part de nous-mêmes, cette absurde hiérarchie n’eut pas raison du meilleur de Marie d’Agoult. On continua à consulter ses Mémoires et son livre décisif sur la révolution de 1848, dont elle fut une partisane ardente sur le mode lamartinien, on commença aussi à comprendre que sa correspondance, objet d’abord d’un culte familial, jetait une lumière nette sur l’époque où cette grande dame des lettres régna, les années 1830-1850, qui se trouvent être l’un des plus hauts moments de l’art français. Comme nombreux furent les écrivains, les peintres et les penseurs politiques à fréquenter son salon, elle donna à sa plume le tour souvent indiscret et drôle de la conversation. Aragon aurait dit qu’elle pratiquait un « français vivant », celui de son ami Drieu, qu’il opposait à la « langue morte » de Gide. Dans ses lettres, la comtesse ne parle pas seulement à ses destinataires choisis, elle nous parle, elle s’adresse aux lecteurs futurs de cet autre journal intime et mondain qu’est sa correspondance. Quatre volumes de ce monument sont parus. Les éditions Honoré Champion et Charles Dupêchez, seule maison et seul érudit capables de porter l’entreprise, nous en offrent deux autres. Ils courent ensemble du printemps 1844 à l’hiver 1848, qui vit l’élection massive de Louis-Napoléon Bonaparte et la fin des illusions pour Marie et ce qu’elle appelait, d’un mot qu’elle avait raison de ne pas aimer, le parti humanitaire.

Son cœur d’aristocrate chrétienne et libérale brûlait donc pour tous les hommes. Réconciliant en elle la banque allemande et la gentry française désargentée, Marie de Flavigny voit le jour au lendemain du Sacre de Napoléon Ier. À 22 ans, sans qu’elle ait son mot à dire, elle est mariée au comte Charles d’Agoult, auquel elle donnera, sans amour, deux filles qu’elle aimera éperdument. La différence d’âge s’aggrave des différences de goût. Marie tend au romantisme sa jeunesse bafouée et trouve chez les premières héroïnes  de George Sand, libres de vivre et d’aimer comme bon leur semble, de dangereux miroirs à ses frustrations. Liszt surgit en décembre 1832. Sa jeunesse, son génie, sa beauté se font adorer dès la première rencontre. Après deux années de rencontres clandestines, Marie lui abandonne tout, son mari, sa fille Claire et les convenances de son milieu. Sand, complice d’abord, jalouse ensuite, lui fera payer cher l’escapade italienne où les tournées du pianiste virtuose, en plus du besoin de s’éloigner de Paris, entraînent les amants vite légendaires. À travers leur couple improbable se réalisait le romantisme des unions impossibles, des couples byroniens, au mépris de la morale commune… L’idylle pouvait-elle durer, résister au priapisme et au narcissisme de Liszt ? Elle dura près de six ans et connut une lente et douloureuse agonie jusqu’en 1844. En mai, la rupture était consommée et Marie séparée des trois enfants nés de sa folie. Leur éducation ramenait le bourreau des claviers et des cœurs à ses pusillanimités petites- bourgeoises. Mais la reine déchue n’est pas nue. Elle a repris pied dès son retour, fin 1839, en France. Dans cette reconstruction de soi, tenir un salon est déterminant. Marie d’Agoult l’affirme à l’un de ses plus chers confidents, le peintre Lehmann, élève d’Ingres et le portraitiste des amants (notre ill.). Il faut que l’Europe sache que se réunit chez elle la fine fleur de la création française et que s’y discute le sort du pays. Car la revenante soutient Lamartine, ennemi déclaré du gouvernement de plus en plus conservateur de Louis-Philippe. Ayant vite rompu avec Sand, dont la rivalité l’avait aidée à se donner une identité littéraire, Marie ne cache pas ses réserves à l’endroit du « socialisme » de George et de « la sacristie poudreuse du culte Leroux ».

Ingres, Marie d’Agoult et sa fille Claire, 1849

Elle sait aussi, en parfaite femme du monde, ne pas parler politique aux plus fidèles de ses correspondants et visiteurs, Vigny en particulier. Elle parvient même, par amitié, à souffrir le conservatisme de la singulière Hortense Allart, qui n’admet de liberté qu’en matière de sexe, et de féminisme qu’en termes de mœurs. Agir en homme, tel est l’idéal. Dans ses échanges avec Michelet, Proudhon, Buloz ou le très pressant Girardin, Marie affiche un aplomb qui fait notre bonheur. Quant au sien, il est difficile de s’en faire une idée précise : la neurasthénie menace cette femme brisée, et le souvenir obsessionnel de Liszt semble cacher ou justifier une vie amoureuse en berne. Reste l’écriture, où elle excelle et se raconte. Daniel Stern, nom éloquent de plume, ne publie pas que de l’autofiction. Outre ses positions politiques, d’un républicanisme modéré, il faudrait gloser davantage ses choix littéraires, notamment son goût de Stendhal, de La Chartreuse notamment, dont elle partage l’admiration de Balzac. Le Salon de peinture, de même, la passionne. Marie est du parti d’Ingres, qui a laissé un portrait délicieusement patricien de son champion en jupons. Concernant le génial Chassériau, rival de Lehmann, on la sent partagée entre réflexes claniques et inclinaisons profondes. Marie avait croisé à Rome le portraitiste de Lacordaire, elle suit de près l’affaire du décor de l’escalier de la Cour des Comptes. A cet égard, l’histoire de l’art n’a pas tiré tout le parti possible de la lecture de cette correspondance au sujet de Chassériau et de ses protecteurs, Tocqueville et Delphine de Girardin, que la comtesse traite de Béatrix parce qu’elle a jeté son dévolu sur le jeune peintre… Étonnamment, il ne semble pas qu’elle se soit reconnue elle-même, en lisant Balzac, sous les traits fielleux de Béatrix de Rochefide. Mais si ce roman breton transpose génialement les amours de Franz et Marie, il est moins conforme à la vérité qu’à la perfidie de George Sand, qui souffla le sujet à Balzac. Ce dernier, du reste, ne se montrait plus chez Marie d’Agoult depuis 1841 et le fameux dîner où le peintre du Paris moderne rencontra Ingres, de retour d’Italie.

La comtesse a presque disparu du troisième et dernier tome de la correspondance de Balzac, dû au regretté Roger Pierrot et à son digne émule Hervé Yon, les deux éditeurs de La Pléiade. Entre 1842 et 1850, celui que Baudelaire nommait « le plus grand homme de notre siècle » sans exagérer le moins du monde, le titan dont David d’Angers fit le buste olympien en 1844-45, se multiplie dangereusement. Ces années, pour nous, brillent de la publication du plus grand roman de notre littérature, Illusions perdues, que Balzac dédie à Hugo sur épreuves… La scène l’occupe beaucoup alors, elle réveille d’anciens appétits de succès, lui fait écrire à Frédérick Lemaître et à Marie Dorval, assister à la renaissance de Musset, tandis que s’élance l’entreprise éditoriale de la Comédie humaine dont les volumes s’impriment, et donnent la mesure de leur auteur unique. Géant de papier, en tous sens, Balzac fascine Gautier et de plus jeunes, Baudelaire, Champfleury et Courbet. Lui rêve de l’Académie, brigue le fauteuil de Chateaubriand, ce qui politiquement et esthétiquement avait du sens. Le quai Conti, hélas, résiste plus qu’Eve Hanska, enfin veuve, et avec laquelle Honoré sillonne l’Europe, de Russie en Italie, avant de l’épouser… Cela donne à ses lettres une teinte voyageuse et amoureuse admirable. S’il s’octroie des vacances, c’est que le besoin de recharger sa palette et ménager sa monture se fait aussi de plus en plus sentir. Mais la réclusion totale ne va pas à ce Parisien, et sa correspondance nous permet de le suivre chez la belle comtesse Merlin, cantatrice d’origine cubaine, ou chez James de Rothschild, à la table duquel il croise Liszt en 1845… A rebours de cette dispersion et de sa santé flanchante, la fermeté idéologique de Balzac traverse le régime de Juillet à son crépuscule avec le même panache. Fidèle à sa particule de fantaisie autant qu’à la monarchie et à l’Église, l’écrivain fut horrifié par les journées de février 1848. Le sac des Tuileries, qui frappa aussi Delacroix et Flaubert, glisse dans sa correspondance une vraie page de roman. Jusqu’au bout, il prit plaisir à fréquenter les milieux légitimistes et taquiner la « démagogie » d’un Hugo ou d’un Lamartine, qu’il croisait chez Delphine de Girardin. Quant aux bourgeois parvenus, aux élites ralliées, il continua à en crucifier les combines à travers romans et théâtre. Son agonie ressembla à ses livres « avec je ne sais quoi d’effaré et de terrible mêlé au réel » (Hugo). C’est à Gautier qu’il revint de le dire complètement, dès 1859, dans une plaquette mémorable. Théophile fut le destinataire de l’un des derniers billets de Balzac. Daté du 10 juin 1850, il contient le fameux codicille, « Je ne puis ni lire, ni écrire », dont seul un écrivain et un lecteur aussi prolixes que Gautier pouvait sonder le fond de désespoir. On sait que l’annonce de la mort du maître, survenu le 18 août, foudroya Gautier alors qu’il lisait, au Florian, le Journal des débats, « la seule feuille dont l’entrée soit libre dans ce pays absolutiste » qu’était la Vénétie autrichienne.

Il devait mettre en scène ce coup du destin dans une des chroniques dramatiques que Patrick Berthier vient de recueillir dans le tome 9 de son édition complète, aussi passionnant que les précédents. L’actualité théâtrale des deux années qui précèdent le 2 décembre 1851 a beaucoup à nous apprendre sur le climat politique, justement, qui déteint sur tout. En accord avec le patron de La Presse, le centre-gauche Émile de Girardin, Gautier persifle une censure de plus en plus tatillonne, signe que la IIe République perd confiance en elle et se coupe de sa base, avant de pousser Louis-Napoléon aux extrêmes.  Théophile reste soumis au feu roulant des innombrables salles de la capitale, dont il est un des seuls chroniqueurs à couvrir le spectre entier. Point de repos dominical pour qui publie, chaque lundi, ses magnifiques colonnes, si belles à lire, si utiles à étudier aujourd’hui. En avril 1851, Gautier adresse le début de son feuilleton, respectueusement ironique, au comte Charles de Montalembert, auteur d’un projet de loi qui visait à réserver le dimanche au repos prescrit par l’Église ! Le sort des travailleurs troublait désormais moins l’ancien complice de Lacordaire que leur salut. A défaut du bois de Boulogne et des coteaux de Meudon, sa table, sa plume, ses chats et les forces vives de la scène meublaient les fins de semaine d’un Théophile enchaîné à la copie. Ce qu’il avait trouvé au théâtre des funambules sous Louis-Philippe, il le demande désormais au cirque et aux spectacles de ballon. Les danseuses espagnoles, qui font claquer l’espace, règnent toujours sur son cœur et ses souvenirs. Mais où trouver ailleurs cette énergique densité de vie ? Musset et Balzac restent, à ses yeux, la seule issue, à condition de les bien jouer. Aussi Gautier ne perd aucune occasion de réclamer un peu plus d’audace des romantiques qui dirigent désormais les salles parisiennes. Ils n’osent, ces anciens rebelles, pratiquer les changements à vue que réclame le théâtre si mobile et capricieux de Musset. Au lieu de cela, le rideau de manœuvre s’obstine à tomber, ralentir une action hachée en petits morceaux. Quand on ne toilette pas le texte, on pétrifie la parole et les corps. Balzac, qui eut tant à lutter avec les eunuques de son époque, sera mort sans avoir assisté aux représentations de son chef-d’œuvre, Mercadet, qui domine la vie théâtrale en 1851… Chacun s’y trouve flagellé, du politicien au journaliste, du soupirant veule au créancier volé, car tous sont agis par l’obsession de l’argent et l’égoïsme le plus noir. La censure grimaça mais autorisa la satire des spéculateurs parce que la forme n’en était pas trop agressive et la scène où elle se jouait peu populaire. Pour Gautier, Balzac y égalait le grand Molière. Mercadet, c’était la superbe de Don Juan allié aux chicaneries de M. Dimanche. Les bourgeois sont les nouveaux seigneurs d’un monde qui ne respecte ses lois qu’en apparence. Encore sous le choc d’articles le plus souvent négatifs, Mme Hanska écrit à Gautier : « Merci, Monsieur, merci, c’est tout ce que je puis vous dire. Merci pour lui qui vous a tant aimé – merci pour moi qui ai tant souffert. – Depuis plus de huit jours je suis abreuvée de fiel, de venin, de poison ». Balzac obligeait. Stéphane Guégan

Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, édition établie et annotée par Charles Dupêchez, tomes 5 (mai 1844 – 1846) et 6 (1847-1848), Honoré Champion, 120 € et 95 €.

Honoré de Balzac, Correspondance, tome III, 1842-1850, édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, La Bibliothèque de la Pléiade, 59 €.

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique théâtrale, tome IX, juillet 1850 – octobre 1851, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95 €.

Save the date /// Retrouvez Gautier, Fracasse, Charles Dantzig et votre serviteur sur France Culture, dimanche 25 février, dans l’émission Personnages en personne

Et lire aussi…

Étaient-elles faites pour se rencontrer et, plus encore, s’apprécier? Tout séparait, au fond, Marie d’Agoult et Hortense Allart, l’origine sociale, les opinions politiques, le rapport à l’écriture et le rapport au sexe. Puisque l’Italie les avait réunies en pleine fugue de la comtesse, Charles Dupêchez s’est senti autorisé à écrire leur biographie croisée. Il a fort bien fait, son livre possède l’esprit, la concision, la liberté de ton de ces deux femmes qui eurent l’intelligence de ne pas confondre leur libération avec le rejet de la société, le mépris des hommes et de ce qu’il faut bien appeler la nature, n’en déplaise aux assommantes suffragettes américaines ou américanisées.  D’extraction bourgeoise et tôt orpheline, Hortense (1801-1879) apprit vite à user de ses charmes et de sa plume. Elle était de ces femmes qui ont plus de chien que de beauté. Chateaubriand, dont elle fut la dernière maîtresse, la trouvait agitée et froide dans l’alcôve. L’enchanteur vieillissant avait-il su mettre en émoi cette femme de presque trente ans ? L’histoire ne le dit pas, elle dit, en revanche, que la menue Allart eut maints amants (dont Sainte-Beuve) apparemment conquis par son amour de l’amour. Sa religion en ce domaine consistait à suggérer aux femmes de disposer des hommes comme ceux-ci disposaient des femmes. Elle récusait la nécessité d’être vierge au moment du mariage et préconisait l’éducation poussée des demoiselles. Le temps du servage marital était fini. Quant au reste, elle s’opposa aux excès du démocratisme moderne avec la ferveur qu’elle mettait à dénoncer les leurres du romanesque à deux sous. Un sacré bout de femme. Plus qu’une confidente, la comtesse d’Agoult trouva auprès d’elle une émulation  saine et durable. Ce livre ne saurait être mieux venu. SG / Charles Dupêchez, Hortense et Marie. Une si belle amitié 1838-1876, Flammarion, 21,90€.

Simultanément au tome IX des Chroniques dramatiques, Honoré Champion fait paraître le tome I des Contes et Nouvelles de Théophile Gautier, au sommaire duquel se trouvent quelques-uns de ses meilleurs récits fantastiques, de La Cafetière à Omphale, des Jeunes France à Fortunio, la perle se trouvant être, hommage crypté à Balzac, La Morte amoureuse. De part et d’autre de Mademoiselle de Maupin (1835), le jeune romantique à crinière léonine s’est donc plu à pratiquer la forme courte, qui est aux cycles de poème ce que représente le sonnet, une manière de quintessence. Cette concentration de forme s’ajuste parfaitement au climat hoffmannien des premiers contes où le surnaturel s’immisce à petits pas et projette son trouble sur le lecteur. L’espace et le temps semblent aspirés par les désirs ou les inquiétudes des personnages, qui basculent soudain dans un autre temps et un autre espace, avant d’être rappelés, mais changés, à la vie normale. Le sommeil, la danse, l’ivresse ouvrent des portes sur un au-delà pré-freudien. Le romantisme dit le réel en saisissant l’imagination. Et le fantastique est autant l’occasion que la métaphore idéale d’une démarche qui refuse de réduire la fiction à un genre ou une lecture unique. C’est, du moins, la position de Gautier, comme Anne Geisler le note au sujet des Jeunes France. Loin d’être la simple parodie des extravagances 1830, comme on continue à l’écrire, le volume rend impossible toute catégorisation traditionnelle. Le thème de l’amour s’y révèle riche en harmoniques aussi dérangeantes. À sa manière, Gautier égratigne « la sainte institution du mariage », objet des attaques d’une Hortense Allart ou d’une Marie d’Agoult. L’attrait de la bigamie, traité de façon goguenarde, prendra un tour plus dramatique dans Laquelle des deux ? et Fortunio. De façon plus noire, La Morte amoureuse, où la chasteté des prêtres est décrite comme une torture masochiste, confronte le lecteur au choix du héros, partagé entre le désir et le renoncement, la castration volontaire et l’appel du diable. Avec Alain Montandon, on y goûtera la réécriture d’un XVIIIe siècle auquel se rattache Gautier, celui de Manon Lascaut ou de La Religieuse. Plus généralement, comme les éditeurs y insistent tous, le jeu référentiel, aux antipodes du mythe romantique d’une création pure de tout emprunt, se déploie en pleine et consciente liberté. SG // Théophile Gautier, Œuvres complètes. Contes et nouvelles, tome I, texte établi, présenté et annoté par Alain Montandon, Anne Geisler-Szmulewicz, Françoise Court-Pérez et François Brunet, Honoré Champion, 120 €.

« De tous les auteurs du XIXe siècle, Alfred de Musset est le seul, sans doute, dont le théâtre reste vraiment vivant de nos jours », écrit Simon Jeune, en 1990, au seuil de ce qui reste la meilleure édition en la matière (La Pléiade, Gallimard). En tête de l’essai qu’il vient de consacrer au sujet, Sylvain Ledda, grand expert du théâtre romantique, écrit plus généreusement : « Avec Victor Hugo, Musset est le seul dramaturge de l’ère romantique à susciter la curiosité durable des metteurs en scène. » La curiosité de notre pauvre époque se cognant vite à ses limites, nos planches sont plutôt chiches envers Balzac, Gozlan, Gautier, voire Scribe. Le génial Dumas père s’en sort mieux. Musset, du reste, mérite sa survie parmi nous. Le lire ou l’entendre, c’est l’adopter. Nul besoin même d’adapter à la scène ces pièces et proverbes qui ne furent pas écrits pour. Ses mots, dit Ledda, ont un tel pouvoir évocateur qu’ils peignent espace, intrigues et caractères hors de toute représentation matérielle. Musset invente, dès 1832, et après qu’on eut sifflé sa Nuit vénitienne, le spectacle chez soi… Les salles, les loges, le public, les directeurs, sont à sa merci. Son théâtre imaginaire, qu’on a cru longtemps impossible à jouer, postule les changements à vue et refuse d’interrompre une scène quand un personnage y entre. La vie est mobile, la vie est une, dira Gautier, le théâtre doit l’être… Ledda nous rappelle la fièvre des commencements. Né coiffé, un père spécialiste de Rousseau, un aïeul proche de Carmontelle, l’adolescent lit Shakespeare, Schiller, Goethe, se forme tôt à la pratique des comédies de salon. Hugo, Dumas et Vigny électrisent ses vingt ans. 1830 ! Le drame, historique ou moderne, demande un art des ficelles et des carcasses qui répugne à sa fantaisie et son goût des mélanges. Ledda parle bien de la diversité générique qui règne dans chaque pièce, comme de la porosité psychologique qui trouble les personnages. Ses grands thèmes sont connus, la perte de l’innocence, la force de l’amitié, la fragilité ou la cécité de l’amour, l’illusion politique, l’incurable besoin de plaire. On ne badine pas avec Musset. Le libertinage fut le masque d’une vision déniaisée des femmes et des hommes. Éternel. SG // Sylvain Ledda, Le Théâtre d’Alfred de Musset, Ides et Calendes, 10€.

NOUS SOMMES TOUS CHARLES

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Aucun des grands poètes modernes n’a échappé à la « malédiction » d’être traité en mauvais élève, langue barbare, expression pauvre et mots vulgaires, par des publicistes qui jouaient les pions pour mieux venger leur haine du neuf ou leur impuissance à le comprendre… A en juger par l’accueil des Fleurs du Mal, si bien étudié par André Guyaux en 2007, Baudelaire avait brutalement manqué à la morale et à la grammaire les plus élémentaires. Insortable ! L’excellent élève du lycée Louis-le-Grand et ses prix de latin étaient renvoyés en 1857 aux oubliettes de l’histoire. Il fallut autant de temps à les en sortir qu’à se représenter combien « le prince des Charognes » maîtrisait l’entière palette du vers français, quitte à la violenter dès que la poésie, cette beauté du vrai, l’exigeait. Théophile Gautier fut assurément l’un des premiers à s’interroger sur l’iconoclasme paradoxal de son ami défunt et à y situer sa métaphysique duelle comme sa religion travestie. Un tel verbe, en somme, ne s’évalue pas à l’aune amidonnée de Théodore de Banville. Bien qu’il eût écrit quelques-uns des plus beaux sonnets de notre littérature depuis Ronsard, Baudelaire en avait desserré l’étau, s’autorisant ruptures strophiques, accélérations métriques et rimes libertines. Le seul poème des Fleurs qui affiche son appartenance au genre, Sonnet d’automne, la trahit joyeusement. Ainsi était le grand Charles, indomptable, indompté.

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Nous disposions d’ouvrages savants sur le sujet, Albert Cassagne ayant ouvert le feu en 1906 sans toujours surmonter ses difficultés à expliquer l’amour conjugué des contraintes et des licences que Baudelaire a toujours montré en matière versificatrice. Optant pour un parti inverse, sympathisant d’instinct avec le baroquisme du poète des Fleurs, Dominique Billy déploie toute sa science de la poésie française, sans limites, à justifier ces écarts de langage et nous rappeler que la tradition ne s’était pas toujours comportée autrement que son supposé fossoyeur. D’une technicité qui pourrait décourager les lecteurs expéditifs, l’ouvrage récompensera ceux qui prennent le temps d’aller au fond des choses. La profondeur justement est un concept baudelairien, et la profondeur dans la concision son idéal. Le respect des vieilles formes tient d’abord au prix qu’il accorde, dans l’invention, aux propriétés structurantes des grands genres poétiques : avant Paul Valéry, Baudelaire affirme que l’inspiration vient aussi du maniement des mots et de leurs règles. D’un autre côté, avant Céline, il lui importe de préserver le lyrisme avec lequel se dira le double but déclaré de sa poésie, exprimer la passion « vécue » et le monde « moderne ». Croisant ces deux obsessions dans ses meilleures pièces, Baudelaire sait aussi l’art d’emprunter aux autres, poètes d’avant Malherbe et rimeurs du temps. Ne fut-il pas l’homme des dettes en tout ? Plus la recherche progresse, dans le sillage de Graham Robb, plus se dégage ce que Charles doit à ses contemporains, d’Auguste de Châtillon, un familier du cénacle de Gautier, à la délicieuse Marceline Desbordes-Valmore. Dominique Billy fait grand cas d’elle et il a raison. Imprévisible s’avère donc la « matière poétique » de Baudelaire, dieu des incipit foudroyants et des rimes sonores, capable de respecter la trame métrique pour solenniser l’idée ou l’impression, mais capable aussi des irrégularités les moins légitimes en apparence. Elles sont d’un orfèvre, guidé par la perfection. Celle qui lui permet de passer, par exemple, de la version A du Vin du chiffonnier à la version C, comme on passerait d’un spectacle extérieur aux illuminations intérieures d’un clochard céleste. Stéphane Guégan

*Dominique Billy, Les Formes poétiques selon Baudelaire, Honoré Champion, 95€

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG