TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

catalogue-d-exposition-d-or-et-d-ivoire-paris-pise-florence-sienne-1250-1320La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

expo_francois_ier_gdFrançois 1er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

catalogue-d-exposition-de-giotto-a-caravage-les-passions-de-roberto-longhi-au-musee-jacquemart-andre-paris-Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

UnknownLes occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

9781849762564_1Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Unknown-1Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial,  avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

LA FRANCE D’AVANT

MicioMonsieur avait des mœurs! L’usage de parler ainsi de l’homosexualité des grands a perduré jusqu’à nous. Raison pour laquelle les historiens ont longtemps boudé le frère de Louis XIV, Philippe, duc d’Orléans mais roi du goût, qui transmit à son fils, le formidable Régent, sa folie des vases d’argent, des pierreries, des chinoiseries et des tableaux et surtout l’extravagance dans les plaisirs, qui est entrée en clandestinité après 1789. Voilà un prince qui ne l’était pas à moitié. Du reste, marié deux fois, à sa cousine d’abord, Henriette d’Angleterre (ah! Bossuet), puis à la géniale Palatine (ah! ses lettres), il sut honorer la couche de ses épouses avec la vaillance qu’il déployait sur les champs de bataille. Un homme, un vrai, sous le charme duquel est tombé, à l’évidence, Paul Micio. C’est peu, très peu de dire que ce dernier sait tout des collections largement dispersées ou vaporisées de Monsieur. On se souvient qu’une des victimes du siège calamiteux de Paris en 1870-1871 fut Saint-Cloud, le «palais des délices» (Saint-Simon), qui fut à la fois le château et le chef-d’œuvre de Philippe d’Orléans. De rares photographies en retiennent l’opulence et l’allure magistrales, de quoi faire pâlir les grands appartements de Versailles. Paul Micio, adepte de la langue dégraissée de ses modèles, a rejeté son étonnante documentation en annexe, que prolonge un CDrom. Vivantes, puisant aux chroniques du temps, les trois cents premières pages de son livre somptueusement illustré redonnent chair à un personnage qui aima la beauté pour le bonheur qu’elle lui procurait, à égalité avec les friandises irrésistibles, et non par seul narcissisme bourbonien. Le voluptueux Mazarin, dont Haskell disait «efféminée» la passion des arts, avait trouvé en lui son vrai successeur. Et Anne d’Autriche en fit presque son seul héritier. La préférence maternelle a envenimé une rivalité entre ses garçons. Louis XIV et son cadet se sont chamaillés dès leur plus jeune âge devant une cour atterrée. Outre l’électricité naturelle du clan, leur libertinage commun y est pour beaucoup, et la compétition artistique s’en mêla.

MarlyPlus bâtisseur que collectionneur, Louis XIV se vengea à Marly, autre merveille dont la France postrévolutionnaire nous a privés. Alors que l’intimité est devenue impossible et l’étiquette pesante à Versailles après 1678, le roi décide de se donner un lieu, un ermitage, pour y jouir de ce qui lui restait de jeunesse. Au lendemain de la guerre de Hollande, dont ses armées sont sorties victorieuses, il fait construire une «nouvelle maison de plaisance», où le droit de séjour, si court soit-il, est plus que convoité. Être Marlysé tient lieu de passeport pour le paradis. Il faut encore faire confiance à Saint-Simon, toujours là quand il s’agit de peser les privilèges et gourmander le faste inutile; il sut parler pourtant de «palais de fées, unique en toute l’Europe en sa forme, unique encore par la beauté de ses fontaines». De l’eau à profusion donc, mais aussi de l’or, du marbre, un mobilier à la dernière mode et des tableaux où le XVIIIe siècle prend de l’avance, plus encore qu’à Trianon. Un bijou, Saint-Simon ne flatte jamais sans raison, et une structure héliocentrique moins rigoureuse qu’à Versailles. Architecture et décor, du sol au plafond, rien ne saurait tenir en échec le grand savoir de Stéphane Castelluccio, dont on croisait déjà la signature, en 1999, dans le catalogue de l’exposition que le musée-promenade de Marly consacrait au pavillon royal. Quinze ans plus tard, fort d’une connaissance accrue du château et de son destin jusqu’à Louis XVI, ce chercheur du CNRS revient sur le lieu de tous les «enchantements». Le XVIIe siècle qu’on dit cartésien a prisé ce terme et ce qu’il désigne plus que Lagarde et Michard n’osaient nous l’avouer. Nulle rupture, par conséquent, n’était nécessaire quand le Régent entra en scène. S’il «suspendit la destruction de Marly», les caisses de l’État ne lui permirent de faire plus. Louis XV fut moins économe en tout, maîtresses comprises. Dès la fin des années 1730, elles s’affichaient impudemment à son bras. À Marly, miroir de ce tournant, Natoire et Boucher tapissaient les pavillons de tableaux aussi peu farouches. Une anecdote amusante court à ce sujet, on l’espère vraie. En 1746, le dauphin Louis, 17 ans, refuse deux toiles de Boucher, Vénus demandant à Vulcain des armes pour Enée et L’Apothéose d’Enée (elles sont reproduites dans le livre de Castelluccio). Son père aussitôt s’en empare et les fait accrocher, à Marly, dans sa chambre à coucher… Chacun son sens des convenances. La piété du fils n’est pas seule en jeu ici; proche de sa mère bafouée, le dauphin a déjà pris la tête de la fronde qui vise la marquise de Pompadour, nouvelle favorite, née Poisson, à laquelle on donne terres et privilèges à n’en plus finir.

DarntonCette fronde fut à la fois interne et externe à la cour, comme il ressort du dernier livre de Robert Darnton, qui crépite d’intelligence et d’actualité comme ceux qui firent la réputation de ce spécialiste des Lumières et des réseaux de sédition au soir de l’ancien régime… En ce printemps 1749, quoique une révolution reste de l’ordre de l’impensable, le destin du royaume s’agite. Les plus radicaux, une infime poignée, rêvent de régicide. Le «bien-aimé» les a déçus, piètre politique, amant insatiable, multiplicateur d’impôts, il semble vérifier ce que Montesquieu vient de dénoncer dans son admirable Esprit des lois. De la monarchie au despotisme, le pas se franchit si vite… Les moins radicaux pensent qu’on peut encore enrayer cette infernale logique. Refleurissent les mazarinades, mais ce sont des poissonnades. Car la Pompadour, faibles appâts mais vastes appétits, petite personne mais grande famille, attise l’ironie et même la haine des poètes de circonstance, surveillés par une police sur les dents. Il leur faut notamment arrêter l’auteur d’un poème qui met Louis XV en émoi, une ode qui commence par «Monstre dont la noire furie». Débute l’Affaire des Quatorze, du nombre des suspects qui furent arrêtés, embastillés avant d’être éloignés de Paris, les condamnant souvent à une misérable existence. Le plus inquiétant, pour l’autorité, est que ces criminels de lèse-majesté ne viennent pas du peuple. L’un d’entre eux appartient presque au cercle de Diderot (lequel connaît les geôles de Vincennes en juillet 1749). Prêtres, clercs et étudiants, ils rimaillent leur indignation sur des bouts de papier qui passent ensuite de poche en poche, et surtout de bouche en bouche. Si le peuple, rue et cafés, ne sait ni lire, ni écrire, il sait chanter. Le livre de Darnton trouve là son aspect le plus fascinant, cette communication orale qui échappe généralement à la police du roi et à l’analyse historique subséquente: elles ne vivent que de preuves! Cinquante ans plus tard, dans un contexte plus explosif, ce système d’information aussi impalpable qu’efficace contribuera à renverser le trône. En 1749, la cour y œuvre déjà. Car «bâtarde de catin», «putain» sont les mots qui désignent la Pompadour, à Versailles, chez ses adversaires. La lutte de pouvoir use ainsi des armes de la capitale, sans comprendre qu’elle atteint au cœur son propre système politique.

ClementTout arrive. La Pompadour, en 1751, finit par «laisser à d’autres le lit du roi, [mais sut] conserver sa confiance, jusqu’à sa mort, en avril 1764 (elle n’avait que 42 ans). Cela supposait un travail et une vigilance de tous les instants qui s’exerçaient dans les moindres détails. Elle devait sans cesse réveiller la curiosité du roi, agir sur son esprit plus que sur ses sens», écrit Nicolas Clément lorsqu’il aborde le rôle joué par Pigalle (1714-1785) dans cette stratégie. Le sculpteur aura successivement représenté la favorite du roi en reine de ses nuits et en confidente de ses malheurs… Il n’est jamais mauvais que les historiens s’occupent d’art, leur regard fait parler autrement l’activité esthétique, son cadre professionnel et la logique de valorisation, commerciale et symbolique. Ce livre nous le rappelle sur un ton entraînant. Pigalle, il est vrai, offrait de quoi tenter une plongée au cœur du mécénat royal, de la commande religieuse, du système académique et des transformations du portrait bourgeois en accord avec celles de la sphère culturelle, au mitan du XVIIIe siècle. Pour avoir été capable de satisfaire tous les types de demande, au prix d’une vie de labeur qui le fit surnommer «le mulet de la sculpture» par Diderot, Pigalle fit oublier que le Prix de Rome lui était passé sous les naseaux en 1735. N’importe, il séjourna trois ans en Italie au milieu des pensionnaires du roi, sa vraie famille. Le jeune bourgeois savait y faire. Les dons, il est vrai, sont certains, comme l’atteste son Mercure (bien que dérivé de Jordaens) et ses Vierges d’une grâce «aimable» (qui doivent à Duquesnoy). Mais la plus belle des facultés lui fait trop souvent défaut, l’invention. À sa mort, son habitation, côté livres, résonne d’un terrible silence. Ses monuments, du reste, sont embarrassés. Le plus célèbre, Le Mausolée du maréchal de Saxe, sur lequel il va travailler vingt-trois ans, mérite en partie les critiques de Diderot. L’abondance des figures allégoriques, et surtout l’Hercule brisé par la douleur, cachent mal l’absence d’une pensée originale et d’une unité visuelle plus frappante. Il eût fallu, suggère Diderot, montrer «deux grenadiers affûtant leurs sabres contre la pierre de sa tombe». Romantisme précurseur dont Pigalle, pétri de Rome baroque, était bien incapable. Cela dit, Diderot aurait dû montrer plus d’indulgence avec la figure de la Mort, ce squelette riant et déjà baudelairien. Delacroix, en novembre 1857 sera saisi: «le terrible était là à sa place». Cet éclair de vérité criante, les portraits de Pigalle en sont moins avares, évidemment, que sa production noble. Son sublime Diderot a l’intelligence de son modèle, et sa propre figure, ravagée par le travail, mais éclairée par la volonté, tranche sur le banal des autoportraits du temps. Nicolas Clément n’a pas tort de souligner enfin la contribution de Pigalle à l’essor d’un réalisme qu’on dirait «citoyen» si le mot n’avait pas perdu sa virginité. C’est celui que le sculpteur utilisait pour désigner l’une des figures placées à la base du monument de Reims, au sommet duquel Louis XV, empereur d’opérette, pouvait encore croire à sa bonne étoile. Il est vrai que le «déluge» était réservé à son petit-fils.

PerroneauExact contemporain de Pigalle, à peu de chose près, Jean-Baptiste Perronneau fut également le peintre d’une nouvelle sensibilité et d’une nouvelle sociabilité qu’un livre magistral, celui de Dominique d’Arnoult, nous apprend à extraire des plus beaux pastels que le XVIIIe siècle ait produits. Comment la France a-t-elle pu laisser partir le portrait d’Olivier Journu, vendu à Paris en juin 2002 et aujourd’hui l’un des fleurons du Met? Par ses moyens propres, une frontalité désaxée, un port viril et aisé à la fois, une visage modelé en pleine lumière, une vigueur de blancs, de roses et de bleus heureux de palpiter ensemble, l’art des Lumières a rarement dit aussi bien dit «un monde au travail» (Daniel Roche), soit cette «société en charge du changement» (Xavier Salmon), pour citer les deux préfaciers de Dominique d’Arnoult. En plus de cataloguer les quatre cents peintures et pastels de son grand homme, cette dernière en a étudié la clientèle et la mobilité. L’une et l’autre ont longtemps dérouté et égaré l’histoire de l’art. Un artiste condamné à travailler en province, Orléans, Bordeaux ou Lyon, et même à «errer» à travers l’Europe, ne pouvait qu’avoir échoué à réaliser les promesses de ses débuts académiques, fussent-ils tardifs. En 1746, année de son agrément et de sa réception, et donc de ses premiers pas au Salon, Perronneau a passé la trentaine. Fils de perruquier et tôt associé au monde de la gravure et du livre, il avait beaucoup à se faire pardonner. En allant principalement à Maurice Quentin de La Tour, portraitiste de Louis XV et du dauphin, de la reine et de la Pompadour, les commandes royales en matière de pastel confirmeront la complexité du jeu institutionnel des réputations. Un quart seulement du corpus de Perronneau se rapporte à la population parisienne. Il lui restait donc à conquérir la province industrieuse, la nouvelle France, et l’Europe, qui aimait en lui le digne émule de Rembrandt et Van Dyck, une matière et une manière «vigoureuses», c’était son mot. Ce succès sans frontières, qui annonce celui de Vigée Le Brun, oblige à corriger, avec Dominique d’Arnoult, l’idée d’un artiste pour qui la reconnaissance ne serait venue qu’au temps d’Edmond de Goncourt et de Marcel Proust, qui le préféraient à La Tour, tout comme Pierre Rosenberg, au dire de l’auteur. Faire évoluer la postérité critique d’un artiste n’est jamais anodin. Le travail exemplaire de Dominique d’Arnoult, en rendant Perronneau à son siècle, en fait un de ses accoucheurs, une force historique, un «frisson nouveau». Comme Manet, qui lui ressemble tant, le génial pastelliste «travaille à accélérer la circulation des signes où se reconnaissent les individus» du présent, ce présent gros de l’avenir que l’on sait. Stéphane Guégan

*Paul Micio, Les Collections de Monsieur, frère de Louis XIV, Somogy, 59€.

*Stéphane Castelluccio, Marly. Art de vivre et pouvoir de Louis XIV à Louis XVI, Gourcuff Gradenigo, 59 €.

*Robert Darnton, L’Affaire des Quatorze. Poésie, police et réseaux de communication à Paris au XVIIIe siècle, NRF Essais, Gallimard, 21,90€.

*Nicolas Clément, Sculpter au XVIIIe siècle. Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785), préface de Jean-René Gaborit, Honoré Champion, 90€.

*Dominique d’Arnoult, Perronneau, Arthena, avant-propos de Daniel Roche et préface de Xavier Salmon, 130€.

Caprices, caprices

9782754107723-GLa liberté d’expression ne connaissant plus de limites, je m’autorise donc aujourd’hui à livrer l’entretien suivant à qui voudra bien le lire… Préparé par Bérénice Levet, il était destiné à la presse écrite, mais le grand art et ses mésaventures ne font plus partie des priorités du jour.

Bérénice Levet – Votre livre s’intitule Les Caprices du goût en peinture, en écho et hommage aux travaux du grand historien d’art Francis Haskell. Vous entraînez le lecteur français sur une voie passionnante en l’invitant à suivre l’alternance d’éclipse et d’exhumation qui scande la vie des formes. Tel peintre, tel tableau, un temps célébré, adulé se voit soudainement remisé, sombre dans l’oubli pour finalement réapparaître et capter de nouveau l’attention. Bref, vous démontrez que le destin des œuvres est fragile. Nulle beauté, nulle grandeur ne prémunit contre l’oubli ou le mépris. Vous parlez de caprices, mais en réalité vous nous dites en quoi ces redécouvertes ont leur logique.

Stéphane Guégan – Le titre relève de l’antiphrase, même si je crois à l’imprévisible. À un moment, contre toute attente, un tableau ou un artiste resurgit. C’est le déclic, la vague ou la vogue suit… On peut également parler de caprice dans la mesure où il y a toujours chez les acteurs de ces redécouvertes, une part de subjectivité, une part de plaisir, quelque chose qui se dérobe à la logique rétrospective. Mais ces redécouvertes, en effet, ont leur logique. Toute époque déclasse et reclasse du même élan. J’ai tenté d’en comprendre les mobiles. Pourquoi, à tel moment, telle œuvre refait surface et, dévaluée hier, retrouve une actualité pour l’amateur et une fécondité pour le créateur? Si l’on en vient immédiatement à un cas d’école, Vermeer fut longtemps absent de l’histoire de l’art. On connaissait ses tableaux mais sans les lui attribuer. Il faut attendre la fin du XVIIIe siècle pour le voir réintégrer l’histoire de la peinture. C’est le mari de Vigée Le Brun, un marchand de tableaux, qui est le grand artisan de cette redécouverte. Tout l’art moderne s’engouffre dans la brèche, de Manet à Balthus. L’âge des Lumières, et sa fascination pour l’originel, fut beaucoup moins normatif qu’on le croit. Le retour aux Primitifs et la folie hispanique débutent aussi alors.

BL – Vous comparez le mouvement du goût, filant la métaphore, au mouvement de la terre autour du soleil…

SG – Nous sommes enclins à nous figurer l’histoire de l’art comme écrite une fois pour toutes, or elle ne cesse de se reconfigurer. Je crois plus à cette révolution permanente qu’à l’évolutionnisme des modernes, qui est une farce éculée (sauf pour ceux qui en tirent profit). Chaque époque se fabrique son histoire de l’art en fonction de ses propres intérêts. Et l’historien d’art est tributaire de ce mouvement de la sensibilité, il ne surplombe pas son temps, il est lui-même pris dans l’histoire qu’il retrace.

BL – Je voulais vous interroger sur ce point. Le XXe siècle a favorisé de nombreuses redécouvertes, nous allons y revenir, mais on vous devine impatienté par une certaine arrogance contemporaine, notre propension à nous penser comme de Grands Justiciers, libérés de tous les tabous. Votre livre nous confronte à nos préjugés et vient nous rappeler que nos exhumations obéissent aussi en partie à des motifs politiques, idéologiques et moraux.

SG – Cette arrogance tient en grande partie à ce que nous sommes prisonniers d’une vision trop homogène de l’histoire de l’art. Ce livre essaie de penser l’hétérogène. Hétérogénéité verticale, d’un côté, en cela que chaque époque se donne de nouveaux pères spirituels. Et hétérogénéité horizontale, de l’autre, les esthétiques les plus contraires ont toujours coexisté et dialogué plus que ne veut le dire la vulgate moderniste.

1280px-Alexandre_Cabanel_-_The_Birth_of_Venus_-_Google_Art_Project_2BL – C’est un des aspects très stimulants de votre livre que de nous rendre accessibles à ces parentés, ces affinités entre des esthétiques tenues pour contraires. Plutôt que de les opposer, dites-vous, il convient de les articuler. Ainsi suggérez-vous de ne plus voir dans la «très sucrée» Naissance de Vénus de Cabanel le marchepied d’Olympia mais sa complice involontaire. Regard dont un Max Ernst s’est révélé capable, ainsi que vous le montrez plus loin, puisqu’il s’inspire de la même Vénus pour Le Jardin de la France (Mnam) de 1962.

Ernst_cgpSG – Avec le recul, nous pouvons enfin penser ce qui rapproche les artistes qu’on dit antagonistes. Ils partagent souvent un même rapport au passé et au présent, à défaut d’en tirer la même chose plastiquement. C’est là où l’histoire de la sensibilité corrige les ukases de l’histoire de l’art. Dis-moi qui tu vénères, je te dirai qui tu es… À cet égard, je m’intéresse évidemment au retour des Pompiers après 1950, c’est-à-dire au moment où la doxa moderniste commence à donner des signes de faiblesse et va bientôt voir se dresser une autre approche des XIXe et XXe siècles. Max Ernst n’est pas le seul alors à avouer le plaisir et l’intérêt, j’y insiste, qu’il prend à fréquenter les maudits de la peinture officielle.

Eclipses_fridaBL – Au fond, ces redécouvertes nous parlent presque plus des sociétés qui les rendent possibles que des œuvres elles-mêmes. Votre livre couvre l’ensemble des siècles mais arrêtons-nous sur le XXe siècle. Essayons de dresser un rapide panorama de ses «retours en grâce». Ils sont tout à fait révélateurs des obsessions qui nous agitent. Il y a, bien sûr, le cas des peintres femmes.

SG – En effet, le XXe siècle les voit se multiplier tandis que l’histoire de l’art, d’inspiration féministe, a consacré leur triomphe. Or, en regardant le passé, on s’aperçoit que cette situation n’est pas complètement nouvelle. Elle a connu des signes avant-coureurs, dans ces périodes que l’on croit soumises aux pires préjugés, spécialement sous l’Ancien Régime. On trouve alors des peintres femmes au plus haut niveau de la société et du monde de l’art malgré le numerus clausus qui règne à l’Académie. Dès avant la Révolution, certaines connaissent la célébrité et sont admises au Salon: c’est le cas de Vigée Le Brun, portraitiste attitrée de la reine. On tendait sans doute à reléguer les femmes dans l’exercice de la nature morte et du portrait, au motif que les bonnes mœurs leur interdisaient d’accéder aux académies viriles. Mais, dès la fin du XVIIIe siècle, elles trouvèrent le moyen de lever cet obstacle. Dans l’entourage de David, des femmes peignent des hommes aussi dénudés que ceux du maître de la virilité triomphante. Les féministes qui prétendent redécouvrir cette peinture dans les années 1970 ont mis en lumière cette situation remarquable mais pour mieux ensuite en réduire la portée, se plaisant à camper les artistes du beau sexe en éternelles victimes d’une société qui les dominerait ou les réduirait aux genres ancillaires. Les femmes ont imposé une peinture de femme avant Frida Kahlo et Georgia O’Keeffe dont je réexamine le culte actuel.

BL – Autre redécouverte inséparable du contexte politique, celle de l’orientalisme… On ne compte plus les expositions témoignant de l’intérêt des Occidentaux pour les «figures de la diversité». Un art capable de célébrer l’Autre. Ce qui renvoie à une conception identitaire du visiteur, comme si la peinture occidentale n’avait de légitimité qu’à ce titre.

Dinet_orsaySG – Je serai moins tranché que vous. Il faut se souvenir d’une époque où, à Orsay, avant que Guy Cogeval n’en prenne les rênes, la salle orientaliste avait disparu. On regardait cette peinture avec condescendance ou un fort sentiment de culpabilité. C’est dans les années 1960-1970 que l’on commença à accuser l’orientalisme européen d’avoir été le fourrier du colonialisme, porteur qu’il serait en son entier, et par essence, d’une vision réductrice, raciste et sexiste de son objet. Très récente est la reconquête du regard sur ces poncifs véhiculés par Edward Saïd et ses émules. Car cette peinture longtemps dévaluée a su très souvent témoigner d’une expérience concrète et compréhensive de la polyphonie ethnique et culturelle du monde arabe. Et il a fallu que le musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme consacre une exposition aux Juifs dans l’orientalisme pour que l’on redécouvre l’intérêt qu’un Chassériau a porté à la communauté juive en Algérie et la puissance de vérité de ses toiles. Le tableau de Dinet, Esclave d’amour et Lumière des yeux (musée d’Orsay), glosé dans le livre, est aussi d’exhumation récente alors que sa célébrité, au début du XXe siècle, était encore énorme. En outre, il offre de l’Afrique du Nord une vision étrangère à bien des stéréotypes.

BL – Ressort enfin de votre livre le lien entre les réhabilitations du XXe siècle et la résistance à une approche formaliste des œuvres. Les Réalismes, l’exposition organisée par Jean Clair en 1980, marquait un tournant, rendait caduque une certaine vision pantouflarde, univoque du XXe siècle, non sans susciter de vives polémiques: la peinture figurative retrouvait ses droits.

André Masson, Autoportrait, 1947 H/t. Coll. part.
André Masson, Autoportrait, 1947
H/t. Coll. part.

SG – À l’évidence, nous nous sommes libérés dans le dernier quart du XXe siècle des tabous modernistes et de l’idée que la figuration appartenait au magasin des formules périmées. L’idée d’un progrès nécessaire, contre quoi Picasso pestait dès 1910, nous est devenue odieuse. Il n’y a plus de honte à aimer et défendre le dernier Bonnard, le dernier Giacometti, le De Chirico non métaphysique, le Masson des années 1940-50 ou le Picasso du Palais des Papes, pour parler comme Malraux. Loin de moi, cela dit, le désir de plaider pour un révisionnisme irréfléchi. Du reste, une œuvre n’est pleinement redécouverte qu’à la condition de recouvrer sa vérité première et sa puissance de significations nouvelles. Et les possibilités démultipliées qu’offrent l’Internet ou le marché de l’art resteront lettre morte si elles ne répondent aux besoins profonds du bel aujourd’hui.

– Stéphane Guégan, avec la collaboration de Delphine Storelli, Les Caprices du goût en peinture. Cent tableaux à éclipse, Hazan, 39€.

Présidé par Jean-Pierre Le Goff, le club de réflexion « Politique autrement » organise un séminaire en 2015, animé par Robert Kopp, sur le thème: La querelle de l’art contemporain, quel état de la modernité ? Je participerai à la séance du samedi 24 janvier 2015, à 14h30 : Questions d’histoire et de définition.

Venise sans modération…

Ils n’en ont pas parlé, ou si peu… Ils ? La presse française, pardi ! Et pourtant la rétrospective Guardi du musée Correr valait mieux que les récentes expositions « parisiennes » sur la peinture « vénitienne ». Le New York Times ne s’y est pas trompé, qui lui a donné une pleine page. Roderick Conway Morris, le 6 novembre dernier, titrait Venice through an Eccentric’s Eyes. L’intérêt des Anglo-Saxons pour le peintre des caprices ne date pas d’aujourd’hui. Au moment de vendre sa collection, l’anglais John Strange, qui résida entre 1773 et 1778 sur les bords du Grand Canal, avouait son faible pour la manière « particulière » de Guardi. Nous étions en 1789… Le peintre vénitien, dont Pietro Longhi a laissé un portrait racé, avait déjà atteint l’âge canonique de 77 ans. L’Académie locale ne s’était pas empressé à le faire sien. Un védutiste s’aidant d’une camera obscura pour peindre ne méritait pas tant d’honneurs. Comme si la composante mécanique de ses tableaux en diminuait la poésie, qui tient à sa touche spirituelle et à la vie qui s’y prolonge par une sorte de magie unique ! Strange avait vu juste.

Remarquablement sélectionnée et agencée, l’exposition du Correr rend pleine justice au peintre de figures et donc au « pittore di storia », comme l’écrit un de ses commissaires, Filippo Pedrocco. Sujets sacrés et laïcs se laissent gagner par un égal mépris de la cuistrerie académique. On sait le prix que Guardi paya cette liberté et son refus partiel du décorum. Sa cote baissa tellement au début du XIXe siècle que l’un de ses chefs-d’œuvre, Il Ridotto di palazzo Dandolo a San Moisè, perle de l’exposition, fut rapidement déclassé et attribué à Longhi. Il fallut attendre le génial Berenson pour que les horloges fussent remises à l’heure. Entretemps, une petite révolution du goût s’était opérée, « shift » que Francis Haskell a étudié en partie. Les Français y eurent leur part et pas n’importe lesquels. La revalorisation de Guardi doit beaucoup en effet à un cercle de fins limiers qui comprend Gautier, les frères Goncourt et ce personnage qui mériterait un beau livre à lui seul, Charles Yriarte (1833-1898). André Guyaux rappelait récemment la place de ce polygraphe dans la réception des Fleurs du mal. L’homme a écrit sur tout, ses voyages notamment, voyages artistiques toujours. Or son Venise, en 1878, contient une page décisive sur les vertus comparées de Guardi et Canaletto. Le premier n’est que chaleur et esprit quand le second glace le regard par ses froides mises en scène… Le catalogue de l’exposition aurait pu rappeler que Manet avait sans doute contribué à cette réhabilitation.

À Venise, quand il y revint fin 1874 en compagnie de James Tissot, le peintre d’Olympia fit la connaissance d’un Français de passage, peintre secondaire mais diariste exemplaire, Charles Toché. Des conversations qu’il eut plus tard avec le marchand Vollard, on retiendra ici que Manet ne s’est jamais vu en « Goya moderne », et qu’il avait l’Italie chevillée au corps et à la toile. La Venise de Manet, selon Toché, se résume à Carpaccio, Titien, Tintoret et Guardi. On n’aura garde d’oublier que ce sont propos échangés au café et rapportés un quart de siècle plus tard. Cela dit, la caution de Toché n’est pas nécessaire pour confirmer ce que Manet a appris au contact des Titien du Louvre. Il se trouve qu’Actes Sud publie ces jours-ci ce qui est peut-être l’un des deux ou trois meilleurs livres sur Titien que l’érudition italienne ait produits. Cette supériorité, Augusto Gentili ne la doit pas seulement à son écriture subtile, vibrante d’humour vénitien ou de colère, allant droit au fait et au sens.

S’il ne se dressait pas derrière la sagesse de l’humaniste, aux prises avec le show business dominant les espaces traditionnels du savoir sur les images, on lui appliquerait le mot de Gide au sujet de Péguy : « la conviction totale de l’être ». La rencontre entre le contenu et la forme est rare en matière de beaux livres… Le Titien de Gentili parvient à cet exploit sans jamais reculer devant l’explication élaborée ou le rappel historique. Car le but ultime ne consiste pas à conforter la vulgate qui fait de Titien le plus pratique, politique et érotique des génies de la Renaissance, ni à redire l’importance des hasards du calendrier (mort de Giorgione, mort de Raphaël, etc.), l’impact de Michel-Ange dès les années 1520, le mécénat des Habsbourg, les derniers moments de l’œuvre où le colorisme tourne au tachisme, selon un mot de Vasari promis à un grand avenir. Sans négliger les attentes du grand public, Gentili ouvre d’autres pistes à partir des cheminements connus de l’homme et de l’œuvre. Titien se présente avec sa culture, visuelle et lettrée, son sens des conflits qui déchirent l’Italie et l’Europe, et son pragmatisme. Non, Le Concert champêtre n’est pas un manifeste écolo mais une allégorie de l’harmonie amoureuse à laquelle, précisément, n’accèdent pas les rustres. Oui, la Vénus endormie de Dresde revient à Giorgione pour l’essentiel, Titien n’étant pas parvenu à en réchauffer « le corps merveilleux mais terriblement chaste » jusqu’à satisfaire sa fonction nuptiale… Le reste à l’avenant. Au carrefour des sources privées et publiques, du langage des formes et des données iconiques, Gentili signe un livre supérieur. Vénitien. Stéphane Guégan

*Francesco Guardi (1712-1793), musée Correr, jusqu’au 6 janvier 2013. Catalogue sous la direction d’Alberto Craievich et Filippo Pedrocco, Skira/Fondazione Musei Civici, 40€.

*Augusto Gentili, Titien, traduit de l’italien par Anne Guglielmetti, Actes Sud, 140€.

*Alessandra Boccato, Églises de Venise, traduit de l’italien par Yseult Pelloso, Imprimerie nationale, 98€. Le livre n’est pas très beau, vues extérieures sur fond bleu carte postale, maquette banale, typographie vieillottes, etc. Sa lecture n’en est pas moins indispensable à ceux qui croient connaître le sujet pour être entré aux Frari, à San Marco et San Rocco. Alors que l’Accademia peine lamentablement à sortir de sa gangue de vétusté, indigne de ses collections de peintures, les églises de Venise font leur toilette l’une après l’autre. Des circuits sont proposés aux visiteurs intelligents, rare fraction de la transhumance touristique, auxquels ce livre sera particulièrement précieux. Son auteur étant une spécialiste de l’architecture, elle n’oublie pas de nous faire lever le nez des seuls tableaux. On découvre notamment sous sa conduite les églises qui ont échappé aux « reconstructions » de l’âge baroque ou rocaille. À l’opposé de San Moisè, qui fascina Gautier et abrita ses amours, un certain nombre d’entre elles ont donc « résisté ». Elles se cachent à la jonction des quartiers de San Polo et de Santa Croce. Plus proche de San Marco, San Stefano charme les lecteurs de Ruskin par son gothique fleuri, à l’intérieur comme à l’extérieur. Les amateurs de viande plus saignante, les fous du Tintoret et du dernier Titien ne seront pas déçus non plus. Quant aux plus raffinés, ceux pour qui le premier XVIIIe vénitien tient lieu d’ultime bréviaire, les bonnes adresses sont là, qui n’attendent qu’à être testées. L’âge de Tiepolo, loin de se retrancher aux Gesuati, est partout à Venise, ou presque, quand on sait s’y promener. Poussez la porte de San Stae ou celle de Sant’Alvise, le Paradis de la peinture s’y est installé. Sebastiano Ricci, Piazzetta, Pellegrini… Un livre, on vous le disait, utile et même dédié aux « pèlerins passionnés » dont Morand parlait en connaissance de cause. Celle de la beauté pure.

– Stéphane Guégan, Tissot, coll. Little MO, Musée d’Orsay / Skira-Flammarion, 4,90€.