DRESS CODE

Homme à femmes, homme d’argent, homme d’ambition, une ambition fouettée par l’attrait du luxe et le refus de la mort, James Tissot (1836-1902) a forcément emporté dans la tombe bien des secrets. Sans doute nous auraient-ils permis de mieux cerner une personnalité aussi trouble que ses meilleurs tableaux, une personnalité qui passe pour double tant les mentalités d’aujourd’hui acceptent mal qu’un créateur aussi original, aussi préoccupé de ses désirs et de Dieu, ait autant souri au succès. Né dans l’aisance de commerçants balzaciens, qui achètent vite terres et petit château en Franche-Comté, James finit dans l’opulence d’une gentry anglo-française, arpentant son domaine chapeauté et botté, entouré de ses souvenirs, de ses collections et de ses milliers de livres, où les manuels d’occultisme ne sont pas rares. Du spirituel observateur des mœurs modernes au spirite hobereau, la logique se saisit mal. Qu’il est difficile, en vérité, de coller ensemble les morceaux et les traces de la biographie connue ! En janvier 1890, le Journal d’Edmond de Goncourt, très sensible à cet artiste qui avait excellemment illustré Renée Mauperin en 1883-1884, s’avoue incapable de le percer à jour : « Tissot, cet être complexe, mâtiné de mysticisme et de roublardise, cet intelligent laborieux en dépit de son crâne inintelligent et de ses yeux de merlan cuit, ce passionné, trouvant tous les deux ou trois ans un appassionnement, avec lequel il contracte un nouveau petit bail de sa vie. » Du moins, Goncourt, célibataire têtu, à la sexualité tarie, salue-t-il en James une faim de séduction et d’aventures que rien, ni les ombres du passé, ni les rides du présent, n’affectait.

Aussi faut-il commencer par là, par les abysses, cœur et chair, toute approche de James Tissot, chez qui le brillant des surfaces peintes, la folie vestimentaire qu’il insuffle aux femmes et aux hommes de ses portraits et scènes de genre si fashionables, s’accordent peu à notre morale binaire. En 1868, son ami Degas le peint en sauteur arrivé (notre photo), faisant le beau, la canne en main, une fine moustache relevant une bouche sensuelle, sous des yeux qui ne le sont pas moins. Autour du trentenaire assez content de lui, la peinture parle dans la peinture. Le tableau du Met, telles les Ménines, ouvre l’éventail d’un rébus : la femme, Parisienne, Flamande de Bruegel ou geisha, occupe les toiles de cet atelier imaginaire, organisé autour d’un sévère portrait d’homme de Cranach. Venant de Degas, qui fut un frôleur, un voyeur, plus qu’un véritable jouisseur, l’aveu fait sens. Si tout homme se définit par ses passions, Tissot est l’esclave consentant et constant des siennes. La Japonaise au bain de 1864, aussi indécente que l’Olympia de son grand ami Manet, dessine de la main gauche un orifice qui eût fasciné Duchamp. Les aléas et duplicités de la vie amoureuse, en lutte avec son corset social, trouvèrent en lui un fin connaisseur. Le magnétisme animal, que le XIXe siècle ne réduisait pas à la simple attirance sexuelle, aura été le grand sujet de sa peinture et de sa vie, comme le confirme l’idylle qu’il noua avec Kathleen Newton, continuée au-delà du deuil, parmi les esprits et chimères de la nuit, d’apparition en apparition.

Martin Scorsese, The Age of Innocence, 1993

Tissot le voluptueux, jusqu’à faire sa cour à « une danseuse de corde », nous dit encore Goncourt, n’eut pas uniquement foi en lui. Très patriote, comme il le prouva en 1870-71, catholique breton formé chez les Jésuites, il affiche envers l’argent et la religion une relation toute protestante, volontaire et conciliatrice. Ses premiers tableaux mettent en scène, de façon révélatrice, la séduction de Marguerite par Faust, ils font aussi une place à Luther et aux symboles du sacrifice christique. Mais, en terre réformée, s’enrichir n’avait jamais été mauvais en soi. Résolument, tenant très tôt un livre de comptes qui vient d’être retrouvé, Tissot a transformé sa peinture en or, spéculé sur la demande de part et d’autre de la Manche, modifié sujet et style en fonction des évolutions de la sensibilité. Goncourt, on l’a vu, épingle ce qu’il appelle, en 1890, la « roublardise » du peintre, en l’opposant même à son « mysticisme », manière de disqualifier ses sentiments religieux. Le diariste n’ignorait pas que Tissot avait effectué une sorte de pèlerinage en Terre sainte et qu’il travaillait depuis 1887 à l’illustration d’une immense Vie du Christ. Il serait trop facile d’en sourire, comme le fait Edmond. Tout laisse à penser cependant que le peintre, malgré les profits qu’il en tira, en France et plus encore en Amérique, se voulut un serviteur conséquent des affaires célestes et l’adversaire de « l’irréligion d’État », que le tout jeune Proust dénonça en 1892. Au temps du Banquet et de la Revue blanche, Marcel a croisé Tissot dans l’entourage de Robert de Montesquiou et l’a fait savoir. Une même relation d’appétence et de distance au snobisme les rapproche à leur insu. Les Plaisirs et les Jours illustré par Tissot, et non par Madeleine Lemaire, c’eût été le rêve. Un siècle plus tard, le Martin Scorsese de The Age of Innocence y importe, à trois reprises, les tableaux du Français en manière de collage ironique et érotique… Aimer le beau sexe et la peinture à égalité, mener grand train sans négliger les devoirs de la piété, Tissot n’y voyait aucune contradiction, au contraire. C’est peut-être la clef de son génie déroutant. Stéphane Guégan

Marcel Gromaire, L’Abolition de l’esclavage, 1950

*James Tissot. L’Ambigu moderne, Musée d’Orsay, jusqu’au 16 juillet (après sa réouverture). Les commissaires, Melissa E. Buron (Fine Arts Museums of San Francisco), Marine Kisiel, Paul Perrin et Cyrille Sciama (auquel on doit deux expositions Tissot parmi les plus récentes et intéressantes) ont exhumé, avec la complicité notable de Frédéric Mantion, Ysabel et Frédéric Monnier, maints documents inédits, ils éclairent l’opiniâtreté du peintre en matière artistique (son ingrisme de départ ne cédera jamais devant ceux qu’il nomme les « pauvres peintres […] qui se contentent de l’impression »), commerciale, religieuse, spirite et amoureuse. Le long exil que Tissot s’est imposé dès le printemps 1871 a autorisé toutes sortes de spéculations sur ses liens possibles avec l’épisode de la Commune. Il appert que Tissot, à l’instar de ses amis Manet et Degas, a activement participé à la défense de la capitale lors du siège et, plus intéressant, s’y est maintenu jusqu’à la fin de la Semaine sanglante, qui a laissé des traces terribles dans son œuvre, sous le choc possible de la chose vue. L’ancien portraitiste de la gentry, riche au point de vivre avenue de l’Impératrice (notre avenue Foch) à partir de 1868, avait le cœur patriote et républicain… Plus politique encore s’affirme l’exposition Marcel Gromaire. L’Élégance de la force, que nous n’avons pu encore voir à La Piscine de Roubaix (pour cause de COVID-19). Cette omniprésence de l’idéologie ne surprend pas, ce proche de Jean Cassou et d’Emmanuel Mounier ayant toujours tiré des bords à gauche. L’événement qui structure à jamais notre peintre, en plus d’un père professeur d’allemand et d’une mère morte en l’accouchant, c’est la guerre de 14, sa blessure à la tête et les horreurs qui ne s’oublient plus. Comme Manet, qu’il saluera en 1932, Gromaire glisse quelques estropiés parmi sa comédie humaine d’une santé généralement imperturbable.

Proche de Le Fauconnier et de Matisse, Gromaire (1892-1971) aura passé presque six ans sous l’uniforme. Sa peinture, qui doit à Cézanne et au cubisme son âpreté réaliste et synthétique, tend à la couleur par révolte contre la société moderne, grise et autodestructrice… Elle sait se taire aussi. Dans le contexte douloureux de l’après-guerre, où la célébration de la victoire avait le goût amer des millions de morts que la France pleurait, les poilus granitiques de Gromaire renvoient à ces monuments élevés aux quatre coins du pays saigné. La célèbre Guerre de 1925 (notre photo) dote une morne tranchée, trou et attente, d’un éclat bleu acier. Car Gromaire, très hostile à toute abstraction (il l’écrira dans Esprit en 1934), refuse les tubes déshumanisés de Fernand Léger. Sa conscience de « chrétien de gauche » s’aiguise après la crise de 1929, qui lui fait perdre son contrat auprès de la galerie La Licorne. Bien que Vaillant-Couturier ait été son « copain » depuis le lycée Buffon, Gromaire ne fut pas communiste, mais s’approcha dangereusement du parti de Moscou, au point de bénéficier des douceurs des Lettres françaises jusqu’aux années 1960… Ce crédit exceptionnel, il l’avait contracté en 1935-36, au temps de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires et de la « querelle du réalisme », l’une et l’autre téléguidées par le stalinien Aragon. Il eut beau protester de sa non-affiliation au « réalisme socialiste », en rappelant que le « concret » découle moins du sujet réaliste que du traitement pictural, il brossait, sculptait presque, une humanité puissante et confiante dans sa capacité à se transfigurer par le travail et le loisir collectifs. Assez russes, au fond, sont ses femmes plantureuses aux poitrines toujours saillantes, affichant un paganisme décomplexé qui fait songer à ce que Baudelaire disait d’Ingres et de son goût des « natures riches ». Le nu asexué semblait un crime à Gromaire, le comble de l’hypocrisie. Du reste, très lettré, il a illustré les Petits poèmes en prose de Baudelaire et chanté le Bal nègre et Joséphine Baker dans les années 1920, fécondes en beautés noires, ensorceleuses, comme les aimait le poète et l’amant de Jeanne Duval. Nous les retrouverons, ces filles des îles, au premier plan de l’allégorie de L’Abolition de l’esclavage, immense commande d’État, marquant le centenaire du décret de 1848 et de son précédent de l’an II (ill., plus haut). L’excellent catalogue de Roubaix (Snoek, 35€) l’interprète dans la lumière de la Shoah et de la Résistance, et du Delacroix de la Liberté de 1830, alors qu’elle est surtout tributaire du tableau que la IIe République avait commandé à François Biard sur le même thème en 1849 (l’exposition Modèle noir l’a sorti de l’opprobre). Entretemps, grâce à Cassou et à Jean Zay, Gromaire aura été le plus grand bénéficiaire des commandes liées à l’Exposition universelle de 1937 : son iconographie sensuelle, rurale, solidaire, solaire, appelait le grand décor, comme son goût pour le cinéma. Durant l’Occupation, le chantre du Font populaire ne reste pas inactif, à Aubusson notamment, où il fait tisser entre 1939 et 1943 son beau carton de La Terre. Il n’avait pas eu besoin d’abjurer terroir et Éros. SG

COLD WAR ?

De la fascination que Drieu exerça sur François Mauriac (1885-1969), son aîné de presque dix ans, les preuves abondent, diverses, passionnées et donc contradictoires. Cet attrait multiple, qui ne fut pas sans retour, résista à tout ce qui les séparait, socialement, politiquement et sexuellement. Est-ce le mystère d’un tel miracle, pour parler comme nos deux catholiques, qui gêne celles et ceux que ce rapprochement a occupés ou préoccupés (1) ? Commençons par les faits, si chers à Drieu : Mauriac a  beaucoup écrit sur son cadet, sur lui, pour lui et contre lui. En comparaison, les héritiers putatifs du feu follet des lettres françaises, nos Hussards, ont préféré la concision extrême, se contentant le plus souvent d’un salut amical au-dessus de la mort héroïque, propre, du grand frère disparu. Le silence des orphelins possède sa beauté, ils n’en sortent qu’avec pudeur. Ainsi le Nimier de 1949, résumant ce que fut la littérature de l’entre-deux-guerres, déclasse-t-il sans hésiter le surréalisme, rival institué du sartrisme, au profit du « romantisme des années 1930 ». A sa tête, il place « l’accent fiévreux » de Drieu et lui associe Céline et Bernanos, mais aussi Malraux, mais encore Mauriac, ne l’oublions pas… Chez Nimier, l’écrivain peut faiblir, faillir, le lecteur ne se trompe jamais. Mauriac, pareillement, a lu et très bien lu Drieu, dès le début des années 1920, alors que le jeune écrivain fréquente le milieu Dada, la faune du Bœuf sur le toit et la NRF. Son cadet lui apparaît dans l’éclat rimbaldien des poètes que la guerre de 14 a brisés et révélés du même élan. Le nietzschéisme d’Interrogation (1917) et d’Etat-civil (1921) aurait pu l’en détourner, il ne suffit pas à désarmer Mauriac, quoique de longue date hostile à l’exaltation de la violence et de la force salvatrices. Au contraire, la folle jeunesse de l’après-guerre, ces survivants en surchauffe, suscite autant sa compassion, sa curiosité qu’elle le tente, et active les désirs d’une homosexualité qui n’ose se vivre, se dire, et que Drieu a tôt devinée. Nous mesurons mieux aujourd’hui le vif intérêt que Mauriac et son ami Jacques-Emile Blanche portent alors à Jacques Rigaut, dadaïste sans œuvre et bisexuel suicidaire, que Drieu a sauvé de la mort fin 1920, avant de multiplier les tombeaux littéraires et les chants funéraires, La Valise vide préfigurant la fin tragique de son modèle, Le Feu follet la consacrant et la désacralisant tout à la fois (2). Mauriac, plutôt révolté par la nouvelle de 1923, fut de ceux, rares si l’on en juge par le mutisme de la NRF, que secoua le roman de 1931 : Le Feu follet a confirmé Drieu, sa vigueur neuve, ironique, comme son «rôle de témoin», note lucidement Mauriac dans Les Nouvelles littéraires d’août 1932. Avant qu’il ne soutienne ainsi ce « portrait magistral d’un des enfants perdus que nous n’avons pas été dignes de sauver », l’auteur de Thérèse Desqueyroux a plébiscité le Blèche de Drieu (1928), roman analogue aux siens en ce qu’ils creusent l’écart entre « la sexualité des personnages et leur religion ». Mauriac tenta de faire obtenir un prix littéraire à cette satire de l’imposture bourgeoise et des sacrifices trompés, récompense qui eût consacré sa proximité avec Drieu à la veille des grandes turbulences.

L’affaire éthiopienne et la guerre d’Espagne, en 1935-36, sont facteurs de clivage. De Mauriac avec lui-même : celui qui avait milité avec Le Sillon, à vingt ans, s’est rapproché de l’antiparlementarisme de droite au temps de l’affaire Stavisky et des remous du 6 février 1934. De Mauriac avec Drieu, qui cherche du côté du néo-socialisme à poigne : l’éloignement s’aggrave après juin 1940, et le choix de la collaboration où s’engage Drieu selon des modalités et une attitude qu’on aime à simplifier ou à caricaturer. Mauriac, qui fut longtemps barrésien, n’afficha guère de sympathie pour le Front Populaire, se rangea parmi les Munichois avant de se déclarer un temps maréchaliste, avait beaucoup aimé Gilles. La lettre qu’il adresse à Drieu en janvier 1940 n’hésite pas à parler d’un livre « essentiel, vraiment chargé d’un terrible poids de souffrance et d’erreur ». C’est aussi par son érotisme cru, roboratif, œcuménique, que Gilles est « grand », « beau », générationnel. Le point d’achoppement, ce sera donc ce socialisme fasciste où Drieu, greffier des couleurs instables d’une époque mouvante, joue sa vie après juin 40, non sans comprendre très vite que le cours des choses trahira ses espoirs de révolution européenne. La critique actuelle reproche à Drieu d’avoir agi et parlé en guerrier lors des polémiques de l’Occupation, oubliant que ses adversaires en faisaient autant et que le niveau de tolérance, d’une zone à l’autre, était assez élevé. On sait que Drieu n’épargne pas  Mauriac dans La Gerbe du 10 juillet 1941, alors qu’a débuté l’invasion allemande de la Russie, il l’accuse de faire, comme en 1936 par anti-franquisme, le jeu des communistes, sous couvert d’indiquer aux catholiques le bon chemin. En usant du double entendre, Mauriac venait de donner un article en ce sens à L’Hebdomadaire du Temps nouveau, revue d’inspiration chrétienne et crypto-gaulliste qui succédait à Temps présent : « Vous avez rompu le silence, écrit-il à Mauriac, le 15 juillet 1941, je ne puis le garder. » Par courrier privé, Mauriac fit savoir à Drieu ce qu’il pensait de cette attaque qu’il jugeait inique, il n’estima pas toutefois utile de se brouiller avec le polémiste endiablé, contrairement à ce que certains historiens laissent entendre afin d’incriminer chaque parole prononcée par Drieu sous la botte. En février précédent, Mauriac avait dîné chez son ami Ramon Fernandez, en compagnie de l’auteur de Gilles, et noté leur commune peur des représailles « en cas de défaite ». Les menaces d’assassinat sont pourtant loin d’avoir abattu les deux hommes de la NRF… Tout en regrettant la ligne que Drieu avait donnée à la revue depuis décembre 1940, Mauriac n’a pas condamné la relance de la prestigieuse vitrine du génie français, opérée sous l’œil de l’occupant. N’envisagea-t-il pas, quelque temps encore, de contribuer à la revue de Gallimard, pourvu que son directeur en transformât la teneur, la mît au-dessus ou en dehors de la politique ? Ce qui le refroidit, en revanche, ce fut la recension que Drieu y signa de La Pharisienne en septembre 1941, terrible par ses réserves quant à l’écrivain cette fois, et cruel quant à la noirceur jugulée de ce roman trop plein de son narrateur et trop sage au regard de ceux de Dostoïevski, leur commune admiration. Plus dures sont les conclusions de Notes pour comprendre le siècle (Gallimard, 1941) dont les astres en matière d’écriture catholique sont Rimbaud, Huysmans, Léon Bloy, Péguy, Claudel et Bernanos… Au printemps 1942, alors que Paulhan entendait prendre le contrôle de la NRF par un effet de billard à trois bandes, il crut possible de faire entrer Mauriac dans un nouveau comité de rédaction. Mais Drieu refusa net et laissa dériver encore le vaisseau amiral jusqu’au début 1943. Les ponts étaient alors coupés avec l’auteur du Cahier noir (3), ils se reverront pourtant aux funérailles parisiennes de Ramon Fernandez, le 5 août 1944, moins d’une semaine avant que Drieu ne tente de mettre fin à ses jours. Se parlèrent-ils ? C’est plus surement la mort de Drieu, le 15 mars 1945, qui pousse le dialogue à renaître. Mauriac, le 20, dans Le Figaro, se garde bien de hurler avec les loups de L’Humanité et de Front national. S’il juge durement les choix politiques de Drieu, il dit « l’amère pitié » que lui inspire la fin de « bête traquée » du combattant de 14, « ce garçon français qui s’est durant quatre ans battu pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardannelles ». Mauriac n’en avait pas fini avec « Drieu, le beau, le prestigieux Drieu des années mortes (4). » Stéphane Guégan

(1) L’excellent Dictionnaire François Mauriac (sous la direction de Caroline Casseville et Jean Touzot, Honoré Champion Editeur, 2019, 150€) consacre l’une de ses notices les plus fournies à Drieu la Rochelle. Claude Lesbats y fait son miel des similarités de départ : milieu bourgeois, père disparu ou nié, collèges marianistes (erreur : mariste, dans le cas de Drieu), expérience écrasante de la guerre de 14… Il pointe les convergences des années folles, mais sacrifie banalement à la vulgate sartrienne (la haine de soi) ou à la thèse de l’homosexualité refoulée, cause supposée chez Drieu de son donjuanisme et de sa conversion au fascisme (lequel se voit presque réduit au culte de la force virile). Julien Hervier  (Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours, Gallimard, 2018) a déconstruit le mythe de l’inversion rentrée et donc sa valeur heuristique. Il eût plutôt fallu souligner la séduction physique que Drieu exerçait, sciemment parfois, sur les hommes de son entourage, autant que son libéralisme en matière de libido. Quant à son évolution politique et son attitude réelle sous l’Occupation, notamment l’aide qu’il apporta à Paulhan ou Colette Jéramec (sa première épouse, Juive de très bonne famille, qu’il sauva en avril 1943 de Drancy, et qui tenta de l’arracher en 1944-1945 aux Fouquier-Tinville de l’heure), il fait mentir les généralités du genre : « Chez Drieu la vision politique conditionne l’éthique individuelle, chez Mauriac la morale individuelle, fondée sur la foi, engendre l’engagement politique. » On ne saurait ignorer, par ailleurs, l’ancrage des choix de Drieu, en septembre 1940, dans les aspirations néo-socialistes, anti-capitalistes, anti-modernes, qu’il embrasse au cours de l’entre-deux-guerres (comme l’écrivait Pierre Andreu en 1958, « Drieu croyait à quelque chose »). La notice de Claude Lesbats minimise l’enthousiasme de Mauriac pour BlècheLe Feu follet et Gilles, glose trop peu les articles que Mauriac a rédigés sur Drieu et, plus encore, ceux de Drieu sur Mauriac. Par exemple, sa magnifique contribution à La Revue du siècle, en juillet-août 1933 (« Signification sociale »), attribue à l’auteur du Désert de l’amour le terrible bilan de santé d’une bourgeoisie provinciale aux désirs aigres et nauséeux, au catholicisme rance. Il nous manque aussi, au-delà des travaux de Jean-Baptiste Bruneau, une évaluation complète des hommages réconciliateurs que Mauriac a rendus à Drieu après 1945. De manière dispersée, mais cohérente (notices Brasillach, Chardonne, Paulhan, né en 1884, et non 1886), le Dictionnaire Mauriac rappelle comment ce dernier, après avoir fait partie du Comité national des écrivains téléguidé par les communistes, s’en fit le pourfendeur véhément et irrésistible. Les notices consacrées à l’Occupation et à Temps présent ne condensent pas la richesse des recherches de Jean Touzot sur le Mauriac d’alors. Ces réserves faites, cet ouvrage de 1200 pages force l’admiration à bien des égards /// (2) Voir Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 2019, et ma recension dans La Revue des deux mondes, « Tu éjaculais le néant », février 2020 /// Au sujet du Cahier noir, voir mon blog du 27 novembre 2016 /// Pour citer Claude Mauriac et l’une des superbes pages du Temps immobile.

Verbatim (de saison)

« Drieu est celui qui, dans une épidémie, est frappée plus complètement, plus définitivement que les autres – celui qu’il ne faut pas quitter d’une semelle si l’on veut comprendre. » (Ramon Fernandez, « Plainte contre inconnu par Pierre Drieu la Rochelle », N. R. F., janvier 1925)

« Je dis homme de droite en parlant de Drieu. Je sais que l’expression n’est pas exacte. Drieu était plutôt au centre, non pas au centre politique, mais au centre nerveux, au centre magnétique des attractions et des tentations d’une génération. Il ressentait très fort tous les courants, tous les passages de force d’une époque. » (François Mauriac, « Présence de Drieu la Rochelle », Défense de l’Occident, février-mars 1958)

Le mélodrame dans Cold War de Pawel Pawlikowski / Valentine Guégan

Cold War, réalisé en 2018 par Pawel Pawlikowski, confirme les liens de proximité et de distance que le cinéaste entretient avec le mélodrame. Dès la première scène, lorsqu’on voit un groupe de paysans polonais jouer un air traditionnel au beau milieu de la campagne enneigée, s’amorce l’ambiguïté esthétique qui fait la richesse de l’œuvre : un contexte proprement mélodramatique, musical, populaire; des personnages qui nous prennent à partie en nous regardant droit dans les yeux; une pure chorégraphie musicale (la caméra panote successivement sur chacun des musiciens à mesure qu’ils se relaient dans le chant) sans lien avec la diégèse; mais aussi, en contre-point, la sobriété d’une esthétique du « tableau » méticuleusement composé, une recherche de réalisme acerbe qui rappelle la carrière de documentariste de Pawlikowski. Ultime « anomalie » dans cette scène introductive potentiellement annonciatrice d’un mélodrame, le réalisateur ne la clôt pas sur les musiciens qui, leur numéro fini, s’effaceraient pour laisser place à la fiction; il révèle par un dernier panoramique un enfant au visage marquant la perplexité et l’incompréhension, qui contemple la scène. Extérieure à l’action, cette figure d’incompréhension annonce la non-identification des protagonistes à la « chorégraphie » de l’histoire. Cold War raconte en effet une histoire d’amour impossible entre deux musiciens, Wiktor et Zula, ballotés entre les deux « blocs » est/ouest au temps de la guerre froide. Nouveaux Roméo et Juliette, les personnages tentent de s’aimer des deux côtés d’un monde irréconciliable et leur malheur provient justement de ce qu’aucun lieu ne semble épargné par la bipartition, aucun espace n’est suffisamment neutre pour accueillir le désintéressement amoureux. Ce « manque d’espace » est au cœur du projet esthétique de Pawlikowski qui épouse, par sa mise en scène, l’idée de la passion manquée faute d’espace (ce qui devient en langage scénique: faute de cadre). Partant, le film s’apparente moins à un mélodrame qu’à son envers: il est l’histoire d’un mélodrame impossible car les ingrédients qui s’y rattachent sont dans un même temps résorbés, contenus, frustrés, les sentiments ne semblant pas trouver d’issue mélodramatique – spectaculaire et pathétique – pour s’épancher. 

Cold War se rattache à un certain nombre de topoï mélodramatiques, au premier rang desquels une conception de l’amour absolu, transcendant et assimilable, sous certains aspects, au conte de fée. Le destin semble provoquer leur rencontre, au cours d’une scène où les personnages se « reconnaissent », saisis par l’évidence du coup de foudre: Wiktor, responsable d’une école de musique dont l’objectif est de former une troupe de musiciens folkloriques en l’honneur du parti soviétique, fait passer un casting afin d’en recruter les membres. C’est alors que Zula, l’une des candidates, s’impose à lui en dehors de toute rationalité (ses talents artistiques ne la distinguent pas particulièrement). Il dit d’elle qu’elle a « quelque chose », une grâce inexplicable. L’amour qui se développera entre Wiktor et Zula, de nature transcendante, apparaîtra durant tout le film comme la seule chose échappant au rationalisme (dans un monde où tout geste a une portée politique) mais aussi comme le domaine du « non-lieu » par excellence, résistant au temps et à l’absence (les personnages passent plus de temps séparés qu’ensemble). Cet amour absolu est aussi un amour « u-topique » au sens où aucun lieu ne semble être à même de l’accueillir.  

Car le drame du film réside dans l’incapacité des personnages à choisir un lieu et à s’y ancrer. D’un côté ou de l’autre, le sacrifice semble trop lourd à porter. A l’Est, au sein de la troupe de musique, Viktor ne supporte pas la pression des autorités qui voudraient faire des spectacles une célébration de Staline, mais lorsqu’il s’installe à Paris et que Zula vient le voir, le déracinement et la stigmatisation qu’elle ressent en tant qu’étrangère rendent à Zula la vie infernale. L’espace est bien ce qui constitue, pour reprendre la formule de Jean-Loup Bourget (Le Mélodrame hollywoodien, 1985),  « l’obstacle au bonheur » des personnages. Plus qu’un affrontement, la guerre froide est montrée comme étant un phénomène de politisation et de stigmatisation de l’espace, celui-ci étant sujet à une dichotomie que le film ne laisse pas de signaler. Ainsi les séquences à Paris font apparaître une ville d’émancipation, de licence, de désinvolture tandis que les séquences de spectacles à l’Est qualifient un espace de contrainte, de censure et de réglementation. Paris est montré dans tous les clichés qui lui sont attachés: des amoureux s’embrassant sur les bords de Seine, des cafés, des clubs de jazz où les corps se déchaînent. A l’Est, au contraire, c’est la rigueur, les formes rectilignes, la synchronisation. La musique redouble l’antithèse: à la frénésie créatrice et désordonnée du jazz s’oppose les chants populaires extrêmement ordonnés et mesurés, filmés par Pawlikowski comme une succession de tableaux à la composition figée.

Pour autant, le film ne s’en tient pas à la représentation d’un monde duel et encore moins ne prend le parti d’un côté plutôt qu’un autre. Si Paris métonymise le monde occidental et semble être un espace de liberté, les protagonistes n’y trouvent pas davantage le bonheur qu’à l’Est. Le film évacue ainsi tout manichéisme et finalement rejette la dichotomie car la tragédie de Cold War réside dans le fait que tout lieu est une entrave à la liberté et qu’il n’y a finalement pas d’espace pur. Se distanciant de la nature manichéiste du mélodrame, l’esthétique de Pawlikowski est davantage l’expression d’une quête tragique et sans fin d’absolu, une vaine tentative de sortie de la dialectique du bien et du mal, dans un monde incompatible avec de telles aspirations, où est exclue toute forme de spectaculaire, de pathos et dès lors, de mélodramatique. Pour traiter d’un drame « spatial », le réalisateur élabore une véritable problématique de l’espace dans la composition des plans et dans leur agencement, qui contrebalance sans cesse les accents mélodramatiques que l’on penserait voir s’affirmer. Les deux héros ont en effet rarement un « cadre » à eux-seuls, un espace d’isolement. Les quelques cadres qui leur sont propres sont eux-mêmes le signe d’une privation d’intimité: une scène d’amour dans les toilettes d’un train, une des scènes finales où Zula, ivre morte, s’échoue à ses côtés, une fois encore, dans des toilettes. L’espace des toilettes est l’indice marquant d’un amour réduit à la basse clandestinité et condamné à demeurer en dehors de la normalisation. Quelques autres scènes nous les montrent seuls: les séquences à Paris, une échappée dans une prairie qui a trait, pour un court instant, au lieu archétypal de la romance pastorale. Mais très vite les personnages se disputent, tout comme à Paris, ce qui laisse penser que leur amour, de nature clandestine, s’abîme dans l’intimité, car celle-ci leur révèle la nature illusoire de leur idylle. Aussi les deux héros ne bénéficient-ils pas de « favoritisme » visuel à l’écran, au sens où la caméra leur refuse l’intimité du cadre. 

Ce qui permet au film de poser la question du rapport entre individualité et collectif en Europe de l’Est où tout participe à l’effacement de l’individuation. La mise en scène porte ainsi l’accent, durant les représentations de la troupe (à mesure que celle-ci se plie aux exigences du Parti) sur l’homogénéité des corps et des visages, souriants, unidirectionnels, soumis. Zula y est peu isolée par la caméra et pourtant, le spectateur ne doute pas que son attention est toute entière portée sur Wiktor qui, de l’autre côté, dans le hors-champ du chef d’orchestre, coordonne l’ensemble. Pawlikowski, refusant la commodité d’un découpage qui isolerait Zula et Wiktor du reste et satisferait le spectateur (habitué que nous sommes au cinéma à ce que le découpage différencie le tout du monde insignifiant et les protagonistes singularisés par l’intrigue), s’impose ainsi la même épreuve que celle infligée aux héros: expérimenter la possibilité d’une histoire individuelle, singulière, au sein d’une collectivité qui tend vers l’uniformité et l’abolition de l’intime. Par ailleurs, la sobriété est également de mise dans le jeu des acteurs. L’accent n’est jamais mis sur l’extériorisation des sentiments mais au contraire, sur la contenance et la retenue dont font preuve les personnages jusqu’au bout. Les visages sont souvent impassibles, peu expressifs, mais les regards longs et pénétrants, sans que le réalisateur explicite toujours « l’objet » du regard. Dans la  scène de la petite réception qui succède à la première représentation de la troupe à Varsovie, Wiktor est adossé à un miroir mural avec une collègue, dans un grand angle qui laisse apercevoir la foule derrière eux. En réalité la foule se situe devant eux mais le miroir trompe le regard. Parmi cette foule indifférenciée, floutée à l’arrière-plan, Zula est assise à une table, sans que l’on puisse la discerner précisément. Pendant toute la longueur (assez conséquente) du plan, on ne sait pas si le regard de Wiktor est plongé dans la contemplation d’une chose en particulier ou tout à fait perdu vers l’horizon. Ce n’est qu’à la fin de la scène que la caméra révèle, en contre-champ, Zula en train de lui rendre son regard plein de désir.

Leur complicité est donc comprise rétrospectivement et « intellectuellement », comme c’est souvent le cas dans le film qui privilégie la pudeur, la discrétion et en appelle à la réflexion du spectateur au détriment de la dramatisation et de la mission première du mélodrame: émouvoir. En cela, la caméra répressive de Cold War laisse souvent le spectateur dans la frustration de ce qu’il voudrait voir. Pawlikowski s’en tient à montrer le strict nécessaire à la compréhension, éliminant tout le superflu, notamment dans son refus quasi systématique du champ/contre-champ. Il s’approprie le concept du « montage interdit » bazinien selon lequel le réalisme prend en ampleur et en valeur (au sens métaphysique du terme) sans découpage et sans montage car ainsi le mystère du réel demeure entier et l’intelligence du spectateur sollicitée pour le sonder. Ainsi, au montage qui explicite l’espace et les points de vue des personnages, le réalisateur substitue des longs plans fixes, épousant un unique point de vue, obligeant le spectateur à penser le hors-champ et parfois à douter de ce qui se joue. Le film trompe ainsi nos attentes, nos envies de romantisme justement héritées de la tradition mélodramatique. La caméra s’en tient à une frontière infranchissable ne permettant pas le raccord, laissant les personnages dans leur séparation. Ce choix du non-raccord peut se considérer comme étant la formule esthétique d’un film portant sur la séparation et la frontière. 

Le fait de réduire le découpage à son utilisation la plus restreinte renforce aussi le sentiment d’immobilité produit par le plan long et fixe, sentiment qui semble être à l’origine du désespoir des personnages. La narration rend en effet visible une contradiction: le fait que les personnages, alors même qu’ils traversent une multiplicité de lieux et de décors (le film s’étale sur la période 1949-1959), éprouvent un sentiment permanent de « sur place », sentiment de stagnation qui les suit au fil des années et en dépit de leurs évolutions spatiales. Cette contradiction dément une fois de plus une des caractéristiques du mélodrame évoquée par Françoise Zamour dans Le Mélodrame dans le cinéma contemporain (2016): la tendance à considérer « le récit comme un parcours, une traversée, plus que comme un tableau ». Cold War porte davantage sur l’immobilisme, politique comme amoureux et s’apparente bien à un film-tableau, non à une traversée. Le tragique du film réside davantage dans le statu quo que dans l’évolution des choses et la transformation psychologique des personnages. La représentation de l’espace creuse la dichotomie des lieux, des cultures, des mentalités comme un état du monde enraciné. Rien ne laisse entrevoir une possibilité de changement. La structure cyclique du film, qui s’ouvre comme il se termine (dans une petite chapelle perdue dans la campagne polonaise) ne produit pas l’effet rassurant du retour à l’ordre évoqué par Jean-Loup Bourget au sujet de certains mélodrames. Ici, c’est la noirceur de l’ironie qui triomphe quand on comprend que cette chapelle où les personnages se rendent à la fin du film pour sacraliser leur union est l’endroit où Lech Kaczamrek, le supérieur de Wiktor dans l’école de musique, fervent staliniste, a uriné dans un des premiers plans du film. La construction cyclique, loin d’apaiser le spectateur, approfondie le sentiment désespérant de l’immuabilité de l’histoire (à petite et grande échelle). 

Cette immuabilité est aussi le fait des personnages qui eux-mêmes ne sont pas des combattants, n’aspirent à aucun changement ou du moins, n’agissent pas dans ce sens. Aspirant à la liberté pour elle-même, ils ne la confondent avec aucune idéologie. D’ailleurs Zula épousera Lech, émanation de l’autoritarisme soviétique, et Wiktor lui devra sa sortie de prison à la fin du film, après qu’il a tenté de rentrer en Pologne en passant la frontière clandestinement.  Tout ce à quoi les personnages aspirent, semble-t-il, c’est de changer de côté, inlassablement, pour mieux fuir le constat qu’aucun lieu n’est accordable à leur bonheur. Sur les mots de Zula, « allons de l’autre côté », le film se referme, laissant les personnages sortir du champ pour cadrer fixement leur banc vide. Cet « autre côté », perspective d’avenir toujours renouvelée et destinée à ne jamais donner satisfaction aux personnages, est précisément ce dont nous prive la caméra, dans un ultime refus du contre-champ. Bien plutôt le réalisateur nous invite à scruter le paysage du « côté » délaissé et nous imprégner de son absurde tranquillité. Ambiguïté de fin qui rappelle celle du début et est à l’image d’un film qui se distingue du mélodrame par son pessimisme politique fondamental mais s’y rattache indubitablement par sa croyance en l’absolu de l’amour, en la création artistique et la beauté, qui demeurent une issue, si tragique soit-elle, au prosaïsme. C’est ce que ce cadre final, où il n’est plus question d’hommes mais de nature, une fois les personnages sortis, semble offrir comme espoir à la contemplation du regard. Valentine Guégan

L’ÉTÉ SERA FAUVE

5a3e0b952fc6443cad166cf972497c6cEncore un cas de maltraitance caractérisée! Charles Camoin, ou plutôt Carlos Camoin, selon la variante espagnole qui plaisait à Cézanne et à leur commune conception de la peinture virile, n’est pas sorti du purgatoire, celui des fauves mineurs, où nous le reléguons inconsidérément. Combien d’années et de publications faudra-t-il encore à Claudine Grammont, rare experte française de Matisse, pour que son grand-père jouisse à nouveau du statut qui fut le sien longtemps après le Salon d’Automne de 1905 et son supposé scandale. Réduite aujourd’hui à ses plus banals atours, le choc et l’arbitraire de tons enflammés, l’explosion fauve ne semble plus qu’une étape dans le grand affranchissement de l’art moderne. On continue à parler, en bien ou en mal, de son mélange d’hédonisme et de brutalité instinctive, à les opposer à l’intelligence du signe tel que les cubistes, seuls, l’auraient pratiquée… Le vieux conflit du dessin et de la couleur, de l’idée et de la sensation, se ranime sans qu’on en ait toujours conscience. L’exposition du musée Granet est justement consciente de cette erreur de lecture, elle rend au fauvisme sa vraie durée, et donc sa vraie portée, en revenant à Camoin, l’homme du Sud, et aux deux rencontres qui modelèrent sa pensée plastique, Gustave Moreau et Cézanne. Entre l’école des Beaux-Arts, où le Marseillais croisa Matisse et Marquet en 1898, et le coup de foudre aixois, trois ans plus tard, il faut se garder de voir quelque reniement. Camoin ne trahit pas Moreau, et son imaginaire, par dévotion pour Cézanne, et son culte de l’empirisme réfléchi. Au-delà de leur commune passion pour l’Italie des coloristes et la grande poésie, les deux mentors du jeune homme s’accordaient sur l’essentiel, le rejet de l’anecdote en faveur d’une vérité humaine plus large, et la pratique du nu dans la fidélité à une certaine littérature. Le plus baudelairien des fauves, vérifiant ses ardeurs de faune au contact des filles à bordels, Camoin a charmé Cézanne avec quelques-uns des nus les plus incisifs, et donc décisifs, de la peinture française. Est-il besoin de rappeler que les baigneuses du maître n’étaient pas de simples exercices de style ? Le désir obsessionnel de créer de « modernes » Olympia, à la suite de Cézanne, ne quittera plus Camoin et lui vaudra des déboires fameux. En 1905, il déclarait à Charles Morice vouloir « achever ce que l’impressionnisme a indiqué ». Cézanne et d’autres, Fragonard, Manet et le dernier Renoir, l’auront aidé à contourner la religion du simple pleinairisme et le piège de la sténographie confortable.

catalogue-jean-lurcat-au-seul-bruit-du-mondeOn ne peut pas dire qu’Eros ait beaucoup préoccupé Jean Lurçat, non l’homme, très séducteur, mais l’artiste, auquel la Galerie des Gobelins ouvre ses plus beaux espaces pour un juste et solaire hommage, orchestré avec panache par Jean-Michel Wilmotte. Les Baigneuses de 1931-1932, qui hésitent entre le Picasso de Dinard et le maniérisme de l’entre-deux-guerres, y font figures d’exception, de belle exception ; elles semblent pourtant pressentir le sort funeste qui les attend. Bientôt, en effet, sous l’égide de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), le PCF et Aragon exigent de Lurçat des preuves plus tangibles de son engagement aux côtés du prolétariat, en plein accord avec les directives de Moscou. Le dandy fêté des années 1920, après avoir fait escale à Smyrne, s’était montré capable de stigmatiser la violence génocidaire des Turcs. Après février 1934, son ardeur combative se donne d’autres cibles. Assez docile pour fustiger publiquement Gide l’apostat, il rejette pareille servilité idéologique en peinture. La transparence militante, qu’il s’agisse de chanter ou de châtier, reste à la porte de ses meilleurs tableaux. Ainsi Les Trois pèlerins de 1936 revisitent-ils les frères Nain à la lumière de Georges de La Tour, pères spirituels du nouveau réalisme. Plus social que socialiste, comme le note Christian Derouet, ce réalisme affecte peu les cartons de tapisserie de Lurçat, étroitement associé aux entreprises de Marie Cuttoli depuis les années 20. Marqué par l’École de Nancy et le purisme d’Ozenfant, il a créé ses premiers canevas au sortir de la guerre, qu’il a faite. Ils l’avaient préparé à mieux digérer les effets de la crise, fatale à la peinture de chevalet qu’il abjure dans un manifeste incendiaire. Son adhésion à l’AEAR précipite aussi le choix du mural, peinture et tenture. Favori des commandes du Front populaire, il bénéficie aussi des attentions de Guillaume Janneau, directeur du Mobilier national. La production des Gobelins se replie, après juin 1940, à Aubusson, où Vichy va soutenir également les ateliers privés. Jusqu’en 1942-1943, Lurçat s’associe au « programme de régénération de la tapisserie française moderne ». En janvier 1945, voulant faire oublier cet optimisme Jeune France devenu compromettant, il certifiera au nouvel administrateur du Mobilier national avoir professé une autre idée du patriotisme que Janneau. Hélas, l’excellent catalogue de l’exposition Lurçat fait toute la lumière sur cette soudaine amnésie. L’histoire de l’art actuel, souvent oublieuse, préfère se souvenir du Lurçat qui fit « clandestinement » tisser Liberté en écho à Paul Eluard, comme si l’Occupation n’avait pas connu ce genre de double jeu, qui fut moins une lâcheté, qu’une réalité de l’époque, la ruse de son patriotisme…

Fig19013L’autre très bonne surprise du moment, et je pèse mes mots, c’est l’exposition Paul Delvaux du Centre Wallonie-Bruxelles dont le titre un peu attendu, L’Echo du rêve, ne laisse pas deviner les vraies richesses. Oubliez vos préventions, si vous en avez, pour l’onirisme séraphique et théâtral des ultimes œuvres, presque délestées de toute matière, malgré le charme persistant de leurs belles errantes ! Le Delvaux des années 1930 n’était pas fait de cette étoffe-là. Il convient de remonter un peu plus haut pour ressaisir les métamorphoses qui se succèdent au sortir des Beaux-Arts de Bruxelles, où il eut pour professeur Jean Delville, étonnant symboliste… La vingtaine atteinte et la la guerre de 14 derrière lui, le jeune homme regarde l’époque dans le fond des yeux, et ce qu’il y voit ne ressemble guère aux années folles. La gare, motif promis à un bel avenir, ne dit pas encore le voyage intérieur ou la rêverie métaphysique, elle est le signe noir d’une industrialisation délirante dont la guerre de Monsieur Krupp fut à la fois l’une des conséquences et l’accélérateur. Puis Delvaux, n’écoutant que son amertume et une tendance clownesque locale, se laisse happer par le magnétisme acide des expressionnistes, Gustave de Smet, Constant Permeke et le grand Ensor… Cela donne la série soufflante de tableaux et dessins du début des années 1930, que nous découvrons avec une sorte de stupeur et d’admiration amusée. La femme en forme le centre de gravité ou d’hilarité. La Vénus endormie de 1932, variation bouffonne sur le célébrissime Giorgione de Dresde, ne nous fait grâce d’aucune des laideurs physiques et morales de spectateurs que la beauté ne peut plus sauver. L’Eve  heureuse, gisant ironique, refuse d’ouvrir les yeux sur un public aussi misérable. Plus loin, une série de fusains nous confronte à la face cachée de l’érotisme de Delvaux, où l’empoignade sexuelle n’a pas encore fait place aux rêves d’étreinte, le contact des épidermes aux extases solitaires. 1934, pour notre Liégeois, signifie moins le frisson politique que l’adhésion au surréalisme. Le dialogue avec De Chirico, Balthus et Magritte, Jean Clair le notait dans son livre de 1975, change entièrement la donne. Merci à Claire Leblanc, la conservatrice du musée d’Ixelles, d’avoir rendu possible, ici, à Paris, les retrouvailles entre le Delvaux des sites internet et le Delvaux des fous de peinture. Stéphane Guégan

9782757209882_GustaveMoreau_GeorgesRouault_SouvenirsDAtelier_CATEXPO_MuseeMoreauParis_2015*Camoin dans sa lumière, Musée Granet, Aix-en-Provence, excellent catalogue sous la direction des commissaires, Claudine Grammont et Bruno Ely (Liénart, 29€). Il contient une première, la transcription scrupuleuse des lettres que Cézanne adressa à Camoin entre 1902 et 1906, les sept qui nous soient parvenues, sachant qu’il en exista d’autres, prêtées à Apollinaire et aujourd’hui introuvables. Dans son essai, Claudine Grammont éclaire les enjeux politiques et esthétiques du cézannisme à l’orée du XXe siècle, Maurice Denis, Emile Bernard et Camoin ne partageant pas nécessairement la même vision du « maître d’Aix »… Ceux qui voudraient en savoir plus sur l’enseignement de Gustave Moreau, et le rôle de l’atelier de l’École des Beaux-Arts qu’il dirigea entre 1892 et 1897, disposent désormais d’un ouvrage remarquable (Gustave Moreau / Georges Rouault. Souvenirs d’atelier, Somogy, 35€). Dirigé par Marie-Cécile Forest, l’actuelle patronne du musée Gustave Moreau (dont Rouault fut le premier directeur en 1902), il offre enfin une image exacte et complète d’un des lieux de passage essentiels entre la culture postromantique, l’idéal académique et la fermentation de la génération fauve. On notera que Moreau mit Rouault, son élève préféré, en contact avec Jean Delville, le premier professeur de Delvaux… Autre curiosité, l’achat du Christ mort du Salon de 1896, si rembranesque, par les Sembat, qui en firent don plus tard au musée de Grenoble, réputé pour ses Matisse. Un dernier mot sur celui que Cézanne tenait pour un « animateur » hors pair : Moreau, disciple lui-même de Chassériau, transmit à ses disciples son goût de la haute poésie, de Gautier à Baudelaire, dont Rouault et Matisse devaient illustrer Les Fleurs du Mal (voir notre édition, à paraître en octobre prochain, Hazan). SG

**Jean Lurçat (1892-1966). Au seul bruit du soleil, Galerie des Gobelins, Paris, jusqu’au 18 septembre. Catalogue fouillé sous la direction de Christianne Naffah-Bayle et Xavier Hermel (SilvanaEditoriale, 39€).

***Paul Delvaux. L’Écho du rêve, Centre Wallonie-Bruxelles, jusqu’au 19 septembre 2016. Voir le collectif Paul Delvaux dévoilé, Snoeck, 2014, 29€.

HCB et Agitprop

C’était la thèse de La Chambre claire de Barthes: la photographie sème la mort sur son passage, surtout quand elle prétend capter la vie. Lettre de faire-part anticipée offerte aux hommes, elle les vampirise. De son narcissisme originel au photojournalisme douteux, le médium sera vite rattrapé par les écueils de sa magie. Peu de photographes en ont réchappé. Et Cartier-Bresson forcerait-il autant l’admiration s’il n’y avait touché? Succès du moment, l’exposition du Centre Pompidou ne l’a pas volé. Elle est d’une maîtrise parfaite et d’une réelle originalité au regard des hommages dont «l’œil du siècle» a maintes fois bénéficié. La formule, trompeuse comme tout slogan, prouve enfin sa légitimité, hors des complaisances formalistes ou de l’hagiographie qui l’avaient justifiée. Sa vérité, nous dit Clément Chéroux, est politique. L’exposition, et son catalogue très informé, tient l’engagement communiste de l’entre-deux-guerres pour la clef essentielle de l’œuvre entier, entre affirmation partisane et tardive déconvenue. À rebours de ses amis surréalistes, qui ne confondaient pas tous la lutte antifasciste et le stalinisme, HCB aura joué Aragon contre Breton. Début 1936, au terme du voyage qui l’a mené en Espagne, au Mexique et à New York, périple durant lequel il a conforté un réseau de précieux contacts que Chéroux étudie bien, il se jette dans la bataille aux côtés des fourriers du Komintern. On est à quelques semaines de la victoire électorale du Front Populaire.

S’est-il encarté? «Aucun document ne permet aujourd’hui d’affirmer que Cartier-Bresson ait été inscrit au PCF», nous dit le catalogue. Mais HCB agit comme s’il l’eût été, avec l’ardeur des fils de famille un peu honteux, auxquels le mensonge de «la société sans classes» tend sa planche de salut. Jean Renoir et Aragon, ces manipulateurs hors-pair, ont vite compris l’avantage qu’il y aurait à exploiter le talent et l’énergie de ce jeune homme en rupture de ban. Ses collaborations cinématographiques, où Renoir le déguise en valet et en séminariste, et ses clichés des premiers congés payés sont plus connus que sa participation à Ce Soir d’Aragon, quotidien visant à rivaliser avec la grande presse et diffuser la bonne parole. Après avoir flirté avec la photographie des constructivistes russes, lignes tranchantes et vues plongeantes, HCB se veut plus euphorisant. Les inconvénients de la propagande, c’est le paupérisme façon Bastien-Lepage, qu’annonçaient certains clichés mexicains, aussi posés que les pauvres à la sauce romantique. Rendant compte de «Documents de la vie sociale», exposition organisée en juin 1935 par l’AEAR, Aragon, chantre du réalisme jdanovien, exalte son ami Cartier. Lui est sorti de l’atelier pour aller au peuple et aux déshérités, contrairement à Man Ray, «photographe classique». Reste que HCB couvrira la guerre d’Espagne et la libération des camps avec de l’argent américain, avant de travailler pour Life et de connaître la gloire aux États-Unis. Dès avant le rapport Khrouchtchev, il aura enfoui ses années les plus rouges dans un silence que l’histoire de l’art s’est bien gardé de secouer. Jusqu’à… Stéphane Guégan

– Clément Chéroux, Henri Cartier-Bresson, Centre Pompidou, 49,90€. L’exposition du Centre Pompidou reste visible jusqu’au 9 juin 2014.

Dans le catalogue de l’exposition Paparazzi, qu’a dirigée Clément Chéroux pour le Centre Pompidou-Metz, Nathalie Heinich rapporte un mot de Chamfort. Ce maître de l’épigramme définissait la célébrité comme «l’avantage d’être connu de ceux que vous ne connaissez pas». Sans vouloir opposer les époques de façon absolue, on ne peut s’empêcher de penser que nous avons bien baissé depuis le XVIIIe siècle. De Chamfort, qui préférait le bonheur d’être méconnu, aux lingeries facétieuses et glissantes de Paris Hilton et Britney Spears, l’écart n’est plus de degré, de stature, mais de nature… «Le propre des vedettes en régime médiatique», selon l’expression de Heinich, voire hypermédiatique, selon la surenchère de Chéroux, ne serait-ce pas cette légitimité désormais invérifiable, dont l’éclat public s’est détaché de toute valeur vérifiable? La machine peut tourner à vide et les paparazzis, plus ou moins de mèche avec leurs supposées victimes, se passer de vrai gibier. Il leur suffit de surfer sur l’éphémère et les cycles courts de la starisation pour faire cracher la presse et ses dupes consentantes. On a les rêves qu’on peut et la vie qu’on mérite… Dès 1859, Baudelaire a compris que la photographie avait partie liée avec le voyeurisme et que le phénomène serait exponentiel. Au fond de l’œil «avide» et «blasé» des Parisiens miroitait déjà le raz-de-marée futur… Trente ans plus tard, le comte Primoli shoote Degas sortant d’une vespasienne. La poubellisation de la vie privée a débuté, elle va connaître un pic au cours des années 1950. Roman Holiday de Wyler, avec une grâce qui va se perdre, annonce la Dolce vita de Fellini. Depuis… Depuis on vit une époque formidable, comme le disait le regretté Reiser. Ce livre rouge, aussi carré que son propos, n’en serait que l’accablante preuve s’il ne traquait, à son tour, les effets de l’esthétique paparazzi sur l’art récent, lequel ne crache pas, comme on sait, sur les bénéfices symboliques et monnayables d’une gloire rapide, hors de tout critère d’appréciation (Flammarion / Centre Pompidou-Metz, 45€). SG

Deux sages

Pour les avoir vécues en «homme libre», Emmanuel Berl a laissé un témoignage inestimable sur les toutes premières heures du régime de Vichy. Il fut de ceux, abasourdis par la défaite et les horreurs de l’exode, que les messages radiophoniques de Pétain réconfortèrent en juin 1940… Et ce n’était pas seulement fierté d’écrivain. Berl, on le sait, a fignolé quelques-unes des plus belles formules du maréchal, après que ce dernier eut pris la tête du gouvernement, et fait admettre l’idée d’un armistice qui permettrait d’exonérer l’armée de sa défaite et d’en rejeter la honte sur la République elle-même. Ce qu’on sait moins, c’est que Berl, venu de la jeune gauche, vite affranchi des illusions du communisme, et mêlé à la vie politique de l’entre-deux-guerres, familier de Mandel, Herriot et Laval, de Drieu comme de Blum, y croyait. Il crut aux phrases lapidaires, soufflées à Pétain, par méfiance envers la civilisation industrielle, le capitalisme destructeur et les démocraties déconsidérées… «La terre, elle, ne ment pas», fit-il ainsi dire à l’homme de Verdun, dont l’uniforme cachait un paysan de l’Artois. De plus Berl adhérait-il aux promesses d’un redressement moral du pays. Notre époque de petite vertu devrait pouvoir le comprendre, non ? Comment lui en vouloir, d’ailleurs, puisque le polygraphe comprendra très vite que Pétain et lui ne sauraient s’entendre sur le sens des mots ?

La «révolution nationale», plus maurrassienne que fasciste, se fera sans lui. Pétain, Weygand, comme il le dira à Modiano en 1976, c’était le retour de Mac Mahon. Berl, fidèle à la République, quitta donc Vichy dès que l’Assemblée nationale eut voté sa liquidation. Des élus du Front populaire, hormis une petite centaine de récalcitrants, Pétain recueillit donc les pleins pouvoirs, supérieurs à ceux que Napoléon Ier s’était donnés ! En mai 1968, alors que le mythe du résistancialisme commençait à sérieusement prendre l’eau, Berl publiait un livre superbe sur la funeste journée du 10 juillet, celle qui avait congédié Marianne si brutalement et ouvert le temps de la collaboration. Il ressort aujourd’hui, accompagné d’un remarquable dossier réuni par Bénédicte Vergez-Chaignon. Avec une force inentamée, Berl nous jette dans la tourmente des deux mois qui aboutirent au naufrage républicain, moins de cent jours où s’entrechoquent le bellicisme velléitaire de Reynaud, l’échec d’un rapprochement avec les Anglais malgré De Gaulle, les désirs de vengeance de Laval et la volonté autocratique d’un vieux soldat pas si sénile. Pour les grands chroniqueurs, attentifs d’abord à la complexité des hommes et au poids des circonstances, il n’est pas d’histoire déjà écrite. Juif, ancien Munichois, Berl refuse en 1968 de noircir ce «moment» plus qu’il ne l’avait fait en son temps. Bien sûr, et sa préface le rappelle, le régime devait le «scandaliser» par ses mesures antisémites et le sort réservé aux «réfugiés». «Mais je pense aussi que l’occupation est une infection, ajoute-t-il ; les infirmiers ont eu tort de dire qu’elle était une rédemption ; mais ils n’ont pas trop mal soigné le patient.»

Pareils propos, et leur ton même, choqueront sans doute ceux qui pensent que le livre de Robert Paxton, La France de Vichy (Seuil, 1973) a tout dit de «l’antisémitisme» des «années noires» et de la collusion, dénoncée par l’universitaire américain, entre l’action de l’État et les attentes du pays réel. Berl savait pourtant de quoi il parlait. Avant de se faire recenser en juin 1941, à la suite du second statut des juifs, il avait le choix de la «zone libre» avec son épouse, la chanteuse Mireille. Ami de Drieu et de Paul Morand, proche aussi de certains des jeunes loups de Vichy, il sait de longue date que l’antisémitisme est une notion plus qu’hétérogène et contradictoire, qui ne se confond pas nécessairement avec le racisme dont l’Allemagne nazie a fait une passion fédératrice en 1933. De plus, l’afflux massif d’émigrés et de «réfugiés», près de deux millions entre les deux guerres, parce qu’il attise les tensions de la communauté nationale, est loin d’avoir laissé Berl indifférent. Mêlée à ce flux, unique en Europe, l’immigration de juifs étrangers, venus d’Europe de l’Est et des pays du Levant, a inquiété les «Français israélites», si intégrés depuis la Révolution française et les sacrifices de la guerre de 14 qu’ils mettaient cet enracinement républicain au-dessus de leur appartenance ethnico-religieuse. Les chiffres parlent ici. Entre la fin du XIXe siècle et 1940, le nombre de juifs passe en France de 71000 à 330000. Quatre ans plus tard, 80000 d’entre eux auront été tués, la plupart en déportation.

En très grande majorité, il s’agissait de ces mêmes «juifs étrangers», qu’une partie des politiques, à gauche comme à droite, avaient commencé à juger «indésirables» dans les années 1930. Sans les oublier, sans oublier la responsabilité de Vichy dans la Shoah, mais sans confondre la «logique d’exclusion» des Français avec la «logique d’extermination» des nazis, le nouveau livre de Jacques Semelin s’intéresse à ceux qui survécurent à l’une et à l’autre. Des chiffres, encore : 75% des juifs, vivant alors en France, échappèrent à la mort. En Belgique, aux Pays-Bas, pour ne pas parler de la Pologne, les proportions s’inversent… Jacques Semelin ne bouleverse pas seulement son lecteur par son souci des destins individuels et sa façon de traduire en mot simples la puissance de vie des persécutés, cette somme exemplaire examine et détruit bien des idées reçues sur la politique ségrégationniste de Vichy, l’existence quotidienne des juifs et le comportement du reste de la population à leur égard. Au sujet de la première, il y a lieu en effet de parler de «schizophrénie administrative». D’un côté, discrimination, spoliation, arrestation et livraison aux Allemands ; de l’autre, mesures de protection, allocations sociales et soutiens aux organisations juives. Dans cette apparente incohérence, la nationalité française reste le facteur décisif. Les deux statuts relatifs aux juifs, visant à réduire leur «influence» en France, ne vont pas sans exemptions, statuts spéciaux, arrangements, mesures dérogatoires, voire hautes protections, comme celle dont a pu jouir Gertrude Stein, l’ami de Bernard Faÿ.

La question de l’aryanisation des biens juifs, que Vichy essaie au départ de vainement contrôler, confirme la complexité du contexte et le fossé qui s’ouvre d’emblée entre zone occupée et zone libre. Aux différences de situation géographique s’ajoutait ce que Jacques Semelin appelle les «inégalités de condition». Les Français israélites, moins exposés en théorie aux arrestations et aux rafles exigées par l’Allemagne, sont aussi socialement plus armés pour survivre aux privations et aux emplois perdus. Leurs réseaux de relations facilitent aussi les déplacements sur le territoire et le placement des enfants dans des familles d’accueil. Nous touchons là à l’aspect de cette tragédie collective qui intéresse le plus Jacques Semelin. Dans le sillage des travaux de Serge Klarsfeld et de Pierre Laborie, il corrige, preuves à l’appui, la thèse d’une France xénophobe et passive devant les violences perpétrées à l’encontre des juifs, fussent-ils «étrangers». En effet, la rafle du Vel d’Hiv, plus encore que celles qui l’avaient précédées en 1941, cristallise le retournement de l’opinion à l’encontre de Vichy. Le premier décret n’avait pas beaucoup ému une population encore tétanisée par la défaite et incapable d’imaginer encore, pas plus que Laval ou Bousquet, le terrible engrenage qu’il libérait. Fin 1942, les choses ont changé, l’église s’est réveillée, les «Français non juifs» aussi. Et l’onde de choc touchera jusqu’aux fonctionnaires de Vichy, dans un contexte international de moins en moins favorable aux Allemands. C’est alors que «la solidarité des petits gestes» et l’ «entraide spontanée» s’intensifient en dehors de tout appel des maquis. Pour Jacques Semelin, cette façon de «résistance civile», qu’il scrute de près, et sans a priori humaniste, vaut toutes les insoumissions armées. «Il est à souhaiter que les prochains manuels scolaires en fassent état.» Paroles de sage, que Berl aurait contresignées. Stéphane Guégan

*Emmanuel Berl, La Fin de la IIIe République, Précédé de Berl, l’étrange témoin par Bernard de Fallois, Folio Histoire, 9,90€

*Jacques Semelin, Persécutions et entraides dans la France occupée, Les Arènes/Seuil, 29€