Living well is the best revenge

Une petite mort, assurément. Il y a toujours de la tristesse à voir se refermer une exposition utile et réussie, surtout quand elle concerne un artiste, André Masson, qui ne bénéficie pas chez nous des faveurs qui devraient être dues à son rang. Comment qualifier, sinon d’assourdissant et d’absurde, le silence dans lequel le maintiennent les institutions parisiennes depuis 1977 ? Boudé à Paris, il triomphe donc dans le Sud où ce solaire mélancolique connut tant d’ivresses et fit trembler tant de lignes et de toiles… Après la belle initiative des musées de Marseille en 2015, déjà secondée par la famille du peintre, Céret s’est souvenu du séjour capital qu’il y avait effectué en 1919-1920. Un siècle après, le bilan s’imposait. On doit la plus complète gratitude à Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours de s’y être attelés, et au Ministère de la culture, en jugeant cette exposition « d’intérêt national » (expression délicieusement démodée, pensent les idiots), de l’avoir soutenue. Ajoutons que le Musée national d’art moderne s’est aussi montré d’une grande largesse envers une manifestation qui hissait, dès son titre, des couleurs nietzschéennes et en appelait ainsi à un grand concours de forces. Au sortir de la guerre de 14, où il s’était jeté en devançant l’appel de la classe 1916, et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l’avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique, et la peinture, au soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s’arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, trop idéale, dira-t-il, trop distante, à ses yeux encore pleins de la fureur des combats, et avides de vérités plus concrètes.

En 1919-20, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l’historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d’une plénitude reconquise sur la boue de 17, confessent ici et là le souvenir de l’autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu. La pensée organique, l’élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n’ait à se sacrifier à la toute-puissance de l’Esprit qui agirait au-delà des apparences. L’historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ». En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu’il ait lu les romantiques allemands n’en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s’échine à l’enchaîner au grand déchiffrement de l’être universel, ou à l’écoute des paroles obscures d’un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l’érotisme pugnace, Masson invoquait l’unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L’élan vital, l’élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu’il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l’obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l’abstraction en peinture. Masson n’attend pas de l’automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères, il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l’encourage à abolir la vieille distinction de l’objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s’accomplir pleinement. Son nietzschéisme, de même, est une morale, une dualité assumée. L’enfant des tranchées, l’observateur de la guerre d’Espagne, l’anti-munichois et l’anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.

Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres : Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même. Les fanatiques de ce dernier, tel Christian Zervos, ont toujours eu du mal à accepter l’idée que leur héros ne s’était pas nourri de son seul génie. Ce n’est pas le cas des commissaires de l’exposition de rentrée du musée Picasso de Paris. Traitant des « tableaux magiques », ceux précisément que Zervos assignait aux années 1926-1930, elle en propose d’abord une large vision, montrant des tableaux qu’on croyait perdus et d’autres qui n’ont pas le bonheur de plaire à ceux qui résumaient ce moment de l’œuvre picassien à quelque soumission non dite au credo surréaliste. On a toujours présenté cette nouvelle métamorphose stylistique, Zervos le premier, comme l’heureuse rémission de la phase dite néo-classique ou ingresque, parenthèse jugée inutile par les zélotes du cubisme. Du reste, en dehors de Cocteau, Jean Clair, Robert Rosenblum et du regretté John Richardson, qui a vraiment accepté et compris ce qui passe encore pour une apostasie regrettable ? Mais Masson, féru d’Ingres et de Poussin comme lui, n’est pas le seul à pousser Picasso, dès 1925, en réalité, à s’aventurer loin de ce que Paul Rosenberg vendait si bien depuis quelques années. Si La Danse de la Tate revisite les affiches cinétiques et scabreuses de Lautrec, Le Baiser du musée Picasso (notre photo) fait plus qu’écho à la sourde rivalité qui anime Picasso et Picabia durant l’été qu’ils passent à Juan-les-Pins. Les « années folles », très américaines, ont plus largement déterminé la phase magique de Picasso que la prémonition des catastrophes à venir, contresens dont Zervos est responsable. Ce dernier est aussi le premier à avoir voulu séparer le magisme des années 1926-1930, d’une rare violence anatomique et sexuelle, de toute dépendance à la nouveauté surréaliste. S’inféoder à quelque chapelle n’a jamais été le fort de Picasso. Son hostilité aux cénacles ne l’empêche pas de s’intéresser à André Breton et d’être sensible aux marques d’admiration très appuyées du nouveau mouvement, si éloigné fût-il de son empirisme et de son Éros. En plus de Masson, ce sont Miró et Giacometti qui réveillent son envie d’en découdre avec la génération montante.

Et puis il y a Klee en qui Breton a désigné un précurseur capital. De deux ans plus âgé que Picasso, le peintre germano-helvétique conforte la veine enfantine qui éclate, par exemple, dans l’un des chefs-d’œuvre de l’actuelle exposition, La Femme assise aux grands yeux étonnés de janvier 1930 qu’a prêtée la Fondation Beyeler. L’innocence tendre d’une telle image fait que les commissaires l’ont justement isolée du reste de leur moisson, laquelle résonne de toutes les fureurs dont Picasso est alors capable. La rencontre de Marie-Thérèse en janvier 1927 embrase ses pulsions de vie pour quelques années. Elle sera tantôt la mystérieuse jeune fille au visage d’amande, une guitare andalouse aux cordes vibrantes, la Vénus sportive au rondeurs actives, voire la femme-phallus, comme l’écrit Richardson. À sa décharge, si l’on ose dire, dessins, peintures et sculptures, jusqu’au premier projet de L’Hommage à Apollinaire, pratiquent un étrange échangisme, au flux duquel seins, orifices et sexes des deux genres se prêtent à des déplacements au sens le plus freudien ou chtonien. Le contraire du dionysiaque, à l’inverse, prend des accents terrifiants. La Baigneuse du 26 mai 1929, aux antipodes de l’imagerie de Marie-Thérèse, pourrait être une évocation des camps de concentration, si Picasso ne les avait pas connus après leur libération. Elle trône au pied du grand escalier de l’Hôtel Salé, sentinelle d’un Enfer domestique qui colore le biomorphisme duel de ces années-là. Bigarrée et double, la figure d’Arlequin, la plus révélatrice de la psychologie nouée de Picasso et de sa culture du secret amoureux, y occupe une place considérable. Elle s’enrichit souvent de la bouille virginale de son fils Paulo, comme si le père, en vrai catholique, donnait un visage au pardon de ses péchés. Si magie il y a donc ici, ce n’est pas au sens péniblement néo-platonicien de Zervos, mais à celui dont parle Malraux dans La Tête d’obsidienne. Ce chamanisme de l’intime, inversion cruelle ou exutoire du fétichisme, mériterait une exposition. Stéphane Guégan

*André Masson, une mythologie de l’être et de la nature, Musée d’art moderne de Céret, jusqu’au 27 octobre, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso. Tableaux magiques, Musée Picasso, Paris, jusqu’au 23 février 2020, catalogue, Silvana Editoriale, 30€ /// Picasso et Sigmar Polke professaient la même passion pour Les Vieilles de Goya, le paradoxal chef-d’œuvre du musée de Lille. Qui dira l’hispanisme de contrebande du grand artiste allemand ? Depuis que Polke, mort en 2010, est célébré par tous les musées du monde, – la récente rétrospective du MoMA étant mécénée par Volkswagen –, la difficulté est grande de l’imaginer ferraillant, avec le sourire d’un clown né du mauvais côté du Mur, dans la contre-culture des années 1970, cheveux longs, jean à «pattes d’eph », filles peu farouches et drogues à l’envi… Le disciple de Beuys avait appris à résister à toute autorité sous celle de l’ancien aviateur de la Luftwaffe. Aussi était-il allergique aux condamnations inconditionnelles de « l’ancienne » peinture. Cela le sauva… Il fallut pourtant ruser au début, entrelarder le médium « périmé » de collages photographiques. L’hybridation tenant lieu de bonne conduite, la vertu de Polke s’accroissait du recours aux images les plus dévaluées, aux tirages les plus minables. La désacralisation était à ce prix, la disqualification du Pop Art américain, si propre sur lui, aussi. On a longtemps ignoré que son usage de la photographie ne se cantonnait pas à cette impureté générique. Le Bal nous ouvre largement les yeux sur les trésors oubliés de l’artiste, une sélection parmi les 900 tirages qui composent l’archive de Polke. L’archive de l’homme ? Celle de l’artiste ? Vous imaginez bien qu’il se serait refusé à trancher si on avait pu lui poser la question. Toute sa vie n’a-t-elle pas consisté à annuler les frontières usuelles entre son quotidien et ses images, et à entretenir une incertitude entre l’intime et les signes les plus agressifs de l’univers urbain ? La rue, les bagnoles, les ersatz de nature, la cosmétique politique plutôt obscène des affiches électorales… L’objectif de Polke, comme une abeille affolée, confectionne un drôle de miel, auquel le recul du temps apporte l’étrange vernis d’une époque trompeusement innocente. La nôtre est bien armée pour y découvrir les causes de sa propre déchéance (Les infamies photographiques de Sigmar Polke, Le Bal, Paris, jusqu’au 22/12/19, catalogue, Roma Publications, Amsterdam, 35€). SG

DERAIN EN RETOUR

Derain avait tout pour rester dans nos mémoires l’un des phares du premier XXe siècle… Y eut-il plus radical que lui ? Dès les années 1901-1904, alors que Picasso hésite entre le bleu et le rose, lui se voit et se trace un avenir du côté des dynamiteurs, Lautrec, Gauguin et Van Gogh, qu’il absorbe en lecteur de Nietzsche. La peinture, c’est la vie, en plus fort, en plus profond. Telle est sa morale, telle est sa peinture dès avant Collioure, Matisse et l’été 1905… Son fauvisme, déclarent certains, serait trop classique ! Matisse, moins servile au motif, aura davantage sabordé les codes. C’est mal interroger Derain que de le croire attiré par l’essence du signe. Au contraire, il s’obstine déjà à réinventer le réalisme sans perdre le lien au réel et à son énergie. Et que dire de son action propre au sein du cubisme ? L’historiographie actuelle lui est si hostile qu’elle préfère gommer, au profit du gentil Braque, la place grandissante de Derain auprès de Picasso à partir de la fin 1906. Les Demoiselles d’Avignon sont alors sur le chevalet mais elles ne ressemblent pas encore à une épiphanie tribale de péripatéticiennes ensauvagées. Ne revenons pas, une fois de plus, sur le débat qui consiste à savoir qui fut le véritable initiateur de la plastique nègre, formule d’époque, à l’heure où chaque atelier parisien semble accoucher d’une baigneuse aux accents africains… Là encore, le choc du British Museum aidant, Derain paraît bien avoir devancé ses petits camarades et amorcer ce qui allait bientôt devenir une mode et un commerce. On peut être cubiste sans se cantonner au compotier, à la bouteille de rhum et au violon, ni tout dématérialiser au nom de Platon ou de Kant. La vieille philosophie était l’un des dadas de Kahnweiler, meilleur marchand que théoricien. On lui préférera Salmon et Apollinaire. Ce dernier n’a pas tardé à enregistrer ce qui distingue le cubisme de Derain, totalement étranger à l’hermétisme picassien et à sa décantation extrême des formes. Il parle de « calme terrible » quand l’artiste lui-même, en baudelairien, disait aspirer à «l’éternel». Fin 1910, Derain quitte Montmartre pour la rue Bonaparte, tout un programme…

Alice Princet, que Gertrude Stein dit indomptable, l’accompagne, signe que leur ménage, amorcé au Bateau-Lavoir, peut y survivre. Cette brune charpentée allait se révéler plutôt souple en matière domestique. De même qu’il n’est pas à homme à se contenter d’une femme unique, Derain n’est pas peintre à s’enchaîner au cubisme. La chose, du reste, échappe maintenant à ses créateurs. Devenu une passion publique en 1911, et une formule au succès croissant, le cubisme salonnard a d’autres inconvénients. Plus graves, ils tiennent aux limites de cette esthétique du brouillage figuratif et à son puritanisme. Ses lectures, Claudel et Péguy, sans parler de son goût pour l’ésotérisme, détournent aussi Derain de tout confinement formel et iconographique. A rebours de la « peinture pure » dont se gargarise l’époque, la sienne cultive le sens et le commerce sensuel et occulte avec la nature. Un tournant se prend après 1911, d’une radicalité égale, mais inverse au parcours déjà accompli, virage qui pèsera aussi lourd que le voyage de 1941 sur l’image posthume de l’artiste… Des tableaux aussi singuliers que Le Joueur de cornemuse et Samedi empruntent une part de leur charme bizarre aux tocades du moment, de la redécouverte des primitifs français à la revalorisation du Greco. Les deux impulsions, l’une qui pousse à la naïveté fantasque, l’autre à la déformation expressive, obéissent au même besoin de recharger la peinture de tout ce dont Derain estime qu’elle s’est débarrassée trop vite, depuis l’énigme du vivant jusqu’à la reconquête du sacré. N’imaginons pas que cette rupture esthétique l’ait déjà brouillé avec ses anciens amis, Derain anticipe seulement la sortie du cubisme à laquelle Picasso et d’autres vont bientôt se résoudre. La guerre de 14 n’en fut pas responsable. Quelques mois avant son déclenchement, Derain travaille à son œuvre la plus rétive à toute lecture formaliste ou univoque, le fameux Chevalier X. Le titre de l’œuvre, dont Apollinaire pourrait être responsable, ébranle la notion d’identité et confirme la négation de tout progressisme béat. L’œuvre qu’Aragon rapprochera des poupées d’envoûteurs fascine déjà les futurs surréalistes, et Breton jusqu’à sa mort. D’où qu’on la prenne, de fait, elle se dérobe. On y verra donc la métaphore même d’une démarche, celle d’un artiste étanche aux dogmes et aux redites navrantes du moderne. Stéphane Guégan

*André Derain 1904-1914. La décennie radicale, Musée d’Art moderne, Centre Pompidou, jusqu’au 29 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Cécile Debray (Éditions du Centre Pompidou, 42€) avec les contributions de Nicholas-Henri Zmelty, Dominique de Font-Réaulx, Claudine Grammont, Joshua Irvin Cohen, Camille Morando, Valérie Loth et Stéphane Guégan.

Lire, relire Derain

*André Derain, Lettres à Alice, 1914-1919, sous la direction de Geneviève Taillade et Cécile Debray, avec la collaboration de Valérie Loth et de Christina Fabiani, Paris, Hazan / Éditions du Centre Pompidou, 25€ // Ce document exceptionnel, récemment exhumé, va révolutionner notre lecture des années de guerre, aussi bien la façon dont Derain les a traversées que la vie de l’arrière. Affecté à Lisieux en août 1914, Derain fait rapidement part à Alice qu’il « commence à avoir la passion de la guerre ». La « nouvelle » histoire de l’art, confondant patriotisme et nationalisme, ne lui pardonne pas son enthousiasme à servir le pays : « La perspective de la mort de tant d’hommes […] donne à la vie plus de grandeur, plus de noblesse, on se sent plus heureux d’assister à une épopée et d’y participer. » Son existence, il le sait, ne sera plus jamais la même : « Tout va être changé et on aura des idées plus simples ». Ce que Derain ignore, c’est que son héroïque « campagne contre l’Allemagne » va durer près de cinq années… Cinq ans sans peindre ou presque, cinq ans sans sexe ou presque, cinq ans durant lesquelles, les permissions se faisant rares, la correspondance retrouve sa fonction d’exutoire et d’agent de liaison. Il ne cache pas son mépris pour les embusqués qui considèrent que la guerre n’est pas leur affaire. Ceux qui n’eurent pas le courage d’Apollinaire lui inspirent des mots durs, qu’il étend à l’esthétique de la destruction : « Et la cathédrale de Reims, écrit-il après son bombardement, c’est un drame étonnant, une jalousie féroce, c’est exactement le reflet de l’esprit de tous les types qui venaient faite du cubisme à Paris. La victoire nous en débarrassera, je crois. » A la xénophobie que nos « nouveaux » historiens lui reprochent, Derain céda peu et toujours en raison des dissidences artistiques que le conflit exacerbait. Le feu, il y goûte à partir de septembre 1915, en Somme, avant de gagner la Champagne, et même Verdun, lors de la grande offensive allemande de février-mars 1916. Il fait merveille, et obtient une citation, au sein d’un régiment d’artilleur : « Le canon, le canon, toujours le canon, la boue, la pluie ou la poussière. Rien à bouffer, rien pour se coucher. Et toujours comme ça, toujours sans répit. Et les obus, et les avions la nuit. » Car les « splendides émotions » s’estompent bientôt. Plus il plonge, plus il sent sa hiérarchie indifférente aux hommes qui meurent en foule, plus le sentiment d’un ratage le submerge. Derain navigue entre le cafard et la peur, la révolte et la résignation. Avec Alice, il parle d’argent, de désirs frustrés, du temps perdu et de son sentiment de voir la peinture s’éloigner à jamais. Les lettres de Max Jacob et d’Apollinaire le réconfortent, mais ajoutent à son exaspération. Tandis qu’il se bat, Paris vit comme avant… Les affaires ont vite repris, marchands et intermédiaires permettent d’écouler quelques tableaux que Derain est obligé de vendre au rabais tout en maudissant les profiteurs. Alice et lui ont tant besoin d’argent pour traverser cette épreuve dont seuls les grands écrivains, Dante, Shakespeare ou Rimbaud, lui permettent de sublimer l’inhumaine démesure. Début 17, il est au bout du rouleau, et commence à rêver d’un changement d’affectation. En octobre 1916, un jeune marchand prometteur, Paul Guillaume, a montré sa peinture, avec la complicité d’un autre Guillaume… Sans être parvenu à quitter le front, Derain prête plus d’attention à l’actualité artistique, lit Nord/Sud, conspue le formalisme de Braque qui s’y exprime, et applaudit à la fantaisie géniale du dernier Apollinaire, le seul de ses contemporains en qui il voit brûler un tragique et un humour semblables aux siens. La mort du poète le foudroie. Une page est tournée. Cocteau, Breton et Aragon écriront les suivantes. SG

**Stéphane Guégan, Derain en 15 questions, Hazan, 15,95€ // Pour ou contre Derain ? Nous ne sommes pas sortis de l’équation dans laquelle Les Chroniques du jour, en janvier 1931, enfermaient leurs lecteurs… La revue avait requis des signatures du monde de l’art, sommées de se prononcer sur le peintre qui, au pinacle de la gloire, déchirait le milieu. Parmi les sondés, modernes et antimodernes se disputèrent la formule qui résumerait l’apostat, supposé avoir troqué le fauvisme et le cubisme de sa jeunesse pour un conservatisme rémunérateur… Il y eut bien quelques exceptions dans ce concert de sottises. Le peintre Ozenfant prit le parti du « désenchanté optimiste », Cocteau célébra l’alliance du potier grec et de la Bugatti; d’autres précisèrent le sens d’une modernité qui refusait de rouler à sens unique. Pour eux, comme pour nous, Derain est d’abord l’homme qui sut dire non aux fausses certitudes, et aux vraies clôtures, de l’avant-gardisme. La rupture, contrairement à la rumeur, ne date pas des années 1920, folle époque où l’on voulait voir en lui, a contrario, l’homme du « retour à l’ordre ». Y eut-il, du reste, jamais rupture ? Le fauvisme s’est inventé au Louvre, face à Poussin et Delacroix, autant qu’auprès de Vlaminck et Matisse. Entre 1911 et 1914, alors qu’il multipliait les apparentes volte-face, Derain récusa moins le cubisme que l’impératif d’en rester là. Qui, en dehors de lui, aura dénoncé si précocement la dictature de « la forme pour la forme », la perte du sens, le recul du sacré, le rejet puritain du corps, l’interdiction faite au xx^e siècle de dire le réel ? Quel peintre, à l’inverse, aura autant élargi le réalisme, au point de rallier Apollinaire et Max Jacob, Breton et Aragon, à son imaginaire superbe d’imprévu, hanté par la Bible, la culture du tarot, le rire de Rabelais, l’amour des femmes et de son pays ? Les réactions consternantes que l’actuelle exposition du Musée d’art moderne de la Ville de Paris a suscitées nous rappellent, si nécessaire, que le clivage s’est durci entre le bon et le mauvais Derain, le fauve explosif et le mentor de Balthus et Giacometti. Nommer ces deniers, c’est rappeler combien, au sortir de l’Occupation, la réévaluation du maître indûment stigmatisé aura mobilisé les plus grands. Pensons aussi à Masson et à Duchamp. Derain, écrit celui-ci, « a toujours cru fermement au message artistique vierge de toute explication méthodique ». Il faut donc l’accepter en bloc. Entre don et mystère, refusant la souveraineté de l’œil et le primat de l’inconscient, cette peinture ne s’habille jamais de codes abscons et de symbolisme transparent. Elle se love, au contraire, dans les circonvolutions d’une quête solide, qu’aucun risque n’effraie, pas même celui « du ratage, de l’échec, de la perdition possible ». (Extrait de la préface)

***Patrice Bachelard, Derain. Un fauve pas ordinaire, Découvertes-Gallimard, 15,90€ // A la suite des monographies de Pierre Cabanne (reprise en Folio) et de Jane Lee, la synthèse du regretté Patrice Bachelard, en 1994, avait confirmé le retour de Derain dans les consciences et les débats esthétiques. Un purgatoire de 40 ans prenait fin et ce livre, faussement modeste, prit part aux réjouissances avec une qualité d’analyse et d’écriture qui a traversé le temps. L’auteur y poussait l’audace jusqu’à couvrir le fauvisme, le cubisme et le dernier Derain d’une même ferveur et d’une même hauteur. Une vraie leçon. SG

****Anne Baldassari (direction), Icônes de l’art moderne. La collection Chtchoukine, nouvelle édition brochée, Gallimard/Fondation Louis Vuitton, 29,90€ // Entre 1912 et 1914, Chtchoukine acquit seize Derain auprès de Kahnweiler. Cette exposition marquante et cette publication, qui ne l’est pas moins, n’avaient pas omis le « troisième homme » (façon de parler) au profit des seuls Matisse et Picasso. A cette occasion, nous avions revu Chevalier X. La formidable exposition du MNAM ramène entre autres Samedi sur les bords de Seine. Chtchoukine, cet éclaireur hors-pair, avait bien compris que son cher Gauguin avait trouvé en Derain, profane et sacré, son unique héritier. SG

André Derain exposé /// L’Art est la matière, une émission de Jean de Loisy, avec Cécile de Debray et Stéphane Guégan, France Culture (1/10/17)

https://www.franceculture.fr/emissions/lart-est-la-matiere/andre-derain-1904-1914-diffusion-le-1er-octobre

Le ciné-billet de Valentine

Nous sommes à l’heure où le cinéma doit à nouveau dépasser les genres et se réinventer par la déroute de ses codes. N’est-ce pas l’ambition d’Amalric avec Barbara, un biopic qui ne serait pas avili par le genre en lui-même, un détournement formel pour raconter une vie sans l’affadir? C’est, en tout cas, ce que sont parvenus à faire avec brio les frères Safdie qui nous livrent, avec Good Time, un faux film d’action, un film d’action qu’on aurait nettoyé de toute idéalisation et héroïsation. Histoire simple, au départ : après un casse qui a mal tourné, un homme tente désespérément de sauver son frère arrêté par la police. Le film relate cette course incessante qui se nourrit de l’espoir d’un ailleurs, la ferveur que met un homme à fuir la fatalité du sort. Mais cet homme, seul face au monde, ne peut pas gagner. Good Time parle d’un casse dont nous pourrions être l’auteur, un casse d’amateurs qui va emporter le protagoniste vers la déchéance sans que l’on s’en rende compte, sans que lui s’en rende compte, car c’est à cela que ressemble la vie.

La préoccupation constante du réalisme (il faudrait dire d’un « ultra-réalisme »), déconstruit d’elle-même le film d’action comme genre. On quitte la figure du héros invincible qui échappe par sa force vitale et son intelligence supérieure à l’emprise de la société pour rejoindre celle de l’homme qui tend vers l’acte héroïque mais est rattrapé par sa faiblesse contre laquelle il ne peut rien. Car elle le définit presque ontologiquement. Le coup de force des réalisateurs est de maintenir une tension entre l’image héroïque que nous nous faisons malgré tout de Connie (Robert Pattinson), et le pathétique qu’il nous inspire. Connie incarne à la fois l’action dans ce qu’elle a de plus brillant, de plus courageux, et l’échec dans ce qu’il y a de plus navrant et pitoyable. Chaque scène est construite sur le mode du héros victorieux, il se sort de toutes les situations en rusant, brave en apparence les obstacles, mais ce n’est que pour s’enfoncer un peu plus dans sa perte imminente. La force du film est là: nous donner l’illusion qu’il s’agit de l’histoire d’un homme qui se sauve et approche de son but, tandis qu’il s’agit de l’histoire d’une perdition totale et banale.

Cette illusion relève de deux formes de mauvaise foi. D’une part, celle du personnage qui ne s’avoue pas qu’au lieu de surmonter les problèmes, il s’y empêtre (de par son obstination aveugle à vouloir sauver son frère) ; d’autre part, celle du spectateur qui ne peut admettre que les choses ne tournent pas en sa faveur, tant il est habitué au dogme qui veut que le héros ait une fin héroïque. Tout au long du film, on accompagne le personnage dans son constat de l’absurdité des événements auxquels il fait face, on assiste à la cascade disproportionnée des conséquences par rapport au braquage initial, exécuté avec une facilité déconcertante. Tout y prend le contre-pied des stéréotypes du film d’action : pas de terreur, pas d’armes, pas d’intimidation, si ce n’est un bout de papier qui s’échange en silence, et qui rend la scène presque grotesque. En un claquement de doigts, les deux frères se retrouvent avec plusieurs millions de dollars en poche, et pourtant, c’est cette facilité même qui va peser sur le personnage d’un poids écrasant. Désespérante constatation que le bonheur soit aussi accessible qu’il est simple de basculer dans le cauchemar le plus complet. Film dostoïevskien, Good Time réveille le souvenir de Raskolnikov, l’anti-héros, par excellence, en ce qu’il est persuadé que l’homme, par sa faiblesse inhérente, ne peut réussir le crime parfait.

En apparence, Pattinson est la force et son frère la faiblesse. Bien évidemment, leurs personnages se reflètent l’un dans l’autre. Le frère de Connie, Nick, incarne le handicap physique et mental. Reste que ce fatum biologique semble venir de sa trop grande honnêteté, qui le rend inapte à suivre son frère sur la voie de la « délinquance ». Il ne supporte ni le mensonge, ni le faux-semblant. Gêné par le masque du braqueur de banque, affolé par l’interpellation de la police, sa trop rapide arrestation confirme son être profond. Nick devient symboliquement ce qui enchaîne Connie, le prive de sa liberté et l’accule à la prison. Le personnage de Connie toutefois n’est pas non plus sans fragilités. En réalité, le film est traversé par la question de l’identité et du choix. Dans une très belle scène où Pattinson et son compagnon d’infortune discutent pour la première fois (au sens où tout à coup ils quittent le terrain du dialogue lié à l’action et à la survie pour celui de l’existence), émerge la question du jugement de soi et du jugement de l’autre. Connie est soudainement rattrapé par le doute qui jusque-là était étouffé par la dynamique de l’action. Là encore, il y a quelque chose de comique et de pathétique à voir ces deux personnages dans un état lamentable, recherchés par la police, voués à échouer, prendre le temps de se juger et s’évaluer moralement. Mais selon quels critères de jugement? Dans cette société assez macabre où la violence est banalisée (une scène très frappante montre une jeune fille désenchantée éprouver plus de sympathie envers un chien maltraité à la TV qu’envers une vieille femme sauvagement agressée), on se demande qui pourrait désormais fournir un critère de jugement, un repère éthique stable. Le film se referme sur ce même trouble identitaire. Nick, qui depuis le début est représenté dépossédé de sa pensée, se confronte enfin à lui-même dans le cadre d’une thérapie de groupe, scène apparemment anodine, mais qui prend une grande profondeur aux yeux du spectateur, tant les réalisateurs sont parvenus à nous plonger dans l’introspection. Ce moment du jeu, ce n’est pas le moment de la vérité, mais, comme l’énonce la règle, la simple possibilité de « make your own truth ». Finalement, il n’y aurait pas à trouver, mais à choisir.

Valentine Guégan // Good Time, film réalisé par Ben et Joshua Safdie, 2017.

SACRIFICES

Par quelque bout qu’on le prenne, Michel Leiris présente un alliage de douceur et de douleur qui dut enchanter les psychanalystes. La chère corrida, en son ballet érotique, ses frôlements de corne et de muleta, jusqu’au coup de grâce, l’y renvoyait constamment. L’écriture, surtout sa critique d’art, se crispe souvent sur cette fêlure intérieure, qu’il rapprocha lui-même de la définition baudelairienne de la beauté moderne, toujours à cheval sur le plaisir et l’amertume, le plaisir comme viol symbolique, l’amertume comme morale suffisante. L’exposition de Pompidou-Metz, d’une richesse exemplaire, parvient à ne pas noyer cette ligne de force, ou de fragilité, sous le déluge parfait de son ambition totalisante. Pour comprendre cet homme qui douta en permanence, se rêva autre toute sa vie, et demanda aux arts, aux femmes, à l’alcool et à l’Afrique noire le secret d’une plénitude impossible à vivre ailleurs, rien ne remplace les premiers grands textes, ceux que La Pléiade a réunis en 2014 autour de L’Âge d’homme. Deux d’entre eux, aux extrémités du volume, y retiennent particulièrement l’attention.

Et d’abord cet inédit mal fichu, mais génial dans sa maladresse émouvante, contrainte déjà, Lucrèce, Judith et Holopherne, où Leiris se présente en général assyrien, prêt à perdre la tête pour une nuit d’amour extrême avec les deux héroïnes du vénéneux Cranach. On y voit déjà agir l’éthique de vérité qui fait de L’Âge d’homme un de ces rares livres qu’il faut avoir lus tôt. Nous sommes en 1930 et Michel Leiris vient de faire ses adieux au surréalisme, afin d’échapper, dit Maurice Blanchot en 1949, «à la gratuité des œuvres littéraires». La Lucrèce de 1930, par réaction à ce verbalisme sans fond, présente les traits essentiels d’une confession à cœur et corps ouverts: les images qui ont cristallisé l’humeur lubrique de l’adolescent et sa frénésie de vie réelle, images de toutes natures, y dialoguent avec les rondeurs d’une tante tentatrice et les chanteuses d’opéras entendues dans sa prime jeunesse, le tout s’opposant, freudisme oblige, à l’interdit paternel. La notice de Denis Hollier nous apprend que l’inédit de l’hiver 1930 ne fut pas écrit sous la seule nécessité d’une pulsion irrépressible. Le texte, de fait, lui avait été commandé par Bataille et devait rejoindre les autres contributions d’un Almanach érotique dont Pascal Pia – l’homme du Con d’Irène – aurait été l’éditeur clandestin. L’ensemble, explosif, eût réuni un conte de Georges Limbour, un inédit de Sade présenté par Maurice Heine, un texte du dit Bataille sur le marquis et les dessins de Masson destinés à illustrer Justine… Bref, une sorte de keepsake 1830 à la mode de 1930. On ne pouvait mieux réveiller le centenaire du romantisme ou le célébrer en son versant le plus sexué.

Sans quitter le terrain de l’érotisme, clef du monde pour toute cette génération, Tauromachie et Miroir de la tauromachie ferment le volume de la Pléiade. Avant leur édition collective de 1964, ces deux textes d’inégales longueurs et valeurs ont paru, en 1937-1938, sous la forme de plaquettes confidentielles, mais ornées chacune de dessins de Masson, dont la fantaisie anamorphique égale la cruauté merveilleusement adéquate. Moins de dix ans, donc, séparent l’almanach avorté de leur mystique de la violence taurine. Mais ces dix années ont creusé un gouffre presque infranchissable entre les deux crises qui décidèrent de la vie de Leiris. Dans l’intervalle, en effet, il a participé activement à l’aventure de Documents aux côté de Bataille, suivi la mission ethnographique Dakar-Djibouti, vu l’Espagne de près, vécu pour ainsi dire les premiers moments de la guerre civile sur le terrain de leur tragédie, écrit sur Goya et la tauromachie sous l’œil de Malraux, rendu compte des derniers tableaux espagnols de Masson dans la NRF et vu Guernica au printemps 1937… Derrière Miroir de la tauromachie, il y a tout cela, et la conviction que l’œuvre d’art, dès lors qu’elle prétend à l’«authenticité», s’apparente à la joute amoureuse et à la mise à mort des rites les plus éloignés de la société moderne. En dehors de l’art, donc de la corrida, et du spectre renaissant de la guerre, s’interroge Leiris, comment s’arracher à l’«ennui» baudelairien de vivre au XXe siècle? Cette carence fatale, ajoute-t-il, explique les passions politiques du moment et l’impression que les conjonctures «les plus catastrophiques peuvent apparaître désirables, parce qu’elles auraient du moins le pouvoir de mettre en jeu notre existence dans sa totalité.»

On sait où mena ce désir-là et combien d’intellectuels et d’artistes s’y fourvoyèrent. Après être resté sourd aux sirènes du PC et avoir fustigé les accords de Munich, aux côtés de Caillois, Leiris devait multiplier les faux pas après la Libération, apportant son soutien et son prestige personnel à certaines bévues des Temps modernes comme aux illusions de la Chine populaire et du castrisme. Il s’est moins trompé en art, assurément, et l’exposition de Metz déroule un impressionnant tapis rouge de chefs-d’œuvre en son honneur. Picasso, Miró, Giacometti et Francis Bacon en sont les principaux bénéficiaires. Qui s’en plaindra? Plus surprenante, et plus courageuse au regard de la doxa courante, est la place donnée à Masson dans la sélection et le parcours. Car c’est une chose de rappeler l’amitié des deux hommes, qui va bien au-delà de la tauromachie et de la furia du pinceau, c’en était une autre de hisser le peintre du Jet de sang, crucifixion pré-baconienne qui mériterait d’être mieux encadrée, au sommet du panthéon leirissien. «André Masson est avec Picasso le plus grand peintre actuellement vivant», note le jeune écrivain en octobre 1922. Quarante-six ans plus tard, au micro de Paule Chavasse, Leiris n’en démord toujours pas: Masson fut l’initiateur, l’homme «total», l’exemple à suivre, celui qui lui fit comprendre à ce fils d’agent de change qu’un artiste s’évalue à ses œuvres comme à son «style de vie». L’exposition, qui nous fait entendre ce beau témoignage radiophonique, aurait pu montrer que leur cordée ne sera jamais rompue, ne serait-ce qu’en raison de la fidélité de Masson à Kahnweiler. Mais l’essentiel était d’en marquer l’importance unique et de faire parler les murs avec le juste accent. Mission accomplie.

Stéphane Guégan

*Leiris § Co, Centre Pompidou-Metz, jusqu’au 14 septembre. Catalogue sous la direction d’Agnès de la Beaumelle, Marie-Laure Bernadac et Denis Hollier, Gallimard, 49€.

*Michel Leiris, L’Âge d’homme, précédé de L’Afrique fantôme, sous la direction de Denis Hollier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 75€.

Notule connexe

Contrairement à Bataille et Blanchot, dont il fut très proche, le frère aîné de Balthus a perdu une grande partie de son prestige aux yeux des nouvelles générations. L’éclipse s’est faite en deux temps. Au début des années 1980, protégé par le bouillonnement postmoderne, le peintre aux loufoques scènes échangistes résistait encore à l’érosion de l’écrivain post-surréaliste. L’enthousiasme «fervent» que lui avaient témoigné Foucault et Deleuze n’opérait plus complètement. Un droit d’inventaire s’imposait, il a eu lieu. On peut désormais le relire avec d’autres yeux et goûter son art du récit libertin, appris aux meilleures sources, plus que la théologie souvent opaque des textes théoriques. La transgression et la souillure, désincarnées du roman qui les vérifie, ont perdu leur charge provocatrice et rejoignent le prêt-à-penser de ce «gauchisme culturel» dont Jean-Pierre Le Goff a bien montré la puissance contagieuse. Un si funeste désir, beau titre emprunté à Virgile, mêle le meilleur Klossowski aux logorrhées plus pesantes. Outre l’ouverture sur Le Gai savoir de Nietzsche et la préface au Prêtre marié de Barbey d’Aurevilly, le meilleur désigne les textes consacrés à Gide, sous l’autorité duquel, jeune homme, Klossowski s’était placé avec l’appui de Rilke, l’amant de sa mère. Initiation socratique, dans tous les sens du terme. L’humour de l’ancien disciple éclate aux dépens de Du Bos et Claudel, qui cherchaient en vain à catéchiser l’auteur de L’Immoraliste. SG // Pierre Klossowski, Un si funeste désir, Gallimard, L’Imaginaire, 8,50€.

Masson vite…

Nous étions dans l’intimité de Jouhandeau et Paulhan, restons-y encore quelques minutes pour rappeler que la peinture moderne en fut l’un des agents les plus sûrs. Et André Masson l’un des piliers ou l’un des phares, comme vous voulez. C’est à propos d’une « note » sur le peintre, promise à la NRF, que Paulhan adresse l’une de ses premières lettres à Jouhandeau, membre actif (ô combien) du « groupe de la rue de Blomet » et de ses dérives nocturnes. Les ateliers de Masson et de Miró attirent alors toute une bande d’allumés, Antonin Artaud, Georges Limbour et Michel Leiris en tête. L’ascèse étant contraire à leur vision de la peinture et de la littérature, ils aiment faire la bombe ensemble et vivent leur nietzschéisme en dignes successeurs des cénacles romantiques (Roland Tual affectait « la redingote 1830 » par provocation). Douce folie des années vingt, que Morand et Drieu, nos Fitzgerald, ont saisie en son versant frénétiquement mondain. Autour de Masson, qui ne sera jamais le dernier à se brûler les ailes, on a moins d’argent mais autant de fièvre à dépenser. Il faut enfoncer les avant-gardes d’avant-guerre, liquider Dada et ses puérilités d’embusqués, en finir avec l’art du non et affirmer un art du oui. Un art de plénitude, érotique ou tragique, qui s’accommodera mal des interdits du surréalisme et en sortira vite. La note de Jouhandeau, parue en avril 1925 dans la NRF, sonne juste ; s’y lit, superbe, cette sentence lâchée comme on parle entre amis : « On dirait que tu copies des écorchés, et c’est nous. » Michel Leiris (1901-1990), qui eut une brève aventure avec Jouhandeau, fut l’un des ces écorchés consentants. Son amitié pour Masson ne connut elle aucune éclipse et dura plus de soixante ans. En découlent une série de textes admirables, qui comptent parmi les plus forts jamais écrits sur Masson avec ceux de Bataille (on y reviendra) et de Limbour. À quoi tient cette force continue, cette flamme intacte ? C’est ce que nous invite à comprendre Pierre Vilar, de façon magistrale, à travers le volume où il rassemble et explore la critique d’art de Leiris. Voilà qui lui redonne rang enfin parmi les « témoins engagés » du siècle dernier. De tous les « monstres sacrés » que Leiris a suivis et servis en toute complicité, Miró et Picasso, Giacometti et Francis Bacon, seul Masson souffre encore d’un déficit de reconnaissance et du désintérêt troublant de nos institutions. Faut-il voir se dessiner un changement dans la série de films que le Centre Pompidou a récemment coproduits sur l’oublié des expositions « patrimoniales » ? On peut l’espérer, d’autant plus que Masson possède tout ce qu’il faut pour nous parler…

Via Max Jacob et Roland Tual, Leiris accède au cercle de Masson en 1922, l’année même où il fait la connaissance de Kahnweiler et de sa belle-fille, Louise, que le jeune écrivain devait épouser quatre ans plus tard. Il a donc plusieurs raisons de fréquenter la galerie Simon, le nouvel espace du marchand allemand. Kahnweiler a déjà mis Masson sous contrat au moment où Leiris entre en scène. La peinture moderne, comme l’explique bien Pierre Vilar, prend d’emblée chez lui une portée autobiographique forte. N’a-t-il pas composé son premier recueil de poèmes, Simulacre, dans la proximité de Masson, qui illustre le livre pour Kahnweiler en avril 1925 ? On reste en famille. Présenté par Leiris, Georges Bataille s’y est agrégé depuis peu, trop content de découvrir à son tour un peintre capable de donner forme à une érotique du regard et à une pensée du sacré pareilles aux siennes. La belle trinité que voilà ! Le surréalisme et la politique, envers lesquels ils n’adoptent guère de position commune, ne pourront les brouiller… Dès août 1924, Leiris avait confié à son Journal une définition possible de la bonne peinture : « Une œuvre d’art est avant tout un parcours à effectuer : partir des moyens d’expression propres à l’art choisi comme mode d’expression, pour aboutir au lyrisme. » Il dit préférer, normal, Picasso et Masson à Braque, trop formaliste, et De Chirico, trop imagier. Comment prendre la peinture au mot sans nier ce qu’elle articule à partir de son langage propre, tel lui semble le défi qu’auront à relever à la fois la littérature (qu’il faut libérer) et la critique d’art (qu’il faut apprivoiser). Relisant aujourd’hui l’ensemble des textes que Leiris a consacrés à l’art de Masson, on mesure qu’il a su en marquer chaque « saison », sinon les apprécier toutes au même degré. Il se peut aussi, hypothèse à creuser, que le bref passage du peintre chez Paul Rosenberg, en 1932, ait déplu au gendre de Kahnweiler. Quoi qu’il en soit des craintes de voir Masson verser dans un symbolisme direct, et donc épouser une rhétorique qui lui paraît contredire sa vocation à « exprimer l’éternel devenir », Leiris retrouve l’enthousiasme de ses débuts lorsqu’il découvre, galerie Simon, fin décembre 1936, la production espagnole du peintre chassé de Tossa de Mar par la victoire des franquistes. Les scènes de tauromachie, « fête sacrificielle » qui lie la mort au sexe, n’expliquent pas tout. Pour le chantre de l’Afrique noire, acquis à l’ethnographie entretemps, Masson est l’alchimiste des mythologies sanglantes ou solaires en dehors des vieux codes. En 1977, à l’occasion de ce qui reste la seule rétrospective Masson jamais organisée en France, Leiris célèbre encore celui qui tient l’infini dans le creux de sa main, dit la joie devant la mort. Stéphane Guégan

Michel Leiris, Écrits sur l’art, édition établie et présentée par Pierre Vilar, CNRS Éditions, 29,90 €.

Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €.