NORD/SUD

Le temps, l’argent et la connaissance, ce sont les trois conditions que tout collectionneur de dessins de maîtres doit satisfaire, me souffle Louis-Antoine Prat, qui en ajoute aussitôt une quatrième, la chance… Pierre-Jean Mariette (1694-1774) l’a toujours provoquée et n’attendit jamais que le chef-d’œuvre vînt à lui, il fit de son réseau international le rabatteur de ses désirs, de sa folie, dirait-il, laquelle n’avait qu’une limite chez ce bourgeois de Paris, ses moyens financiers. Accumulant néanmoins près de 9000 pièces, de toutes écoles et de toutes époques, en un demi-siècle, il est resté, jusqu’à nous, le saint patron de ceux que l’amour du dessin, bonheur de tous les instants, habite jusqu’à l’obsession. A ces heureux et aux autres, Pierre Rosenberg a offert la bible définitive, elle se présente sous la forme de forts volumes sous jaquette bleue (la couleur des montages Mariette), aussi luxueusement illustrés que doctement rédigés. Le deux derniers, menés à bien avec la collaboration de Marie-Liesse Choueiry, cataloguent 135 des 548 feuilles que possédait notre homme en matière de dessins nordiques, Allemagne comprise. C’est peu au regard de la composante italienne et française de son trésor, précédemment explorée par Pierre Rosenberg et son équipe (une équipe étendue aux relais savants du monde entier, conforme donc à son modèle). C’est peu, certes, mais c’est essentiel pour deux raisons. La rumeur veut, en effet, que Mariette se soit essentiellement entiché de Raphaël, Michel-Ange et des Carrache, côté italien, de Le Brun, Le Sueur, Poussin et de Bouchardon, hélas, plus que de François Boucher, côté français. La beauté épurée, « sublime », selon son mot, aurait eu sa préférence et l’aurait isolé du goût de son siècle. Or les volumes consacrés aux dessins du Nord confirment magistralement ce que laissait devenir son intérêt pour Antoine Coypel ou Watteau, phares du milieu Crozat où Mariette, vers 1720, fit ses armes avant d’y faire ses emplettes. C’est ainsi de Crozat (qui passionnait Marc Fumaroli) que son cadet tient l’essentiel de ses Rubens, près de cent feuilles (dont deux relatives au Jardin de l’amour, l’une des origines du genre de « la fête galante »). L’ensemble des dessins nordiques présente, du reste, une forte identité rubénienne, et Van Dyck s’y taille une part royale. Outre l’identification de ce que Mariette a passionnément réuni, les changements d’attribution font aussi de l’entreprise gigantesque de Pierre Rosenberg une école du regard. Les dessins changent de main, passant de Van Dyck à Jordaens par exemple, ou perdent leur prestige : la plupart des Rembrandt de Mariette n’ont guère résisté à la juste cruauté des érudits. Quiconque s’aventure en terrain dangereux doit s’attendre à en payer le prix… Retenons plutôt que Mariette, fort de sa bosse encyclopédique et voyageuse, n’hésita pas à collectionner l’art du Nord sans rien en sacrifier, remontant à son cher Dürer (dont l’exceptionnel portrait de jeune homme en couverture), et s’offrant à volonté paysages, scènes de genres et natures mortes. S’il est un nom dont il faudrait le rapprocher en dernière analyse, ce serait celui du flamboyant Roger de Piles (1635-1709), champion de la cause rubénienne, bien qu’admirateur de Poussin et des Bolonais, théoricien génial de l’image comme effet, incarnation, et rivale du vivant. Une image qui « remue le cœur » autant qu’elle touche l’âme.

Stéphane Guégan

*Pierre Rosenberg (avec la collaboration de Marie-Liesse Choueiry), Les dessins de la collection Mariette. Écoles flamande, hollandaise et allemande, tome I et II, Éditions El Viso, 295€.

DIX LECTURES (DE FIN) D’ÉTÉ

A l’approche de sa centième année, Roger Grenier (1919-2017), romancier, scénariste, éditeur et journaliste, aurait pu écrire de lourds mémoires d’homme de lettres, raconter, par le menu, les années qu’il passa à France-Soir ou chez Gallimard, égrener les rencontres prestigieuses. Pudique plus que prudent, il n’en fit rien. Plusieurs de ses derniers livres, à l’inverse, se composent de souvenirs épars, et comme rassemblés au hasard d’un crayon léger. C’était sa manière d’être profond, direct, vif, voire tranchant. Une vie aussi bien remplie que la sienne, et surtout remplie d’écritures, pouvait se passer de la brosse à reluire. Homme des deux rives par besoin et nécessité, réconciliant la littérature et la presse, le texte et l’image comme sa correspondance avec Brassaï en témoigne, fou de Tchékhov, Grenier n’a pas dérogé à la ciselure émue, piquante ou drôle dans ses ultimes bribes de temps retrouvé. Le dernier voyage débute chez Montaigne, en janvier 1940… Défilent ensuite tous les acteurs du second XXe siècle, sans exclusive ni complaisance, de Camus et Lazareff à Céline et Florence Gould, du furieux Bernanos à la Beat generation, de cette fripouille d’Ilya Ehrenbourg à la gracieuse Pauline Réage. Grande et petites histoires ne s’évitent jamais pour l’observateur précis, l’œil alerte. Grenier fut de ceux-là. SG / Roger Grenier, Les deux rives, belle préface de Jean-Marie Laclavetine, Gallimard, 2022.

Légitimiste endurci (ses ancêtres l’étaient déjà en 1830), Jean de La Varende (1887-1959) avait la branche aînée des Bourbons dans le sang. Son Versailles, que Bartillat réédite avec une préface enlevée de Frank Ferrand, fut sa Vie de Rancé. Un livre de foi donc, mais très politique dans sa piété, où Louis XIV tient son rôle d’astre jusqu’à imiter en tout la course du soleil. Chateaubriand, du reste, eût pu signer ceci : « En temps ordinaire, le Roi se couchait vers onze heures et se levait à huit heures et demie. Sa nourrice le réveillait d’un baiser, et la vieille se traînait jusqu’au lit surdoré. » Pour dire le monarque, son goût immodéré des arts et des plaisirs, le style de La Varende refuse l’emphase, c’est un livre des années 1950, plus proche de Paul Morand que de Pierre de Nolhac. Si le ton vise la sobriété, la vision tend au grandiose. Rien n’est trop beau et dispendieux pour un roi aussi travailleur, aussi soucieux du destin du royaume, un roi dont le château était largement ouvert aux visiteurs de toutes conditions. Car, contant l’histoire de Versailles, du parc aux plafonds, La Varende n’omet pas de décrire, sans l’idéaliser, la vie qu’on y menait. C’est de l’histoire totale, au point que le destin du château est examiné en quelques pages douces-amères, reconnaissantes envers ses sauveurs (à commencer par Louis-Philippe), mais nostalgiques d’une époque où le symbole royal et national intimidait encore de rares et respectueux touristes. SG / Jean de La Varende, Versailles, préface de Franck Ferrand, Editions Bartillat, 22€.

Notre besoin de tout définir se heurte parfois à de terribles résistances. Il en est ainsi de l’adolescence à l’âge moderne, et singulièrement au XVIIe siècle. Les anciens romains s’y était risqués, eux qui ont nommé les sept âges de la vie. On savait donc qu’il s’écoulait un laps d’années entre l’enfant et l’adulte, mais on se gardait bien de le qualifier plus au-delà. L’époque qu’on dit classique, à travers ses dictionnaires, avoue le même embarras, il se double souvent d’une acception péjorative. L’admirable Furetière raille ainsi l’adolescent en raison de l’incertitude dont il ne cherche pas à sortir lui-même ! De cette difficulté d’assignation, de cet âge incertain, irréductible à la simple poussée du désir amoureux et sexuel, Corneille, Molière et Racine, – c’est-à-dire le génie théâtral à son zénith -, ont fait une composante puissante du comique ou du tragique. La thèse originale de Patrick Dandrey, très éminent connaisseur du XVIIe siècle, a pris la forme d’un essai incisif, style et pensée, qui dévoile des aspects essentiels, mais très négligés, de l’arrière-plan anthropologique, sociétal et même religieux du Grand siècle. Le Cid, L’École des femmes et Phèdre, trop souvent réduits à quelque litanie vertueuse de l’honneur, explorent plutôt l’ambiguïté, subie ou volontaire, des situations dramatiques et de la jeunesse de ceux qui les agissent. Pièces d’éveil, comme l’est la libido naissante des héros et héroïnes, elles les confrontent aussi au choc des générations, aux violences de la loi collective ou, dans le cas d’Hippolyte, au conflit intérieur d’une chasteté réparatrice. La triangulation des êtres désirants y fait loi, mais la volonté de possession peut changer de sexe et l’autonomie de l’individu, exalté par l’enseignement des Jésuites, cesse aussi d’être une aspiration exclusivement masculine. Autant dire que nos modernes en feront une lecture utile. SG / Patrick Dandrey, Trois adolescents d’autrefois. Rodrigue (Le Cid), Agnès (L’École des femmes) et Hippolyte (Phèdre), Champion Essais, 25€.

Inspirée plus qu’imitée d’une pièce de Dumas fils (Le Fils naturel, 1858), Une femme sans importance (1893) offre à Oscar Wilde une situation et une distribution favorables à son génie du cocasse : les sacro-saintes trois unités se voient renforcées et détournées d’un même élan. Une demeure chic, dans la campagne anglaise, pas très loin de Londres toutefois, en constitue le lieu principal ; l’action se resserre en 24 heures et repose essentiellement sur un groupe assez homogène, des dames de la gentry et quelques Lords propres à faire sortir la conversation de son lit habituel. Car ces aristocrates ne sauraient se borner à deviser de la pauvreté de l’East-End et de la vertu chancelante des humiliés de l’ère victorienne. Le titre de cette comédie aux accents tragiques annonce, évidemment, le contraire de ce que Wilde, féministe à sa façon, entend nous dire de son époque d’égoïsme social, de vertus mal placées et de sexisme en déroute. Deux personnages se détachent, Lord Illingworth, séducteur cynique à toutes épreuves, et son alter-ego féminin, autant qu’une femme puisse agir alors avec la liberté et l’irresponsabilité des hommes de condition, Mrs. Allonby. Je m’étonne que les commentateurs ne soulignent pas davantage l’audace de son comportement et le brio des formules que Wilde, souvent sublime, lui prête. Car c’est à elle qu’il confie le soin de crucifier aussi bien les leurres de la vie domestique que les pièges du puritanisme. Mariée, elle refuse de se plier au modèle de l’épouse raisonnable, gardienne du « bon sens », aussi ennuyeuse que fatale au désir : « le danger est devenu si rare dans la vie moderne. » Le comique de l’absurde taquine ici la comédie de mœurs, la verve reste étincelante de bout en bout, même en français. SG / Oscar Wilde, Une femme sans importance, édition et présentation d’Alain Jumeau, Gallimard, Folio Théâtre, 7,80€) Concernant Dumas fils, nous parlerons bientôt de la nouvelle édition de La Dame aux Camélias que propose Sylvain Ledda chez le même éditeur.

Dans le sillage des deux autres sagas du XIXe siècle, La Comédie humaine de Balzac et l’épopée historique (et nationale) de Dumas père, l’entreprise romanesque de Jules Verne (1828-1905) se prête à une grande variété de classements, en fonction de critères qui naviguent entre le cœur et le cadre du récit. La proposition de François Angelier et François Rivière, grands experts de l’écrivain, privilégie l’espace sur le temps, l’écologie sur l’intrigue. C’est de saison, et c’est de raison, notamment parce que Verne lui-même apparentait la planète de ses livres à « une géographie universelle pittoresque ». Le dernier adjectif, qui renvoie à la peinture, n’a rien de fortuit sous sa plume, qui tâta de la critique d’art et aspira constamment à rendre voyantes, visibles, tangibles, ses descriptions. L’autre rivale de l’écrivain du XIXe siècle, c’est la photographie, supposée dès 1839 capter et faire circuler les merveilles du monde. Face à tant de concurrents, la littérature aurait pu s’avouer désarmée, démonétisée. Or, le voyage va lui donner les ailes dont elle a besoin pour renouveler la veine du merveilleux qui lui est consubstantielle depuis la nuit des temps. L’explorateur que fut Verne, on le sait, a moins usé du bateau ou du ballon que de la lecture des autres, arpenteurs de la terre et des mers sous toutes les latitudes. La conscience d’un monde fini et entièrement connaissable n’aura que déplacé les limites du mystère… Verne s’y loge et nous y entraîne avec une force qui ne s’est jamais essoufflée. Après un tome africain et avant un volet sud-américain, Bouquins a réuni cinq titres très méditerranéens. Mathias Sandorf (1885) en est le plus connu. Mais nos cœurs d’aventureux en chambre peuvent aussi pencher du côté de L’Archipel en feu (1884) et de Clovis Dardentor (1896). Autrement dit, la Grèce de la guerre d’indépendance, de Byron, et l’Algérie de la colonisation turbulente. Nul hasard si ces romans, jusque dans l’illustration, se souviennent des tableaux exotiques de Delacroix, Scheffer et Vernet. Le romantisme fut l’autre port d’attache de Verne le Nantais, peut-être le plus essentiel. SG / Jules Verne, Voyages dans les mondes connus et inconnus. T.2. La Méditerranée, édition établie et présentée par François Angelier et François Rivière, Bouquins, 32€.

Favori des ventes depuis sa sortie attendue, précédé par la révélation d’agissements rocambolesques qui eussent pu nous en priver, Guerre a presque constitué un casus belli chez les Céliniens et, plus généralement, les amateurs de vraie littérature (à ne pas confondre avec les niaiseries de gare ou le wokisme des coups littéraires). L’auteur du Voyage a le don, il est vrai, de semer la zizanie là où il passe. Sans parler de ses pamphlets hautement condamnables, le moindre inédit, le moindre brouillon, soulève toutes sortes d’émotions. La preuve, aujourd’hui, avec ces pages de premier jet, pour le dire comme Pascal Fouché, à qui l’on doit, par ailleurs, un bilan complet et peu complaisant de l’édition française sous l’Occupation. L’établissement de Guerre lui a été confié ; et, sa postface, en deux phrases, situe très bien la difficulté d’identifier la nature exacte de l’ovni : « Le présent manuscrit ayant disparu en 1944, au grand dam de son auteur, il est impossible de savoir ce que Céline en aurait fait. Mais tous ces éléments permettent de l’inscrire de façon cohérente dans son œuvre et dans la chronologie qui en forme la trame narrative. » Guerre se glisse, de fait, entre Casse-pipe et Voyage au bout de la nuit, et ouvre déjà une fenêtre salée sur Guignol’s band. Si l’on osait, on dirait que ça commence comme une rêverie sur Le Colonel Chabert et ça s’achève dans les hyperboles lubriques du Con d’Irène d’Aragon. Tout est cru dans la vision désabusée que Céline jette sur l’héroïsme, la vie de garnison, le sexe mécanique, les gâteries d’une infirmière très religieuse, l’argent tentateur. En plus d’éliminer répétitions, confusions et longueurs, Céline aurait évidemment donné de sacrés coups de rabots à l’ensemble. En aurait-il lissé la liesse luxurieuse et furieuse de la fin ? Avant la guerre de 39-45, certainement, mais après ? Au temps de sa renaissance néo-hussarde ? On pense, du reste, au premier Blondin dans la scène superbe où Ferdinand, très amoché, rencontre un soldat britannique, aussi moutarde que les gaz d’Ypres. Mais le plus fort se situe en ouverture. Le cuirassier très gravement blessé y revient à la vie, comme Chabert. Chaque sensation, serrée par les mots, s’ajoute à l’autre. Le lecteur, comme les fidèles de la devotio moderna, entre dans les souffrances du miraculé, les fait siennes. Le lyrisme célinien, en somme, et en concentré. SG / Louis-Ferdinand Céline, Guerre, édition établie par Pascal Fouché, avant-propos de François Gibault, Gallimard, 19€.  Le même Gibault, après nous avoir régalé des deux tomes de son Libera me, récidive. Pour un grand avocat, c’est impardonnable, mais délicieux. Carpe et lapin (Gallimard, 21€), poisson et viande, n’évite ni les arêtes, ni le saignant. Aussi vrai que l’atlante est le mari de la caryatide, que boire donne soif, ou que le moi est adorable, ce dictionnaire insolent est une manière de chef-d’œuvre, à ranger à côté de celui de qui vous savez. Les utiliser, l’un et l’autre, à outrance et découvert. A lire, enfin, Alban Cerisier, Céline. Les manuscrits retrouvés, l’excellent catalogue de l’exposition de la Galerie Gallimard, mai-juillet 2022, 8€.

Le film de Verneuil (1962) a peut-être moins bien vieilli que le roman d’Antoine Blondin (1959), il n’en reste pas moins d’une force intacte dans maintes séquences. Et l’adaptation d’Audiard, pour être plus ronde ou plus lourde, est loin d’avoir gommé l’amertume altière de sa source. Un singe en hiver méritait, en somme, la belle édition croisée, texte et photogrammes réunis sous couverture ad hoc, que propose La Table Ronde. Gabin et Belmondo ont la gueule de l’emploi, l’une cabossée, l’autre lisse, chacune a ses cicatrices, visibles chez l’ancien, moisson des guerres, invisibles chez le cadet, fruit de l’échec. Deux mélancolies se sont donné rendez-vous à Tigreville, ce trou normand où les taxis s’affublent de peaux de panthère aussi illusoires que le printemps que d’autres mettent dans leurs verres. Gabin, ancien marin, s’est vaguement arrimé au passé, Belmondo, toréador sans corridas, désespère du présent. Leur renaissance n’aura besoin que d’une flambée d’alcool. SG / Antoine Blondin, Un singe en hiver, images du film et photos de plateau en illustrations, La Table Ronde, 28€. Signalons, chez le même éditeur, la parution en poche (La Petite Vermillon, 11,20€), d’un de ses recueils d’articles les plus vifs, Ma vie entre les lignes (1982).

Il y a chez le divin Apollinaire un calligramme en signe de cœur dont le texte dessine la forme mais éteint l’élan. La lecture débute à droite, en descendant, puis, parvenue à la pointe inférieure, remonte à gauche. Le tout inverse justement le poncif sentimental, le graffito éternel : « Mon cœur pareil à une flamme renversée. » Après avoir été le lieu traditionnel de l’élévation du et des sens, la poésie est désormais friande d’envols moins éthérés et plus variés. Étienne Faure n’a pas oublié le ciel, mais les oiseaux en formation géométrique s’y déploient autant que le grand mystère du verbe, avec ou sans capitale. La bonne peinture l’habite aussi, Manet, Caillebotte, Van Gogh, Kirchner. Ses mots se hâtent ou ralentissent, au diapason des peintures, écrites plus que décrites. L’incandescence dans la simplicité : le « bleu adorable » de Hölderlin pointe ici et là son nez d’azur. Bon vol ! SG // Étienne Faure, Vol en V, Gallimard, 16€. L’auteur de Vies silencieuses, Daniel Kay, chante lui aussi les vertus de l’Ut pictura poesis et de l’hypotypose. Il a renouvelé sa galerie de tableaux au-delà du maître hirsute d’Amsterdam (Un peigne pour Rembrandt et autres fables pour l’œil, Gallimard, 12,50€) et ne déteste pas les accrochages par écoles, du Nord au Sud, de Frans Hals aux Zurbarán de Florence Delay, de Van der Weyden à L’Homme mort de Manet (notre étendard), c’est-à-dire ce que l’on a fait de mieux en peinture.

De Jean Voilier, née Jeanne Loviton (1903-1996), – qu’une vente Cornette de Saint Cyr de mars 2021 a rendue à l’actualité-, il a été souvent question ici, de la biographie apaisée de Dominique Bona aux écrits de Paul Valéry, son amant le plus célèbre, qui lui témoigna sa flamme en vers et en prose, avec entrain ou tristesse, selon qu’il sentait cette séductrice instable se rapprocher ou s’éloigner de lui. Ce fut le grand amour, écrit Dominique Bona, le dernier du grand poète, plus exactement ; ce fut aussi l’amie vieillissante et attentive, au charme persistant, provocant, de Jean Clausel (de Vic), dont la justesse et la morsure d’expression colorent les souvenirs littéraires qu’il vient de rassembler dans un livre aussi savoureux que sa conversation. Originaire du Lot, – ce qui est le meilleur des pédigrées dans la France post-pompidolienne (Cajarc oblige), le jeune homme fait alors la connaissance de cette figure des lettres, propriétaire du château de Béduer (curiosité féodale du cru). Un premier livre de poésie, adoubé posthumement par Jean Cocteau, de fines chroniques du voyageur infatigable qu’il est resté, une capacité d’écoute certaine, et une allergie aux ragots (ceux qui concernaient notamment la mort de Denoël, le seul homme que Jeanne aura aimé avec passion), ont installé Clausel parmi les familiers de la dame. Damoiseau assumé, il nous livre de son amie, et de son entourage fourni, un portrait haut en couleurs, l’expression consacrée va bien à sa liberté de ton et d’opinion. C’était l’indispensable palette de cette résurrection où, plaisir redoublé, l’œuvre de Valéry déroule une seconde perspective, non moins nécessaire. SG / Jean Clausel, La Chambre du Damoiseau. Paul Valéry, Jean Voilier (et moi), Portaparole, 20€.  

Maître de la biographie et du portrait littéraire, Stefan Zweig croyait à la nécessité de maintenir son objet d’étude à bonne distance. Trop loin, on tombait dans le sec ; trop près, on perdait toute mesure. L’empathie lui semblait le pire des chemins pour accéder aux êtres, et l’on peut dire que l’éloge académique, tel qu’il se pratique quai Conti, se distingue de l’exercice d’admiration obligé, et tend plutôt à la conversation continuée. Il faut croire aux ombres, disait Marcel Proust, et leur parler… Sous la coupole, l’interlocuteur, mort ou vivant, ne s’efface jamais devant les mots qu’on prononce à son endroit. Affinités et différences, par respect mutuel, se font entendre et donnent à cet échange une vérité assez unique. Occupant désormais le fauteuil de Max Gallo, François Sureau, en mars dernier, adressait aux membres de l’Académie française qu’il rejoignait un discours où l’historien défunt, l’un des plus prolixes et des plus attachés à une certaine idée de son pays, redevenait l’héritier d’un passé complexe. Social et politique, ce destin, noué parmi la communauté italienne de Nice en 1932, appartenait lui-même à l’histoire d’une France qui, à bien des égards, n’est plus. Un père communiste, une mère catholique : deux sources vives, deux exemples en symétrie, à hauteur desquels Max Gallo a situé son amour viscéral, hugolien de la France (il fut l’un de nos derniers Michelet), de ses annales, de ses turbulences incessantes, de l’avenir qu’il persistait à lui attribuer dans une Europe hostile au souverainisme du fils d’immigrés transalpins. Après avoir connu la vie de cour auprès de François Mitterrand, Max Gallo comprit que la politique demandait aussi une certaine distance pour être enviable et peut-être estimable. Restaient les livres, l’histoire comme tribut à l’âme collective, et, à partir de 2001, le retour serein, plus que le recours inquiet, à la religion du Christ. Sureau est lui-même un homme de foi, soulignait Michel Zink, ce jour-là, dans sa réponse peu compassée, et donnait au mot une extension supérieure au strict confessionnel. C’est celle d’un serviteur de l’État, qui n’a pas sa langue dans sa poche, celle d’un homme à l’expérience militaire multiple, celle du fanatique d’Apollinaire et de l’ami de Port-Royal, celle d’un prosateur et d’un poète fidèles à l’idée, exprimée par Baudelaire au sujet de Gautier, que le verbe est sacré. SG / Discours de réception de François Sureau à l’Académie française et réponse de Michel Zink, Gallimard, 13,50€.

CINOCHE

En septembre 1958, l’Exposition universelle aidant, la Cinémathèque belge mit à exécution le projet saugrenu d’établir la « liste des douze meilleurs films de tous les temps ». Sa consultation aujourd’hui amuse ou irrite, le mélodramatique Voleur de bicyclette de De Sica y est préféré au sublime Païsa de Roberto Rossellini, John Ford en est tout bonnement absent, de même que les Japonais du sabre et tant d’autres. L’humanisme bébête des jurés, en accord avec l’exposition bruxelloise qui respirait le bonheur de vivre sous le règne de l’uranium enrichi, se reconnaît à sa prédilection pour le vieux cinéma soviétique (ah ! la glèbe russe quand Staline massacrait les paysans) et l’empathie de la larme à l’œil : la très estimable Ruée vers l’or de Chaplin surclasse La Grande Illusion de Jean Renoir, Intolérance de Griffith le Kane d’Orson Welles et Le Dernier des hommes de Murnau. Bref, pas de vague en plat pays… C’était sans compter la terrible acuité d’un jeune critique, Éric Rohmer, dont les excellentes éditions Capricci, en février 2020, ont rassemblé les premiers écrits sous la houlette experte de Noël Herpe. À dire vrai, à peine plus jeune qu’André Bazin, son maître à penser et à contourner, voire à corriger, Rohmer était né en 1920 (1). Mais la plume d’un écrivain n’a pas toujours l’âge de son auteur, d’autant plus que la voix des années 1949-1958 n’est pas encore l’oracle des Cahiers du cinéma. Ces deux cents articles empruntent un peu de leur électrique alacrité aux revues hussardes qui les reçurent et les galvanisèrent, Opéra, La Parisienne et Arts, « organes de la droite littéraire des années 1950. Devenu contributeur régulier de deux d’entre eux, où François Truffaut lui avait passé le relais, le futur auteur du Signe du Lion cède aux sirènes de la guerre froide et de l’affrontement avec l’intelligentsia communiste » (2). Je serais moins ironique qu’Herpe à l’égard des périodiques où s’activent Nimier, Laurent ou Bernard de Fallois. Rohmer ne célèbre pas n’importe quelle Amérique à travers sa passion pour Hawks, Ford ou les westerns d’Anthony Mann. Quant à taper sur Sartre et les valets de Moscou, je ne vois rien que de très normal en ces années 1950 nées des faux-semblants de la Libération et des concessions à Maurice Thorez. Le palmarès belge, fruit d’un jury international, suscita l’étonnement de Rohmer. Et quand ce dernier s’étonnait, il valait mieux se mettre à l’abri. Un film lui semblait inutile si la vérité la plus concrète, l’expérience la plus dépouillée, l’espace et le temps rendus sensibles, le réel moins reproduit qu’exposé, ne contrecarrait l’artifice du médium, la théâtralité du montage canonique, le miel sentimental ou, chez les cinéastes de gauche soucieux d’édifier, la confusion entre la morale de l’art et celle, moins exigeante, du parti.  Ne relevons ici qu’une de ses remarques en 1958, car elle concerne celui que la future « nouvelle vague » placera au-dessus de tout.

De même qu’il eût préféré que Murnau soit inscrit au tableau d’honneur en raison de L’Aurore ou de Tabou, Rohmer émet de légères réserves au sujet de La Grande Illusion de Renoir, son Dieu avec Robert Bresson (double prééminence qui était loin d’être admise alors) : « Là encore, nos historiens se sont prononcés en faveur du Renoir le plus public, au détriment du plus secret – secret, d’ailleurs, qui cesse de l’être chaque jour. On eût aimé, encore, que ladite liste proclamât la promotion de La Règle du jeu dont seuls quelques imbéciles s’obstinent encore à médire, et, qui, œuvre la plus achevée, à ce jour, du cinéma parlant, fournirait, au même titre que les deux Murnau, un fort défendable aspirant à la première place. » La juste déification de La Règle du jeu était en bonne voie… Bravant d’un même coup l’aréopage bruxellois et la vox populi, Rohmer n’ignorait rien des remous qu’avait causés La Grande Illusion, à sa ressortie, en 1946 : cette évocation de la guerre de 1914-1918 passait déjà pour trop bienveillante envers l’ennemi en 1937. Mais la révélation de la Shoah ajoutait, neuf ans plus tard, un autre grief à la liste des détracteurs : le spectre de l’antisémitisme soudain flotta sur ce film où le lieutenant Rosenthal, interprété par Marcel Dalio avant qu’il ne fuie les lois de Vichy pour Hollywood, faisait éclater tout ensemble sa vanité sociale, sa générosité exemplaire, son élégance féminine de couturier parisien et son courage indéfectible en un cocktail tragi-comique propre aux interprétations les plus diverses. André Bazin, évidemment, ne se dégonfla pas et prit le parti du lustre mi-bonhomme, mi-chevaleresque que Renoir, sans nier une seconde la dureté du conflit, avait appliqué aux Allemands : « Même si les choses se sont parfois passées ainsi, trop d’images atroces d’une vérité plus proche de nous devraient rendre celles de La Grande Illusion dérisoires et comme indécentes. Mais l’univers des films de Renoir déborde d’une vie si puissante que sa logique propre s’impose au spectateur avec une force irrésistible. Ce que nous savons d’une autre Allemagne qui n’était pas celle-là, de cinéma, ne nous gêne pas pour croire au film. Résister à de tels rapprochements ne peut être que le fait d’un chef-d’œuvre (3). » Parce que Renoir avait servi la propagande communiste peu de temps avant de tourner son film de guerre, il en déjoua les pièges qu’on dirait aujourd’hui essentialistes : avant d’être bons ou mauvais, français ou allemands, ses personnages obéissent à leur singularité, aussi complexe chez l’aristo (Pierre Fresnay) que chez le populo (Gabin) ou Dalio. Bazin y voyait se vérifier l’adage baudelairien du peintre de la vie moderne : « Le cinéma, art réaliste, ne peut échapper au temps qu’en se soumettant à son temps. »

Céline, au printemps 1937, ne perçut aucun antisémitisme dans la façon dont est dépeint Rosenthal par Renoir et joué par Dalio. Son indignation, tout au contraire, visait la positivité dont le film avait chargé ce protagoniste central de l’action. Il lui semblait intolérable que le cinéaste ait cherché à convaincre le public d’un lien d’amitié possible entre ce « Juif » et l’ouvrier qu’incarne Gabin ; de même, le sacrifice du capitaine de Boëldieu envers « l’excellent soldat » d’origine israélite lui parut une chose odieuse, typique des artistes qui avaient bénéficié des faveurs du Front Populaire… Lucien Rebatet, à l’inverse, ne décela aucune « propagande juive », et louait dans sa recension très favorable la fraternité qu’effectivement Renoir installe entre des prisonniers de classes et d’éducations opposées. On sait que Goebbels, pour ces raisons même, vomit ce film pas assez clivant. Jean Narboni vient de consacrer un court essai très informé et très stimulant à la colère de Céline, tel que Bagatelles pour un massacre, publié quelques mois après la sortie du film, l’aura traduite d’une encre puisée au racisme biologique du pamphlétaire (4). On imagine les éructations qui eussent été les siennes si l’auteur du Voyage avait su qu’étaient juifs aussi Eric von Stroheim, inoubliable Von Rauffenstein, et Sylvain Itkine, le lieutenant Demolder, fervent traducteur de Pindare, que Céline désigne à l’attention de ses lecteurs comme « l’intellectuel aryen » inconséquent. Dans la bouche de ce dernier, Renoir a placé des paroles qui résonnaient d’un éclat neuf depuis 1933 : « on n’a pas le droit de brûler des livres ». Fragment faussement désinvolte du dialogue que Narboni rapproche de Heine dont Von Rauffenstein possède un volume dans ses appartements où la vie s’est réduite à ce poète (frappé d’interdit à l’heure du tournage) et à une fleur en pot : « Là où on brûle des livres, on finit par brûler des hommes ». Et puis il y a ce moment dont Narboni, sauf erreur, est le premier à suspecter l’écho, celui du racisme d’Etat mis en place par les Nazis. La scène, jouée donc par deux Juifs, est si brève qu’elle peut nous échapper, on y voit Von Rauffenstein faisant tourner la tête de Sylvain Itkine et, face au profil de ce « frère de race » (mot de Rosenthal sur Jésus), murmurer : « Ce pauvre vieux Pindare… ». Céline n’avait donc pas tort de soupçonner un film contraire à ses convictions… Renoir, qui rêva longtemps de porter à l’écran le Voyage et D’un château l’autre, répliqua à Bagatelles dans les colonnes de Ce soir, le quotidien communiste né aussi en 1937, et dirigé par Aragon et Jean-Richard Bloch. Il traite Céline de « Gaudissart de l’antisémitisme » et moque cette haine de « la juiverie » qui le privait de Racine et de Cézanne. Ajoutons avec Henri Godard que L’Humanité a bien accueilli La Grande Illusion en 1937, en raison notamment de la sympathie qu’inspirait Rosenthal. Mais le pacte germano-soviétique devait bientôt pousser la presse communiste à une tout autre attitude envers la persécution des Juifs en terre hitlérienne. Stéphane Guégan

(1)Eric Rohmer, Le Sel du présent. Chroniques de cinéma, édition établie par Noël Herpe, Capricci, 2020, 22€. Voir aussi Jonathan Coe, Expo 58 (Viking, 2013), qu’il faut lire en anglais, peut-être son meilleur roman // (2) Quant aux articles que François Truffaut fit paraître dans Arts, voir ma recension dans la Revue des deux mondes de mai 2019 // (3) Voir André Bazin, Ecrits complets, édition établie par Hervé Joubert-Laurencin, Editions Macula et ma recension dans la Revue des deux mondes de mars 2019 // (4) Jean Narboni, La Grande Illusion de Céline, Capricci, 17€ // Signalons aussi le nouveau livre de Jean-Baptiste Thoret (Michael Mann. Mirages du contemporain, Flammarion, 35€) ; il n’est pas sans rappeler, jusqu’au principe de maquette très cinématique, son incontournable Cinéma américain des années 1970 (Editions de L’Etoile / Cahiers du cinéma, 2006). Ces deux essais sont évidemment liés par la chronologie et l’approche qui leur est commune, aussi esthétique que politique et économique (économie du cinéma, économie du film, économie sous-jacente à l’action individuelle). Mann est un tard venu des succès publics. Le Dernier des Mohicans, soit John Ford revu par Chateaubriand et Tocqueville, le lui apporte en 1992, il a presque 50 ans. Malgré leur amertume très années 1970 et leur morale paradoxale, ses premiers films, et surtout Thief avec le magnifique James Caan, avaient finalement convaincu les producteurs de lui donner les moyens d’une grosse production. Bien leur en prit, le film remporta deux fois sa mise. Très beau et même très fort par moments, ce chant du cygne des races presque éteintes reste inférieur aux meilleurs films de Mann, plus implacables dans leur mélange d’extrême vitalité et de glaçante mélancolie : The Heat, son sommet en 1995, mais aussi Collateral, Public ennemies et, beaucoup moins tenu, Miami Vice. Jean-Baptiste Thoret nous révèle à la fois un cinéaste marqué par l’apport de son exil londonien (1965-1972), le cinéma américain le plus radical des années 1970 plus que le nouvel Hollywood, l’expressionnisme du cinéma muet allemand (que Renoir adulait), la peinture européenne et américaine, et animé d’une conscience idéologique depuis la lecture d’Herbert Marcuse et de sa théorie de « l’uniformisation économico-technique » de nos modes de vie. Chez ce cinéaste qu’il faut moins rapprocher de ses presque contemporains (Scorsese, Cimino) que de Melville, Don Siegel, John Bormann, Samuel Fuller ou du sidérant (car précoce) Violent Saturday de Richard Fleisher (1955), la violence ou la bascule des rapports humains est partout, le monde du crime n’en étant que le miroir grossissant ou l’accélérateur (le courage et l’honneur en plus). L’érosion du lien social et la perte de sens dont les villes tentaculaires sont le signe et le terreau l’obsèdent autant  que les effets de gémellité : le pouvoir de l’argent et l’argent du pouvoir, le braqueur idéaliste et le flic incorruptible, le boxeur noir et l’Indien en cavale. Gémellité dont la confrontation De Niro – Pacino qu’orchestre Heat porte au comble du grand cinéma éthique et métaphysique. Cependant, la désespérance probe et la survie solitaire, malgré leur noblesse, ne sont pas l’unique solution que les films de Mann proposent et opposent à la dérive contemporaine (sur fond hivernal de la musique de Ligeti). Ses réalisations les plus profondes, qui sont parfois des relectures de son travail pour la télévision américaine, contiennent un « axe du désir », pour le dire comme Thoret, un désir qui déborde le magnétisme d’homme à femme, comme d’homme à homme et de femme à femme, où se rejoignent les destins les moins préparés à le faire, un désir qui débouche sur la redéfinition du collectif.  SG