SALE EN BEAU

Rien n’aura vacciné Flaubert contre ce virus-là. Maladie de sa jeunesse, hantise de sa vieillesse, la bêtise universelle, poisseuse et croissante, fut aussi la chance de ses meilleurs romans, L’Éducation sentimentale et Bouvard et Pécuchet. Madame Bovary et Salammbô, à côté, paraissent un peu démonstratifs et binaires dans le conflit, existentiel ou ethnique, qu’ils mettent en scène avec trop d’insistance. Il y manque ce flottement du récit et des êtres, ce choc ironique des opinions et des actions, cet abandon au lecteur du dernier mot. A lui, en somme, de tirer la morale, jamais dite, de la fable, aussi tragi-comique qu’une épidémie moderne. En termes flaubertiens, L’Éducation ne « pyramide » pas plus que Bouvard et Pécuchet. Nulle perspective unifiée, nul lissage du sens, mais le spectacle plutôt dérangeant et dérisoire de la vie moderne, traduit sans lyrisme, ni héroïsme gratuit. C’est le régime que Baudelaire prescrivait aux peintres en 1845. Flaubert, son exact contemporain et son futur complice, signe alors la première version de L’Éducation. Mais sa sentimentalité, son romantisme de situation et de commande la condamne au tiroir des nombreux essais que le jeune homme aura sacrifiés à sa terrible exigence. Elle n’a rien de proverbial, comme nous le rappelle l’excellent Album de La Pléiade (1), qui accompagne la publication des deux derniers tomes des Œuvres complètes(2), aussi fouillés et éclairants que les trois précédents. Le parcours de tout grand homme peut tenir en deux cents pages illustrées quand on en a une connaissance absolue. Yvan Leclerc, patron des études flaubertiennes, spécialiste de la censure au XIXe siècle, possède une science supplémentaire, il sait lire entre les ratures. Admirer n’est plus idolâtrer. Le Flaubert qu’il peint avec empathie et humour ne plane pas au sommet de l’art pur, en empereur du style glacé, s’absentant de sa prose comme du siècle par mépris du moi trompeur et des sots inutiles. Le théoricien de l’impersonnalité prétendait s’annuler dans ses livres, vivre en ermite, loin des épanchements du cœur et des duperies d’un présent déchu. La démocratie? Vous plaisantez… Le socialisme ? Et puis quoi encore… On découvrira ici ou on retrouvera, selon son degré de familiarité avec Flaubert, un cœur d’artichaut s’enflammant au premier jupon un peu mystérieux, un fils de famille conscient et soucieux de ses privilèges, un réfractaire aux honneurs et aux photographies de lui, mais qui finit par accepter les uns et les autres, un « libéral enragé », aussi réfractaire à l’autocratie qu’au despotisme égalitaire. Soupçonné, accusé même d’être un bloc d’égoïsme, Flaubert continue plutôt à nous surprendre au gré des découvertes (3), et des lettres de son ample et géniale correspondance (4). Peu conforme à l’âme sèche qu’on lui prête, le vieux troubadour ne niche pas près du bâton lors de la chute du Second empire et de la Commune (5).

« Le contrat signé avec Michel Lévy pour Salammbô laissait l’auteur libre de situer le roman suivant dans une époque ancienne ou contemporaine », nous rappelle Yvan Leclerc. Après Carthage, ses mercenaires et ses serpents phalliques, le pavé parisien le reprit. L’Éducation est inimaginable en dehors du Paris de Louis-Philippe et de la sanction sévère de 1848. Le Paris de ses vingt ans et de l’immixtion de l’humanitaire et du sentimental là où l’idéalisme se révèle le plus dangereux, la politique. On oublie généralement que le roman de 1869, pivot du tome IV, fait coïncider deux époques d’utopie renaissante et qu’il ne se borne pas à crucifier en Frédéric Moreau la faillite ou plutôt l’incompétence amoureuse. Découvrant les ruines du palais des Tuileries après la semaine sanglante de mai 1871, Gustave y vit une confirmation : « Si l’on avait compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé. » On ne comprit pas plus l’avertissement politique que la révolution esthétique du livre, l’un des plus radicaux de notre littérature. Le roman réconcilia contre lui les réalistes et leurs ennemis, Duranty et Barbey d’Aurevilly. Quand le premier fustige un fruit sec, des personnages sans vie, le second, aussi demandeur d’empathie, se trompe encore plus lourdement : « M. Flaubert n’a ni grâce ni mélancolie : c’est un robuste qui se porte bien. C’est un robuste dans le genre du Courbet des Baigneuses, qui se lavent au ruisseau et qui se salissent, avec cette différence, pourtant, que Courbet peint grassement, et que M.Flaubert peint maigre et dur. » Sautant au tome V des Œuvres complètes, le lecteur se reportera maintenant à ce qui aurait dû constituer le second volume de Bouvard et Pécuchet, qui devait doubler le roman des « cloportes » des pièces à conviction. La presse et la théorie politique du siècle furent les pourvoyeuses intarissables de Flaubert. On le comprend grâce à cette édition enfin complète et rigoureuse du corpus, le faux solitaire de Croisset découpa et commença à classer une masse inouïe de documents à charge. Cela va des pamphlets de Chateaubriand aux sorties anti-shakespeariennes de Victor Cousin, de Saint-Simon (l’économiste qui entendait Dieu lui parler) au socialiste Pierre Leroux et, justement, des écrivains réalistes à Courbet, dont Flaubert déteste autant la pente au prosaïsme sans style que la tendance à pontifier. De même se venge-t-il au détour de Bouvard et Pécuchet au moyen de cette phrase immortelle : « Ils s’efforcèrent au Louvre de s’enthousiasmer pour Raphaël. »

Mais, au juste, que sait-on du musée imaginaire de Gustave, qui semble, lui aussi, avoir préféré Véronèse et Murillo, voire le Callot qui habite sa Tentation de saint Antoine, à l’école de la ligne en matière de maîtres anciens ? Dans le ressac de son orientalisme passionné, et étudié avec minutie par Gisèle Séginger (6), des noms émergent. Ils n’appartiennent pas au clan des réalistes que la critique lui jette au visage sous le Second Empire. Exemple, puisé à La Vie parisienne en 1863, au sujet de Salammbô : « Des mythes africains débrouillant l’écheveau, / Peintre de Bovary, peins-nous le sale en beau (7). » Le panthéon pictural de Flaubert n’admet pas plus Courbet que Gérôme, soit la correction sans émotion, en son sein. Il s’ouvre davantage à la furia delacrucienne, et donc byronienne. Les ethnologues d’un ailleurs obsédant, vu et vécu ( avec Maxime Du Camp en 1849-1850) comme l’envers de la grise Europe, sont ses préférés, notamment Fromentin et Bonnat, qu’il croise dans les dîners en ville, chez la princesse Mathilde et, quant au second, plus républicain, chez Hugo en 1878. Cette année-là, et donc peu de temps après avoir publié Trois contes où passe peut-être le souvenir du peintre de Salomé, Flaubert remercie Ernest Chesneau « d’avoir rendu justice à Gustave Moreau ». Quelques mois plus tard, il expliquera à Zola, qui lui a adressé un exemplaire de Mes haines, qu’il ne comprend goutte à l’art de Manet. Il faut donc se faire une raison : en peinture, Flaubert adhère peu à notre modernité. Jeune, à Rouen, il forme son œil au contact des seconds couteaux du davidisme, version Gros : Gisèle Séginger cite Hippolyte Bellangé, on ajoutera Court, le portraitiste du père du futur écrivain. Puis la rencontre de Gleyre et du sculpteur Pradier cristallise l’accord entre Orient et tension érotique ou kiff mélancolique. L’ailleurs éminemment désirable, pour le rester, exige et craint le voyage tout à la fois. On croit toucher au temps d’avant, à l’altérité absolue, en se transportant là-bas, Égypte, Liban, Palestine, Turquie et Perse pour les plus aventureux globe-trotters, dont Flaubert, comme Emma Bovary, a lu les exploits, bu les images, frissonné de leurs fièvres… Mais l’Orient perd aussi sa magie à être approchée, caressée… Flaubert en a joui sans compter aux côtés de Du Camp! La dépense, argent et sexe, doit être extravagante, elle resterait bourgeoise autrement. Car le bourgeois que l’on est et que l’on fuit vous rattrape dans les bordels à touristes, filles et garçons au menu… Le bourgeois, et donc l’Occident des chemins de fer, du confort hôtelier et de la photographie comme boîte à souvenirs : « L’Orient s’en va comme l’Antiquité. Il ne sera bientôt plus que dans le soleil. » Les livres de Flaubert, Gisèle Séginger a raison, rayonnent ou languissent des feux du ciel, empruntant aux peintres leur palette et leurs ardeurs. Les rapprochements de l’auteur sont suggestifs à cet égard, elle montre aussi que le refus de voir illustrer ses romans, Bovary (8) comme Salammbô (9), s’évanouit dès sa mort et la levée des interdits. De ses personnages où il avait mis tant de lui-même, sentiments, pulsions et rages en tout genre, Flaubert aura maintenu jusqu’au bout l’existence de papier, la moins docile à l’industrie culturelle des modernes. Son Orient le plus solide, c’était cela (10).

Stéphane Guégan

(1)Yvan Leclerc, Album Gustave Flaubert, Gallimard, La Pléiade//// (2) Flaubert, Œuvres complètes, tome IV, 1863-1874, édition établie par Gisèle Séginger avec la collaboration de Philippe Dufour et Roxane Martin, Gallimard, La Pléiade, 64€, et Œuvres complètes, tome V, 1874-1880, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Anne Herschberg Pierrot, Jacques Neefs et Pierre-Louis Rey, Gallimard, La Pléiade, 66€ //// (3) Au titre des meilleures surprises, on citera, Gertrude Tennant, Mes souvenirs avec Hugo et Flaubert, édition d’Yvan Leclerc et Florence Naugrette, postface de Jean-Marc Hovasse, Éditions de Fallois, 22€. Il s’agit du témoignage inédit d’une vieille anglaise, longtemps enfoui dans une malle au fin fond du Surrey, soit quelques pages arrachées à l’oubli et des bribes de correspondance, où revit surtout le Trouville de l’été 1842. Gustave flirte alors avec les sœurs Collier, Gertrude, l’aînée, et surtout Henriette, qu’il aurait pu épouser et dont il chérira le portrait mélancolique. Elle rejoindra ces fantômes dont il eut toujours besoin pour supporter son existence célibataire. Du texte de Gertrude, on retiendra ce passage, sublime en tous sens : « Gustave, qui avait alors à peine vingt ans, était plus beau qu’un jeune Grec. Grand, mince, doté d’un corps parfait et d’une grande souplesse dans ses mouvements, il possédait le charme incomparable de celui qui n’a aucune conscience de sa beauté physique et mentale. Il était totalement indifférent aux convenances et aux bonnes manières. » //// (4) Faut-il rappeler que la correspondance de Flaubert, intégralement éditée par La Pléiade désormais, est partie intégrante de l’œuvre ? //// (5) Voir La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, édition de Jordi Brahamcha-Marin et Alice De Charentenay, Folio Classique, 10,90€. Cet excellent montage d’extraits, aux sources textuelles très variées, fait une place à Flaubert et au double positionnement que lui inspire « l’année terrible » : patriotisme en armes contre les Prussiens et rejet de l’utopie communarde et, plus encore, de la répression versaillaise. C’était renvoyer dos à dos l’insurrection patriote, sociale, brouillonne, tentée par le sans-culotisme, et son éradication impitoyable au nom de l’Ordre. Voir aussi le Hors-Série du Figaro Histoire, 1871. La Commune. Entre révolution et guerre civile, 8,90€, qui comprend un excellent reportage sur l’Arménie d’aujourd’hui, pays chrétien isolé, et l’expansionnisme azéri.

(6) Gisèle Séginger, L’Orient de Flaubert en images, Citadelles et Mazenod, 69€. //// (7) Une petite coquille s’est glissée, à ce sujet, dans l’Album Gustave Flaubert. Ces lignes parurent dans La Vie parisienne, et non dans La Vie moderne de Bergerat (gendre de Gautier), revue qui était encore à naître et qui devait se montrer très favorable à Flaubert. ///// (8) En 1951, à 15 ans et les yeux pleins du néoromantisme d’un Christian Bérard, le jeune Yves Saint Laurent, encre et gouache une quinzaine de scènes de Madame Bovary hors de tout historicisme. On sent, entre deux extases, poindre l’idée de la mode comme possibilité romanesque, surnature baudelairienne, offerte aux femmes. Flaubert, Madame Bovary, hors-série littérature, dessins d’Yves Saint Laurent, Gallimard, 25€. Simultanément, en Folio classique (9,70€), paraît une édition collector de Madame Bovary, assortie d’une préface d’Elena Ferrante qui glose le terrible « Comme cette enfant est laide », douce parole que prononce la dénaturée Emma à l’endroit de sa fille. Ou comment Flaubert sourit aux exploratrices actuelles de la condition féminine.

(9)La mort aura épargné à Flaubert d’avoir subi la salammbômania qu’il redoutait, en ayant connu les premiers signes. Rétif à l’illustration, qui fige l’onirisme naturel des mots, et la rêverie du lecteur, il dit non à son éditeur, Michel Lévy, qui comprit vite la potentielle imagerie du roman et sa capacité à en décupler les premiers succès. D’un autre côté, la transposition opératique de sa folie carthaginoise ne paraît pas un contre-sens à Flaubert : il donne ainsi son accord au wagnérien Reyer, grand ami de Gautier comme lui, et qu’il charge du livret dégraissé des scènes de bataille ! L’entreprise va traîner et se métamorphoser jusqu’à la première, à Bruxelles, en 1892. Flaubert n’est plus alors, mais son héroïne, elle, est en pleine forme, peintres, sculpteurs, illustrateurs de tout acabit, cinéastes bientôt, la comblent de leurs faveurs impures, et en autonomisent la figure, mi-garce, mi-Hamlet, ou mi-victime, mi-bourreau. Bénéficiaire des dons de Georges Rochegrosse, gendre de Banville et acteur essentiel de cette iconophilie flaubertienne, le musée des Beaux-Arts de Rouen était sans doute le mieux placé pour étudier ce phénomène de transfert, au sens de l’intermédialité moderne et de la psyché freudienne. L’illustration, c’est le viol, pensait Flaubert, c’est autant le vol. Salammbô lui échappa dès les premières caricatures et parodies de 1863. Pour le meilleur et le pire, la vogue du roman s’est transformée en vague d’images jusqu’à nous. Fascinant, comme le catalogue très soigné de Rouen. SG / Sylvain Amic et Myriame Morel-Deledalle (sous la direction de), Salammbô, Gallimard, 39€.

(10) A l’origine de Bouvard et Pécuchet, il y eut le désir féroce et joyeux de publier un Dictionnaire des idées reçues. Giaour s’y définit ainsi : « Expression farouche, d’une signification inconnue. Mais on sait que ça a rapport à l’Orient. » Un semblable processus d’identification a longuement attaché Flaubert et Delacroix au Giaour, a Fragment of a Turkish Tale ( Londres, 1813). Sa traduction en français devait électriser la jeunesse de la Restauration et, Gustave le prouve, de la monarchie de Juillet. « Combien de fois n’ai-je pas dit le commencement du Giaour », avoue ce dernier au détour des Mémoires d’un fou (1838) ! Le Journal de Delacroix, comme Claire Bessède y insiste, bruit d’échos similaires à partir de 1824. « Faire le Giaour », formule à double entente, le galvanise et le poursuit jusqu’à sa mort, pour ainsi dire. Il en sortira toutes sortes de compositions qui montrent que la lutte de l’infidèle et d’Hassan, pour les beaux yeux de Leïla, ne rend pas le peintre aveugle à la douleur du Pacha amoureux de son esclave circassienne. L’orientalisme romantique n’est pas aussi ethnocentré que ne le disent les cuistres de la repentance. L’exposition du musée Delacroix, réunissant peinture et littérature des deux côtés de la Manche, nous vaut entre autres jouissances la venue d’un chef-d’œuvre du musée de Chicago. SG / Un duel romantique. Le Giaour de Lord Byron par Delacroix, musée national Eugène Delacroix, jusqu’au 23 août, catalogue, Le Passage, 29€.

1860 ! //// Éditeurs solides et ponctuels, qui de la critique théâtrale de Gautier, qui de la correspondance croisée de Marie d’Agoult, Patrick Berthier et Charles Dupêchez ne nous laissent pas respirer ! Mais qui s’en plaindra ? Le travail est impeccable, la matière délectable. Leurs entreprises aujourd’hui se touchent par les dates couvertes, au point d’émergence de l’Empire libéral, dont Gautier s’empresse de profiter. Accordons-lui qu’il n’avait pas attendu 1860 pour soutenir, à mots vaguement couverts, le clan Hugo. Il salue ici Charles, l’un des fils de l’exilé, et le prolixe Auguste Vacquerie. C’est faire coup double, car l’ordinaire des scènes de la capitale dont Théophile eut à rendre compte n’offre que peu de distractions aussi relevées que les héritiers directs du romantisme. Par chance, Dumas père, omniprésent, ne s’est pas plus lassé du drame historique que son public. Alors que la mort de Rachel frappe la Comédie Française, « le premier théâtre du monde », et accuse la pénurie de vraies tragédiennes, où trouver l’alternative aux vaudevilles insignifiants ou modestement surprenants ? Il y a bien quelques débutants, un Aurélien Scholl, ce proche des frères Goncourt, ou un Victorien Sardou. Du moins, sous leurs plumes boulevardières, l’esprit du pavé parisien respire. Avec les reprises, Musset et surtout Balzac, que Gautier cite sans arrêt avec une admiration totale, les nouveaux venus l’aident à tenir, et d’abord sa plume. Mais le génie manque. Et puis, autre souffrance, le théâtre en vers se meurt, victime déjà des attentes racornies de l’auditoire dominant. Très réticent à voir certaines pièces compromettre les noms qui font rêver, Cléopâtre  où Napoléon 1er, Gautier soutient ardemment les derniers poètes des planches. Le 2 décembre 1860, son ami Flaubert lui recommandait L’Oncle Million de Louis Bouilhet, comédie en cinq actes et en vers, où la poésie et le crime d’en écrire encore deviennent le sujet, en abyme, de l’ouvrage. Gautier se déchaîne, et met les rieurs de son côté, celui du grand art. Patrick Berthier, tout à son auteur, ne lui reproche que certaines courtisaneries envers Napoléon III. L’homme du Moniteur en ferait trop, saluant ici les réjouissances du 15 août, là les travaux d’Haussmann. Sur ce dernier point, il n’y a pas à douter de sa sincérité. Les taudis de la Petite Pologne, que Manet vient de poétiser dans son Vieux musicien, formaient un cloaque infect et mortel. De l’air, de l’espace, du flux, certains quartiers avaient rudement besoin d’un coup de torchon. Plus généralement, bien qu’aussi sceptique que Flaubert quant au régime, et préférant la princesse Mathilde au cousin, Gautier reconnaît quelques vertus à l’Empereur lui-même. Le plus étonnant est de surprendre Marie d’Agoult, en 1860, dans des dispositions semblables. Plus républicaine que nos compères, qui incarnent aussi une littérature qui lui déplaît, la comtesse se fait alors cavourienne et admet que la politique piémontaise de Napoléon III, dressant contre elle les patriotes italiens, le Pape et une partie des catholiques français, voit juste et loin. Et sa fille Claire de Charnacé de gourmander « les atteintes de Bonapartisme » d’une mère partie restaurer sa santé et ses finances en Italie, confidente qu’elle entretient de nouvelles évidemment passionnantes quand on s’intéresse à l’actualité politique et artistique du temps, édition, expositions et concerts. Le cas Wagner, en 1860, rapproche aussi, du reste, le volume Théophile du volume Marie, plutôt acquis tous deux à cette musique où un contemporain perçoit du « Berlioz réussi ». Quand le sujet des échanges ramène au théâtre, on sent davantage les différences de goût. Pour Marie, les pièces d’un Dumas fils existent à peine, et le grand art s’incarne en Chateaubriand et Ingres. Les images l’occupent toujours autant, son image surtout. L’esthétique nazaréenne comble la protestante autant que l’affront fait à l’Autriche et au Pape. Très dépressive au point de consulter, voire de parler de mourir, elle soigne par l’action et le journalisme politique la torpeur où elle glisse en permanence. Vitale, la ruche épistolaire qui bourdonne autour d’elle nous restitue le mêlé et la mêlée de l’époque, autant que les affres de l’intime. L’Italie et la Savoie annexée contribuèrent, sans doute, à sauver notre mélancolique. Badinguet avait définitivement du bon. SG // Théophile Gautier, Critique théâtrale, tome XV, juillet 1859-mai 1861, texte établi, présenté et annoté par Patrick Berthier, Honoré Champion, 95€ et Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome XI, 1860, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 85€.

THEO, TISSOT, MANET, MAJO

manet-l-acteur-tragiqueA première vue, les années 1844-1847 n’ont pas marqué d’un éclat particulier notre vie théâtrale. Nul choc, hors des fureurs d’antan. Lors de la deuxième reprise d’Hernani, en mars 1845, le calme règne : «C’est maintenant une pièce classique», écrit Théophile Gautier, privé du chahut de ses vingt ans. 1843, au contraire, fait date : après l’échec tout relatif des Burgraves, Hugo renonce à écrire de nouveaux drames, et se contente d’encaisser le bénéfice des anciens ou de pousser quelques ingénues. Quant au succès tout relatif, lui aussi, de la médiocre Lucrèce de Ponsard, cette année-là, il continue à accréditer l’idée d’une agonie du romantisme en cette fin de la monarchie de Juillet, qui voit le jeune Baudelaire appeler à un sursaut. Mais «l’avènement du neuf», écrit-il en 1845, ne se fera pas au prix d’un iconoclasme aveugle ! Gautier, dont Baudelaire dévore le moindre article alors, développe une conception semblable de la modernité, une modernité inclusive, et non exclusive du romantisme, une modernité annonciatrice du Manet de L’Acteur tragique (ci-dessus). J’en veux pour preuve ses chroniques théâtrales, luxueusement et doctement éditées par les éditions Champion, dans le cadre des Œuvres complètes de l’écrivain. Les deux derniers volumes parus sont le meilleur démenti qui se puisse apporter au supposé «crépuscule du romantisme» et à la légendaire monotonie dont le règne désormais contesté de Louis-Philippe aurait été le moment. Ils vérifient, au contraire, la richesse oubliée de ces années de mutation. Coup d’œil et audace de pensée, Gautier reste le témoin unique de ce que la scène parisienne offrait de plus stimulant. Du feu roulant des salles de spectacle, qui vont de l’actuelle Comédie-Française aux Funambules, il tire un feu d’artifice. Que Jules Janin paraît terne et sournois en comparaison ! Tandis que le prince flétri du boulevard enregistre ses mauvaises aigreurs, Gautier brosse vivement la chose, autant qu’il la dissèque. Bonnes et exécrables pièces revivent sous sa verve, et la magie scénique, si rebelle à la plume, se répand à travers ces milliers de pages. La fougue de Théo ne mollit pas. C’est qu’il ne consent, ni ne concède, quoi qu’on en ait dit, malgré les facilités plus ou moins digestes de la production courante, vaudevilles, mélodrames, comédies trop bordées ou pire.

book-08532836Son profond dégoût des tragédies contemporaines, caricatures bavardes et bâtardes de ce qu’elles prétendent continuer, aurait pu l’écarter du mouvement de faveur qui pousse le clan romantique à brandir le théâtre grec contre les faux émules de Corneille. Censé lui-même traduire L’Orestie d’Eschyle, et capable de la sentir brûler sous la glace des Burgraves, Gautier est fasciné par ces tentatives de restitution qui annoncent l’archéologisme du XXe siècle. L’Antigone de Meurice et Vacquerie, adaptée de Sophocle avec un soin filial, enchante autant le vieil Ingres que l’ancien Jeune-France. Idéalement, comme le dira Roland Barthes, il faut jouer les Grecs comme ils l’eussent fait eux-mêmes. Gautier en est convaincu qui soutient un Hippolyte Lucas, scrupuleux serviteur d’Aristophane et d’Euripide. Distinguer la «traduction» de la «réécriture» affadie, ce fut bien l’un des enjeux des années 1844-1847 et de la nouvelle flambée shakespearienne, la plus forte depuis les années 1820 et le pamphlet de Stendhal que l’on sait. La réapparition des acteurs anglais, de même, excite fortement la nostalgie du premier romantisme dont Baudelaire, plus que tous, forge le mythe. Pour Gautier, pareilles occasions de ferrailler avec les éteignoirs professionnels sont pain béni. Shakespeare n’a pas fini de symboliser ces «beautés choquantes» dont les Français ont horreur et dont Le Roi Lear et Hamlet abondent. Meurice, encore lui, et Alexandre Dumas donnent au second drame, en septembre 1846, une allure rêveuse et sanglante qui venge la pièce danoise des adaptations frileuses, tristement infidèles, que la France avait produites depuis la fin du XVIIIe siècle. Dumas, collectionneur de Delacroix, et Rouvière, principal interprète de la pièce et élève du peintre, s’étaient donc gardés de franciser le prince noir et son espèce de folie mortifère. Gautier y souscrit et rappelle qu’il a toujours préféré les traductions de Letourneur aux inutiles périphrases de Ducis. Passant des Nuées d’Aristophane au Roi Lear avec une aisance diabolique, incarnation née du drame moderne dont Manet fixera le souvenir à sa mort (ci-dessus), Rouvière imprime à tout le meilleur du romantisme 1830, un «sentiment pittoresque» qui fait tableau et donne la vie.

book-08532987L’acteur imprévisible appartenait à la famille des génies capables de transcender le plus atroce navet, à l’instar d’un Frédérick Lemaître ou d’une Rachel. Les chroniques théâtrales de 1844-1847 résonnent de la gloire de ces dieux de la rampe, ils en photographient surtout le jeu en termes précis. Sans le superbe feuilleton que Gautier consacre aux Chiffonniers de Paris, pièce abracadabrante et socialisante du singulier Félix Pyat, serions-nous capables de rapprocher le «sublime» Frédérick de certains poèmes urbains des Fleurs du Mal et des parias de Manet? D’un volume à l’autre, Rachel ne quitte jamais non plus l’attention du critique. Il avait pris sous son aile, dès décembre 1840, la protégée de Delphine de Girardin. La jeune Juive n’avait pas vingt ans (1). Une carrière fulgurante commençait. Cinq ans plus tard, bien que de santé très fragile, elle domine le Théâtre-Français et mène la vie dure à ses directeurs par ses prétentions financières, ses caprices et ses absences. Gautier ne pouvait nier «son implacable férocité tragique». Mais il avait compris que le succès de la nouvelle diva, seule apte à électriser Racine, Corneille et leurs épigones oubliés, réduirait la place des modernes sur les planches les plus prestigieuses de la capitale. Aussi l’enjoint-il à servir Hugo, Vigny, Dumas, ou l’aider à inscrire enfin Balzac et Musset au répertoire, d’autant que l’alexandrin convient mal au souffle court de Rachel et devient prose dans sa bouche aux contractions expressives. La sauvagerie d’autodidacte et l’altérité ethnique dont elle portait fièrement les signes, du reste, étaient loin de déplaire à Gautier. Les années 1844-1847 ne sont pas seulement celles où le poète voyageur se sera rendu en Algérie et intéressé aux portraits de «peaux rouges» de Catlin, proches du primitivisme d’un Fenimore Cooper, elles le confrontent à d’autres manifestations d’une énergie qu’on disait «populaire» par nostalgie des «sources vitales de l’inspiration», danseuses espagnoles, spectacles équestres, cirque ou pantomime. Dans son mémorable Portrait de l’artiste en saltimbanque, publié en 1970 par les soins de Gaëtan Picon et Skira, Jean Starobinski fut le premier à réévaluer les textes de Gautier, et notamment son fameux Shakespeare aux Funambules de 1842, après le Prévert des Enfants du Paradis. La mort de Deburau, génial Pierrot, aurait pu porter un coup fatal au genre, elle en accélère, au contraire, la renaissance avec l’aide des jeunes écrivains. Champfleury, l’ami de Baudelaire et Courbet, est l’un des plus actifs à pratiquer l’écriture du silence. L’auteur de Chien-Caillou et de Pierrot pendu peut compter, en 1847-1848, sur l’appui de Gautier, plus ouvert au «réalisme» qu’on ne le croit, et plus soucieux d’ouverture au présent. Gavarni, moderne absolu et autre invité du feuilleton théâtral, en scelle aussi le sens profond. Stéphane Guégan

(1) Une des tendances de l’historiographie actuelle, en matière de littérature ou de peinture, consiste à accuser le XIXe siècle d’antisémitisme à tout propos. Tendance aussi fâcheuse que peu soucieuse de nuance et de contextualisation. Pour avoir laissé entendre, en 1844, que le silence de son cher Rossini serait dû à «l’invasion des tribus israélites», Meyerbeer et Fromental Halévy en tête, Gautier n’échappe plus aux procès rétroactifs. On oublie, ce faisant, qu’il a constamment soutenu ces musiciens dans la mesure de leur talent, qu’il noua des liens très forts avec l’éditeur Michel Lévy et que la judéité de Rachel et de sa famille lui semblait, sur scène, le contraire d’un obstacle : «La tragédie grecque a été admirablement jouée par la famille juive», écrit-il au sujet de Phèdre en novembre 1846. En outre, il ne lui avait pas échappé que La Juive d’Halévy, paradoxe apparent, n’était pas étrangère à la vision voltairienne des fils de Juda enfermés dans leur foi. La Juive de Constantine, son propre drame algérien en 1846, montre que Gautier ne vise que l’intolérance communautaire quand il y a lieu de la mettre à nu.

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Section VI. Critique théâtrale. Tome V septembre 1844-1845, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier avec la collaboration de Claudine Lacoste-Veysseyre, Honoré Champion, 140 €

*Théophile Gautier, Œuvres complètes. Section VI. Critique théâtrale. Tome VI. 1846-juin 1847, textes établis, présentés et annotés par Patrick Berthier avec la collaboration de François Brunet, Honoré Champion, 180 €.

a43317ee-65df-11e0-8182-85c0d127e78aVie parisienne (suite) // «Il connaît parfaitement les modes ; c’est lui qui les fait; – et ses personnages ont toujours la toilette qui convient.» En ce printemps 1845, au détour d’une de ses recensions théâtrales, Gautier désigne en Gavarni le crayon du jour, le moderne exclusif, celui qui traque le saillant sous ce quotidien, invisible parce que banal, que nous ne voyons pas ou plus. Gavarni expose nos yeux au bel aujourd’hui, pensent inséparablement Gautier et Baudelaire ; il ouvre aussi la voie à Manet, Degas, Tissot, trois des acteurs essentiels de la modernité des années 1860, trois peintres dont la recherche actuelle tend à préciser les liens avec les sphères de la mode et de la mondanité, autant de poupées emboîtables sous le Second Empire. L’excellent séminaire que Philippe Thiébaut anime à l’INHA autour de ces questions m’a récemment permis de revenir à James Tissot (1836-1902). Je le remercie également d’avoir rendu possible la consultation de cette revue essentielle que fut La Vie parisienne, dont même la bibliothèque nationale ne possède pas une série complète. En attendant l’occasion d’en dire plus, je voudrais faire un petit ajout et deux sérieux correctifs à ce que j’ai déjà pu écrire de Tissot dans le catalogue de L’Impressionniste et la mode (Paris, New York, Chicago, 2013) et ma petite synthèse de 2012 (Skira). Si le scrupule vestimentaire fascine dès les reconstitutions historiques qui firent connaître le peintre nantais vers 1860, petits tableaux bichonnés où passent le souvenir d’Holbein et l’ingrisme de sa formation, l’attrait de la mode, et son usage comme métaphore du Moderne, s’imposent à partir de 1864 et du Portrait de Mlle L.L. (Orsay). Depuis quatre ans, Tissot fréquente Degas, Whistler et s’intéresse à la peinture de Millais, autant d’artistes avec lesquels il partage un japonisme attesté et une certaine dilection pour Carpaccio et Bellini. Vie et noblesse, c’est ce que Degas et lui apprécient chez les maîtres d’un Quattrocento tourné vers la vie réelle.

James_Tissot_-_Portrait_of_the_Marquis_and_Marchioness_of_Miramon_and_their_children_-_Google_Art_ProjectLors du Salon de 1866, qui vaut une médaille à Tissot, Gautier enregistre la double direction qu’a prise sa peinture : «M.Tissot imite tantôt Leys, tantôt Alfred Stevens, selon qu’il traite un sujet moyen âge ou un sujet moderne, et cependant il est bien lui-même et parfaitement reconnaissable sous ses deux aspects. […] Une femme à l’église ressemble à une vieille peinture de l’école allemande, et la Confession pourrait être gravée en vignette pour la Vie parisienne.» Homme des doubles postulations, comme le dirait Baudelaire (qui fut proche des frères Stevens), le désormais fashionable Tissot ne déparerait donc pas, au dire de Gautier, la presse de mode. La consultation de La Vie parisienne le confirme. Quelques mois avant le Salon de 1866, Tissot avait fait admirer son superbe Portrait du marquis et de la marquise de Miramon (ci-dessus) sur les murs du Cercle de l’Union artistique, 12 rue de Choiseul, «réunion de gens de monde et d’artistes qui ont toujours vécu en parfait accord», écrivait Gaston Jollivet en 1927 (1). En 2013, je citais l’entrefilet mitigé que Léon Lagrange, plume de la Gazette des Beaux-Arts, avait consacré au tableau d’Orsay. Mais La Vie parisienne lui fit bien meilleur accueil. La toile a certes des défauts aux yeux du scripteur anonyme, il préfère pourtant s’en tenir à ses «rares qualités»: «dans le style d’abord beaucoup d’élégance et de naïveté, et dans la coloration une harmonie grise d’une extrême douceur, sans que personnages ou accessoires manquent de vigueur. (2)» Tissot est des nôtres.

260px-Edouard_Manet_082Le Cercle de l’Union artistique et son exposition de mars 1866 réservent d’autres surprises. En rouvrant La Vie parisienne, nous apprenons que Manet y accrocha ce qui semble bien être le magistral Portrait de jeune homme en majo (Met, New York), vedette du Salon des refusés. Sauf erreur, nous l’ignorions. «On dit que le grand Espagnol de M. Manet est le portrait de son frère, écrit La Vie parisienne. Il est librement posé et brossé. Pourquoi a-t-on refusé ce tableau, il y a deux ans, aux Champs-Elysées? Bon ou mauvais, il témoigne d’une aspiration vers la grande peinture, et c’est quelque chose aujourd’hui. (3)» Il est fort probable que, toujours conscient des attentes propres à chaque espace d’exposition, Manet ait choisi un tableau plein de dandysme hispanique bien fait pour plaire au Cercle de la rue de Choiseul, dont La Vie parisienne condense l’ethos et les goûts. Ce Cercle émancipé, à en juger par ses statuts, tenait le milieu entre le club mondain et la société d’émulation esthétique. Son comité d’administration associait le beau monde aux artistes, le vicomte de Ganay et le marquis du Lau à Fromentin et Gautier. Ce dernier préside la Commission de littérature, où siègent Fromentin, Charles Haas, le prince Alphonse de Polignac et, last but not least, le marquis de Miramon. Parmi les membres de la Commission de peinture et de sculpture, on retrouve Fromentin, Gautier, Haas, Ganay, le marquis de Lau, auxquels se joint le comte Albert de Balleroy, un proche de Manet… Se retissent ainsi des liens de sociabilité et de sensibilité mal connus et qui éclairent d’un jour neuf la commande du Cercle de la rue royale (Orsay), que Tissot peint en 1866-1867 et où devaient se regrouper autour de Miramon quelques-uns des noms précités. On ajoutera qu’Edmond de Polignac, figure éminente du portrait collectif et prince que Proust chérira, appartient aussi au Cercle de l’union artistique puisqu’il partage la vice-présidence de la Commission de musique avec Félicien David, un proche de Gautier… Quant à Haas, qu’on dit trop vite marginalisé par «antisémitisme» dans le tableau de Tissot, il avait été adoubé par La Vie parisienne, laquelle annonça en fanfare sa nomination aux fonctions d’inspecteur des Beaux-Arts en février 1870 (4). C’était, à plusieurs titres, gratifier le collectionneur (d’Holbein, notamment) et l’homme de réseaux actifs, entre art et banque : «Les relations intimes que M. Haas s’est toujours plu à entretenir avec presque tous les artistes modernes, sont d’ailleurs un sûr garant pour eux de trouver en lui la sympathie la plus éclairée. (5)» Très mêlées étaient les élites du Second Empire. SG

(1) Gaston Jollivet, Souvenirs de la vie de plaisir sous le Second Empire, Tallandier, 1927

(2) Anonyme, « Choses et autres », La Vie parisienne, 3 mars 1866, p. 124.

(3) Idem. L’auteur ajoute : « M. Manet embrasse d’un coup d’œil puissant l’ensemble d’un personnage, et c’est le seul peintre aujourd’hui qui ait aussi évidemment cette qualité ; de là vient que, sans être ce qu’on appelle un dessinateur, il attache bien des bras et des jambes à un corps ; de là vient que, sans être un grand peintre, il a des hardiesses d’exécution souvent heureuses. Poussé par son impression à peindre largement et du premier coup, il réussit dans les parties les plus simples, dans les vêtements, par exemple, où sa brosse a du champ ; il brille moins dans la facture des têtes, où pour dessiner et modeler par la simple juxtaposition des tons, il faut… il faut, ne vous déplaise, être M. Velazquez !… »

(4) Jean-Yves Tadié, dans son beau livre sur Proust et Freud (Le Lac inconnu, Gallimard, 2012), Jean-Paul et Raphaël Enthoven, dans leur Dictionnaire amoureux de Proust (Plon, 2013), sont catégoriques: Tissot n’a pas conféré à Charles Haas, modèle du Swann de La Recherche, un rang égal aux autres figures de la gentry parisienne qu’il fait parader, très chics, à l’étage noble de l’hôtel Coislin. Présent et «exclu» à la fois, le Juif Haas ferait tache parmi les Gentils et le peintre n’aurait exprimé que l’antisémitisme, la judéophobie à tout le moins, du milieu qu’il avait à peindre. On rappellera que la toile fit l’objet d’une commande collective, et que rien ne semble laisser penser que Charles Haas ait peiné à rejoindre le club de la rue Royale. Dans la toile d’Orsay, il porte seul les valeurs du vrai dandysme (Proust évoquera ses chapeaux de chez Delion) et anime toute la scène depuis la porte-fenêtre d’où il surgit, comme au théâtre… Le vrai Parisien, c’est lui.

(5) Anonyme, « Choses et autres », La Vie Parisienne, 5 février 1870, p. 113.