MOTS ET MAUX DE GAUGUIN

Le génie de Gauguin déborde ses images et leur musique mystérieuse. Il y avait du poète en lui, une plume qui aura tout tenté, ou tout osé, elle aussi, le journalisme de combat et le récit de voyage, le journal intime et, la mort venant, les confessions dans la meilleure tradition catholique. Joints à sa correspondance, les écrits de Gauguin constituent le versant imparfaitement connu de sa courte carrière. Notre triste époque, ivre de son droit à brûler un passé qu’elle ne veut plus comprendre, préfère salir Gauguin que le servir. Les adeptes du feu purificateur devraient commencer par le lire et, à défaut de lapidation publique ou médiatique, combattre leur propre ignorance. A différents moments de son parcours, Gauguin. L’Alchimiste a déposé un des livres qu’il écrivit pour lui, en rêvant que certains fissent un jour leur chemin parmi les hommes. On y arrive doucement. Le Cahier pour Aline, du nom de sa fille, ne parvint jamais à destination. Gauguin le confectionna, en tous sens, lors du premier séjour tahitien, il tient du précis esthétique et de l’éducation sentimentale. Paul, l’innocent, croyait jouer son rôle de père en poussant Aline à s’intéresser aux arts et à ne pas négliger l’appel des sens. Je m’étonne qu’on ne lui ait pas encore fait un procès rétroactif pour y avoir griffonné un ricordo de L’Esprit des morts veille, mixte du Cauchemar de Füssli et de l’Olympia de Manet. Une Olympia à peau noire, doublement douteux donc. Le Cahier pour Aline, que Jacques Doucet eut le bon goût d’acheter en 1927, vous attend au Grand Palais, dès l’entrée, de même que Noa Noa, dont Édouard Deluc aurait pu tirer un film plus vrai, plus cru, plus courageux. Mais tout le monde ne s’appelle pas Maurice Pialat ou Abel Ferrara.

Ces manuscrits enluminés de Gauguin, où traîne le souvenir de Delacroix et de Dürer, où se croisent panthéon maorie et socle chrétien, on les trouve en nombre dans la généreuse somme que June Hargrove vient de consacrer à cet artiste qu’elle connaît si bien. Généreuse per se, généreuse surtout par sa compréhension d’un personnage en froid avec le mélange d’angélisme puritain et de cécité historique qui tient lieu de Bible à nos chers Torquemada. Bien qu’américaine, June Hargrove ne s’abandonne jamais, ou presque jamais, aux facilités rédimantes de la nouvelle doxa feministo-postcoloniale. Son livre, récit d’une vie et explication d’une œuvre, offre la synthèse parfaite d’une vaste connaissance, qu’elle a alimentée par ses publications antérieures. On est en terrain solide, quoique rien du débat houleux dont l’artiste fait l’objet ne soit ignoré. Je parle ici de débat interprétatif, très différent des affligeantes polémiques actuelles. Hargrove signe, en outre, l’ouvrage le plus accueillant au « bricolage » dont procède Gauguin, vie, œuvre et écrits ; elle établit, par le texte et une illustration très ouverte, « l’interdépendance des idées et des médias au long de son parcours. » Comme au Grand Palais, le céramiste génial, le sculpteur d’objets, y reprend toute sa place, de même que celui qui pense la plume à la main.

L’écriture et le journalisme, Gauguin les avait dans le sang, en plus de lointaines racines… D’origine hispano-péruvienne, sa grand-mère, Flora Tristan, polygraphe de haut vol dans les années 1830, avait trempé sa fougue dans l’encre d’un féminisme éclairé, d’un socialisme modéré, et les frustrations d’une enfant née de l’amour… La fille de cette Flora volcanique épousa Clovis Gauguin en 1846. Ce bourgeois d’Orléans était l’un des piliers du National, quotidien fort lu, et fer de lance de l’opposition de gauche sous Louis-Philippe. Héritier de cette tradition progressiste, le futur peintre se dira républicain de raison, mais aristocrate de cœur, et de style… Mort trop tôt pour élever son fils, Clovis eût approuvé le cursus soigné qu’on fera suivre à l’enfant, fruit des humanités classiques et d’une formation religieuse qui aura de durables effets. Les historiens de l’art ont longtemps négligé les quatre années que Paul passa au Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin, à proximité d’Orléans. Le peintre, à quelques mois de la mort, tint pourtant à témoigner de cette expérience collective précoce, elle l’avait édifié sur les petitesses humaines, les consolations de l’esprit et la part immortelle des Évangiles : « À onze ans j’entrai au petit séminaire où je fis des progrès très rapides […] cette éducation […] je crois […] m’a fait beaucoup de bien. » En somme, par l’inné et l’acquis, Gauguin était destiné à écrire et bien écrire, sous le regard du Christ.

Ses lectures, qui vont de Baudelaire à Loti, de Verlaine et Rimbaud à Mirbeau, firent le reste. Car Gauguin n’est pas seulement un peintre qui écrit, il est aussi et surtout un écrivain qui peint, sculpte, moule, grave et même publie. Le souffle est là, le style aussi, l’image poétique incessante. On sait, par ailleurs, ce que valent ses protestations d’humilité vis-à-vis des poètes et critiques d’art qu’il côtoya, de Charles Morice à Mallarmé… Souvenons-nous des premiers mots de Racontars d’un rapin, article qu’il destine au Mercure de France en 1902, et qu’il conçoit comme une riposte à ceux qui le maltraitent déjà : « Je vais essayer de parler peinture, non en homme de lettres, mais en peintre. » Ouvrons le manuscrit contemporain d’Avant et Après, que réédite La Table ronde : « J’estime […] qu’aujourd’hui on écrit beaucoup trop. Entendons-nous sur ce sujet. Beaucoup, beaucoup savent écrire, c’est incontestable, mais très peu, excessivement peu, se doute de ce que c’est que l’art littéraire qui est un art très difficile. » Gauguin annonce son intention de se raconter sans afféterie, à la manière du Rousseau des Confessions, mais sans prétendre à pareil statut : « Je ne suis pas du métier, je voudrais écrire comme je fais mes tableaux, c’est-à-dire à ma fantaisie, selon la lune, et trouver le titre longtemps après. » Du reste, poursuit-il, cette manière de mémoires tient du collage de choses vues et vécues plus que du récit lissé et policé: « Notes éparses, sans suite comme les rêves, comme la vie, toute faite de morceaux. […] Ceci n’est pas un livre. »

Cette vocation littéraire, qui s’affirme en se niant, nous ramène à la musique, art sans mots, où Gauguin prétendait avoir trouvé le modèle de la nouvelle peinture, moins descriptive et didactique que suggestive. Par ce rapprochement, en effet, il n’entendait pas nier la portée narrative ou poétique de ses tableaux, mais soulignait ce qui les séparait du symbolisme idéiste, transparent de sens et diaphane de forme. Chez lui, le sens s’avance voilé, et la forme chargée de sensations concrètes, il estime même la peinture supérieure à la poésie en ce que l’image est d’effet simultané et traduit la rêverie qui l’a enfantée avant que même nous en déchiffrions le sujet. Même sa correspondance, dont Victor Merlhès devrait reprendre et achever l’édition, s’autorise toutes sortes de divagations mallarméennes, et déroge souvent à la logique de communication. Notre Gauguin. Voyage au bout de la terre l’a fait entendre et signifier à bonne hauteur. Avant d’en venir à ses articles volontairement rageurs et ses récits faussement désinvoltes, il faut en dire un mot. Car ses lettres forment l’un des corpus les plus décisifs qu’ait produits la peinture du XIXème siècle avec celles de Delacroix et Courbet. Gauguin fut un bel épistolier, en tous sens : maîtrise de la langue, admirable calligraphie, inclusion de dessins et rhétorique ou poétique flexible, adaptée à chaque destinataire, qu’il s’agisse de le charmer, de l’enseigner ou de lui tirer services et argent… Lire sa correspondance est un vrai régal et un détour indispensable.

Au-delà des éléments biographiques directs, soucis pécuniaires, problèmes et drames familiaux, prurits scabreux et humeurs noires, elle donne accès à la construction mythologique que le peintre n’a jamais dissociée de son art. En même temps qu’il crée, Gauguin se crée, non sans fasciner, terroriser ou agacer son entourage. La prétention de ressourcer son art, en le coupant des pratiques et des formules qu’il juge stériles, ne le pousse pas seulement à se réclamer de l’authenticité résiduelle des cultures primitives. L’ex-impressionniste, après avoir troqué la vérité de la perception pour la franchise de la vision intérieure, se doit d’incarner l’idéal du sauvage qu’il aspire à (re)devenir. Dans la mesure même où ce rêve de barbarie ne saurait se réaliser hors de la peinture, Gauguin a fait de sa correspondance le journal d’une ascèse trompeuse. Pour ce qui est de sa haine sans cesse réitérée de l’Occident ou du besoin irrépressible de se mettre à l’école des arts extra-européens, nous n’avons que l’embarras du choix. Et aujourd’hui encore la correspondance de Gauguin est souvent prise au pied de la lettre, ou expurgée de ce qui ne colle pas au mythe de l’iconoclaste apatride, comme si Gauguin n’y affirmait pas aussi sa soif de succès et de reconnaissance, son souci de l’argent et des intérêts de la France, son attachement viscéral aux maîtres anciens, Giotto, Raphaël, Rembrandt, Ingres, Delacroix, Degas, Manet…

Gauguin nous fait aujourd’hui l’effet d’un très habile funambule. Nulle raison donc de s’étonner que ce soit l’Exposition Universelle de 1889, aux marges de laquelle il expose et choque, qui ait exacerbé son désir de prendre position, avant de prendre le large. Le choc simultané de la Tour Eiffel et des pavillons exotiques, du triomphe de la peinture académique et de la reconnaissance officielle des « indépendants », allume sa verve. Il donne, en juillet de cette même année, deux articles au Moderniste illustré dont Albert Aurier, poète et critique symboliste, est le rédacteur en chef. De ce critique capital, baudelairien fougueux, les éditions de l’École des Beaux-Arts viennent de rééditer les indispensables Textes critiques dans l’édition qu’avait conçue et (génialement) préfacée Remy de Gourmont dès 1893. Tout en faisant d’Aurier son allié, le chef de file de l’école de Pont-Aven s’offre le plaisir de railler « Bouguereau et consorts » afin de donner plus de poids aux « refusés » d’hier, Delacroix, Millet, Courbet et Manet, que la IIIème République triomphante restaure dans leur grandeur longtemps incomprise. La Tour Eiffel lui semble une réalisation superbe, car fondée sur l’accord de la forme et du fer. Mais la céramique le déçoit, lui qui parle alors de sa céramique inouïe comme des « petits produits de mes hautes folies ». Du néant dont Sèvres est l’usine rabâcheuse, Gauguin n’isola que Chaplet et Delaherche. L’Exposition Universelle a aussi précipité le projet de migrer, pour un temps, en terre primitive. Française, de préférence.

En trois ans, la Bretagne, la Martinique et Arles avaient rendu sa quête de l’originel plus urgente, une quête aussi vieille que le monde, désormais greffé sur le grand désenchantement des modernes. Le retour au « sauvage » appelle à la fois un style et des sujets ad hoc. Il fait le choix de Tahiti en 1891 et prétend vouloir se « retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages, de vivre de leur vie, sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seul vrais. » En l’éloignant de Paris, les deux séjours océaniens ont fatalement renforcé l’importance du réseau médiatique. Avant de quitter Tahiti pour les Marquises, il reviendra à la polémique. Les Guêpes, feuille catholique, et Le Sourire montrent que son anticolonialisme n’eut rien d’absolu. Reste qu’apprendre notre langue et l’arithmétique aux indigènes, « cela est peut-être fort bien au point de vue de la civilisation, mais si, par l’exemple du mal toujours impuni, l’abâtardissement de notre race blanche, si par l’exemple de l’arbitraire d’en haut, la platitude en bas, vous croyez civiliser les races vaincues, vous vous trompez. » Aux Marquises, il remanie L’Esprit moderne et le catholicisme, « synthèse entre le christianisme épuré de ses scories dogmatiques et la science évolutionniste moderne ainsi que démocratie. » Jésus, Darwin, Flora Tristan, ultime équation avant la mort.

Au préalable, Gauguin fit deux incursions très remarquables dans la fable tahitienne, obsédé qu’il était des racines du présent, et de ce que le temps moderne effaçait ou périmait. A qui voulait se « retremper » dans la Polynésie antérieure aux explorateurs des Lumières, le recours des livres est le seul pis-aller, au-delà des rares objets du quotidien, des tatouages et d’une tradition orale qui lui est d’abord fermée. En mars 1892, il se fit prêter le Voyage aux îles du grand océan, publié en 1837 par le belge Antoine Moerenhout, dont il paraphrase certains passages dans un ses petits cahiers qu’il affectionne. Il réconcilie poème cosmogonique et récit ethnographique, comme l’écrit Bérénice Geoffroy-Schneiter, en tête du fac-similé très soigné d’Ancien culte mahorie. Les dieux de l’Olympe polynésien ne sont guère plus chastes que ceux d’Ovide. Fruits et multiples saillies dotent d’une portée sexuelle continue cette petite épopée des origines à laquelle Gauguin imagine puiser plus tard matière à tableaux ou bois : « Quelle religion que l’ancienne religion océanienne. Quelle merveille ! Mon cerveau en claque et tout ce que cela me suggère va bien effrayer. » Qu’il ait souscrit ou non à l’idée d’un monde traversé de forces spirituelles dont l’artiste était le médiateur, qu’il ait cherché plus simplement à suggérer les analogies entre la nature et les hommes, Gauguin n’ignorait pas l’attrait potentiel de ce mysticisme érotique sur le Paris décadent et symboliste.

Noa Noa, « ce qu’exhale Tahiti », vise le même horizon d’attente. C’est aussi le texte qui assume le mieux les ambivalences de son auteur et l’utopie fusionnelle qui fut l’aiguillon de sa vie et de son art. La rédaction l’occupe dès l’hiver 1893, au lendemain de l’exposition qui avait réuni chez Durand-Ruel la fleur des tableaux du premier séjour tahitien. Le récit débute in media res, à la première personne, seule garantie de l’illusion référentielle nécessaire à l’empathie immédiate du lecteur : «Depuis soixante-trois jours, je suis en route et je brille d’aborder la terre désirée. Le 8 juin nous apercevions des feux bizarres se promenant en zigzag : des pêcheurs. […] Nous tournions Moréa pour découvrir Tahiti. » A l’épiphanie, riche en promesses de toutes natures, ne peut que succéder une suite d’expériences qui ballottent le voyageur entre pâmoisons et regrets. Depuis la découverte d’une Papeete décevante (« C’était l’Europe ») jusqu’à la reconquête des grandeurs de la race vaincue, de la culture et de la spiritualité maories, via la sexualité libre et l’art ressourcé, le texte combine les usages du roman de formation et l’accent de vérité que Gauguin, d’une plume concise, parvient à communiquer à son manuscrit, en ses inflexions alternativement crues, amères ou surnaturelles. On en sort aujourd’hui encore avec la conviction qu’il y eut bien rencontre de deux cultures et que Tehamana, sa vahiné insaisissable de 13 ans, aura incarné, au sens plein et presque heureux, la chance d’un peintre définitivement en transit. Stéphane Guégan

*Gauguin. L’Alchimiste, Grand Palais, jusqu’au 22 janvier 2018. Catalogue sous la direction de Gloria Groom, Claire Bernardi et Ophélie Ferlier-Bouat, RMN – Grand Palais / Musée d’Orsay, 45 €. Album de Stéphane Guégan, mêmes éditeurs, 10€.

*June Hargrove, Gauguin, Citadelles § Mazenod, 380 ill., 189€.

*Paul Gauguin, Avant et après, préface de Jean-Marie Dallet, La Petite Vermillon / La Table Ronde, 8,70€.

*Françoise Cachin, Gauguin, « Ce malgré moi de sauvage », Découvertes Gallimard, 15,90€. Une réédition pouvant en accompagner une autre, Flammarion remet en circulation la monographie du même auteur, un classique écrit en maître, un livre allègre, antérieur au déluge du « politiquement correct », 35€.

*Stéphane Guégan, Gauguin. Voyage au bout de la terre, Le Chêne, 29,90 €

*Paul Gauguin, Oviri. Ecrits d’un sauvage, Folio essais, Gallimard, 9,30€. De loin, la meilleure anthologie du genre. Daniel Guérin, en 1974, y faisait flotter un parfum soixante-huitard, rafraichissant au regard de la lobotomisation actuelle des esprits.

*Paul Gauguin, Ancien culte mahorie, fac-similé, présentation de Bérénice Geoffroy-Schneiter, Gallimard, 25€

*Paul Gauguin, Noa Noa, préface de Victor Segalen, postface de Sylvain-Goudemare, Omnia Poche / Bartillat, 11€. Edition établie sur le manuscrit initial, et non la version remaniée par Charles Morice, celle que Gauguin orna d’images et de collages superbes, dont le fac-similé est attendu.

*Paul Gauguin, Ecrits sur l’art, Editions de Paris, 14€.

*Albert Aurier, Textes critiques 1889-1892. De l’impressionnisme au symbolisme, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€.

Sur Gauguin au piloris, on peut lire  aussi

*Stéphane Guégan, « Un sauvage en procès », Revue des deux mondes, octobre 2017

*l’entretien Eric Biétry-Rivierre/Stéphane Guégan :

http://www.lefigaro.fr/culture/2017/10/12/03004-20171012ARTFIG00178-gauguin-ne-sera-jamais-politiquement-correct.php

Ciné-billet //  Ce qui se dérobe à notre regard

Faute d’amour nous plonge dans un monde aux vitres glacées, aux paysages violemment mélancoliques. Comme dans la plupart de ses films, Andreï Zviaguintsev choisit comme intérieurs d’immenses appartements aux larges baies vitrées qui semblent ouvrir de grandes perspectives. Tout cela pour mieux renvoyer à un monde fermé, clos sur sa solitude, larges champs de vision en complet décalage avec celui trop étriqué du couple formé par les parents. C’est un des talents du réalisateur de parvenir à créer tant d’inconfort dans le confort. Opprimé par cet inconfort qui caractérise aussi bien l’aspect de la maison que la situation familiale d’un couple qui se méprise, un couple en passe de divorcer, l’enfant décide d’y mettre un terme, il part, s’évapore. Sa disparition, les parents ne la voient pas. Il s’écoule deux journées sans qu’ils ne s’en rendent compte, aveuglés par leurs personnes et occupés à s’accabler respectivement. L’absence de l’enfant s’impose à leur regard quand ils reçoivent l’appel de la directrice de l’école.

La vision peut apparaître comme le thème matrice du film mais aussi sa matière, car la caméra en joue. S’il y a quelque chose qui est avant tout dépourvu d’amour, c’est le regard. Le regard est fautif car il ne voit pas. Le film s’ouvre sur cette belle et triste déambulation du petit garçon dans la forêt enneigée. Il y accroche un ruban de signalisation, première interpellation du regard, premier SOS lancé à l’œil du spectateur, seul témoin de l’infinie détresse de l’enfant. Vient ensuite le plan en plongée où l’enfant devient une figure d’appel. Le spectateur est invité à le regarder, à le mémoriser comme si sa disparition était imminente et qu’alors commencerait le jeu de piste. C’est la seule scène, à proprement parler, où la caméra consacre une pleine « attention » à la vie de l’enfant, lequel, une fois rentré chez lui, a si peu de place pour exister aux yeux des parents, qu’il s’efface de la caméra. Celle-ci ne revient vers lui qu’au moment de la fugue, dont elle restitue d’avantage l’acte frénétique et la rapidité d’exécution que les motifs et la planification.

L’enfant oscille entre le visible et l’invisible. La reconnaissance est le thème corollaire du regard. Les personnages souffrent finalement d’un trop-plein d’indépendance qui les rend inaptes à reconnaître leur entourage, et de là, à connaître le monde. Les parents vont pourtant être mis en face de leur égoïsme au moment de l’épreuve de l’examen du cadavre, qui pourrait être celui de l’enfant. La mère, dont les yeux ne quittent que très rarement son iPhone, connaît alors ici une sorte d’épiphanie. Convaincue que ce corps massacré n’est pas celui de son fils, elle fonde cette certitude dans la preuve d’un « grain de beauté » qui ne figure pas sur le corps. Un détail donc, qui témoigne pour la première fois d’un savoir maternel sur l’être de son fils. Ce savoir nous étonne, et peut-être même étonne-t-il la mère aussi. Les sentiments demeurent opaques. N’est-ce pas ce que nous dit ce tragique regard-caméra de la mère en pleine gymnastique, dont on ne sait s’il faut y voir de la dureté voire de la cruauté, ou une douleur sans nom ? Devrions-nous prendre pitié d’un personnage incapable d’aimer? L’étanchéité aux sentiments, à la compassion, est une mesure trouble.

L’incapacité à voir trouve différentes formes de manifestation dans le film. Il y a ce ruban, qui ouvre et ferme le film et fait signe vers une présence absente, en tout cas absente du regard. La caméra se fait la voix de cette présence fantomatique et diffuse en filmant le vide, les paysages, les décors dépeuplés, et notre regard est ainsi invité à « scruter » l’image pour déceler ce qui se cache derrière. Zviaguintsev donne véritablement la parole à l’espace. En laissant sa caméra « à la traîne » derrière l’action, il la contredit (alors même que cette action consiste précisément à chercher l’enfant, à fouiller les recoins), il la désavoue pour mener le regard vers un autre chemin. Ainsi, dans un monde abandonné à la solitude, où les relations humaines sont rongées par la médiatisation des réseaux sociaux, coupées par des écrans, où le dialogue est rendu caduc par le sentiment de se sentir toujours agressé, violenté par l’autre, et où le repli sur soi est la seule manière d’exister, le spectateur se trouve pris entre apitoiement et dégoût. Il n’y a pas de réelle culpabilité. Personne n’est véritablement « fautif » mais chacun prisonnier d’une carence fatale, souffre de ne pas savoir comment s’y prendre avec l’amour. Où placer son amour, sa confiance ? Zviaguintsev semble surtout nous dire que l’on ne cherche pas aux bons endroits.

Valentine Guégan

*Faute d’amour, un film d’Andreï Zviaguintsev

RIEN DE TROP

L’été s’en est allé et j’ai lu tous les livres… Mais le temps, en sa course folle, et l’écriture, deux livres à paraître en octobre, ont semé mille embuches sur l’humble chemin du blogueur. Je sors tardivement du silence pour vider, comme dirait le cher Drieu, mon fond de cantine. La rentrée des expositions et des éditeurs pressant le pas, il faut agir, et faire court plutôt que de ne rien faire. C’est la lecture de l’excellent Rien de trop d’Antoine Arsan qui m’a mis sur la voie de la solution, ou de l’illumination… Tout lecteur de Jack Kerouac, et je le suis de longue date, entretient un moi bouddhique, rêvant d’une réconciliation pacifique avec ce monde que la toute-puissance technique, dirait Heidegger, continue à joyeusement saccager. Malgré cela, l’intelligence du zen, le vagabondage physique et mental du sublime Bashô continue à animer les maîtres du haïku et à faire vibrer, dans la déliaison de leur peu de mots, un monde absolu, comme étranger à toute perception humaine. Le tout de l’univers surgit, sans se livrer, ni se figer, à partir d’instants anodins et de notations concrètes dont le sens doit rester inachevé, suspendu entre être et non-être. L’énonciation et l’énoncé ne s’emboîtent qu’imparfaitement. Mais il y a sens, quoique fuyant.  Aussi la belle définition d’Yves Bonnefoy, « l’épiphanie du rien », me semble-t-elle moins heureuse que la définition de Barthes, dans L’Empire des signes, le livre qu’il écrivit pour Gaëtan Picon en 1970 : « Le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. » Entre le banal et l’éternité, la grâce doit ressembler au hasard d’une musique qui aurait pu ne pas se lever. Conclusion parfaite d’Arsan : le haïku dit et ne dit rien, ou plutôt veut ne rien dire.

Kerouac en a laissé plusieurs milliers et il n’est pas facile de les faire passer dans notre langue. Difficulté où s’inverse le rapport de l’écrivain à la langue américaine, qui n’était pas son idiome natif. L’attachement  passionné à Céline et Proust fut, on le sait, l’autre moteur de cette tension dialectale. Le Livre des haïkus, en sa version française, est disponible aux éditions de La Table Ronde, de même que le premier coup d’éclat de Kerouac, The Town and the City, et désormais son dernier roman. Pic paraît en octobre 1969, quelques jours avant la mort de son auteur. Perfect timing ! Cela n’a pas suffi à le préserver d’un effacement tenace et injuste. Une partie du matériau, semble-t-il, provient des chutes d’On the Road. Kerouac, bien qu’à bout de souffle, reste obsédé par l’oralité et le jazz des mots. Il veut écrire, à son tour, un Huckleberry Finn… Si le résultat reste plus modeste que l’antécédent mythique de toute la modernité américaine, il lui ressemble par le choix singulier de mettre le récit dans la bouche et les yeux d’un gamin noir de Caroline du Nord. Aucun risque de verser avec Kerouac dans l’exercice de style. Les inflexions qu’il fait entendre du sabir de son héros, c’est sa façon de révéler une situation sociale et raciale dont l’enfant n’a pas encore conscience. Du monde, il ne connaît que l’étroit périmètre d’une vie sordide. Elle le devient surtout à la mort du grand-père, dont Pic apprend alors le passé d’ancien esclave… A partir de là, il ira de surprise en surprise, elles ne sont pas toutes mauvaises.  Son frère, jadis happé par la route, resurgit un soir et les voilà filant vers New York, la rue, l’usine, les boîtes… L’école du désir, le salut par la route, la disponibilité au présent, Kerouac tisse ses thèmes majeurs, sans oublier de nous faire rire dans l’Amérique de la ségrégation. A la veille du grand saut, le talent est intact.

Entre Pic et Les Larrons, l’ultime chef-d’œuvre de Faulkner, que de parallèles troublants ! Le Sud leur tient lieu d’espace de départ commun. Le Sud, et donc la confrontation des épidermes. « Vous pouvez pas savoir, vous êtes pas de la bonne couleur. » Sur les rives du Mississippi, chacun écorche l’anglais, Blancs et Noirs. Mais la peau reste une barrière presque infranchissable, sauf à s’appeler Faulkner et obliger chaque communauté à se voir dans l’œil de l’autre…. Se sentant presque déserté par l’inspiration et la force d’écrire, l’auteur de Sartoris décide lui aussi d’affronter, avec un « roman d’apprentissage », la mort qui vient… Comme Kerouac, il pense à Huck Finn et ne résiste pas au bonheur de remonter l’horloge du temps jusqu’au début du XXe siècle, à l’heure où l’Amérique des derniers aventuriers bascule dans l’ère de l’automobile. On aura compris que la route interdite se charge du potentiel épique de l’ancien western. Trois personnages, deux Blancs, un Noir, deviennent des hommes en cavale. Au plus jeune, onze ans, Faulkner a donné un nom de légende : Lucius Priest pourrait sortir de La Divine Comédie… Mais son destin fera quelques embardées avant le Paradis des souvenirs. Car, le grand âge venu, c’est lui qui raconte, transmet et agit en double de l’auteur. « Grandfather said ». L’incipit des Larrons est plus célèbre que le roman qu’il amorce, roman mal aimé depuis sa sortie, au motif que le tragique tendu des grandes créations faulknériennes y ferait défaut. Son ton de comédie grinçante a dérangé, il indiquait pourtant, note François Pitavy, une réorientation shakespearienne qu’on pourrait comparer au dernier Verdi ou au dernier John Ford (ils ont beaucoup travaillé ensemble). A la mort de son ami Camus, la route et la vitesse toujours, Faulkner dira que la littérature n’a pas à expliquer l’absurde de la vie et le mystère des choix qu’elle nous fait faire. La Pléiade, avec le dernier des cinq volumes des Œuvres romanesques, hisse définitivement Faulkner parmi ses pairs.

Michelet n’y a pas volé sa place, encore qu’elle se réduise à son chef-d’œuvre. Précédée par le scandale et l’arrêt des cours où elle s’était élaborée, L’histoire de la Révolution française accède au rang de bréviaire national dès le Second Empire et ne cessera d’étendre le nombre de ses adeptes, depuis l’époque de Couture et Manet à celle de Péguy et Drieu. Cette Bible du peuple de France rejoint La Pléiade en juillet 1939, comme si le gouvernement d’alors était encore capable de s’en montrer digne. On aimerait tant que la collection prestigieuse s’enrichît bientôt du Journal de Michelet, dont la résurrection a marqué les années 1950-1960. En attendant, saluons l’entreprise de Perrine Simon-Nahum qui en a tiré un volume d’extraits remarquable de vie et de cohérence. Lui convient la couverture véhémente et tricolore de Léopold Massard, le portraitiste de Couture, portraitiste lui-même de Michelet ! Le travail de l’historien, comme il fut le premier à le dire fortement, ne se détache pas plus de la traque des archives que de l’interrogation du présent, de la collecte des traces menacées que de la passion du vivant. Tout lui est sujet d’enquête, des structures de la France prérévolutionnaire à l’intimité féminine. Grand écrivain, grand amoureux, ardent démocrate, que l’histoire contemporaine déçoit et la haine sociale inquiète (« La fraternité ne saurait être radicale »), l’amant de Marianne jette ses forces dans l’avenir en pragmatique (son rôle et son attitude constructive sous Louis-Philippe l’attestent). Il n’a rien du doux rêveur, du lyrique de salon, dont le Baudelaire de 1848 s’est moqué. Le Journal, en tous cas, nous le montre en pleine maîtrise du terrain, qu’il fouille les chefs-d’œuvre de Florence ou bûche douloureusement les annales de la Terreur. Une langue qui ne se paie jamais de mots, proche parfois des courts-circuits du haïku, nul narcissisme, un monument de papier, nourricier de l’œuvre.

Restons dans la langue de l’instant, la note ciselée, mais repartons en Amérique avec Nathalie Sarraute et les lettres qu’elle adressa à son mari lors de sa tournée triomphale de 1964. Parce qu’il se pique d’être neuf en tout, le nouveau monde s’est rapidement entiché du nouveau roman. On acclame les fossoyeurs du récit  traditionnel, ils ont, en outre, la bonne idée de ne pas soutenir ce grand général à particule, vieille France, qui horripile Washington… Pinget et Robbe-Grillet abordent avant Sarraute l’eldorado des campus, les hôtels cossus, les grosses limousines et les conférences ritualisées. L’auteur de Tropismes aurait pu, à dire vrai, y précéder l’auteur des Gommes si elle n’avait pas, en 1960, signé le Manifeste des 121. Devant son soutien au F.L.N., les services culturels du ministère des Affaires étrangères refusèrent leur aide à l’envoi de la réfractaire outre-Atlantique. Quatre ans passèrent… À 63 ans, Sarraute mesure enfin sa popularité de théoricienne post-flaubertienne et de romancière post-proustienne. On voit en elle une sorte de Virginia Woolf traversée par l’expérience de la guerre et la cordée de l’existentialisme. Mais sa rupture avec Sartre et Beauvoir n’est pas pour déplaire, tout comme l’humour rosse des Fruits d’or, qui font un tabac alors qu’ils dénoncent joyeusement le snobisme du milieu littéraire. Dans son excellente présentation, Olivier Wagner fait entendre quelques voix de cette Amérique conquise. Plus que celle d’Hannah Arendt, ralliée par avance, celle du New York Times, en la personne du délicieux Orville Prescott, prouve que Sarraute séduit jusqu’aux adversaires du roman à l’os, dépouillé de tout.  C’est qu’Orville avait senti ce que Claude Mauriac écrivait en 1958 : « la prétendue négation de la psychologie » relevait de la farce publicitaire. Une chose est sûre, ces lettres inédites débordent de drôlerie dans leur analyse de soi et des autres. D’Harlem à San Francisco, elles peignent la terre des libertés et l’envers du décor. Un vrai roman.

Stéphane Guégan

*Antoine Arsan, Rien de trop. Éloge du haïku, Gallimard, 11€ // Si l’admirable Pierre Loti n’a pas pratiqué le genre, lui qui connaissait si bien le Japon pour s’y être rendu cinq fois, il intègre manifestement à ses impressions de voyageur la concision de l’ukiyo-e, la miniature poétique et le heurt des « couleurs fraîches » qu’elles partagent. Ses Japoneries d’automne (Bartillat/Omnia poche, 12€), sont un régal d’altérité sensuelle et de choses vues. En dédiant leur première partie à Edmond de Goncourt, il entendait lui prouver que la vapeur et le chemin de fer, en rétrécissant la planète, ne l’avaient pas banalisée.

*Jack Kerouac, Pic, nouvelle traduction de l’américain et postface de Christophe Mercier, La Table ronde / La petite vermillon, 5,90€. // Duchamp illuminé ? Certes, mais de quelle sorte ? La scandaleuse Fountain de 1917, selon l’œil avec laquelle on la scrute, a pu être interprétée comme un Bouddha en oraison ou un sexe féminin en pâmoison. Il est malheureux, par conséquent, qu’elle ait perdu son premier titre et, devenue banal urinoir, ait été dépouillée de son ambivalence originelle. Car, ainsi que le démontre Philippe Comar, vrai Panofsky des icônes impures, le ready-made de Duchamp vient après beaucoup d’autres images et évocations du liquide excrémentiel.  Il était respecté religieusement par les Anciens, médecins du corps, de l’âme ou du Ciel. Duchamp, par son obsession du sexuel, est proche aussi  des peintres néerlandais du XVIIe, sur lesquels s’attarde la glose amusée de Comar. Les jolies malades d’amour y sont légion et les preuves de leurs turpitudes prennent souvent la couleur de l’or et de l’extase. La fontaine des modernes lui préfère « la culture du déchet » et de la mort (Philippe Comar, Des urinoirs dans l’art… avant Marcel Duchamp, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€).

*William Faulkner, Œuvres romanesques, tome V, édition établie par François Pitavy et Jacques Pothier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 70€. Outre Les Larrons, il comprend les deux romans, La Ville et La Demeure, avec lesquels se clôt l’admirable trilogie des Snopes.

*Jules Michelet, Journal, choix et édition de Perrine Simon-Nahum, Gallimard, Folio classique, 7,70€.

*Nathalie Sarraute, Lettres d’Amérique, présentation et édition d’Olivier Wagner, en collaboration avec Carrie Landfried, Gallimard, 14,50€