JOYEUX NOËL

Je ne crois pas me tromper en affirmant que François 1er et l’art des Pays-Bas est l’exposition la plus érudite du moment, et la plus sophistiquée dans le meilleur sens du terme. Vingt ans de recherches transfrontalières s’y déploient, sous la conduite de Cécile Scailliérez, dans une succession éblouissante de tableaux, dessins, estampes, sculptures pimpantes, livres de prière et même vastes vitraux. Les moyens sont grands, les résultats plus grands encore. Nul ne pourra plus ignorer que le cœur de François 1er ne battait pas seulement pour l’Italie. Le goût du roi, les besoins du royaume et l’attrait des foyers picards ou bourguignons, expliquent cette vaste diaspora d’artistes venus des Pays-Bas. Migration des individus, migration des formes. Sait-on que l’art de Jérôme Bosch a pénétré notre sol sur le dos de tentures, y compris Le Jardin des délices ? Celui qu’on n’a pas oublié, c’est le fulgurant Clouet, né probablement à Valenciennes et né coiffé. Avant de devenir une sorte d’Ingres des temps anciens, gravité, folie descriptive et fine psychologie, le portraitiste du roi et des grands prolonge un lignage de peintres attachés aux ducs de Bourgogne. Un peu avant Pavie, et dans le souvenir du Charles VII de Fouquet, Clouet cueille son royal protecteur dans la fleur de sa puissance. Le roi s’entoure aussi de tableaux de Joos Van Cleve dont le portrait de son épouse, la sœur de Charles Quint, toute enveloppée de la mode espagnole du temps et détachant le menton et la bouche des Habsbourg sur un fond vert très 1530. Le portrait fut longtemps un privilège du Nord, que les Italiens n’osaient leur disputer. Mais ce ne fut pas le seul espace qu’occupèrent les transfuges. Il faut lire le catalogue d’exposition, une mine inépuisable, pour se familiariser avec ces hommes qui peignirent « l’histoire » dans tous les médiums. Il serait évidemment naïf de les croire coupés du Sud. La sublime Déposition de croix de Noël Bellemare, peinte vers 1525, fait pivoter sa belle Madeleine chamarrée à la manière de Raphaël. Et c’est encore le divino Sanzio qui passe une tête dans la Vierge à l’Enfant de Grégoire Guérard. L’Italie n’était jamais très loin des cœurs et des pinceaux.

Ouvrons, à cet égard, la nouvelle publication de Stéphane Loire, l’impeccable connaisseur des trésors italiens du Louvre. D’origine royale à plus d’un titre, puisqu’il abrite les tableaux de la Couronne et s’ébauche sous Louis XVI, le plus grand musée du monde est largement doté en chefs-d’œuvre ultramontains, de Cimabue au Caravage, de Fra Angelico à Guido Reni, ou de Raphaël à Léonard. Là ne s’arrête pas la ronde des merveilles et le XVIIIe siècle, malgré les apparences, n’est pas le parent pauvre que l’on croit… Avec une science incomparable et un sens de l’écriture qui nous change des bavardages inutiles, Loire soumet un corpus de près de 500 tableaux, première surprise, à ses rigoureux critères d’analyse. Autographie, datation et historique ne sont pas de vains soucis, ni de maigres apports à celui qui veut y voir net, avant de juger des œuvres et de leur droit à notre attention. Faut-il rappeler qu’en matière d’histoire du goût, les tocades d’hier valent celles du bel aujourd’hui? Nos raisons de préférer telle école plutôt que telle autre ne sont pas plus légitimes que les choix, parfois éloignés ou même opposés, de nos aïeux. Et quels aïeux ! Qui dira la poésie des vieilles provenances, qui sont autant d’invitations au voyage, temps et espace ? Car ces tableaux ont migré entre mille mains avant de devenir la propriété inaliénable de la Nation. Il ont été achetés en Italie ou à Paris, à la faveur d’un marché de l’art qui y était encore de première force, et leurs détenteurs comptent alors des Anglais du Grand tour comme des collectionneurs du reste de l’Europe, des prélats, des laïcs, des hommes, des femmes… Le statut des œuvres, non moins capricieux, va de la commande d’Église à la commémoration politique, de la sphère académique aux anciennes prescriptions du marché. Venise, normal, se taille la part du lion. Mais si géniaux que soient Canaletto, Guardi, Bellotto, Longhi et Tiepolo, les évolutions récentes de la curiosité ont redonné tout leur lustre à des noms moins répandus, des Bolonais Crespi et Creti à ces Pietro Bianchi, Trevisani, Cadès et Batoni, romains ou pas, mais que la ville de Saint-Pierre attira ou fixa à l’heure où s’y préparait la révolution des formes dont David ne fut pas le seul artisan.

Y donnera-t-on enfin à Joseph Suvée (1743-1807), autre Flamand de France, une place de choix ? Le dit néoclassicisme, son cas nous le rappelle, fut une officine internationale, ouverte aux quatre vents des Lumières et des ambitions d’une jeunesse écartelée entre Paris et Rome. Si l’on y ajoute Bruges dont Suvée est natif et qui ne s’effacera jamais, ces deux villes bornent un destin peut-être plus singulier que l’art même du peintre. Je n’ai pas encore vu l’exposition de Tours mais elle s’accompagne d’un catalogue, d’un livre plutôt, comme on aimerait en lire plus souvent. Sans jamais sortir de l’estime mesurée qu’inspire aujourd’hui la manière gracieuse de Suvée, plus tributaire de Guido Reni et de Batoni que de Rubens, Sophie Join-Lambert et Anne Leclair situent définitivement leur héros sur l’échiquier mouvant de l’Europe des années 1780-1800, quand peindre, se pousser dans les institutions légitimantes et faire de la politique n’ont jamais été aussi nécessaires et périlleux. Le périple accidenté de Suvée débute donc à Paris en 1764, sur le versant négatif du règne de Louis XV. Mais le jeune homme n’en sait rien. Il a des dons, une solide formation et le désir de réussir en dehors de Bruges. En 1771, l’élève du bon Bachelier décroche le Prix de Rome et l’emporte sur David. Cela laissera des traces. Avec d’autres, il tire l’art moderne vers une sévérité et un naturalisme neufs. La ville Éternelle catalyse le besoin de réforme de toute une génération. Ce Suvée aux superbes sanguines, dignes de Fragonard et Hubert Robert dans le paysage, s’affadit un peu sur la toile. Qu’on compare sa Naissance de la Vierge avec celle que le jeune Vouet avait peinte dans sa jeunesse romaine… Les tableaux du retour, destinés au Salon, peinent aussi à se réchauffer et se remplir. La simplicité antiquisante à laquelle s’astreint Suvée l’écarte de sa part plus sensuelle, répand une lumière grise sur une palette qui ne demande qu’à redevenir flamande. S’il échoue à convaincre la critique d’art de son temps, il conforte ses appuis dans le corps académique. Et il aurait pu accéder en 1792 à la direction du palais Mancini, la Villa Médicis d’alors, si David ne lui en avait barré la route de toute sa fièvre jacobine. Dans une lettre à Topino-Lebrun, autre peintre enragé, l’homme des Horaces s’acharne sur la compagnie aristocratique et « l’horrible Suvée, l’ignare Suvée », le plus compromis d’entre tous ! Il semble que le bon David soit derrière l’incarcération du « cafard » à l’été 1794. Cette mésaventure, ironie du sort, nous vaut le chef-d’œuvre de l’innocent, son portrait de Chénier (en plus de la Dibutade de la couverture). Suvée, retour à l’envoyeur, expose son Chénier au Salon de 1795. Autre victoire, quelques mois plus tard, il se voit confier la direction de l’Académie romaine, qu’il transporte sur le Pincio en 1803. Il ne l’avait pas volé.

Étonnant musée de Lille qui s’offre le luxe, le mot est à prendre en bonne part, d’organiser la première rétrospective française jamais consacrée à Millet depuis 1975. Paris traînait, Bruno Girveau n’a pas hésité. Un commissariat français, alors que le peintre est supposé appartenir au domaine d’expertise des seuls Américains, ce n’est pas banal non plus. Chantal Georgel, après avoir signé la synthèse la plus utile sur l’artiste, a imaginé une exposition où se font constamment entendre deux voix, celle de l’artiste, dont on a peut-être pas assez tenu compte, et la sienne. Thèmes attendus, mais réexaminés à la lumière des connaissances actuelles, et nouvelles interrogations alternent en respectant cette double entente. Les premiers coïncident avec la façon dont l’artiste s’est construit au tournant du romantisme et du réalisme, prolongeant l’un dans l’autre par la réinvention rustique, à la fois dérangeante et réconfortante, de la vieille pastorale. Si les années de formation méritaient une section entière, c’est qu’elles invalident l’idée de l’innocent aux mains pleines. Fraîche et même leste sensualité, d’un côté, gravité et même sombre enracinement, de l’autre, les deux veines de l’artiste datent de l’époque où, jeune encore, il regarde aussi bien Poussin que Boucher et Delacroix. Son Semeur, tableau magique, formidable symbole de 1848, a encore un pied dans le XVIIIe siècle, mais moins que les nus gaillards. Millet le rural trouvera plus vite son public que Courbet le brutal… Telle est du moins l’opposition convenue que la presse tend à accréditer assez vite. En dehors des concessions au marché, les choix stylistiques de Millet le portent naturellement vers l’eurythmie, la citation des maîtres anciens et la célébration, pas toujours solaire, de la vie organique. On sait qu’il se reprochait d’avoir à trahir parfois la rude ethnographie et le style âpre de ses meilleurs tableaux. Pour faire oublier ses petites bergères trop attendrissantes, L’Homme à la houe ou La Famille du paysan se dépouillent de toute séduction étrangère à leurs sujets. A Alfred Sensier, qui rêvait d’un George Sand en peinture, Millet avoua ne pouvoir accepter cette rusticité factice. Mais le poète des gueux s’inquiète aussi de l’âme de ses modèles, de leur vie intérieure, surprend leurs rêveries, laisse remonter ses propres émotions d’enfant, ou transparaître son fonds de catholicité plus terrienne que providentielle. C’est la part la plus neuve, troublante, émouvante de l’exposition et du catalogue de Lille. On saluera enfin la présence constante du dessin et du pastel parmi les tableaux, judicieuse cohabitation, sans oublier les superbes harmoniques américaines avec lesquelles Régis Contentin conclut le parcours, ou plutôt l’élargit à l’imaginaire de cinéastes aussi géniaux que John Ford, Michael Cimino (au fond, plus grand, car plus pessimiste que Coppola et Scorsese) et Terrence Malik première manière. Étonnant, décidément.

Universelle est aujourd’hui l’attention portée à Van Gogh, pour de mauvaises raisons, le plus souvent… Folie minorée et société répressive, génie méconnu et exploitation commerciale posthume, tranchant sur son supposé désintéressement, ce sont là quelques-uns des traits constitutifs du mythe, lequel a été radiographié par Nathalie Heinich de façon définitive. On préfère oublier que ce fils de famille, une famille de pasteurs et de marchands, avait eu très tôt la bosse du commerce et qu’il savait ce qu’il faisait en confiant à son frère Theo, acteur efficace des galeries parisiennes, le soin de fonder la valeur de son œuvre. La mort quasi simultanée des deux frères est une aubaine pour le marché, qui commence à spéculer sérieusement sur cette peinture insensée, mais si habitée. Il est amusant de penser que la promotion du Greco, sur des leviers psychologiques similaires, s’accélère en ces années 1890. Les amis vendent, Gauguin à Vollard, Emile Bernard plus tard, profitant de l’effet produit par l’exposition de Bernheim-Jeune en 1903… Les plus actifs, en ce début du XXe siècle, sont les Allemands, Cassirer et les Thannhauser, père et fils, Heinrich (portraituré par Corinth) et Justin. Le musée Van Gogh consacre à ces derniers un livre de première importance, fruit de recherches complexes dans l’archive tragiquement ébréchée de cette firme aux succursales multiples, Berlin, Munich et Lucerne. Les Thannhauser, dès 1905, assurent à la postérité de Van Gogh un éclat croissant. Une grande partie de la marchandise vient de la veuve de Theo, remariée et remise à flot à la faveur de ces transactions. Le fait que les Allemands tiennent Van Gogh pour essentiellement nordique a joué avant la guerre de 14 (le musée de Cologne le rappelait en 2012). Le destin des Thannhauser, à cause d’Hitler, sera moins germain ! Justin et sa famille gagnent la France, où il connaît tout le monde, des Bernheim aux frères Rosenberg, en 1937. Puis ce sera New York, la relance et la donation si symbolique au Guggenheim en 1963. Il dira alors que sa famille avait vécu cinq siècles en Allemagne et qu’il n’y avait plus personne… Un livre indispensable.

Xanadu ! Impossible de ne pas penser au film de Welles en lisant la description qu’Edmond de Goncourt fit de la collection de Charles Frederick Worth (1825-1895) : « On n’a pas idée de l’insenséisme bibelotier de cette maison […] C’est le délire du tesson de porcelaine et du bouchon de carafe. ». La quantité y aurait-elle prévalu sur la qualité ? Goncourt n’a jamais ménagé ses rivaux, la collection était déjà un champ de bataille âprement discuté et disputé. Mais le mot du mémorialiste dit peut-être autre chose, fût-ce à son insu. Si Worth a besoin de ce musée insensé pour vivre, c’est qu’il lui renvoie une image de lui conforme à sa stratégie invasive. Worth, c’est le contraire du Brexit. « Obtenir et tenir », était sa devise. Ce fils d’Albion, mu par une enfance qu’il veut fuir, et féru de marketing britannique, se transporte en France quand l’industrie et la folie du luxe vestimentaire, sous le Second Empire, connaissent un pic et trouvent dans l’haussmannisation naissante son théâtre idoine. Paris n’est pas seulement une fête, mais l’espace, la vitrine du faste et du goût. L’élégance à la française a besoin d’un coup de rein, pense Worth, pour décoller et, ajouterait le Zola du Bonheur des dames, « donner ». Entre 1858 et 1954, entre ses débuts et la vente de la maison à Paquin, un empire se crée, prospère et attire le monde entier, un siècle durant, rue de la Paix. Les meilleurs peintres de la modernité, de Tissot et Gervex à Carolus-Duran et Manet (qu’on pense à la pelisse de Méry Laurent dans le sublime tableau de Nancy), lui doivent une fière chandelle. Worth méritait leur suffrage, lui qui étudia à la Royal Academy of Arts et inventa la haute couture en alliant sidération, distinction et grand capital. Sous Napoléon III, la cour et la ville raffolent de cet Anglais qui s’était fait Français (nos exilés fiscaux en prendront de la graine). La princesse Pauline de Metternich, qui intriguait Degas, le lance, l’impératrice aux violettes le consacre. A la mort de celui qui l’avait habillée de toutes les grâces et comme lavée de ses modestes origines, Eugénie devait s’écrier : « Dans mon bonheur, comme dans mon malheur, il fut toujours mon ami le plus fidèle et le plus loyal. » C’est ensuite le monde de Proust, dernier coup d’aiguille, qui achève la légende. Chantal Trubert-Tollu, descendante de Worth, compte parmi les auteurs de ce livre hautement recommandable, mais plus pour son récit informé et ses photographies que sa maquette.

Non, nous dit Pierre Wat, le paysage n’était pas à sa place au bas de l’échelle académique des genres picturaux. Il nous rappelle, en outre, qu’un Poussin ou un Claude, dans leurs tableaux les moins dominés par la figure humaine, amorcèrent le renversement des valeurs et des hiérarchies que l’auteur voit triompher au moment que le romantisme choisit pour naître. Personne ne songerait à contester l’essor spectaculaire des représentations de la nature après 1800, assorties d’un sujet valorisant ou n’ayant que sa nudité, heureuse ou inquiétante, pour toute poésie. Wat en vient rapidement à Friedrich, Constable, Turner et à ceux qui infusèrent au paysage les ambitions de la peinture d’histoire. Mais que devient cette dernière lorsque le sens de l’image n’est plus porté par des émotions humainement figurées, un récit obéissant à une lecture immédiate, un cadre conceptuel et anthropomorphique stable ? On n’est pas surpris de croiser de prime abord le fameux wanderer de Friedrich, dos au spectateur qu’il double, éternel étranger à soi et au monde, mais cherchant à surmonter cette coupure ontologique. Sans inscription dans la nature, nous dit le peintre, il n’est de vie, de continuité humaine, de rapport sensible au sacré, possible. Le paysage, complète Wat, au-delà de la somme de perceptions dont il résulte, est aussi la métaphore des traces dont l’homme a imprimé son environnement. Au risque d’appauvrir un ouvrage de belle densité, tentons une rapide cartographie du territoire qu’il parcourt sur les pas de l’errant qui est en chacun de nous. La rivalité avec la peinture d’histoire, qui entre en crise plus qu’en désuétude à partir du romantisme, donne lieu à des paysages historiques aux modes divers, peintures de ruines, tableaux tombeaux, marqués par l’éphémère de l’existence humaine, scènes de bataille, où la nature ajoute à la folie destructrice des hommes l’indifférence de sa présence détachée. Avant Kiefer, Gros, Géricault et Delacroix ont usé du paysage comme levier du tragique. Mais je ne dirais pas que Les Massacres de Scio aient fait débat en raison de l’importance inhabituelle que Delacroix donna à son fameux arrière-plan (inspiré, dit-on, de Constable). Les points d’achoppement se situaient ailleurs en 1824. Du reste, pour que la nature devienne le réceptacle de toutes les terreurs constitutives du rapport des modernes au monde, ne faut-il pas, comme dirait Thomas Schlesser, qu’elle se vide de nos présences, qu’elle suggère ainsi notre négativité, notre disparition ou notre fascination du néant ? Au-delà des souffrances et des tragédies de l’histoire dont le paysage moderne s’est chargé de témoigner jusqu’à nous, il sait aussi nous ramener à son mystère ou, pire, mimer son propre effacement.

On va répétant l’adage qui résumerait Klee et sa pensée plastique : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. » Devenue rituelle, comme toutes celles qui fondent le prêt-à-penser contemporain, la formule sert à signifier commodément la coupure inaugurale dont seraient nés l’art du XXe siècle et ce qui est censé en constituer l’apport essentiel, l’abstraction. Il y a pourtant méprise et Klee, lecteur attentif de la Bible, fou de Bach, n’a ni prophétisé, ni pratiqué une peinture autosuffisante, qui refuserait de traduire l’expérience du réel et substituerait l’autarcie des formes au mystère de la Création. Aussi Anna Szech, la commissaire invitée et inspirée de la Fondation Beyeler, met-elle en garde les visiteurs et ses lecteurs dès l’essai liminaire du catalogue. L’abstraction, selon Klee, n’est pas une manière de s’abstraire du monde, mais d’abstraire le pictural des formes du monde afin de le dire et de se dire. Le titre même de cette superbe exposition ne saurait être lu de travers, sauf à vouloir en ignorer le projet : il s’agissait bien de rendre sensible « la dimension abstraite » de l’immense corpus de l’artiste, la composante non figurative, pas sa finalité aniconique. De fait, jusqu’aux œuvres apparemment les plus pauvres en données figurales, rêveries de paysage ou champs de signes, il reste possible d’en dégager un sens, une idée, un souvenir de voyage, une manière de musique, qui renvoient au monde et à l’existence singulière de l’artiste. Quatre chapitres structurent le propos d’Anna Szech et lui donnent une couleur goethéenne : Nature, Architecture, Musique, Signes. Elle a retenu une centaine d’œuvres, où brillent notamment les vues de Tunisie et d’Egypte, et privilégié le calme des visions apaisées, du jardin fleuri à l’ordre stellaire, l’organique, le cosmique plus que comique (même si l’humour de Klee, objets de maintes expositions, y trouve son chemin). Peu d’exceptions, mais notables, font apparaître l’autre face de cet œuvre monumental (par sa dimension imaginaire, plus que ses dimensions usuelles, ce que l’accrochage à large respiration restitue en intégrant le vide, le négatif à son propos). Ce versant noir, baroque même, s’est nourri de la guerre de 14-18 et de l’arrivée du nazisme. Quittant l’Académie de Düsseldorf, où il enseignait depuis deux ans, Klee eut ce mot, cette vision, au printemps 1933 : « Messieurs, il monte en Europe une inquiétante odeur de cadavre. » L’Histoire aurait pu être le 5e chapitre du parcours.

Et le Western fut, grâce à Dieu, au dieu des cinéphiles ! Que serait John Ford, à savoir ce qu’il y a de plus beau et de plus profond dans le cinéma américain, sans cette mythologie dont Hollywood hérita et à laquelle elle donnera force de loi ? Le mythe n’est pas le contraire de la vérité historique, comme le croient nos spécialistes de la repentance. Dire cela, ce n’est pas nier la légende que la conquête de l’Ouest a suscitée et exploitée à ses fins, c’est simplement rappeler qu’il est impératif de l’interroger aujourd’hui dans son ambiguïté, stéréotypes raciaux, héroïsme flatteur, photogénie trompeuse et imagerie de l’Autre, l’indien en l’occurrence, qui d’emblée se partage entre négativité (barbarie, duplicité, etc.) et positivité (mœurs pastorales, courage, beauté physique, etc.). Comme le royaume des aveugles croule sous la correctness du moment, félicitons-nous de l’initiative de Nathalie Bondil, la patronne hyperactive du musée des Beaux-Arts de Montréal. Son Il était une fois le Western, que j’arpente à travers son catalogue, fera le bonheur des amoureux du genre. Ford lui-même a avoué sa part mythique et sa composante littéraire autant que picturale. De l’énorme vivier de sources, Remington est presque seul à s’être maintenu en selle dans la mémoire collective. Toute une archéologie du sujet s’imposait, ce que l’exposition, sans manichéisme, opère. Dans un livre qui fit date, celui que Jean-Louis Leutrat consacra à La Prisonnière du désert (le plus beau film du monde pour Scorsese), la démonstration fut faite que le western, notamment en son versant sombre, travaillait sur les cicatrices (le chef que poursuit John Wayne se nomme Scar) de l’histoire américaine et intégrait le savoir indigène à l’errance de son récit et au métissage de son style. Nathalie Bondil nous offre d’autres motifs de réflexion, à la frontière, justement, des cultures.

La pochette de Horses, c’est lui. Mais la fille androgyne en chemise blanche, tête à la Jagger, veste à la Sinatra, c’est elle. Elle et lui ? Patti Smith et Robert Mapplethorpe… De jeunes chevaux, à longues crinières, pour un disque mythique qui commence à galoper en décembre 1975. Cette image a depuis fait le tour du monde, et pourtant c’est une image de naissance et de deuil. Horses s’ouvre sur la douleur de voir Jésus mourir des péchés de l’humanité et se referme sur une élégie, comme tous les disques de Patti en comprendront. « Lorsque je la regarde aujourd’hui, ce n’est jamais moi que je vois. C’est nous », a-t-elle écrit de ce cliché en noir et blanc, inspiré du portrait de Genet par Brassaï. Pressentent-ils que cette image, construite comme un Fra Angelico, marque la fin annoncée de huit ans de vie commune, et d’amours partagées avec tant d’autres ? La prise de vue, nul hasard, précipite la fin de Just kids, livre superbe où Patti a raconté leur rencontre, au sens religieux qu’ils donnaient à tout. Il faut le lire en anglais, puis le relire en français, parce que ces deux-là, belles « âmes égarées » du New York des années 1967-1979, vénèrent Baudelaire et Rimbaud autant que les écrivains de la Beat Generation qu’on croise encore au Chelsea Hotel. A ce texte dur par tendresse, aussi hanté de catholicisme que les prières de Patti et les reliquaires (façon Joseph Cornell) de Robert, il manquait les photographies où David Gahr, Norman Seeff (notre couverture) et Judy Linn ont capté la fleur d’une jeunesse en quête d’elle-même, qui se rêve au son du dernier Coltrane, de Dylan, des Stones et des hélicoptères du Viêt-Nam. Le 10 nombre 1891, l’aventure terrestre de Rimbaud aurait pris fin. Mais Patti et Robert n’y ont jamais cru. Cette somptueuse édition de Just Kids en est la preuve.

Stéphane Guégan

Cécile Scailliérez (dir.), François 1er et l’art des Pays-Bas, Somogy / Louvre éditions, 45€. Musée du Louvre, jusqu’au 15 janvier 2018. Sur une échelle sans égale, le grand Rubens devait prolonger cette tradition viatique au service des grands ; l’exposition du musée du Luxembourg le montre avec un certain panache. Rubens. Portraits princiers (jusqu’au 14 janvier 2018) exhibe notamment un portrait du jeune Louis XIII qu’on ne reverra pas.

Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIIème siècle du musée du Louvre, Gallimard / Louvre éditions, 79€.

Sophie Join-Lambert et Anne Leclair, Suvée, ARTHENA, 129€.

Chantal Georgel (dir.), Jean-François Millet, éditions de la RMN, 35€. Musée des Beaux-Arts de Lille, jusqu’au 22 janvier 2018.

Stefan Koldehoff & Chris Stolwijk (dir.), The Thannhauser Gallery, Marketing Van Gogh, Fonds Mercator / Musée Van Gogh, € 49,95. Voir aussi Bernadette Murphy, L’Oreille de Van Gogh. Rapport d’enquête, Acte Sud, 24,80€. Passionnante enquête, en effet, qui achève d’établir ce que le roman d’Irving Stone, dont Minelli tira le sublime Lust for Life (1957) avait découvert : Van Gogh s’est bien coupé l’oreille entière en cette nuit du 23 décembre 1888, et non uniquement le lobe. Il ne s’agit pas d’un détail anodin : les partisans de la thèse du lobe, à commencer par Signac, entendaient protéger la mémoire posthume du peintre des rumeurs de folie…

Chantal Trubert-Tollu, Françoise Tétart-Vittu, Jean-Marie Martin-Hattemberg et Fabrice Olivieri, La Maison Worth (1858-1954). Naissance de la haute couture, préface de Christian Lacroix, La Bibliothèque des Arts, 59€.

Pierre Wat, Pérégrinations. Paysages entre nature et histoires, Hazan, 99€.

Anna Szech (dir.), Paul Klee. La dimension abstraite, Hatje Cantz / Fondation Beyeler éditions, 68€. Jusqu’au 21 janvier 2018.

Mary-Dailey Desmarais et Thomas Brent Smith (dir.), Il était une fois le Western, Musée des Beaux-Arts de Montréal/5 Continents Editions, 40€. Jusqu’au 28 janvier 29018. Denver Art Museum (27 mai- 10 sept.)

Patti Smith, Just kids, Gallimard, nouvelle édition illustrée, 35€

NOTA BENE ///

Retrouvez mes autres choix de Noël sur le site de la Revue des deux mondes (collectif, Félicien Rops, Somogy / Musée Félicien Rops ; Arlette Jouanna, Montaigne, Gallimard ; Orhan Pamuk, Istanbul. Souvenirs d’une ville, édition augmentée, Gallimard, 2017).

JOYEUX NOËL !!!!!

J’ai, parmi ces petites bêtes, mes favorites, parce qu’elles ont amusé mes enfants et nous ramenaient subtilement à cette vie élémentaire dont le besoin se fait sentir à tout âge. Rien de plus risible qu’un citadin à la campagne, la vraie, au contact du pays d’en-bas… Mais revenons aux petites bêtes, si préférables aux grosses à maints égards. Léo Le Lérot, la dernière en date, a-t-il l’étoffe des meilleures créations d’Antoon Krings. Je veux parler, évidemment, de Loulou le pou, Léon le bourdon, Patouche la mouche, Oscar le cafard ou Grace la limace ? Est-il promis à devenir l’un des héros, que suggère son nom, de ce bestiaire où l’inversion des échelles et la palette saturée créent un premier charme ? De fait, il n’en manque pas lui-même, avec son œil noir, son rayé de bagnard et sa casquette empruntée aux marloux d’hier. Léo a tout de l’apache échappé d’un film de Carné ou de Duvivier. Les plus jeunes, brouillés avec les films en noir et blanc, s’arrêtent à son air de chenapan sympathique et ils ont raison de sourire à la gloutonnerie du noctambule affamé. Le gardien du jardin, un lutin un peu prévisible, s’émeut de ces prédations inacceptables et, contre les sauterelles, pratique des méthodes de fourmi. De fraises, de framboises et groseilles, Léon se voit soudain frustré. Que faire après une dernière ventrée de pommes ? Léo le Lérot, comme son protagoniste, manque un peu d’imagination. Léo n’a pas le goût de l’effort, vit au présent. Il ressemble, partant, au nôtre. La morale de l’histoire, qu’on ne dévoilera pas, en constitue la plus grosse surprise. Le déni d’éthique «élémentaire» gagnerait-il la littérature pour enfant ?

On publie beaucoup sur Masaccio (1401-1428), et lui que Vasari disait associable, «négligé», ne l’est guère par les historiens et les éditeurs. Le volume d’Actes Sud, dû à la plume experte d’Alessandro Cecchi, dépasse le simple bilan : nourri des récentes avancées de la science, il les ordonne et les discute. Au regard du sacro-saint Roberto Longhi, qui avait fait de Masaccio le père de l’art moderne, une sorte de Courbet local qui annoncerait Caravage, la différence d’approche de l’auteur se déclare vite. Il refuse surtout de minimiser la valeur de Masolino, l’éternel «second», au prétexte que sa peinture serait plus féminine et gothique, moins virile et expressive. Ce dernier critère, longtemps indiscuté, en égara plus d’un, et Longhi lui-même, dès qu’il s’est agi de dissocier la part attribuable au peintre dans les œuvres de collaboration. Car l’expressivité fiévreuse des visages et des corps n’était pas l’apanage de Masaccio, bien que les sublimes copies de Michel-Ange aient permis d’accréditer une thèse qui n’aura cessé d’enfler depuis le XVIe siècle. Successeur de Giotto, Masaccio marche en tête de la Renaissance telle que le foyer toscan la théorise sous les Médicis. La réputation posthume de Masolino souffrira vite de la supposée «préciosité» de son art, dont on ne voudra bientôt plus comprendre les sources et les fins. Complice de tant de chantiers où ils avaient agi chacun selon son génie propre, Masolino n’est plus aujourd’hui que le faire-valoir de Masaccio. Or on ne saurait saisir ce qui s’est joué, au cours des années 1422-1427, en dehors de leur fructueuse complémentarité. La chapelle Brancacci, cette autre Sixtine de toutes les audaces, fut l’œuvre de deux génies. Ce livre scelle avec force leur réunion.

Y-aura-t-il encore des Vénitiens à Venise en 2025 ? Et quelque chose comme Venise ? Pas besoin d’être Salvatore Settis pour s’inquiéter. A moins de croire au père Noël, nul n’ignore que la menace grandit de voir la ville flottante, en lutte avec son enlisement, sombrer sous l’effet d’autres maux, la massification du tourisme de tout acabit, l’essor symétrique du luxe transfrontalier, la sinisation des restaurants et le départ des natifs. On sait aussi que Pierre Cardin, dont les années de gloire sont loin, a voulu laisser sa griffe sur le tissu urbain et s’offrir une tour, futuriste évidemment, de 245 mètres. La transparence n’en était qu’apparente, quant à l’utilité… On a, miracle, remisé le périscope obscène. Mais il est des outrages plus discrets. Michel Hochmann, qui épingle Cardin, conclut son ample visite de la ville, et de son histoire, sur le danger d’adultérer l’une et l’autre par l’incurie et l’exploitation à outrance du site. Je connais peu d’historiens français qui ont autant fréquenté la Sérénissime avant d’en parler, et d’en parler aussi bien. Hochmann avait abondamment commenté la peinture vénitienne, son inscription sociale et marchande, son impact connu et inconnu… Mais il lui restait à étreindre la divine entière. Venise appartient à ces beautés universelles dont tout le monde se croit obligé de dire du bien ou du mal, d’entretenir le mythe ou de le rejeter. Dans les deux cas, le narcissisme l’emporte sur la connaissance. Le flux continu des Iphones masque une autre fait : l’iconographie de Venise s’est appauvrie à la même vitesse que le savoir et la curiosité. Là où «tout est le produit de l’action de l’homme», on l’a compris, mieux vaut avoir Hochmann pour cicerone. Son livre, classique dans son découpage et sage dans sa maquette, plus libre dans sa riche illustration, est tendu vers sa vérité conclusive : plus qu’une ville d’art, Venise est une œuvre d’art total, une oeuvre d’art aux attraits puissants, mais vulnérables.

Edme Bouchardon (1698-1762), nous le savons désormais, ressemble peu à l’aimable précurseur du néoclassicisme des vieux manuels. La récente rétrospective du Louvre a rallumé le feu éteint par deux siècles de radotage. Elle fleurait bon la Rome baroque, le grand théâtre des passions où avaient communié, à 75 ans de distance, Le Bernin, L’Algarde et notre Français, descendu à Rome avec son Prix en poche. Certains pensionnaires du palais Mancini faisaient leur temps et rentraient au pays, lui s’attarde au cœur de la chrétienté, fait poser le cardinal de Rohan, le pape Clément XII, l’anticomane Melchior de Polignac, et thésaurise en copiant tout ce que son cœur lui dicte. Plus que les grands antiques, Raphaël ou Michel-Ange, le Seicento enflamme ses sanguines, on comprend que certaines de ses compositions, plus tard, sembleront préfigurer Greuze et Füssli. L’étude des dessins du Louvre, à laquelle s’est attelée Juliette Trey après de prestigieux amoureux du médium, confirme ou infirme l’autographie de certaines feuilles, précise les sources, majoritairement italiennes, et offre une couverture photographique impeccable de l’ensemble, soit près d’un millier de numéros. Nous sommes sans cesse ramenés à l’homosexualité fort probable du sculpteur. Tantôt il virilise ses modèles, de chair ou de marbre, tantôt il les féminise, comme cette tête de Christ aux lèvres entr’ouvertes, empruntée à Annibale Carracci, qui pourrait être une tête de la Vierge Marie ! Parmi les variations sur la statuaire antique, moins nombreuses que prévu, on croise un couple de lutteurs dont le point de vue aurait ravi Mapplethorpe (voir plus bas). « Le meilleur dessinateur de son temps » dénonçait par avance la théorie kantienne du désintéressement et du désinvestissement libidinal qui fonderaient la relation esthétique. Ce n’est pas l’un des moindres charmes de ce corpus indispensable.

Un cheminement, qui défie les apparences, mène de Bouchardon à Rodin, c’est celui de l’Eros inhérent à la sculpture française, héritière directe, géniale, de la morbidezza et de la furia italiennes. Aucun autre pays d’Europe ne s’est abandonné aux délices de Capoue avec la même force de conviction et liberté de mœurs. N’a-t-on pas retrouvé parmi les souvenirs de voyage de Rodin un moulage du visage pâmé de la Sainte Thérèse du Bernin ? La vieille Rome jésuite, bête noire du Grand Larousse au temps de la République des Jules, aurait-elle obsédé l’artiste qui se vit confier, en 1880, la commande de La Porte de l’Enfer ? Au fil d’une enquête superbe, le musée Rodin se penche sur ce chef-d’œuvre aussi mouvementé que sa réalisation. Au départ, et les documents en font foi, la référence littéraire est explicitement le divin Dante, et sa non moins divine Comédie. Puis, comme l’écrit Rilke, «de Dante, il passa à Baudelaire». François Blanchetière, à qui on doit cette exposition et son remarquable catalogue, ne s’en laisse pas compter pour autant. L’Italie de Dante et de Michel-Ange ne quitte pas ses écrans, et les cercles bien enchaînés du parcours. Le projet d’illustrer Les Fleurs du mal, à la demande de Paul Gallimard (le père de Gaston) ne viendra qu’en 1887. Le bibliophile, pas fou, se réserve l’exemplaire unique, l’édition de 1857, qu’il confie aux sensuelles et noires contorsions de la faune rodinienne. Le Guignon fait partie des poèmes que le sculpteur choisit d’accompagner, tant il est vrai que l’illustration, selon le mot de Mirbeau dont se souviendra Matisse, doit être une création parallèle au texte. Du Guignon, notamment, Rodin a compris le double symbolisme : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent simultanément dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. «Mainte fleur épanche à regret / Son parfum doux comme un secret / Dans les solitudes profondes», dit le poète. Rodin lui répond en creusant la page d’une béance ténébreuse d’où émerge la Vénus de ses rêves. La porte de l’Enfer s’ouvre devant eux.

Xénophile et curieuse «de l’autre», notre époque l’est bien plus que nos rabat-joie professionnels ne le proclament. Un livre sur Henry Caro-Delvaille (1876-1928), Juif de Bayonne, peintre dit pompier, et oncle «d’Amérique» oublié de Lévi-Strauss, ne devrait pas être possible sous nos latitudes… Christine Gouzi et les éditions Faton l’ont fait, comme on dit outre-Atlantique justement. Caro-Delvaille relève de cette catégorie de peintres dont l’histoire de l’art récente s’est peu soucié, notamment en France où ils se couvrirent pourtant de gloire et d’or. Ces artistes, aux confins d’Orsay et du Centre Pompidou, n’ont pas bénéficié de la réhabilitation des Pompiers et des figuratifs de l’entre-deux-guerres. «Gloire déboulonnée», Caro-Delvaille symbolise parfaitement cette «génération perdue», à qui la Belle Epoque doit de nous paraître telle. En ce début heureux du XXe siècle, il passait pour le meilleur garant d’un whistlérisme assorti au goût français, qui exige des sujets nets, une aptitude à la décoration, au portrait direct, et un érotisme peu corseté. Manet, Renoir, Tissot et Rodin, dont il fut très proche, étaient passés par là, pour ne pas parler de Caillebotte, élève de Bonnat comme lui, et qu’il rappelle parfois. Combinées à un discret japonisme de composition, ses harmonies de noir, de gris et de rose alternent avec des tableaux savoureusement blancs, de même que les scènes intimes, d’une plaisante domesticité, balancent les nus plus scabreux. Beau dessin et couleur fraîche ne font qu’un, Caro-Delvaille idolâtrait Phidias, Titien et Velázquez. Non contente d’exhumer l’oncle oublié de l’auteur de La Pensée sauvage, l’étude savante et sensible de Christine Gouzi le ramène au milieu des siens, la communauté juive de Bayonne, Paris ou New York, et des critiques qui appuyèrent sa «3^e voie», non sans le mettre en garde contre les pièges de la peinture mondaine.

Nous abordons maintenant au royaume du luxe. Magnat du textile, collectionneur aux moyens illimités, éclaireur du goût dans un pays qui en avait bien besoin, le russe Chtchoukine (1854-1936) réunissait les attentes que la Fondation Louis Vuitton s’est fixée. A l’impossible seul se tiennent les maisons qui aiment l’exploit. Le mot n’est pas trop fort ici, aucun musée n’aurait les moyens d’importer en France 160 des 278 œuvres que le mécène de Matisse et Picasso parvint à réunir. Toutes ne sont pas nécessairement des « icônes », et encore moins de l’art dit moderne. Mais la sélection comporte suffisamment de vrais chefs-d’œuvre, notion moins contestable, pour faire date. Les ensembles de Gauguin et de Picasso surclassent le reste par leur homogénéité et leur force indomptable. Quant à la salle des Matisse, et bien qu’en soient absentes La Danse (déjà venue à Boulogne), La Musique (décidément trop fragile) et La Conversation de 1912, sorte d’Annonciation du Quattrocento en costumes modernes qui jouissait du statut d’un retable à fond d’or, elle tient son rang. Elle transcende même la muséographie par l’air palatial que le peintre et son patron moscovite donnèrent à leur collaboration. Au cours des 6 années qui précédèrent la grande guerre, les deux hommes ont vécu une promiscuité mentale, esthétique et financière, qui les rattache légitimement aux grandes heures du mécénat princier. Alexandre Benois comparait la munificence de Chtchoukine à celle des tsars. N’était-ce qu’un compliment ? Les maîtres de la vieille Russie n’eurent pas toujours les idées aussi larges que la main. Chtchoukine, si fastueux dans ses achats, pesa chacun d’entre eux. Le catalogue fastueux, riche en images et en documents, le fait mieux comprendre que l’exposition. L’étrange personnalité du collectionneur et son usage réglé du rocaille palais Troubetzkoï s’éclaircissent à sa lecture, portée par le luxe, revenons-y, de la maquette et des pages qui se déplient sur le mystère d’une demeure et d’une collection uniques, démembrées par l’obscurantisme stalinien.

On n’ira pas chercher plus loin ce que l’édition d’art française a produit de plus conséquent, cette année, sur l’art du XXe siècle. Familier de Louise Bourgeois (1911-2010), et l’un des grands conservateurs du MoMA au cours des années 1990, Robert Storr s’est toujours tenu à distance du modernisme, puritain et anti-littéraire, issu de Clement Greenberg. Il suffira de dire qu’il s’est davantage occupé de Guston, Richter ou Beckmann que de l’avant-gardisme bon teint. Le milieu le lui a fait payer. Mais l’usurpation ne dure jamais, les intrigants disparaissent, les autres restent et leurs écrits les accompagnent… Storr connaît la volatilité des choses et des personnes, il a assisté, au début des années 1980, à l’imprévisible résurrection de la géniale Louis Bourgeois. Compte tenu de ses origines françaises et des liens qu’on lui prêtait avec le surréalisme, l’épouse de Robert Goldwater ne faisait pas l’unanimité dans le milieu new-yorkais. Et William Rubin ne débordait pas d’enthousiasme, en 1982, à l’idée que le MoMA, dont il était le directeur très picassien, rendît hommage à une artiste de 71 ans, obstinée à défier l’art mainstream… Mais exposition, il y eut. Grâce en soit rendue aux deux commissaires, deux femmes, of course. Les aléas propres à la couverture du catalogue nous ramènent autrement au seuil de tolérance d’une époque encore hostile à la postmodernité montante. En effet, le choix des commissaires s’était porté sur la célèbre photographie de Mapplethorpe, l’un de ses chefs-d’œuvre, où la souriante et froufroutante artiste exhibe sa phallique et vénusienne Fillette de 1968. C’était trop, évidemment. On recadra le cliché, fit disparaitre ce que vous savez, l’artiste ne souriait plus qu’au plaisir de se voir admise à dérouler son parcours dans le temple, dit Storr, du grand «récit masculin et formaliste de l’art moderne». Tout le désignait donc pour signer cette monographie, monumentale à divers titres, que les non-anglophones pourront lire sans tarder. Des débuts oubliés, auprès de Brayer et Paul Colin, aux araignées fileuses de mémoire, de la culture visuelle au culte sexuel, du primitivisme sans âge à la mythologie privée, l’analyse n’abandonne rien en cours de route. Elle se redéploye au-delà du freudisme de comptoir et redonne chair et sens à l’une des créations majeures du XXe siècle.

Exposer Mapplethorpe n’est pas sans danger, mais le risque a muté en 25 ans… Le 12 juin 1989, peu de temps après la consécration du Whitney, la directrice de la Corcoran Gallery of Art de Washington renonçait à montrer le photographe par peur panique du scandale, scandale qui éclate, en avril 1990, à Cincinnati. Mapplethorpe, mort du Sida un an plus tôt, n’en aura rien su. Cela dit, il ne détestait pas les haut-le-cœur que provoquèrent, au départ, ses images les plus trash, plus dérangeantes dans leur mélange de culture SM et de perfection glacée. L’alliance du néoclassicisme et de l’homo-érotisme, fréquente par le passé, y trouvait une occasion de se renouveler, débouchant bientôt sur l’exaltation exacerbée de la «beauté noire», pour parler comme Baudelaire. Ces corps et ces sexes en grande forme, mais comme réduits à leur plastique immuable, ont fini par se retourner contre Mapplethorpe et sa folie sculpturale. Tel est le danger de l’exposer aujourd’hui, se voir accusé de racisme latent, d’eugénisme esthétique ou de préciosité narcissique. Et les emprunts à la statuaire italienne, de Canova au Duce, ne sont pas faits pour apaiser l’hostilité croissante que lui témoigne le nouveau moralisme US. On peut, du reste, adhérer aux libertés d’un des acteurs historiques de la postmodernité américaine des années 1970-80, et trouver un rien répétitives ses obsessions anales et phalliques. Pas plus que son splendide catalogue, la rétrospective de Montréal n’a commis l’erreur de l’y enfermer : sobres portraits et fleurs japonisantes alternent avec le bondage et les images frontales de la mort (fulgurance de l’ultime autoportrait d’outre-tombe !). La curiosité des commissaires nous dévoile surtout la face cachée du trublion affamé de gloire et de succès commercial. A l’instar de son ami Warhol, qu’il a si bien saisi, Mapplethorpe est resté fondamentalement la victime consentante de son éducation catholique très poussée. Ses premières œuvres, subtils collages, sentent la sacristie et le sacrilège à plein nez. Et si Patti Smith fut un temps sa sainte icône, elle ne fut qu’une des créatures de Dieu, belle d’être vulnérable, que l’œuvre entier conduit vers la rédemption du gélatino-argentique.

La formule est de Baudelaire… Mais Thomas Schlesser la détourne sciemment de son sens initial et l’arrime à nos craintes écologiques : L’Univers sans l’homme interroge l’évolution de notre rapport au monde depuis le XVIIIe siècle, moment de bascule où le vieil anthropocentrisme se voit attaqué de toutes parts. Si l’homme reste le centre de tout, de Kant à Freud, il ne le doit plus à quelque primauté métaphysique. Seule sa conscience, malheureuse ou conquérante, lui garantit une place éminente au sein de la nature… Les lecteurs de Voltaire savent l’émotion que souleva, en 1755, le tremblement de terre qui pulvérisa Lisbonne et affaiblit les ultimes prestiges la Providence divine. L’alerte et imprévisible Thomas Schlesser suit d’abord l’onde de choc de cette hubris désarmante et électrisante : tempêtes, éruptions et cataclysmes en tout genre envahissent la peinture et colonisent la notion de sublime. L’homme prend plaisir à se confronter aux forces qui le dépassent ou semblent prêtes à l’effacer. Le siècle suivant, selon Schlesser, ne peut plus se vivre qu’à travers l’opposition entre l’arrogance de la technique, dirait Heidegger, et la valeur grandissante reconnue aux règnes animal et végétal, dont l’auteur observe la promotion chez Rosa Bonheur, Redon, les illustrateurs de Darwin et les paysagistes qui nient la figure humaine en tant que principe ordonnateur. La dilution cosmique mène aussi bien aux Nymphéas de Monet qu’à Jackson Pollock. Les atomisations plus heureuses du moi (Masson, Gorky) retiennent moins Schlesser. Son XXe siècle est plutôt noir. Face aux menaces qui pèsent sur l’humain et l’environnement, les artistes élus répondent, catharsis du désespoir, par une surenchère d’angoisse, voire de catastrophisme, dont Hollywood reste le foyer le plus actif. En nous habituant au pire, le spectaculaire cinématographique joue son rôle de régulateur social mais donne raison à Baudelaire et son rejet de «la nature sans l’homme». Autrement dit, de l’art sans imagination. Le cinéma actuel n’en a pas le privilège. Stéphane Guégan

*Antoon Krings, Léo le Lérot, Gallimard Jeunesse / Giboulées, 6,20€

*Alessandro Cecchi, Masaccio, Actes Sud, 140€

*Michel Hochmann, Venise, Citadelles & Mazenod, 205€

*Juliette Trey, avec la participation d’Hélène Grollemund, Inventaire général des dessins. Ecole française. Edme Bouchardon (1698-1762), Louvre éditions / Mare § Martin, 110€.

*François Blanchetière (dir.), L’Enfer selon Rodin, Musée Rodin / NORMA Editions, 34€

*Christine Gouzi, Henry Caro-Delvaille. Peintre de la Belle Epoque, de Paris à New York, précédé d’entretiens avec Claude Lévi-Strauss, Editions Faton, 58€.

*Anne Baldassari (dir.), Icônes de l’art moderne. La collection Chtchoukine, Gallimard / Fondation Louis Vuitton, 49,90€

*Robert Storr, Louise Bourgeois. Géométries intimes, Hazan, 198€. La visite au grand homme, tradition française digne d’avoir rejoint Les Lieux de mémoire de Pierre Nora, s’est étendue très tôt aux peintres et sculpteurs. Historiens et critiques d’art ont toujours poussé la porte de « l’atelier » en quête de révélations sur la pratique et l’univers de tel ou telle. Montre-moi ta boîte à secrets, et je saurai qui tu es… C’est l’idée. Des artistes au travail, sexes et âges confondus, Philippe Dagen les rencontre, observe, interroge depuis près de 25 ans. Il en a tiré à chaque fois des articles vivants et informés, où la qualité d’écoute le dispute à la sobriété descriptive, le témoignage à l’analyse. Textes d’actualité, le recul leur donne aujourd’hui valeur d’histoire. Devenus autant de chapitres d’un livre qui s’écrivit sans le savoir, ces articles peuvent se lire de différentes façons, selon qu’on y cherche à reconstruire un moment qui s’éloigne ou à évaluer la durée des réputations. Louise Bourgeois occupe quelques-unes des meilleurs pages du recueil. Devant Dagen, elle se raconte, parle du père volage, du passé qui guillotine le présent, du pardon, de Pascal, devenu un « homme d’émotions » après l’accident qui faillit le tuer. Au sujet de sa supposée fréquentation des surréalistes, elle s’insurge. Son œuvre, martèle-t-elle, c’est l’inverse du surréalisme. Les hommes ? Elle a toujours eu « un os à disputer » avec eux. « Comme je n’ai pas appris à me défendre, j’attaque. C’est ma manière. » (Philippe Dagen, Artistes et ateliers, Gallimard / Témoins de l’art, 28€) SG

*Paul Martineau et Britt Salvesen (dir.), Robert Mapplethorpe / Photographies, 5 Continents / Musée des Beaux-Arts de Montréal, 60 €.

*Thomas Schlesser, L’Univers sans l’homme. Les arts contre l’anthropocentrisme (1755-2016), Hazan, 2016, 56€

Demain, au Louvre

Jeudi 8 décembre 2016, 18h30
15 mai 1942 : Séguier entre au Louvre! Enrichir les collections à l’heure allemande
Conférence de Stéphane Guégan
Auditorium du Louvre

http://www.louvre.fr/cycles/les-tres-riches-heures-du-louvre/au-programme

Déserté par ses chefs-d’œuvre ou associé au stockage des biens juifs en partance vers l’Allemagne, le Louvre des années sombres, dans nos mémoires, reste le musée du vide et de la honte… Or cette image, nourrie de photographies bien connues, doit être discutée aujourd’hui. Il est un autre Louvre que cette grande maison aux salles orphelines, sinistre cimetière d’une défaite acceptée. Sur ordre des forces d’Occupation, qui n’exigent pas le retour des œuvres mises à l’abri, le musée rouvre dès septembre 1940. Mais c’est une peau de chagrin, tout juste bonne à distraire les soldats de la Wehrmacht… Pour la direction du Louvre, soumise aux demandes contradictoires des Allemands et de Vichy, la marge de manœuvre est étroite, risquée et aléatoire. Elle n’en existe pas moins. Certaines acquisitions, dont le Portrait du Chancelier Séguier de Le Brun, disent une volonté intacte: celle de rendre aux Français un musée enrichi et libre du joug ennemi.

DE QUEL BOIS VOUS CHAUFFEZ-VOUS ?

Le corpus de Jérôme Bosch (1450-1516), une vingtaine de peintures et une soixantaine de dessins, vient de subir une sévère cure d’amaigrissement. Les fautifs en sont les doctes membres du Bosch Research and Conservation Project (BRCP). Désormais la Bible en la matière se présente sous la forme d’un ample catalogue, 600 pages informées et illustrées, une manière de codex inépuisable dont Actes Sud publie la version française sans lésiner. Car l’excellence est requise dès qu’on s’aventure sur le domaine de l’attribution et de l’érudition, injustement calomnié par la critique d’art française, qui préfère sans doute la vulgarisation branchée… Texte et images précisent ici les critères qui permettent de retenir telle œuvre ou de rejeter telle autre du corpus boschien. Le lecteur évolue donc en pleine connaissance et transparence de la démarche rigoureuse des catalographes, aussi nets dans l’examen des candidats à l’immortalité que dans l’interprétation historique des élus. Tout bilan philologique fait des victimes. Certaines étaient prévisibles. L’Escamoteur de Saint-Germain-en-Laye, à moins d’être aveugle, ne pouvait être considéré comme du maître de Bois-Le-Duc, bien que l’invention de cette scène de vol, où l’image dénonce la crédulité dont elle est complice, lui en revienne. Sa réalisation a même été précédée par une série de rares dessins. Croire, c’est voir, pour Bosch, et non l’inverse. L’Escamoteur a donc rejoint la moisson posthume des « suiveurs » du peintre, bien plus nombreux qu’on ne le croit.

Car Bosch, bourgeois presque gentilhomme, aura suscité, par son succès même, une légion d’émules ou de copistes. Aussi insatiable que Léviathan, le marché des images, tableaux et gravures, en redemandait. Fantaisies et diableries se transformaient en or, quelle que fût la clientèle visée ou la composante moralisatrice. Le pire et le meilleur se partagent cette manne tout au long du XVIe siècle. Ainsi Le Portement de croix de Gand, longtemps considéré comme un des chefs-d’œuvre de Bosch a été peint une vingtaine d’années après sa mort, mais dans son sillage. L’attestent le cocasse de certaines trognes animalisées et la grâce, en tous sens, que leur oppose la belle Véronique, porteuse souriante du visage de notre Sauveur dans son voile (vera icona). Trois recalés du BRCP, en provenance tous du Prado ont fait couler beaucoup plus d’encre ces derniers mois. La Tentation de saint Antoine, thème éminemment boschien, est désormais tenue pour l’œuvre d’un suiveur, et les Sept péchés capitaux pour celle de l’atelier. L’Extraction de la pierre de folie, troisième panneau jeté hors du corpus, méritait-il pareil sort ? On peut s’interroger, La qualité intrinsèque de la peinture, son paysage notamment, et sa provenance réclament sans doute une plus grande clémence. L’œuvre, en effet, a appartenu à Philippe de Bourgogne, évêque d’Utrecht, et doit avoir bénéficié d’une participation du maître. Pleinement autographe, Le Jardin des délices l’est restée quant à lui. Mais le Prado, en l’occurrence, n’avait rien à craindre de ce côté-là. C’est l’une des œuvres les mieux documentées de Bosch, l’une de celles qui s’inscrivent le mieux dans la culture de cour propre aux Bourguignons, aussi proche des attentes du Ciel que des appels de la chair. Reindert Falkenburg, dans une étude magistrale, en a redéployé la chaîne d’échos, convaincu que ce triptyque princier, ballotté entre Paradis et Enfer, s’ouvrait d’abord aux multiples résonances, morales, religieuses et sexuelles, que son premier public était armé à dégager pour son édification et sa joie, deux domaines menacés des débordements de la même libido. En adoptant le nom de la ville où il était né, Jérôme tirait du bois force et ancrage, feu salvateur et destructeur simultanément. Stéphane Guégan

*Bosch Research and Conservation Project, Jérôme Bosch. Peintre et dessinateur. Catalogue raisonné, Actes Sud, 99,95€

**Reindert L. Falkenburg, Bosch, Le Jardin des délices, Hazan, 74€. Si l’œuvre de Bosch se prête historiquement et culturellement au protocole de la lecture ouverte chère aux modernes, elle satisfait aussi aux bonheurs de la lecture rapprochée par son culte du détail, séducteur, trompeur, voire faussement délirant. L’ouvrage de Till-Holger Borchert, au-delà de ses propres choix d’attribution et de datation, n’entend pas fixer un lexique invariable, que le peintre se serait contenté d’exploiter en croisant microcosme et macrocosme, variété du monde déchu et unité de sa source divine. L’auteur, au contraire, montre comment ces éléments de langage récurrents doivent être compris en fonction de leur emploi concerté, et souvent inattendu (Bosch par la détail, Hazan, 39,95€). SG

Lectures // Les cafés ont tant de choses à donner, tant de rencontres à offrir, à ceux qu’ils attirent. Les solitaires peuvent s’y frotter au reste du monde à leur gré. Nulle obligation de parler ou de partager. On se laisse porter par le désir de l’instant, la poésie de l’endroit, c’est tout. Les cafés ont toujours formé une part essentielle de la vie de Patti Smith, qui leur rend un merveilleux hommage dans M Train, où la chaîne volontiers décousue des souvenirs possède la subtile amertume du kawa qu’elle idolâtre. Le Café ´Ino, en plein Greenwich Village, a encore sa préférence parce que l’esprit du lieu, comme ses chaises à deux sous, se moque du temps et des modes. C’est l’esprit du New York de 1965, lorsque Patti Smith quitta le sud du New Jersey pour une existence nettement moins rangée, aux côtés de Mapplethorpe assez vite. Elle avait vingt ans et foi en Rimbaud, Artaud, Genet et Kerouac : « Je crois bien que tout a commencé avec la lecture des histoires de la vie dans les cafés chez les Beats, les surréalistes et les poètes symbolistes français. Là où j’ai grandi, il n’y avait pas de cafés, mais ils existaient dans les livres et s’épanouissaient dans mes rêveries. » Les Beats … J’ai acheté son Just Kids à San Francisco, en 2010, dans l’incontournable librairie City Lights, où quelques poètes de comptoir cherchaient désespérément le génie au fond de leur verre. Patti Smith boit elle du café, des centaines de tasses par semaine, et du meilleur. Cette drôle de nomade, au visage d’indienne de western, promène ou plutôt pousse son obsession de l’or noir à travers le monde, à la faveur de conférences ou de concerts. M Train, écriture et géographie, s’abandonne à sa propre errance, au passé qui fait signe avec la grâce des chers fantômes, au défilement du temps réel qui étire soudain le récit. On comprend mieux sa passion pour le Japon, littérature et cinéma, et qu’elle parle si bien de l’Eyes Wide Shut de Kubrick, son dernier et meilleur film. À partir de 1975, entre la lente agonie des New York Dolls et l’arrivée de Richard Hell et des Ramones, Patti Smith fut de celles et ceux qui réveillèrent la scène rock new-yorkaise avant que le punk ne devienne un label de consommation courante. En 1980, elle épousait Fred Sonic Smith, enfant terrible de Detroit, avec lequel elle enregistra le superbe Dream of Life de 1988. Mort prématurément, son guitar hero ne quitte pas M Train d’une page et d’un éternel deuil. La beauté impossible de son visage osseux magnétise plus d’une des photographies du livre. Sans doute, pour Patti Smith, Fred réalisait-il l’idéal énoncé par Wittgenstein : « Le monde est ce qui arrive ». SG // Patti Smith, M Train, Gallimard, 19,50€. Durant l’été 1991, alors qu’elle vit à Detroit avec son mari et leurs deux enfants, Patti connaît sa mid-life crisis… En décembre suivant, elle aura 45 ans et achèvera son premier livre, longtemps caressé, et donc écrit sous la pressante emprise du temps passé. L’enfance et l’adolescence de Patricia, l’autre d’elle-même, se présentent désormais à bonne distance; laquelle rend aux premiers émois, aux premiers choix, leur sens alors opaque. Mais Glaneurs de rêve, qui reparaît en Folio (Gallimard, 4,80€), n’alourdit pas de psychanalyse sa subtile chronique, au plus près du sensoriel et de l’imagination des premiers âges.

Dernières heures !

Tout n’est que théâtre dans l’atelier des artistes. Tous y prennent la pose, le modèle, le bric-à-brac plus ou moins délirant et le créateur lui-même, qui se et nous convainc ainsi de sa vocation surhumaine. Les photographes se sont emparés très tôt d’une matière qui pouvait les hisser parmi les beaux-arts, modestement d’abord, avec éclat ensuite… La superbe exposition du Petit Palais, forte de près de 300 clichés, déroule un siècle et demi de dialogues multiples entre le nouveau médium et le laboratoire de ses rivales, peinture et sculpture. Nulle solution de continuité, autre constat, ne coupe ici les anciens des modernes. Même le foutoir d’un Francis Bacon prend sa source dans la profusion décorative des ateliers de la Belle Époque. Devenue aujourd’hui un genre en soi, la photographie d’atelier a seulement brouillé le protocole ancien : qui désormais, de l’artiste et du photographe, est l’objet de l’autre ? SG // Dans l’atelier. L’artiste photographié d’Ingres à Jeff Koons, jusqu’au dimanche 17 juillet. Catalogue, Paris-Musées, 49,90€, une mine…

Les lévriers d’Amadeo de Souza-Cardoso ont le museau bien effilé des énigmes persistantes. Au fond, qui est ce jeune Portugais qui aimait la chasse et sa campagne autant que la peinture, Paolo Uccello autant que le cubisme, le futurisme et l’orphisme ? Salmon, l’ami d’Apollinaire et de Picasso, le découvre en 1911, aux Indépendants, et lui adresse une de ses légendaires piques. Le nouveau venu « orientalise avec des soucis de décorateur ». Bref, le train de la modernité a laissé derrière lui ce rejeton attardé de l’Art Nouveau et des Ballets russes première manière… Amadeo s’amendera vite, il n’en restera pas moins un moderne à part… La rétrospective du Grand Palais, qu’il eût fallu signaler plus tôt tant celui qu’elle exhume frappe par son originalité, le ramène dans le Paris qu’il découvrit en 1906. Son séjour se brise sur la guerre de 14, pas ses amitiés… Modigliani, Brancusi, les Delaunay… Ce couple peu patriote, fuyant le feu avec leurs disques irradiés en poche, il les retrouvera au Portugal, où notre peintre devait mourir de la grippe espagnole, un comble ! Soumise à un tel destin, l’œuvre aurait pu n’être qu’embryons et promesses non tenues. Or on découvre un artiste plein de lui-même, assez rimbaldien pour joyeusement bousculer la vulgate des avant-gardes et flirter avec le Malevitch le plus explosif. La dernière salle fera date. SG // Amadeo de Souza-Cardoso, Grand Palais, jusqu’au lundi 18 juillet. Catalogue sous la direction de Helena de Freitas, RMN-Grand Palais, 40€. L’exposition profite largement des prêts de la grandiose fondation Calouste Gulbenkian, qui fête ses 50 ans.