RIEN DE TROP

L’été s’en est allé et j’ai lu tous les livres… Mais le temps, en sa course folle, et l’écriture, deux livres à paraître en octobre, ont semé mille embuches sur l’humble chemin du blogueur. Je sors tardivement du silence pour vider, comme dirait le cher Drieu, mon fond de cantine. La rentrée des expositions et des éditeurs pressant le pas, il faut agir, et faire court plutôt que de ne rien faire. C’est la lecture de l’excellent Rien de trop d’Antoine Arsan qui m’a mis sur la voie de la solution, ou de l’illumination… Tout lecteur de Jack Kerouac, et je le suis de longue date, entretient un moi bouddhique, rêvant d’une réconciliation pacifique avec ce monde que la toute-puissance technique, dirait Heidegger, continue à joyeusement saccager. Malgré cela, l’intelligence du zen, le vagabondage physique et mental du sublime Bashô continue à animer les maîtres du haïku et à faire vibrer, dans la déliaison de leur peu de mots, un monde absolu, comme étranger à toute perception humaine. Le tout de l’univers surgit, sans se livrer, ni se figer, à partir d’instants anodins et de notations concrètes dont le sens doit rester inachevé, suspendu entre être et non-être. L’énonciation et l’énoncé ne s’emboîtent qu’imparfaitement. Mais il y a sens, quoique fuyant. Aussi la belle définition d’Yves Bonnefoy, « l’épiphanie du rien », me semble-t-elle moins heureuse que la définition de Barthes, dans L’Empire des signes, le livre qu’il écrivit pour Gaëtan Picon en 1970 : « Le haïku n’est pas une pensée riche réduite à une forme brève, mais un événement bref qui trouve d’un coup sa forme juste. » Entre le banal et l’éternité, la grâce doit ressembler au hasard d’une musique qui aurait pu ne pas se lever. Conclusion parfaite d’Arsan : le haïku dit et ne dit rien, ou plutôt veut ne rien dire.

Kerouac en a laissé plusieurs milliers et il n’est pas facile de les faire passer dans notre langue. Difficulté où s’inverse le rapport de l’écrivain à la langue américaine, qui n’était pas son idiome natif. L’attachement passionné à Céline et Proust fut, on le sait, l’autre moteur de cette tension dialectale. Le Livre des haïkus, en sa version française, est disponible aux éditions de La Table Ronde, de même que le premier coup d’éclat de Kerouac, The Town and the City, et désormais son dernier roman. Pic paraît en octobre 1969, quelques jours avant la mort de son auteur. Perfect timing ! Cela n’a pas suffi à le préserver d’un effacement tenace et injuste. Une partie du matériau, semble-t-il, provient des chutes d’On the Road. Kerouac, bien qu’à bout de souffle, reste obsédé par l’oralité et le jazz des mots. Il veut écrire, à son tour, un Huckleberry Finn… Si le résultat reste plus modeste que l’antécédent mythique de toute la modernité américaine, il lui ressemble par le choix singulier de mettre le récit dans la bouche et les yeux d’un gamin noir de Caroline du Nord. Aucun risque de verser avec Kerouac dans l’exercice de style. Les inflexions qu’il fait entendre du sabir de son héros, c’est sa façon de révéler une situation sociale et raciale dont l’enfant n’a pas encore conscience. Du monde, il ne connaît que l’étroit périmètre d’une vie sordide. Elle le devient surtout à la mort du grand-père, dont Pic apprend alors le passé d’ancien esclave… A partir de là, il ira de surprise en surprise, elles ne sont pas toutes mauvaises. Son frère, jadis happé par la route, resurgit un soir et les voilà filant vers New York, la rue, l’usine, les boîtes… L’école du désir, le salut par la route, la disponibilité au présent, Kerouac tisse ses thèmes majeurs, sans oublier de nous faire rire dans l’Amérique de la ségrégation. A la veille du grand saut, le talent est intact.

Entre Pic et Les Larrons, l’ultime chef-d’œuvre de Faulkner, que de parallèles troublants ! Le Sud leur tient lieu d’espace de départ commun. Le Sud, et donc la confrontation des épidermes. « Vous pouvez pas savoir, vous êtes pas de la bonne couleur. » Sur les rives du Mississippi, chacun écorche l’anglais, Blancs et Noirs. Mais la peau reste une barrière presque infranchissable, sauf à s’appeler Faulkner et obliger chaque communauté à se voir dans l’œil de l’autre…. Se sentant presque déserté par l’inspiration et la force d’écrire, l’auteur de Sartoris décide lui aussi d’affronter, avec un « roman d’apprentissage », la mort qui vient… Comme Kerouac, il pense à Huck Finn et ne résiste pas au bonheur de remonter l’horloge du temps jusqu’au début du XXe siècle, à l’heure où l’Amérique des derniers aventuriers bascule dans l’ère de l’automobile. On aura compris que la route interdite se charge du potentiel épique de l’ancien western. Trois personnages, deux Blancs, un Noir, deviennent des hommes en cavale. Au plus jeune, onze ans, Faulkner a donné un nom de légende : Lucius Priest pourrait sortir de La Divine Comédie… Mais son destin fera quelques embardées avant le Paradis des souvenirs. Car, le grand âge venu, c’est lui qui raconte, transmet et agit en double de l’auteur. « Grandfather said ». L’incipit des Larrons est plus célèbre que le roman qu’il amorce, roman mal aimé depuis sa sortie, au motif que le tragique tendu des grandes créations faulknériennes y ferait défaut. Son ton de comédie grinçante a dérangé, il indiquait pourtant, note François Pitavy, une réorientation shakespearienne qu’on pourrait comparer au dernier Verdi ou au dernier John Ford (ils ont beaucoup travaillé ensemble). A la mort de son ami Camus, la route et la vitesse toujours, Faulkner dira que la littérature n’a pas à expliquer l’absurde de la vie et le mystère des choix qu’elle nous fait faire. La Pléiade, avec le dernier des cinq volumes des Œuvres romanesques, hisse définitivement Faulkner parmi ses pairs.

Michelet n’y a pas volé sa place, encore qu’elle se réduise à son chef-d’œuvre. Précédée par le scandale et l’arrêt des cours où elle s’était élaborée, L’histoire de la Révolution française accède au rang de bréviaire national dès le Second Empire et ne cessera d’étendre le nombre de ses adeptes, depuis l’époque de Couture et Manet à celle de Péguy et Drieu. Cette Bible du peuple de France rejoint La Pléiade en juillet 1939, comme si le gouvernement d’alors était encore capable de s’en montrer digne. On aimerait tant que la collection prestigieuse s’enrichît bientôt du Journal de Michelet, dont la résurrection a marqué les années 1950-1960. En attendant, saluons l’entreprise de Perrine Simon-Nahum qui en a tiré un volume d’extraits remarquable de vie et de cohérence. Lui convient la couverture véhémente et tricolore de Léopold Massard, le portraitiste de Couture, portraitiste lui-même de Michelet ! Le travail de l’historien, comme il fut le premier à le dire fortement, ne se détache pas plus de la traque des archives que de l’interrogation du présent, de la collecte des traces menacées que de la passion du vivant. Tout lui est sujet d’enquête, des structures de la France prérévolutionnaire à l’intimité féminine. Grand écrivain, grand amoureux, ardent démocrate, que l’histoire contemporaine déçoit et la haine sociale inquiète (« La fraternité ne saurait être radicale »), l’amant de Marianne jette ses forces dans l’avenir en pragmatique (son rôle et son attitude constructive sous Louis-Philippe l’attestent). Il n’a rien du doux rêveur, du lyrique de salon, dont le Baudelaire de 1848 s’est moqué. Le Journal, en tous cas, nous le montre en pleine maîtrise du terrain, qu’il fouille les chefs-d’œuvre de Florence ou bûche douloureusement les annales de la Terreur. Une langue qui ne se paie jamais de mots, proche parfois des courts-circuits du haïku, nul narcissisme, un monument de papier, nourricier de l’œuvre.

Restons dans la langue de l’instant, la note ciselée, mais repartons en Amérique avec Nathalie Sarraute et les lettres qu’elle adressa à son mari lors de sa tournée triomphale de 1964. Parce qu’il se pique d’être neuf en tout, le nouveau monde s’est rapidement entiché du nouveau roman. On acclame les fossoyeurs du récit traditionnel, ils ont, en outre, la bonne idée de ne pas soutenir ce grand général à particule, vieille France, qui horripile Washington… Pinget et Robbe-Grillet abordent avant Sarraute l’eldorado des campus, les hôtels cossus, les grosses limousines et les conférences ritualisées. L’auteur de Tropismes aurait pu, à dire vrai, y précéder l’auteur des Gommes si elle n’avait pas, en 1960, signé le Manifeste des 121. Devant son soutien au F.L.N., les services culturels du ministère des Affaires étrangères refusèrent leur aide à l’envoi de la réfractaire outre-Atlantique. Quatre ans passèrent… À 63 ans, Sarraute mesure enfin sa popularité de théoricienne post-flaubertienne et de romancière post-proustienne. On voit en elle une sorte de Virginia Woolf traversée par l’expérience de la guerre et la cordée de l’existentialisme. Mais sa rupture avec Sartre et Beauvoir n’est pas pour déplaire, tout comme l’humour rosse des Fruits d’or, qui font un tabac alors qu’ils dénoncent joyeusement le snobisme du milieu littéraire. Dans son excellente présentation, Olivier Wagner fait entendre quelques voix de cette Amérique conquise. Plus que celle d’Hannah Arendt, ralliée par avance, celle du New York Times, en la personne du délicieux Orville Prescott, prouve que Sarraute séduit jusqu’aux adversaires du roman à l’os, dépouillé de tout. C’est qu’Orville avait senti ce que Claude Mauriac écrivait en 1958 : « la prétendue négation de la psychologie » relevait de la farce publicitaire. Une chose est sûre, ces lettres inédites débordent de drôlerie dans leur analyse de soi et des autres. D’Harlem à San Francisco, elles peignent la terre des libertés et l’envers du décor. Un vrai roman.

Stéphane Guégan

*Antoine Arsan, Rien de trop. Éloge du haïku, Gallimard, 11€ // Si l’admirable Pierre Loti n’a pas pratiqué le genre, lui qui connaissait si bien le Japon pour s’y être rendu cinq fois, il intègre manifestement à ses impressions de voyageur la concision de l’ukiyo-e, la miniature poétique et le heurt des « couleurs fraîches » qu’elles partagent. Ses Japoneries d’automne (Bartillat/Omnia poche, 12€), sont un régal d’altérité sensuelle et de choses vues. En dédiant leur première partie à Edmond de Goncourt, il entendait lui prouver que la vapeur et le chemin de fer, en rétrécissant la planète, ne l’avaient pas banalisée.

*Jack Kerouac, Pic, nouvelle traduction de l’américain et postface de Christophe Mercier, La Table ronde / La petite vermillon, 5,90€. // Duchamp illuminé ? Certes, mais de quelle sorte ? La scandaleuse Fountain de 1917, selon l’œil avec laquelle on la scrute, a pu être interprétée comme un Bouddha en oraison ou un sexe féminin en pâmoison. Il est malheureux, par conséquent, qu’elle ait perdu son premier titre et, devenue banal urinoir, ait été dépouillée de son ambivalence originelle. Car, ainsi que le démontre Philippe Comar, vrai Panofsky des icônes impures, le ready-made de Duchamp vient après beaucoup d’autres images et évocations du liquide excrémentiel. Il était respecté religieusement par les Anciens, médecins du corps, de l’âme ou du Ciel. Duchamp, par son obsession du sexuel, est proche aussi des peintres néerlandais du XVIIe, sur lesquels s’attarde la glose amusée de Comar. Les jolies malades d’amour y sont légion et les preuves de leurs turpitudes prennent souvent la couleur de l’or et de l’extase. La fontaine des modernes lui préfère « la culture du déchet » et de la mort (Philippe Comar, Des urinoirs dans l’art… avant Marcel Duchamp, Beaux-Arts de Paris éditions, 9€).

*William Faulkner, Œuvres romanesques, tome V, édition établie par François Pitavy et Jacques Pothier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 70€. Outre Les Larrons, il comprend les deux romans, La Ville et La Demeure, avec lesquels se clôt l’admirable trilogie des Snopes.

*Jules Michelet, Journal, choix et édition de Perrine Simon-Nahum, Gallimard, Folio classique, 7,70€.

*Nathalie Sarraute, Lettres d’Amérique, présentation et édition d’Olivier Wagner, en collaboration avec Carrie Landfried, Gallimard, 14,50€

AU COMMENCEMENT…

Au commencement était le jardin, hortus en latin, garten en allemand, garden en anglais, un mot qui dans toutes les langues porte l’espoir de l’éternel printemps et d’une harmonie possible entre le monde et soi. Le jardin primitif, c’est la grotte, la caverne, mais en plein soleil, sur le fil qui sépare la verdure de sa clôture. Un lieu sacré et donc séparé, le lieu du sacré, avec ce qu’il implique, dirait Bataille, d’interdit et de transport sensuel, voire érotique… Bien qu’elle se veuille un discret hommage aux meilleurs paysagistes français, actifs à travers le monde d’aujourd’hui, l’exposition du Grand Palais envoûte comme la fresque pompéienne qui en marque le seuil, et le grand Giuseppe Penone qui suit. La peinture ne s’est jamais bornée à ouvrir une fenêtre illusoire sur le monde, elle donne réalité à ce très vieux sentiment de l’unité pré-adamique. Il est toujours salutaire de revenir aux origines de ce que les modernes et leur fatuité pensent avoir inventé : non, nous ne sommes pas les premiers à nous sentir coresponsables de la biosphère et à vouloir en transmettre la beauté native après en avoir joui. Nous nous sentons seulement plus coupables, et pour de bonnes raisons, d’avoir tant défiguré l’œuvre des Dieux ou de Dieu. Ne croyant qu’aux religions fertiles et génératrices de vie, Laurent Le Bon s’est placé résolument sur le versant solaire de son sujet. Pour ceux qui suspecteraient cette soudaine vocation jardinière d’opportunisme écolo, rappelons qu’il se fit connaître, voilà quelques années, par un livre sur le château de Courances, aux parterres duquel son exposition ouvre l’une de ses cimaises. A l’instar de l’illustre abbé Delille, le doublement vert immortel du quai Conti, il semble dire à chaque visiteur : « Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre. » Comme nous n’avons pas hélas le génie de Dürer, Fragonard, Delacroix, Cézanne, Caillebotte, Klimt, Picasso, Matisse, Dubuffet et bien d’autres, mieux vaut s’abandonner voluptueusement au flux de cet immense herbier qui témoigne d’une dévotion multiséculaire pour l’œuvre du vivant. On attribue aux romantiques d’avoir voulu peindre, non plus d’après, mais comme ou avec la nature. Jardins redonne à cette coopération une perspective plus longue, où le plus modeste relevé botanique voisine avec les plus majestueuses vedute. Dans cette alternance magnifiquement orchestrée des deux infinis, d’œuvres inconnues et de chefs-d’œuvre, apparaît la figure du jardinier lui-même, alter ego du peintre qui le représente en godillots crottés ou pieds nus, saint laïc d’un monde réduit à lui-même. Et si l’histoire de l’art, qui sent parfois un peu le renfermé, faisait une place à l’hortus pictor aux côtés du pictor doctus ! Laurent Le Bon nous en donne un avant-goût résolument précis et printanier.

Au commencement était l’utopie… Pissarro, en dehors de l’album des Turpitudes sociales, adopta et manifesta une forme d’anarchisme plutôt douce. Malgré des revenus modestes, que le succès arrondit à partir des années 1880-1890 (ses prix restent toutefois bien plus bas alors que ceux de Monet), il n’avait jamais laissé son épouse s’occuper seule de la cuisine et de leurs nombreux enfants. La domesticité bourgeoise, fût-ce à la campagne, exige quelques petites mains. Plus proche de Proudhon que des poseurs de bombes, Pissarro se méfiait même des peintres explosifs, il préféra cultiver, à tous égards, son jardin… Gauguin en fit les frais, il est vrai que le catholicisme du peintre de Pont-Aven et de Tahiti répugnait au libertaire athée. L’exposition du Luxembourg, qui bénéficie de l’expertise de Richard Brettell et Joachim Pissarro, se penche sur les vingt dernières années de son existence (1884-1903), qui eurent Eragny pour épicentre bucolique, années d’abord secouées par l’insurrection pointilliste, avant que le drapeau noir ne fasse couler le sang… Cas unique, Pissarro fut de toutes les expositions impressionnistes, jusqu’à l’ultime, en 1886, où Seurat et Signac, frottés eux aussi d’anarchisme, prirent le pouvoir au grand dam de Monet, Renoir, Sisley et Caillebotte. Le peintre, son fils Lucien, et leurs jeunes amis provoquèrent le départ des anciens et lancèrent à grands fracas la cause du néo-impressionnisme. A 56 ans, Pissarro père n’avait écouté que « la crise » – c’est son mot – qui emportait à nouveau ses pinceaux. Contrôle extrême de la composition, mélange optique et harmonie des complémentaires : la rupture avec l’impressionnisme « romantique » était consommée. Rupture éphémère… Ébranlé par la mort précoce de Seurat et vendant mal ses tableaux néo, Pissarro se rendit à l’évidence dès 1891 : « Je crois que tu as raison, écrit-il à Lucien, c’est fini le pointillé. » Il n’avait accepté que trop longtemps de « refroidir la sensation ». Sa peinture libérée pouvait recommencer. L’exposition du Luxembourg en suit les ultimes rebonds.

Au commencement était Rodin… Anselm Kiefer en aime les corps déchiquetés et amoureusement recomposés, il en connaît aussi l’enfer, ces dessins luxurieux que le maître ne montrait qu’aux initiés et aux femmes qu’il voulait faire rougir et séduire. Il a lu également le grand livre de Rilke, que les Éditions de Paris ont la bonne idée de rééditer à prix modique. Bref, Kiefer était mûr pour accepter l’invitation du musée Rodin, depuis peu rafraîchi de façon spectaculaire. Encore fallut-il d’abord convaincre l’éminent artiste de lire ce chef-d’œuvre oublié que sont Les Cathédrales de France, seul livre que le sculpteur ait majoritairement écrit et religieusement publié en 1914. Le rêve secret de Véronique Mattiussi a toujours été de le mettre au centre d’une exposition. C’est chose faite et le résultat a peut-être dépassé ses désirs les plus fous. Car Kiefer s’est pris au jeu. Qui sait si le bombardement de la cathédrale de Reims, qui traumatisa tant d’artistes en cette même année 1914, ne travaille pas les grands tableaux de la première salle, ils sentent la pierre brûlée, le fer et le verre fondus… Leur souffle chaud saisit, avant que la section suivante ne nous ramène à des passions incendiaires plus sympathiques, l’Éros à travers lequel Rodin pensait le gothique et, plus largement, l’esthétique. Le moins qu’on puisse dire est que le désir domine la plupart des « livres » récents de Kiefer, bien étudiés par le catalogue. L’hommage qu’ils rendent aux dessins les plus lestes de Rodin crève les yeux. Kiefer adhère résolument au sculpteur des convulsions humaines, où le pulsionnel secoue formes et lignes autant qu’il éclaire dans sa lumière crue la vérité multiple de la vie. Les titres parlent, qui renvoient à des lectures entre lesquelles parvient à se dégager une belle unité d’inspiration. Rien pourtant ne semblait devoir relier Les Cathédrales de Rodin, Le Bleu du ciel de Bataille (dédié à André Masson) et Les Falaises de marbre de Jünger. Mais Kiefer, en vrai lecteur, ne demande pas aux écrivains de simples prétextes à divaguer au cœur de ses propres obsessions. Il fait émerger le sens profond des livres qu’il fait siens. Comme le Masson du Con d’Irène, s’électrisant au souvenir des illustrateurs de Sade, ses Cathédrales de papier réconcilient l’architecture et l’étreinte, la peau et la pierre, l’arcade et l’échine, le sacré et sa profanation imaginaire. Il y a acte d’écriture, transformation du texte lu en nouvelle partition. Les cathédrales de Rodin reprennent corps et retrouvent leur lumière d’avant-guerre…

Stéphane Guégan

*Jardins, Grand Palais, jusqu’au 24 juillet. Catalogue sous la direction de Laurent Le Bon, éditions de la RMN – Grand Palais, 49€.

**Kiefer / Rodin, Musée Rodin, jusqu’au 22 octobre 2017. Catalogue sous la direction de Véronique Mattiussi, Gallimard / Musée Rodin, 35€.

***Pissarro à Eragny. La nature retrouvée, Musée du Luxembroug, jusqu’au 9 juillet 2017. Catalogue sous la direction de Richard Brettell et Joachim Pissarro, éditions de la RMN – Grand Palais, 35€.

Au commencement était Dieu / Jan Blanc est le jeune doyen de la Faculté des lettres de l’université de Genève, où il enseigne l’histoire de l’art de la période moderne. Ses travaux portent sur la peinture néerlandaise et britannique des XVIIe et XVIIIe siècles. Dans la collection des Phares, il est déjà l’auteur de Vermeer : la fabrique de la gloire, dont il a été parlé en grand bien ici. Si ce livre s’intéressait aux éclipses de la renommée, Van Gogh. Ni Dieu, ni maître (Citadelles & Mazenod, 189€) s’intéresse aux éclipses de la foi. D’après Jan Blanc, la peinture du Hollandais est profondément marquée par « l’affirmation de son incroyance ». Ce fils de pasteur, ce pasteur avorté, brièvement tenté par l’évangélisation du Borinage belge, aurait donc accepté la douloureuse hypothèse que Dieu pourrait ne pas exister et cherché, en dehors de l’institution ecclésiale, dans l’homme et dans l’art, les preuves du divin. La correspondance de Van Gogh témoigne constamment des oscillations du peintre entre morale athée et déisme éclairé. Selon l’auteur, Van Gogh serait à rapprocher des apôtres de la révolution sociale et des négateurs de la métaphysique postkantienne. Mais que gagne-t-on à pousser Van Gogh sous la lumière de Marx et de Nietzsche ? La question se pose assez vite au lecteur. Car Jan Blanc reconnaît que l’incroyance de Van Gogh n’était ni systématique, ni militante, et qu’elle le porta à fonder, à travers sa peinture, « une existence éthique ». On sait Van Gogh, d’un autre côté, pétri de Millet, Michelet, Hugo et Renan. Mais avaient-ils eux aussi complètement rompu avec le catholicisme ? Privilégiant la composante spirituelle inhérente à l’humanisme de Van Gogh, le livre minore ou ignore des aspects de sa personnalité et de son cheminement dont il est dommage de frustrer le lecteur. Il en va ainsi de la sexualité du peintre, des liens qu’il noua avec le milieu de la prostitution, il en va aussi de l’argent et de l’intérêt que l’artiste a toujours attaché au marché de la peinture moderne. Ne nous attardons pas sur les pages les plus contestables, comme celles consacrées à l’atelier de Cormon où le Hollandais continua ses classes après s’être installé à Paris, et venons-en aux vertus de cette synthèse écrite de façon nerveuse, qui épouse la peinture plus qu’elle ne colle aux documents. Jan Blanc a l’habitude de manier les idées et la théorie de l’art, cela se sent et renforce ses analyses. Il n’oublie pas, en outre, l’ascendance néerlandaise de l’artiste, ce qui le ramène à son domaine de spécialité et permet des comparaisons indéniablement justes. SG

Ball trap

Il n’y a pas plus infréquentables que les frères Goncourt, ni plus réjouissant que leur Journal. La transcription littérale de cette bonbonnière de mots cruels a longtemps découragé jusqu’aux plus fervents admirateurs des deux frères. Et Edmond lui-même a fait subir un rude toilettage au manuscrit avant de le publier, à une époque où la IIIe République était pourtant prête à se régaler des bassesses du Second Empire, des mœurs corrompues de la presse, du marchandage des places et des réputations, des coucheries en tout genre, non moins que des considérations au vitriol sur la peinture et la littérature du temps, pour ne pas parler de l’antisémitisme qu’inspirent aux plumes gémellaires les milieux de la banque et de l’édition. D’autres mémorialistes n’avaient pas attendu autant pour accabler la « fête impériale » d’un mépris qu’un Zola n’aurait pas désavoué. Assurément, les Goncourt ont la dent plus dure et le style plus âpre. Leur haine, de surcroît, est œcuménique ; elle poursuit de son ricanement noir les parvenus prétentieux et les collectionneurs sans œil, les ministres sans âme, les actrices sans talent hors du boudoir, l’humanitarisme de gauche ou l’hypocrite hygiénisme de la société, Ingres et Delacroix, Banville et Baudelaire. Il s’en faut que les élus échappent à cette pluie de remarques assassines : Flaubert et Gautier, les plus cités avec Gavarni, sont merveilleusement croqués et discutés (personne n’a égalé leurs pages sur l’apostasie stylistique de Salammbô), les « amis » n’en sont pas moins raillés quand ils cèdent aux pressions de leur entourage ou à leur amour-propre.

De tolérance, nos deux frères n’en montrent que pour eux-mêmes. Et encore ! Les chevaliers du vrai en art se passent quelques faiblesses par nécessité de carrière (« Les journalistes ont remplacé les ordres mendiants »). En ces années 1861-1864, qui les voient passer de la réputation d’érudits pointus à celle de romanciers audacieusement ou atrocement réalistes, les Goncourt travaillent leur service de presse, flattent un Saint-Victor, clone stérile de Gautier, caressent Sainte-Beuve et Michelet, autres figures omniprésentes du Journal, se mêlent aux cénacles de la libre pensée, les dîners Magny ou les réceptions de la princesse Mathilde, qui incarne l’autre cour. Au sein de la République des lettres, les Goncourt dressent les contre-feux d’une résistance esthétique et morale. Leur combat, c’est celui de la modernité, d’un art du présent, qui nous vaut des pages superbes sur les chroniqueurs du XVIIIe siècle et les estampes japonaises. Quant à la morale, elle ne saurait précéder l’exposition des faits et se plier aux bienséances. C’est la morale de l’art, distincte de l’autre, voire contraire à l’autre. On ne conquiert pas facilement les éditeurs avec une passion de la vérité aussi absolue et affranchie. Le Journal, bréviaire du franc-parler et laboratoire de leurs romans, vaut mieux que ces derniers. Point de « style artiste » ici, point de cette recherche un peu voulue du rare, qui explique l’aveuglement pictural dont ils font preuve en fin de compte. L’anticlassicisme des Goncourt a raté Courbet et Manet. Stéphane Guégan

*Edmond et Jules de Goncourt, Journal des Goncourt, tome III : 1861-1864, 2 volumes, édition critique publiée sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Honoré Champion, 235€. On ne dira jamais assez la richesse de cette publication, la première littérale, et la richesse de son annotation, véritable manne pour l’histoire culturelle et artistique du Second Empire.