QUAND LA MORT FAIT ŒUVRE

Dans La Généalogie de la morale, Nietzsche avance l’hypothèse que les premiers hommes ont utilisé la souffrance, à travers les sacrifices, comme levier de la mémoire. Cette idée de la peur active, positive, instauratrice, et ancrée de toute éternité en nous, a beaucoup retenu le Breton de L’Art magique (1957). Nos morts, à l’ère moderne, jouent peut-être un rôle semblable aux meurtres ritualisés d’hier… Qu’aurait été ainsi la carrière d’Albert Bartholomé (1848-1928), le superbe sculpteur que l’on sait, si le deuil, deuils intimes et deuils collectifs, n’avait pas entraîné l’artiste hors de sa sagesse initiale, et hors de la peinture, où il manque de flamme, pour les trois dimensions et l’espace réel ? C’est la question que l’on se pose en lisant l’ouvrage très complet et chaleureux que lui consacre Thérèse Burollet, fruit de cinquante ans de recherche et de combat en faveur de celui que la France moderne a si mal traité. Comment passe-t-on d’une telle gloire à une telle indifférence? En 1903, le photographe Steichen (notre photo) croyait pouvoir résumer la sculpture française du moment en immortalisant Rodin et Bartholomé, le Puget et le Canova du mouvement moderne. Un siècle plus tard, que reste-il du « seul et véritable rival de Rodin », selon la juste formule de Jacques de Caso, préfacier de cet ouvrage à contre-courant ? Bartholomé attendait son sursaut, le voici. Nous nous étions habitués à le réduire au portrait de sa première épouse, au Monument aux morts du Père-Lachaise et à l’amitié de Degas, lien dont les mauvaises langues nous avaient presque persuadé qu’il était de vassalité.

De belle façon, Thérèse Burollet fait donc œuvre utile. Elle commence par nous rappeler que, fils de rentier et orphelin précoce de père, Bartholomé entreprend de devenir peintre en Suisse, où la guerre de 1870 devait l’expédier. Au mépris de son statut de chef de famille, qui l’exemptait, il s’était engagé comme volontaire. Bartholomé, 22 ans, se trouva ainsi mêlé au destin malheureux de l’armée de l’Est, l’armée de Bourbaki, supposée contenir l’avancée prussienne en Alsace. Il vécut surtout l’espèce de « retraite de Russie » qui le conduisit à Genève. Là l’attendent un maître, Barthélémy Menn, et un beau mariage, avec Prospérie de Fleury, en février 1874. Le couple se transporte à Paris, où Bartholomé devient un des éphémères élèves de Gérôme. La vague du naturalisme, portée par Jules Breton et Bastien-Lepage, le secoue dès 1879. Huysmans remarque aussitôt cet « artiste franc », ce « peintre énergique, épris de la réalité et la reproduisant avec un accent très particulier ». Il attire aussi l’attention de Degas, qui derechef l’intègre à son cercle, Bracquemond, De Nittis, Zandomeneghi, Berthe Morisot. Du coup, sa peinture se réchauffe, sans faire fondre une certaine retenue. En 1882, son portrait de Prospérie (notre photo), revêtue d’une « robe à la polonaise blanche et noire, sur une jupe plissée violette », la montre dans le contre-jour d’une serre aussi chic que la jeune fleur, mais promise à se faner sous peu. On pense au Balcon de Manet et à sa propre Serre, sans la morsure du génie, typique du beau-frère de Morisot. Cinq ans plus tard, la tuberculose finit de consumer la jeune femme. Son mari est brisé. Mais le travail du deuil fera naître un sculpteur.

Pour l’arracher à son désespoir, et peut-être le détourner du suicide, ajoute Jacques-Émile Blanche, Degas lui suggère de sculpter le monument funéraire de son épouse, lui qui n’a jamais usé d’autre chose que de pinceaux… Saisissant monument, presque italien dans son vérisme pathétique. Bartholomé s’y représente, le front posé sur celui de la défunte, une main appuyée sur le corps amaigri, comme s’il cherchait à recueillir et conserver son dernier souffle. Deux photos, peu connues, de Degas montrent que Bartholomé s’en est aidé pour parvenir à se voir regardant Prospérie. la mise en abîme est passée par la chambre noire. Un grand Christ, expirant sur la croix, manière d’autoportrait, surplombait la scène terrible, en costumes modernes. Le souvenir de Préault et celui de l’Henri II de Germain Pillon y sont indiscernables. Dans la solitude de l’atelier, sous l’œil presque ému de Degas, c’est une sorte de miracle qui s’est produit. La suite, on la connaît mieux. Car il s’agit du gigantesque Monument aux morts du Père-Lachaise qu’il ébauche hors de toute commande. En est-il besoin, du reste, quand, à la manière des Contemplations d’Hugo, Bartholomé entend tutoyer l’au-delà, accueillir les morts inconnus et répandre sur eux la lumière que l’Église réserve aux seuls baptisés ? Si le dispositif d’ensemble renvoie aux schémas égyptiens de Canova, l’idée échappe à tout pastiche. Deux figures, un homme et une femme aux formes pleines, mais vues de dos, se dirigent vers une porte qui n’a rien de sépulcral. Soutenu par Peladan, au nom du « symbolisme chrétien », et Verhaeren, au nom de sa belle simplicité, Bartholomé finit pas obtenir commande du monument, et la Légion d’honneur en sus. Son ami Mallarmé l’en félicite. Il est vrai que le symbolisme de l’œuvre rejoint le Requiem de Fauré dans sa délicatesse d’intention et son refus du morbide.

Les demandes vont dès lors pleuvoir, et pousser le sculpteur aux limites de l’allégorie, ce privilège piégé de la statuomanie du XIXe siècle. Il conçoit notamment le Monument Jean-Jacques Rousseau (1909-10), pour le Panthéon, où la Gloire et la Musique rivalisent de grâce vraie. Vérité oblige, il recourt à Houdon pour ressusciter le philosophe. Durant la guerre de 14, après surtout, c’est le plein emploi. Très patriote, Bartholomé ne s’en cache pas. Il dessine la Croix de guerre, organise la fraternité artistique et parvient à y faire participer Rodin, qui offre un exemplaire de sa Défense… Lui, entre autres, cède généreusement une Tête de son Christ… Les morts en avalanche de la guerre le requièrent, évidemment. Thérèse Burollet analyse chaque réalisation de la mémoire blessée, de cette philosophie consolante en acte. On retiendra surtout deux chefs-d’œuvre, le gisant du baron Jacques Benoist de Laumont et le buste de l’aviateur Gabriel Guérin, le premier dort dans l’éternité, l’autre fend l’air, à jamais. Leur jeunesse semble indestructible. Le marbre guerrier de Paris 1914-1918, longtemps visible place du Carrousel, plaît moins aujourd’hui, après avoir intrigué les surréalistes et irrité les Allemands sous l’Occupation. Lamentable incurie, il achève son agonie au Dépôt de Vincennes ! Nous rappeler tout cela suffirait à justifier amplement ce livre dont la richesse iconographique force aussi l’admiration. Mais on y découvre aussi un autre Bartholomé, plus que sensible aux femmes et musardant à loisir sur les terres de notre XVIIIe siècle. Voilà un homme qui, note Degas, a « le diable dans le cœur », donne à ses Vénus pudiques la chevelure qui les déshabille et sait attendrir la pierre jusqu’à la bonne température du bain, où il plonge son Éros radieux. Stéphane Guégan

Thérèse Burollet, Albert Bartholomé, Arthena, avec le concours du CNL, 110€.

Et aussi…

A ceux qui n’auraient pas encore compris la portée fondatrice, l’impact national et européen de la guerre de 1870 et de la Commune (en sa dimension patriotique), la remarquable exposition du Musée de l’Armée apporte toute l’information souhaitable dans une mise en scène nerveuse, riche en effets de miroir. Documents et œuvres d’art, de Manet à Menzel, de Meissonier à Gustave Doré, tissent un double récit, celui des faits et celui de la mémoire, et nous obligent à toujours tenir compte du double regard, celui des Français et celui des Prussiens, que les opposants à Napoléon III eurent le tort de croire plus « progressistes et pacifistes » que les Autrichiens ! Quant à ceux qui estiment connaître le sujet, je leur promets quelques surprises de taille. Preuve est faite que le débat sur l’enseignement de notre histoire, socle indispensable d’une République soucieuse de sa pérennité, doit se doubler d’une approche ouverte sur le reste du monde. SG// France-Allemagne (s) 1870-1871. La guerre, la Commune, les Mémoires, Musée de l’Armée / Invalides, jusqu’au 30 juillet 2017. Catalogue sous la direction de David Guillet et alii, Gallimard/Musée de l’Armée, 35 €.

Livre après livre, Claire Maingon peaufine le sujet qu’elle affectionne entre tous, l’art en guerre, et notamment la guerre de 14 et ses retombées. Après son analyse du Salon des années 1914-1925, après L’Art face à la guerre (Presses universitaires de Vincennes, 2015), où elle observait le destin de la peinture histoire, depuis qu’elle a cessé de glorifier son sujet ou de pouvoir le saisir, elle signe l’indispensable Musée invisible. Le Louvre et la grand guerre (1914-1921) (Louvre éditeurs / PURH, 19€). On se souvient de l’évacuation du Louvre avant septembre 39. Mais se souvient-on que le grand musée, symbole de la Nation s’il en fut, se vida partiellement en 1870 et en 1914, alors que la capitale entrait dans le champ des canons allemands ? André Michel, conservateur des sculptures, et aficionado de Bartholomé, seconde alors de ses articles fervents ce déménagement symbolique. L’est tout autant la réouverture du Louvre, par étapes, de 1919 à 1921. Succédant au trauma des destructions, réelles et possibles, cette nouvelle naissance hisse les couleurs victorieuses d’un accrochage repensé de la peinture française. Le « génie national », expression qui n’inquiétait pas encore, avait pour noms Fouquet, Poussin, les Le Nain, Ingres, Delacroix (achat du Sardanapale), Manet, Courbet et Degas (ces deux derniers, en gloire, malgré l’envoi provisoire du second au Luxembourg). Camille Mauclair, en 1930, sous le choc du « nouveau Louvre » pourra écrire : « Manet nous a aidés à comprendre Ingres. » SG

Il y a 80 ans, tout juste, disparaissait Élie Faure, cher aux éditions Bartillat, modèle des Voix du silence de Malraux et grande lecture de Céline ! A lire le catalogue qui accompagnait le récent hommage de la Mairie du VIe arrondissement, on reprend conscience qu’il posa aussi pour Van Dongen, en 1912, et Picasso, en pleine époque ingresque. D’une modernité, l’autre. L’étendue de ses goûts, sa curiosité exotique, souffle sur la collection d’un historien de l’art sans frontière, voyageur intrépide, dont ce livre, emporté par la verve et le savoir de Juliette Hoffenberg, dévoile maintes facettes ignorées. Refusant de rejoindre le parti des embusqués en 14, il aura, plus tard, cette phrase immortelle : « La laideur des monuments aux morts serait à nous dégoûter de la guerre. » A l’évidence, il ne pensait pas à Bartholomé. SG // Juliette Hoffenberg, Élie Faure. Une collection particulière, Somogy, 12 €).

Des nouvelles du front

Colloque international // Breton après Breton (1966-2016). Philosophies du surréalisme, 26 et 27 avril 2017 (INHA / BNF, site Mitterrand)

http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/auditoriums/f.coll_breton.html?seance=1223926781448

Stéphane Guégan, Faut-il brûler Céline ?, Revue des deux mondes, mai 2017.

LUCIEN SORT DES DECOMBRES

« Au fond, je n’étais qu’un critique d’art », lance Rebatet à ses juges en novembre 1946. Dans une salle électrique, la presse ricane, épiant « les yeux fous » de l’accusé et sa « trouille », autant de motifs à surenchère haineuse. Un critique d’art ! Drôle de manière de sauver sa peau pour ce « mangeur de Juifs », cet indécrottable fasciste de la première heure, « ce gnome à l’œil inquiet, vide, recuit dans le fiel ». On sourit aux ultimes transes d’un homme aux abois, qu’on a déjà condamné. N’avait-il pas « avoué » au fil des Décombres, son best-seller de 1942, d’où l’on tire alors des confessions anticipées ? Ne s’y félicite-t-il pas de ses dispositions précoces à embrasser la cause hitlérienne? Classe 1903, Rebatet n’avait pas fait la guerre, son rejet du vieux monde et des nantis n’en fut que plus virulent : « Comme beaucoup d’autres garçons de mon âge, j’avais, dès la sortie du collège, trouvé chez Maurras, chez Léon Daudet et leur disciples une explication et une confirmation à maintes de mes répugnances instinctives. J’étais en politique du côté de Baudelaire et de Balzac, contre Hugo et Zola, pour « le grand bon sens à la Machiavel » voyant l’humanité telle qu’elle est, contre les divagations du progrès continu et les quatre vents de l’esprit. Je n’avais jamais eu dans les veines un seul globule de sang démocratique. » Un peu plus loin, il ajoutait même une note qui, lors de son procès, magnétisa l’avocat général, une note de 1924, une note à charge désormais : « Nous souffrons depuis la Révolution d’un grave déséquilibre parce que nous avons perdu la notion du chef… J’aspire à la dictature, à un régime sévère et aristocratique. » L’affaire était tranchée avant d’être instruite… Promis au peloton de Brasillach et de Laval, Rebatet est gracié par Vincent Auriol et envoyé à la centrale de Clairvaux en 1947, avant de bénéficier de la loi d’amnistie de janvier 1951.

Sans le dédouaner de son aversion antirépublicaine et de l’antisémitisme dont il s’est toujours prévalu, peut-on les comprendre aujourd’hui en leur réalité d’époque et leurs nuances oubliées, peut-on lire Rebatet à la lumière d’une histoire qui ne s’était pas encore écrite et qu’il avait cherché, lui et quelques autres, à infléchir en révolutionnaire de droite, peut-on enfin entendre les autres passions du polémiste politique, et notamment son culte de la peinture, égal à celui qu’il rendit, avec le talent que l’on sait, à la musique et au cinéma, comme Boulez et Truffaut le dirent après la guerre, non sans un certain courage ? Du courage, il en a fallu sans doute à Robert Laffont et aux éditeurs du Dossier Rebatet, Pascal Ory et Bénédicte Vergez-Chaignon, auxquels on doit le retour en librairie des Décombres et l’exhumation d’un passionnant Inédit de Clairvaux. Le premier avait reparu, épuré, en 1976 (Jean-Jacques Pauvert), épuré et donc dénaturé. Or tant qu’à relire les Décombres, autant les lire lestés de cette amplificatio propre au verbe pamphlétaire, comme le note Ory. On renverra aussi aux analyses d’Antoine Compagnon dans ses Antimodernes. Quelle que soit la verve de Rebatet, talent que lui reconnaissaient Paulhan et Bernard Frank, elle s’inscrit dans un courant venu de Joseph de Maistre. La possibilité d’accéder au texte princeps induit également celle d’en reprendre la mesure. Ce n’est pas le parfait vade-mecum du collabo puisque Rebatet y narre sa jeunesse frondeuse, son détachement d’un Maurras devenu trop antiallemand, la radicalisation de Je suis partout en 1936, l’approbation des accords de Munich par adhésion au nazisme et l’expérience traumatisante d’une guerre perdue d’avance. La défaite, en somme, ne fut que l’addition à payer d’un mal et d’un échec antérieurs à juin 1940, antérieurs et internes au pays.

La plume de Rebatet, si ferme soit-elle, si habile aux longues périodes proustiennes (l’un des modèles de sa jeunesse), aime à s’emballer, télescoper le noble et le vil, l’admiration et la vitupération. Arme de combat, l’invective fait loi. Au moment de son procès, très sincèrement et très logiquement, il ne pourra qu’en admettre les excès, devenus sans objet au regard d’un avenir qui s’était soudain refermé. Mais Les Décombres surprennent aussi par le soin, inverse, avec lequel Rebatet marque, par exemple, sa distance à l’égard de ce qu’il nomme l’outrance du germanisme nazi et l’aryanisation mortifère du cinéma issu de l’expressionnisme cosmopolite des années 20. Plus sensible à la vision raciale du monde qu’un Maurras, il se montre capable, comme lui, de séparer le bon Juif du mauvais, le nocif du grand artiste, pour suivre un distinguo que ses articles de Je suis partout, surtout à partir de la fin 1943 et du départ de Brasillach, préfèrent oublier. À cette époque de bascule et de furie antibolchevique redoublée, le critique d’art se réveille. Nous avons dit ailleurs (Chronique des années noires, 2012) ce que l’histoire de l’art peut tirer de ses articles portés par une véhémence désespérée. Le chapitre VII de L’Inédit de Clairvaux – suite inaboutie des Décombres – mérite la même attention. Là se déploie l’expertise de Rebatet en matière picturale. Des Le Nain à Van Gogh, de Paul Jamot qu’il fréquenta à Camille Mauclair qu’il étrille, de son tableau du Montparnasse des années folles aux galeries de l’Occupation, sa parole a conservé valeur de témoignage. Voilà un secret et un mystère qui auraient pu rejoindre ceux du dernier livre de Bénédicte Vergez-Chaignon, l’excellente biographe de Pétain (Perrin, 2014). Ce dernier ne pouvait pas manquer à l’appel des personnalités dont l’historienne de Vichy, familière des archives, interroge aussi bien la vie politique, sous tension, que la mort souvent violente. Ses chapitres sur l’entrée de l’Aiglon aux Invalides, le calamiteux procès de Laval et les fluctuations de Darnand, hésitant jusqu’au bout entre Londres et la Waffen-SS, sont excellents. En effet, ils tiennent compte des contradictions du régime, de son patriotisme paradoxal et d’une époque à la fois moins docile et plus soumise aux exigences d’Hitler qu’on le profère aujourd’hui, afin de mieux accabler, en bloc, les hommes de Vichy. Raymond Aron, en son temps, ne commit pas cette erreur. Tout ce qui touche au statut et au destin des Juifs souffre, en revanche, de la vulgate paxtonienne. Les magnifiques travaux du rabbin Alain Michel et de Jacques Semelin, non mentionnés en bibliographie, autorisent aujourd’hui une tout autre approche du sujet. A cet égard, on ne saurait trop applaudir à la décision du gouvernement actuel, justement soucieux de la dignité nationale, d’ouvrir davantage les archives de Vichy et de l’épuration aux historiens. Stéphane Guégan

*Le Dossier Rebatet. Les Décombres. L’Inédit de Clairvaux, édition établie et annotée par Bénédicte Vergez-Chaignon. Préface de Pacal Ory, Robert Laffont, Bouquins 30€

*Bénédicte Vergez-Chaignon, Les Secrets de Vichy, Perrin, 22€

Pour rester dans le ton

C’est fou le nombre d’intellectuels juifs, de gauche et de droite, à avoir soutenu Céline dans sa reconquête, plutôt mal vue alors, de la scène parisienne à partir de 1948. On préfère ne pas en parler, bien sûr. Paul Lévy fut l’un de ces esprits supérieurs qui prirent fait et cause pour le pestiféré du Danemark. À oublier les faits, on comprend mal aussi comment Pierre Monnier épaula à son tour la résurrection littéraire du « furieux » Ferdinand. Avant de croiser l’exilé, toujours en attente d’un jugement qui finirait par lui être favorable, le jeune Monnier (classe 1911) avait été maurrassien et lié à l’équipe de l’éphémère Insurgé, où il se frotta à Maulnier et Blanchot (lesquels avait travaillé au Rempart, en 1933, sous la direction de Paul Lévy). Il fera aussi un bref passage, sous Vichy, au ministère de la Jeunesse. Relançant Aux Écoutes en 1947, Lévy l’emploie comme illustrateur et ouvre ses colonnes à la cause de Céline. Ce n’est pas fini… Parallèlement à Paulhan et aux Cahiers de La Pléiade dès décembre 1948, Monnier entreprend de rééditer le Voyage et Mort à crédit, préalables à la publication d’inédits (Casse-Pipe), d’abord avec l’homme des éditions Froissart (maison des jeunes hussards), puis seul, seul face au tempétueux et injuste Céline. Leur correspondance, qui reparaît après un sérieux et salutaire toilettage, tonne des éclats continus du grand écrivain, si peu amène avec son complice de « galère » (son mot). Elle se place à côté des lettres échangées avec Milton Hindus, autre intellectuel juif à s’être porté au secours d’un écrivain qu’il considérait comme le plus grand que la France ait produit depuis Proust. SG
Céline, Lettres à Pierre Monnier 1948-1952, édition de Jean-Paul Louis, Gallimard, 31€.

François Gibault a-t-il autant de péchés sur la conscience qu’il ait senti besoin de donner une suite à son magnifique Libera me ? L’exergue emprunté à Camus, en outre, nous rappelle que le Jugement dernier a « lieu tous les jours ». Quelle que soit la raison profonde de ce besoin d’absoute, on dévore son livre avec le même entrain diabolique que le premier volume. Trop heureux de vivre, Gibault ne demande pas à ses souvenirs, qu’il égrène en hédoniste à principes, de quoi alimenter la nostalgie des années 1950-1980. On le lui pardonnerait pourtant. Jeune et brillant avocat, marqué par son courage lors de la liquidation de l’Algérie où il a servi, il devait se rendre vite célèbre par d’autres causes « difficiles », sa biographie de Céline et ses fréquentations œcuméniques, Lucette Destouches comme Lucien Combelle, Buffet comme Dubuffet, Sagan comme Bob Westhof…. Le beau monde, le grand monde, le milieu littéraire, le barreau, tout y passe avec moins de cruauté que sa réputation ne lui en prête. Il se montre même trop indulgent envers certaines personnes qui ne le méritent pas. Daumier et Watteau se disputent alors sa verve. Fidèle en amitié, Gibault préfère flatter son entourage, au besoin, que le blesser. Il n’exige pas, certes, qu’on le croie sur parole. Mais il a vu tellement d’horreurs, défendu tant de gens et appris d’eux, qu’il pèse les âmes avec tact et conserve même une certaine confiance en l’avenir, ce sombre horizon peuplé d’inutiles et d’importuns, qui n’ont ni son style, ni sa large compréhension des choses et de l’histoire. De bout en bout, Libera Me respecte l’esprit de jouissance et l’esprit de justice de son auteur. Ses pages sur Céline, Drieu et Maurice Ronet sont superbes, de même que ses considérations sur Charlie Hebdo, Houellebecq, le lieutenant Degueldre ou le procès de Laval. Croustillantes sont enfin les anecdotes qui touchent à Morand, Maulnier et Pierre Combescot. Quant à ses amis de l’Académie, de Pierre Nora à Jean-Marie Rouart, d’Yves Pouliquen à Pierre Rosenberg, ils seront heureux d’être immortalisés une seconde fois. Il ne reste plus qu’à espérer une suite à cette suite. SG // François Gibault, Libera me. Suite et fin, Gallimard, 19,50€

De la révolution de l’exécutif qui a accouché de notre régime politique, De Gaulle fut l’acteur décisif. Et 1958, selon la vulgate, en serait le moment et l’expression. Coup d’état, fascisme et autres noms d’oiseau, l’adversaire n’eut pas de formules trop fortes pour conspuer le « retour » du général. Belle erreur d’appréciation, se dit-on en lisant la somme de Nicolas Roussellier et son analyse du renversement des pouvoirs au sortir de l’Occupation allemande. La Chambre est déjà condamnée à céder la plupart de ses prérogatives au Président de la République. Les guerres ne produisent pas toutes les mêmes effets. La terrible défaite de 1870 avait jeté le discrédit sur Napoléon III et le césarisme. Celle de 1914 entraîna celui du haut commandement militaire, ignorant des réalités du terrain et des boucheries consécutives aux ordres donnés à distance. La crise du printemps 1940 montra elle les limites du gouvernement face au défaitisme des supposés chefs de guerre. Reynaud, comme le dira De Gaulle, ne parvint pas à prendre sous son « autorité personnelle et directe l’ensemble des organismes militaires ». Affranchie de toute contrainte constitutionnelle, nourrie par la philosophie gaullienne de l’action, l’expérience de la France libre, Roussellier le souligne fermement, ouvre la possibilité d’une conjonction renouvelée, opératoire, et enfin efficace du militaire et du civil, expérience aussi déterminante que le bilan que De Gaulle avait tiré du premier conflit mondial. Par manque effrayant d’unité de marche entre l’infanterie et l’artillerie, des millions d’hommes s’étaient fait tuer « comme des mouches dans des toiles d’araignée ». On notera enfin, avec l’historien scrupuleux, les effets moins heureux du volontarisme de l’après-Vichy, la pagaille des 18 mois du gouvernement provisoire et le passage en bloc de réformes sociales qui auraient mérité d’être moins brutales. De Gaulle démissionna, son heure devait sonner à nouveau, douze ans plus tard. SG // Nicolas Roussellier, La Force de gouverner. Le Pouvoir exécutif en France XIXe-XXIe siècles, Gallimard, 34,50€

Bonne fille, la guerre frappe les hommes indifféremment. Ainsi nombre de peintres, en dehors d’embusqués célèbres, subirent-ils le feu en 1914. C’est le cas du grand-père de Stefan Hertmans, un Gantois catholique, jeté sur le front belge, le pire, à 23 ans. Soudain la vie d’artiste s’effondra, un monde s’écroulait, un monde où Titien, Velazquez et Rembrandt semblaient avoir perdu leur raison d’être. Urbain Martien n’a pas voulu peindre sa guerre, mauvais sujet, selon lui, mais il en a enfermé l’horreur, par exorcisme, dans une suite de carnets rétrospectifs. Stefan Hertmans aura mis trente ans à les ouvrir et à comprendre la nécessité d´y puiser la matière d’un roman vrai, un roman net, brut, émouvant, proche par moments du Giono de Recherche de pureté. S’il nous touche et connaît en ce moment un succès mondial, c’est qu’il pose aussi la question de l’art comme « réconfort » ou, dirait Baudelaire, comme « consolation ». Des tranchées décrites à vif et de l’absurde surgissent donc les questions essentielles. L’omniprésence de la faucheuse avide n’y peut rien. Tel est l’homme de la guerre ou l’homme des camps en proie à son animalisation, il résiste. À l’instar des carnets d’Urbain, ce roman fourmille d’images, de tableaux, jusqu’à cette lumière chaude qui réchauffait les rats humains dans le couloir de la mort, une lumière qu’Urbain ne pouvait s’empêcher de comparer à celle de Goya. SG // Stefan Hertmans, Guerre et térébenthine, Gallimard, 25€

Goya et ses amis libéraux choisirent de « collaborer » avec l’envahisseur français entre 1808 et 1814. Le trône de Joseph Bonaparte et sa gouvernance éclairée leur semblaient préférables à l’absolutisme que le futur Ferdinand VII incarnait déjà à leurs yeux. Le déchirement que ces patriotes espagnols ressentirent n’en fut pas moins certain, et on comprend que Paul Morand ait dépeint leur situation dans Le Flagellant de Séville (1951), l’un de ses plus beaux livres. Son parallèle reste à méditer… D’autant plus que Goya et son fils furent épurés, c’est-à-dire blanchis au terme d’une enquête qui dura plus d’un an. Le peintre eut à répondre de la fidélité qu’il avait jurée à Joseph et des tableaux qu’il réalisa pour le frère de Napoléon. Palimpseste qui en dit long, l’un d’entre eux a été révélé par la radiographie sous un portrait équestre de Wellington, vainqueur des Français en 1813-14. Le fil politique n’est pas la moindre vertu de la sublime exposition de Londres. Xavier Bray, son commissaire, a l’art de mêler les plaisirs de l’œil et ceux de l’intelligence. Ayant réussi à renouveler notre vision du Greco et de Zurbaran, il nous montre aujourd’hui en Goya autre chose que l’annonce de Manet et de la supposée peinture pure. Le choix du portrait se révèle payant, car il oblige, plus que les gravures et les petites toiles peintes pour soi, à réexaminer la carrière d’un artiste de cour, moins versatile que, paradoxalement, fidèle à soi. La manière dont Xavier Bray élargit la lecture historique et le corpus de son sujet fait de son catalogue un outil désormais indispensable pour la connaissance du portrait européen des années 1780-1820. Goya, a écrit son fils, eut pour maîtres Velázquez, Rembrandt et la Nature. Force est d’étendre le réseau d’influences et d’émulation aux Anglais (Gainsborough, Wright of Derby, l’américain West) et peut-être aux Français (à travers la mode pré et post révolutionnaire et peut-être l’influence de Vigée Le Brun). Goya sut aussi bien faire briller l’intelligence de son cercle éclairé (Iriarte et Jovellanos ont donné lieu à des chefs-d’œuvre) que les derniers feux de la couronne d’Espagne. En 1800, la famille de Charles IV, dans sa fière laideur et son réformisme indéniable, oppose naïvement au premier Consul la poussière sublime d’un pouvoir bien écorné. Plus grave, Ferdinand VII, bardé de regalia en 1815, a l’air d’un conspirateur agrippé à de vains accessoires. Logiquement, mais avec des œuvres peu vues en exposition et peu glosées, le parcours de Londres et son catalogue se referment sur les exilés libéraux, réfugiés à Bordeaux après 1814, loin de l’Inquisition qu’avait restaurée un roi contrefait et sans grand avenir. Bordeaux où Goya, l’esprit libre, choisit de mourir en avril 1828, cinq ans, presque jour pour jour, après l’expédition d’Espagne voulue par Louis XVIII et Chateaubriand, volant au secours de Ferdinand. Des fidèles, eux aussi. SG // Xavier Bray (dir.), Goya. The Portraits, The National Gallery Publishing, 19,90£.

FOLLES LECTURES

En voulant ruiner le vieux roman de chevalerie, Cervantès fit la fortune du sien. L’Espagnol de 60 ans stylise l’oralité des idiomes de son temps, comme Céline trois siècles plus tard, et donne un coup de fouet au verbe élastique du XVIe siècle. Succès immédiat, vogue contagieuse. Toute l’Europe s’arrache Don Quichotte, s’attache au destin de cette Bovary en armure. Le livre est sa folie. Sa folie deviendra livre.

C’est l’un des premiers best-sellers de l’âge moderne. La seconde partie de cette épopée burlesque n’était pas publiée (1615) que paraissaient des traductions plus ou moins fidèles. Mal équarrie, rappellent Jean Canavaggio et Michel Moner, l’édition princeps, celle de Valladolid, a favorisé ces dérives du texte, qui sont aussi une des richesses et des raisons de sa postérité… Les Anglais tirèrent les premiers, mais les Français n’eurent pas à rougir de leurs états de service. Une longue histoire d’amour nous lie au chef-d’œuvre de Cervantès. L’idylle débute sous Louis XIII, s’épanouit aux siècles suivants, et connaît son pic entre le romantisme et le dernier Picasso. Insensible à l’usure du temps, Don Quichotte fait aujourd’hui l’objet d’une édition séparée dans La Pléiade, mise à jour au regard des Œuvres romanesques complètes. À livre unique, statut ad hoc. Il est vrai que l’ampleur du texte, à la mesure des longues chevauchées de l’ardent hidalgo, justifiait qu’on l’isolât, sans parler du quatrième centenaire de la mort de l’écrivain que nous fêterons en 2016. Mais peut-on aujourd’hui relire Don Quichotte en oubliant plusieurs siècles de commentaires? En échappant aux frères Schlegel, à Lukács ou à Freud ? En faisant, à tout le moins, une place aux intentions initiales de Cervantès, qu’énonce le prologue du 11 septembre… 1604.

La facétie y sert de carte de visite. Ne pouvant aspirer aux genres nobles, la pastorale harmonieuse entre autres, l’auteur, nous dit-il amusé, n’a pu qu’enfanter un livre à son image : «Aussi, que pourrait donc engendrer un esprit stérile et mal cultivé comme le mien, si ce n’est l’histoire d’un fils sec, coriace, fantasque, plein de pensées changeantes et jamais imaginées par un autre, bien comme celui qui a été engendré dans une prison où toute incommodité a son siège et où tout triste bruit fait sa demeure?» On peut être homérique, puisque L’Odyssée reste le modèle, sans cesser d’être comique. Cervantès détache de tout pathos la radiographie de nos folies et de nos illusions les plus tenaces. Le rire et la parodie lui semblent de meilleures armes contre l’amertume de l’existence et la trop grande sagesse des moralistes (c’est un lecteur d’Erasme). Il paraît donc licite, et peut-être urgent, de réintroduire un peu d’hilarité dans notre lecture de Don Quichotte, longtemps prisonnière des romantiques allemands et d’une métaphysique malheureuse. Sterne, Gautier, Flaubert et Nietzsche réclamaient déjà une approche plus joyeuse de ce roman qui n’accueille la tristesse et la déception qu’au titre de repoussoirs. En abaissant le vieil héroïsme, Cervantès grandissait la fiction qui l’avait rendu possible, et le jeu existentiel qui sèche toutes les larmes.

Par son récit ouvert et sa stratégie éditoriale, l’auteur de Don Quichotte tenait à la première révolution copernicienne du livre, née de l’invention de Gutenberg. Nous sommes en train de vivre la troisième. Dans l’intervalle, le XIXème siècle aura provoqué la deuxième. Et Ernest Flammarion compte parmi ceux qui précipitèrent l’édition et la libraire modernes sur les chemins d’un essor sans précédent. Le livre de Pascal Fouché, un des meilleurs spécialistes de la question, déroule le récit d’une entreprise familiale dont la durée (1875-2015) n’est pas moins remarquable que la chronique. Du reste, son livre en prend la forme et alterne textes synthétiques et documents, dates et chiffres précis, lettres, photographies et couvertures. L’ensemble raconte aussi l’époque qu’il traverse, le mouvement de la société autant que les crises les plus aiguës de notre histoire. Au moment où Ernest s’élance, à moins de trente ans, la France de Mac Mahon panse ses plaies et poursuit l’effort de Napoléon III sur les fronts de l’éducation et de la circulation des personnes et des biens. Quand tout bouge, le livre ne peut rester immobile, il doit toucher d’autres couches de lecteurs. Le libraire ayant précédé chez lui l’éditeur, avant la fusion qui va enflammer son chiffre d’affaires, Flammarion pense ensemble l’objet, son sujet et sa commercialisation. Il saura toujours conjuguer les appétits du grand nombre (L’Astronomie populaire de son frère Camille, La Grande névrose très affriolante du docteur Gérard, etc.) et le coup d’éclat, aux limites de la polémique. En 1886, l’éditeur de Zola et Maupassant fait paraître La France juive de Drumont, promis à devenir un classique de l’antisémitisme de gauche.

Le manuscrit lui a été transmis par Alphonse Daudet, un des auteurs les plus plébiscités de la maison. Son fils Léon, émule de Drumont et séide de Maurras, devait entrer au catalogue comme ce dernier. Entre la fin des année 1890 et l’agonie des années folles, d’autres publications (les romans de Gyp, par exemple) confirment «une certaine bienveillance» (Pascal Fouché) de l’éditeur envers les thèses qu’il diffuse. Quitte à jouer avec le feu, la maison abrite, en fait, toutes les voix d’une époque de plus en plus troublée. Véritable caméléon, l’enseigne propulse aussi bien Le Feu de Barbusse (Prix Goncourt, 1916), La Garçonne de Victor Margueritte, Le Blé en herbe de Colette que Kessel, Morand, Doriot, Einstein… Sous l’Occupation, l’entreprise se maintient à la faveur d’une nécessaire souplesse, prix à payer pour éviter la saisie et l’aryanisation (les fils d’Ernest avaient des attaches juives). On publie donc une brochure sur Laval et l’album de l’exposition Breker… Le livre de Fouché, outre qu’il résiste aux simplifications chères à notre époque, multiplie les informations propres à réactiver une histoire littéraire en panne, celle du second XXe siècle. Avant d’être celle de Michel Houellebecq, la maison fut celle de Guy des Cars, Sagan, Peyrefitte, Moravia. Un dernier mot, qu’on abandonnera à Alphonse Allais, définissant ainsi son recueil de nouvelles de 1892, Vive la vie : «C’est une manière de protestation contre les emmerdeurs décadents ou cultivateurs du Moi.» Des paroles douces à l’oreille du grand Ernest.

Stéphane Guégan

*Cervantès, Don Quichotte de la Manche, édition établie par Jean Canavaggio, Claude Allaigre et Michel Moner, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 49€

*Pascal Fouché (en collaboration avec Alban Cérisier), Flammarion (1875-2015). 140 ans d’édition et de librairie, Gallimard/Flammarion, 36€

À fleur de peau

Certains noms contiennent tout un destin. Carrier-Belleuse, qui enchanta le Second Empire avant d’affranchir le jeune Rodin, le vérifie. Si être moderne, c’est refuser l’antique, il fut le plus moderne des sculpteurs de son temps, le plus félin dans ses paraphrases rocailles et bellifontaines, le plus acharné à faire tressaillir la terre cuite et le marbre. Le don de vie lui était échu indéniablement, il en fit un usage immodéré. On soupçonne que l’ivresse de ses bacchantes, voire leur «fureur lubrique» (Dauban), répondait à son Carpe diem personnel autant qu’aux attentes de l’époque. Les années 1860 furent donc son grand moment, qu’il inonda de ses créations dans tous les formats et toutes les matières. Les nouvelles techniques de moulage et de fonte n’ayant aucun secret pour lui, Carrier-Belleuse alterne le rose de l’argile et les moirures de l’argent. L’or brille aussi, à foison, et à raison des commandes. De temps à autre, le kitch menace, comme si l’artiste, annonçant alors un Jeff Koons, poussait à bout le désir de plaire à tout prix.

L’épicurien, il est vrai, se doublait d’un chef d’entreprise redoutable. À la table des plaisirs, personne ne devait être oublié, du plus modeste amateur à la fameuse Païva, des petites bourses au nouvel Aigle. De Napoléon III, Carrier-Belleuse aura flatté les moustaches et croqué les maitresses, l’une d’entre elles, au moins. Son buste de Marguerite Bellanger, assurément l’un des clous du parcours, possède l’allure et les cambrures d’un Clodion réinventé sous le feu de passions très contemporaines. Ainsi est-ce à Compiègne, lieu idoine de la fête impériale, qu’il revenait de rendre hommage à ce Carrier-Belleuse trop oublié, en réunissant la fine fleur d’une production pléthorique, où surnagent ses portraits et ses nus. Il est regrettable, certes, que ses grands marbres de Salon aient presque tous quitté la France et qu’il soit si difficile d’y avoir accès. Où est passé l’Angelica du Salon de 1866 et sa lecture si peu guindée de l’Arioste ? «Elle expose à la fureur du monstre et à la vue du public, écrit alors Gautier, un corps charmant, d’une grâce toute moderne et où le marbre attendri, plutôt modelé avec le pouce que taillé au ciseau, prend la souplesse de la chair et reproduit jusqu’au frisson de l’épiderme.» La belle mise en scène de Loretta Gaïtis n’oublie jamais le charme tactile des œuvres, leur lumière interne, leurs surfaces irradiantes, et la sélection des commissaires nous rappelle que, si multiples il y eut, le soin des patines et des finitions constituait déjà une valeur ajoutée.

Au Salon de 1865, celui d’Olympia, ses bustes de l’empereur et de Delacroix furent très remarqués. Le grand peintre était mort depuis deux ans plus et, tels Fantin-Latour et Manet, Carrier-Belleuse saluait une des gloires de sa jeunesse romantique. Quoique réalisé à partir de photographies, ce buste, visible à Compiègne, frappait par sa présence d’outre-tombe, comme le tableau de Fantin aujourd’hui à Orsay. Théophile Gautier parla d’une exactitude «miraculeuse», Pygmalion avait triomphé de la mort… Quant à Delacroix, il n’allait pas quitter la scène pour si peu. Il faudra un jour prendre la mesure de son emprise sur les générations suivantes. Le rôle de ses écrits, articles, journal et correspondances, au gré des éditions plus ou moins acceptables, a été déterminant. On en trouvera un excellent florilège dans le volume qu’a dirigé Dominique de Font-Réaulx, la nouvelle directrice du musée Delacroix. En attendant son édition des péchés de jeunesse du grand peintre, ses tentatives en littérature à l’époque où il s’interroge sur la muse à écouter, on lira le judicieux montage qu’elle propose (il comporte, du reste, un fragment d’une courte fiction historique, Alfred, où l’on mesure la fonction exutoire de ces récits troussés à 16-17 ans). Le Journal de Delacroix, dont Michèle Hannoosh a donné une édition enfin fiable (Corti, 2009) n’est pas le dépositaire de la seule vérité sur et de l’artiste. Il est vain, nous le savons, d’attribuer à «l’écriture de soi» un tel privilège. Aussi faut-il croiser la voix du diariste et celle de «l’épistolier fervent», sans parler des articles faussement compassés qu’il donna à la Revue des Deux Mondes, pour retrouver la polyphonie propre à cet artiste dont les portraits et les photographies pourraient laisser croire qu’il réduisit sa vie sociale à quelques servitudes incontournables, expédiées en dandy maussade, et sa vie sentimentale à quelques passades, plus ou moins ancillaires. Delacroix (1798-1863) épousa son temps bien plus qu’on ne le pense, la réciproque n’étant pas moins vraie. Et il n’a pas écrit seulement pour maudire les philistins et les démagogues, ou pour disserter doctement des attributs et des formes propres à chaque médium, sa plume s’est saisie du présent, tandis que sa peinture tutoyait le siècle sans le singer. Stéphane Guégan

– Albert Carrier-Belleuse. Le maître de Rodin, Palais Impérial de Compiègne, jusqu’au 27 octobre. Le catalogue (RMN, 35€), cosigné par les commissaires, June Hargrove et Gilles Grandjean, marque une étape décisive dans la reconquête d’un artiste dont on comprend mieux le parcours, les connexions républicaines, le génie commercial et le cercle littéraire.

– Dominique de Font-Réaulx (dir.), Delacroix écrivain, témoin de son temps, Flammarion, collection «Écrire l’art», 29€.

– Dominique Viéville, Rodin. Les métaphores du génie 1900-1917, Musée Rodin / Flammarion, 35€. L’ancien directeur du musée Rodin (2005-2012) se penche sur l’ultime phase créatrice de l’artiste, qu’ouvrent l’affaire Dreyfus (dont il n’est pas un partisan) et le pavillon de l’Alma, rétrospective de l’œuvre en marge de l’Exposition Universelle. La période se referme avec la guerre, les cathédrales mutilées et une poussée d’anti-germanisme sans précédent. Devenu un homme public, auquel l’Académie fait les yeux doux, Rodin se voit en Hugo de la sculpture moderne. Le dernier volume qui lui reste à écrire doit contenir tous les précédents, ce sera donc un musée, conçu comme une œuvre d’art total, un musée où le XVIIIe siècle aura sa part, et à travers lui le lointain enseignement de Carrier-Belleuse. On ne saurait oublier, en effet, ce que les principes d’assemblage du dernier Rodin, pour atypiques et géniaux qu’ils soient, doivent aux techniques de montage inhérents au travail d’édition, qui avait permis à son maître de se multiplier et de nourrir la statuomanie privée, voire très privée du XIXe siècle. L’exposition de Compiègne s’achève sur leur confrontation. Passionnant. SG

Gautier, si moderne…

Le 15 mai 1855, Théophile Gautier écrivait à Ernesta Grisi, la mère de ses filles et la confidente de ses humeurs : « Demain mercredi la chose ouvre et j’irai faire mon article. » La chose ? Tout simplement l’exposition des Beaux-Arts, qui remplaçait et amplifiait le Salon annuel au cœur d’une « chose » plus grande encore, l’Exposition universelle. Si la désinvolture de Gautier n’annonce guère le sérieux de son compte rendu, elle devrait inciter les historiens à mieux dégager l’ironie et le « double meaning » des soixante-trois feuilletons que le critique donnerait au Moniteur universel. L’ex-Jeune France choisit donc de rejoindre définitivement le quotidien de l’Empire à cette occasion. En mettant fin à vingt ans de collaboration avec La Presse, il ne faisait pas que des heureux. Et Émile de Girardin, se sentant trahi, lui adressa aussitôt des mots amers tout en suggérant que son ancien poulain avait marchandé son transfert et obtenu la place d’Inspecteur des Beaux-Arts que Louis-Philippe et la République de 48 avaient oublié de lui offrir. Coup bas, mais gratuit. C’était la nécessité et l’assurance d’être mieux payé, et non quelque conversion au bonapartisme, qui avaient poussé Gautier à sauter le pas. Mais il lui en coûtait de se soumettre plus directement à la censure impériale. Pour conserver le peu d’indépendance que permettait le décret du 17 février 1852, il faudrait ruser de plus en plus. L’ancien gilet rouge passe déjà pour le valet de l’Empire. Jugement excessif, et qui s’est perpétué jusqu’à une date récente dans les manuels scolaires et la littérature de vulgarisation. C’est ignorer la polyphonie du journalisme de Gautier et la marge de manœuvre du Moniteur. Un éditeur à l’époque, et l’un des plus grands, Michel Lévy a immédiatement saisi la valeur du « livre » qui s’écrivait chaque semaine ; dès juillet, il décida de publier les articles de Gautier sur l’exposition de 1855 et de les rassembler sous le titre, si juste, des Beaux-Arts en Europe. Les deux volumes de 300 pages chacun paraîtraient dès décembre pour profiter de l’effervescence provoquée par l’Exposition universelle. Il s’agissait bien d’une date mémorable, comme l’écrit Marie-Hélène Girard, à la suite d’Henri Jouin. Sans doute n’en mesurons-nous plus la raison ni la portée comme il siérait. Marie-Hélène Girard, qui signe la première édition critique du texte de Gautier, invite à le relire dans la lumière précise de l’événement qu’il tentait d’embrasser. Le résultat impressionne : riche d’une annotation confondante et de perspectives neuves, cet ouvrage comptant près de 900 pages comprend même un cahier d’images.

Il s’ouvre sur une ample introduction qui situe les enjeux du moment et redresse les idées fausses colportées par l’histoire de l’art des années 1980, trop manichéenne pour comprendre le second Empire et son impact sur la vie des arts. Alors que toute l’Europe a les yeux rivés sur la mer Noire, Napoléon III multiplie les signes du redressement national qu’il a promis aux Français dès décembre 1848. On ne saurait dissocier l’Exposition universelle de cette politique conquérante qui, justifiée d’abord, finirait par perdre le régime. Patriotisme fiévreux, en raison de la guerre de Crimée, et foi dans le progrès technique, c’est bien la note des discours officiels en 1855. Dans l’immense palais de l’Industrie, édifié le long des Champs-Élysées, vingt mille exposants chantent les vertus du progrès et de la prospérité comme un seul homme. Et l’ensemble est soufflant, moderne. Côté art, cinq mille œuvres de toutes provenances sont en compétition. Napoléon III adresse au reste du monde un message de puissance comme il les aime. Il sait, par ailleurs, que la suprématie artistique de la France est un atout à ne pas négliger pour faire de son exposition un moment inoubliable, supérieur à ce qu’avait été le précédent londonien de 1851. C’est une grande idée, comme Gautier le reconnaîtra en toute sincérité, que d’avoir rendu possible la première rencontre des artistes européens. L’empereur et son entourage croient aux vertus de la compétition ouverte et, si l’on ose dire, aux retombées du libre échange. Si la Russie s’absente en raison de la guerre de Crimée, le reste de l’Europe envoie une représentation proportionnée à sa situation artistique. Mis en part quelques défections importantes, pour raison politique (Scheffer, David d’Angers, etc.) ou stratégique (Delaroche, Préault, etc.), l’ensemble a plus que belle allure. Les cinq mille œuvres rassemblées, malgré un certain entassement, fixent une géographie assez juste de la création contemporaine. La sélection française ne se réduit pas au triomphe de l’éclectisme officiel que Patricia Mainardi a vu en elle. En fait d’éclectisme, Gautier préconise moins la tiédeur du juste-milieu que le bonheur de la diversité : la France, écrit-il, « possède dans son art tous les climats et tous les tempéraments ». De même, comme y insiste Marie-Hélène Girard, son jugement n’est-il en rien inféodé à quelques directives d’en haut. Le rédacteur du Moniteur ne se prive pas d’émettre des réserves à propos d’artistes ou d’œuvres que le régime faisait travailler ou couvrait de récompenses. Bien malin, du reste, celui qui définirait le « style officiel » du second Empire. Marie-Hélène Girard s’intéresse plus aux divisions qui régnaient parmi les hauts commis de l’Etat…

Elle montre aussi le profit qu’en tire Gautier pour faire prévaloir au mieux son indépendance critique. À l’évidence, l’exposition lui permet de dresser un bilan du romantisme dont il avait été l’un des militants dès la fin des années 1820. Elle lui permet de redire sa méfiance à l’égard du réalisme, dont il condamne toutefois moins la prétendue objectivité que les limites d’une rhétorique de l’excès qui ne dirait pas son nom. Préférant ranger Gautier parmi les indécrottables contempteurs de Courbet, l’histoire de l’art n’a pas saisi ce subtil distinguo et ce que signifie le « maniérisme du laid » dont il affuble certains tableaux, pas tous, du « maître d’Ornans ». Courbet n’aurait-il jamais cédé à l’exagération et au poncif rustique par provocation de faux paysan ? Gautier fut l’un des premiers avec Baudelaire à le sentir et à l’exprimer avec drôlerie. De plus, Courbet reste frileux à l’égard de la représentation de la vie urbaine ; il n’est pas, pas encore, pleinement moderne. C’est sur ce point crucial que je me séparerais des analyses de Marie-Hélène Girard. La première valeur du texte de Gautier, en 1855, est plus positive que négative. Elle ne tient pas à ce qu’il regrette, le romantisme de 1830, ou rejette, le réalisme de 1850. Gautier voit plus loin. Et Napoléon III, par le concours des nations qu’il a voulu, aura contribué à cette ouverture de champ. What next ? Telle est la question que se pose Gautier depuis le Salon de 1852. D’autres autour de lui, Baudelaire, les frères Goncourt, s’interrogent pareillement. L’histoire de l’art étant une grande paresseuse, elle n’a jamais perçu en quoi Gautier prépare en 1855 les deux articles que Baudelaire allait donner au Figaro huit ans plus tard. Ce « peintre de la vie moderne », Gautier le cherche et le trouve, fût-ce incomplètement, à maints détours de l’Exposition universelle. Ne cherchons pas plus loin la vraie raison qui le poussa à donner tant d’importance aux peintres anglais. L’heure, certes, était au rapprochement avec l’extraordinaire reine Victoria ; mais, s’agissant de Gautier, la politique n’explique jamais tout. La préséance est une chose, le nombre des articles qu’il consacra à la section britannique dépasse largement les courbettes protocolaires. Le coup de foudre fut indéniable, total, rafraîchissant, comme on dit outre-Manche. Chez les jeunes Anglais, peu d’historicisme à l’allemande, mais des sujets modernes, la vie de tous les jours, ou la vraie littérature traitée de façon « actuelle ». N’attribue-t-il pas la palme du « singulier » aux trois tableaux de John Everett Millais et le prix du « bizarre » à son Ophélie, si troublante en sa sensuelle agonie ? Après sept ans d’opprobre, les préraphaélites décrochaient la timbale à Paris.

On pourrait, d’un autre côté, multiplier les citations à l’appui de cette quête de nouveauté, de modernité, qui donne au texte de 1855 son centre de gravité le plus intéressant et le plus riche d’avenir : « Les caractères distinctifs de l’Angleterre sont une originalité franche, une forte saveur locale ; […] c’est un art particulier, raffiné jusqu’à la manière, bizarre jusqu’à la chinoiserie, mais toujours aristocratique et gentleman, d’une élégance mondaine et d’une grâce fashionable […]. L’antiquité n’a rien à y voir. Un tableau anglais est moderne comme un roman de Balzac. » Même adéquation aux temps présents si l’on considère, avec Gautier, la question des formats : « L’école anglaise […] ne compte qu’un petit nombre de tableaux d’histoire ; elle aborde rarement les grandes toiles, et la raison en est simple : avec un rare sens pratique, les peintres d’outre-Manche ont compris que l’art devait se proportionner aux milieux qu’il traverse : la vie moderne tend à se concentrer dans les villes [on lit « villas » dans la présente édition !], où l’espace devient de jour en jour plus précieux par suite de l’agglomération et l’alvéole accordée à chaque abeille humaine dans l’immense ruche de la civilisation, réduite aux dernières exiguïtés, ne peut guère admettre que le tableau de chevalet ou la statuette. – En Angleterre, il n’y a pas, comme en France, une direction des beaux-arts commandant de vastes travaux pour les palais, les musées, les églises, les édifices publics, et perpétuant ainsi les grandes traditions […]. » La très ancienne méfiance de Gautier à l’égard des « tartines officielles » et d’une politique des arts trop distributive s’exprime ici avec un sens merveilleux du contournement. Bref, il n’y pas en Angleterre d’équivalent, ou si peu, à ces tableaux payés au mètre et « que nul particulier ne saurait acheter ». Leur peinture d’histoire est affaire de style, d’invention et non de sujet ni de taille. Heureux pays, pense Gautier, sans réserve aucune. Heureux homme, tout autant, qui jouit enfin de la vue des tableaux, de leur coloris si peu orthodoxe, et que la gravure est impuissante à rendre. Le déficit criant de l’estampe est bien noté, qui avait privé les amateurs de ces « associations de couleurs impossibles, des gammes de notes fausses, des illuminations de reflets fantasques […]. » Il y a quelque chose de rimbaldien dans le cri de joie que lui arrachent les tableaux de Mulready ou de Francis Grant. À lire son commentaire du Rendez-vous d’Ascot, équipage de Sa Majesté pour la chasse au cerf, on pense au profit que Manet et James Tissot allaient faire du texte de Gautier, qu’ils lurent évidemment : « Il est si difficile de concilier les exigences de la fashion avec celles de la peinture. »

Les peintres français n’ont pas tous apprécié que Gautier se soit autant « attardé » sur le génie de l’école anglaise. Le journal de Delacroix, le 17 juin, enregistre les réserves du peintre à l’endroit d’un critique dont il n’avait pourtant pas à se plaindre. N’empêche, le vieux lion, dont la main et l’inspiration ont bien baissé, déplore que Gautier ne fasse « pas véritablement œuvre de critique ». Voilà une manière bien narcissique de reconnaître qu’il appartient au passé et Gautier au présent. La correspondance de Delacroix peut se lire autrement, non ? Quel aveu, par exemple, que cette autre lettre, adressée au « critique » après avoir lu le premier des articles qu’il lui consacrait enfin : « Mon cher Gautier, […] J’ai rencontré hier soir une femme que je n’avais pas vue depuis dix ans et qui m’a assuré qu’en entendant lire une partie de votre article, elle avait cru que j’étais mort, pensant qu’on ne louait ainsi que les gens morts et enterrés. » Tout est dit, n’est-ce pas ? Parlant de l’espèce de rétrospective que le second Empire avait accordée en 1855, Gautier fut à la fois dithyrambique et restrictif : la Liberté sur les barricades ne formait-elle pas « un morceau unique dans l’œuvre du peintre, qui, cette fois seulement, aborda le costume moderne » ? Ingres, auquel une salle entière était attribuée, fait aussi l’objet d’un commentaire plein de sous-entendus et de connotations funéraires. Je ne dirais donc pas, avec Marie-Hélène Girard, que l’ingrisme représente pour Gautier le dernier mot de l’art « moderne » en 1855. Il y a une évidente emphase dans sa façon de porter en triomphe le vieil Ingres. Noble vie et noble peinture : Gautier sait d’expérience que le peintre du Bain turc ne ressemble guère à son panégyrique. Et il aime moins en lui le supposé continuateur de Raphaël que l’homme qui a perverti l’idéalisme du XVIe siècle sans retour possible. Ce que Gautier préfère à tout, d’ailleurs, c’est sentir « la grande dame moderne » au contact du Portrait de la comtesse d’Haussonville… Le reste des Beaux-Arts en Europe est à l’avenant. On pourrait s’attarder sur ce qu’il dit de Gérôme, de Couture (le passage sur l’Orgie parisienne de ce dernier a dû terriblement intéresser son élève Manet), du Vive l’empereur de Muller (« Être de son temps, […], voilà certes une entreprise hardie ! »), de Vernet (« M. Horace Vernet aura cette gloire d’avoir été de son époque, lorsque tant d’artistes d’un mérite supérieur, peut-être, se renfermaient dans la sphère de l’idéal et n’en descendaient pas. »), du tout jeune Doré, alors réaliste peintre de bataille (le musée de Versailles ferait bien de retrouver sa Bataille de l’Alma), etc. L’appel du et au moderne éclate partout avec l’insistance des slogans d’avenir. Stéphane Guégan

Théophile Gautier, Œuvres complètes. Critique d’art. Tome IV. Les Beaux-Arts en Europe – 1855, texte établi et annoté par Marie-Hélène Girard, Paris, Honoré Champion, 185 €. J’ai consacré à la diversité de la peinture française du second Empire bien des pages de Peinture. Musée d’Orsay, Flammarion, 2011.

Signalons chez le même éditeur la parution d’un autre volume des Œuvres complètes de Gautier, le tome IV de la critique théâtrale (1 096 p., 190 €), qui bénéficie de l’érudition infaillible et de l’esprit caustique de Patrick Berthier. Les années couvertes (1843-août 1844) sont riches en événements et reprises notables, Les Burgraves d’Hugo (je ne dirais pas que Gautier n’en propose qu’une « réécriture admirative », son article est plus grinçant), Lucrèce de Ponsard, Judith de Delphine de Girardin avec Rachel dans le rôle titre, etc. Mais l’intérêt de la publication intégrale et annotée du feuilleton dramatique de Gautier, outre sa verve sublime, c’est de nous confronter à une matière vierge encore du tri que l’histoire va y opérer. Notre regard, notre culture est tellement tributaire des œuvres effacées et des noms oubliés qu’il est hygiénique de replonger, de temps à autre, dans le grand journalisme du XIXe siècle. Gautier nous donne envie de relire les mélos de son ami Bouchardy et surtout les drames légers de Léon Gozlan, l’une des grandes victimes de l’amnésie historienne. Au moment où la scène parisienne se montrait si réticente à monter Balzac sans le défigurer (Pamela Giraud en 1843), l’un de ses meilleurs disciples triomphait à la Comédie Française. La complicité étroite qui liait Gautier à l’auteur de Vautrin se vérifie à la lecture du deuxième volume de la Correspondance de Balzac (édition de Roger Pierrot et Hervé Yon, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 62,50 €), lettres envoyées et reçues. C’est la vraie vie, mêlée, confuse, tendue, du romantisme qui s’y peint sans afféterie. C’est donc plein de ces « détails libres » que la direction de La Presse signalait à l’écrivain comme gênant certains des lecteurs… Or à cette époque Gautier dirigeait le feuilleton du journal de Girardin. On imagine les difficultés qui en découlèrent régulièrement. Leur amitié en sortit renforcée et elle se prolongerait jusqu’à la mort précoce de Balzac. Les années 1836-1841, cruciales dans la cristallisation du projet de la Comédie humaine, marquent une accélération infernale du rythme de travail (violent « coup de sang » après l’écriture des premiers feuillets du génial Illusions perdues, pour lequel Gautier écrit La Tulipe, que le livre attribue à Rubempré). La correspondance croise aussi les peintres et les sculpteurs qui se disputent le privilège de fixer les traits du forçat de lettres modernes. Lui s’amusait à mêler le nom de ses proches à ses fictions. En août 1839, il dédia à Gautier Les Secrets de la princesse de Cadignan, merveilleuse histoire d’une passion ultime, où Marcel Proust voyait l’un des bijoux du Paris interlope que Balzac avait radiographié avant lui.

Je ne voudrais pas quitter ce cher Théophile sans avoir annoncé que mon Gautier (Gallimard, 2011) vient de se voir décerner le Prix François-Victor Noury par l’Académie française. Voilà une couronne sans épines, qui n’aurait pas déplu à Théophile. Je remercie vivement les Immortels du quai Conti de lui avoir fait une place parmi eux, il en rêvait depuis longtemps. Le Prix François-Victor Noury vise « à encourager le développement de la culture, de la science et de l’art français dans leurs manifestations les plus diverses ». Gautier, acteur et témoin d’un des âges d’or de notre pays, incarna un temps cette multiplicité heureuse.