DIEGO NE MANQUE PAS D’AIR !

Velazquez — *Autoportrait*, 1640-1650 © Museo de Bellas Artes, Valence.

Certains chefs-d’œuvre sont désormais assignés à résidence. Tant mieux! Que le Prado soit remercié de ne plus faire courir le moindre danger aux Ménines ou aux Fileuses. L’exposition Velázquez du Grand Palais ne s’en porte pas moins bien. Elle a, certes, son secret pour faire oublier les prêts impossibles. Ce secret, c’est l’intelligence du propos, les surprises du parcours, l’accord conséquemment entre le sujet et sa mise en œuvre. La force aveuglante du réalisme, aux yeux des plus pressés, gomme trop souvent la part d’intelligence et de jeu, visuel et sémantique, dont fut capable le peintre de Philippe IV (oncle et beau-père de notre Louis XIV au temps des mariages espagnols!). En quelques comparaisons bien senties, au prix de séquences bien pensées, où Velázquez retrouve l’entourage artistique auquel il s’adapta en permanence, de Caravage et de Rubens à Poussin et Bernin, Guillaume Kientz exalte moins le «père de Manet», indigeste tarte à la crème, que le peintre de cour, toujours en alerte, condamné à plaire à ses maîtres, et l’homme qui trouva sa voie, ni à Séville, ni à Madrid, mais à Rome en 1630.

Vénus au miroir, 1647-1651 © National Gallery, Londres — *Vénus au miroir*, 1647-1651 © National Gallery, Londres

Une grande exposition se reconnaît à sa valeur ajoutée, dont chefs-d’œuvre et œuvres moindres doivent également bénéficier. Le grand art consiste à les mettre en musique comme si la postérité n’avait pas encore eu son mot à dire. On se souviendra des regroupements opérés autour du Saint Jean Baptiste de Chicago (attribution plus convaincante que celle de L’Éducation de la Vierge de Yale), du Portrait de Gongora de Boston, de la sublime et jamais montrée Tentation de saint Thomas d’Aquin, des fesses réversibles de la Vénus au miroir, ou encore du visage enfantin de Marie-Thérèse et sa perruque bruissante de papillons d’argent. On espère que le public saura y saluer un chef-d’œuvre de peinture et la future reine de France… Le Prado nous a tout même envoyé son fou, le fameux Pablo de Valladolid devant lequel Manet, en 1865, eut le choc que l’on sait: «Le fond disparaît. C’est l’air qui entoure le personnage, vêtu de noir et plein de vie.» Merveilleuse formule, qui dynamite par avance tout formalisme étroit. Pas moins que Diego, Manet ne manquait d’air.

Velázquez: Pablo de Valladolid. Madrid, Prado — *Pablo de Valladolid,* vers 1635 © Museo Nacional del Prado, Madrid

Velázquez est mort avec ses «petits secrets» (Malraux). Sur la personnalité profonde de l’homme, sa sexualité et sa façon de parler peinture, le mystère a peu de chances d’être levé… Silence agaçant s’il n’était compensé par la voix des meilleurs esprits du temps. Depuis Gongora, passion future de Picasso, Velázquez a retenu l’attention des écrivains dont il partageait l’art de la distance et de la fausse froideur. La plus belle des rencontres reste celle de Gracián, familier de Philippe IV jusqu’à guerroyer à ses côtés en Aragon. Or que dit de Velázquez le génial jésuite, dieu de la pointe et de l’aveu oblique? Son Héros (1637) fait briller la figure d’un «galante pintor» qu’on s’accorde à confondre avec Velázquez. Fuyant la voie de Raphaël et de Titien, dit Gracián, «el pintor» préfère être le premier en peinture «mal léchée» que le second en délicatesse.

infante — *L’Infante Marie-Thérèse*, vers 1651-1652 © Metropolitan Museum of Art, dist. RMN-Grand Palais/Malcom Varon

Velázquez et Gracian, au vrai, sont frères en «sprezzatura», ils ont lu tous deux Le Courtisan de Castiglione. Rapidité, concision et trait d’esprit désinvolte… Ne jamais trahir l’effort de ses pensées et la difficulté de ses actes, tel est le credo. Assurément, et l’exposition nous y ramène sans cesse, le brio aphoristique de Gracian circule à travers les tableaux de Velázquez, qu’il peigne la fable ovidienne avec une humanité ou une ironie jamais pédantes, ou qu’il brouille à plaisir les attendus de la représentation avec La Vénus au miroir. Écoutons ce que nous dit le chroniqueur aragonais Uztarroz: «la beauté consiste en des coups de brosse peu nombreux, bien travaillés; non que des coups peu nombreux ne requièrent point de travail, mais en sorte que l’exécution puisse paraître libre, sans effort et sans affectation.» Nous sommes en 1646. Velázquez avait encore beaucoup de choses à demander à ses pinceaux et autant à offrir au roi, cet autre fou de peinture. Stéphane Guégan // Velázquez, Grand Palais, jusqu’au 13 juillet 2015. Catalogue, sous la direction scientifique de Guillaume Kientz, RMN-Grand Palais éditions, 49 €.

LES DEUX ETAGES DU TEMPS

L’immense nostalgie qui a toujours porté Marc Fumaroli vers les sociétés savantes du premier XVIIe siècle français devait fatalement accoucher du beau livre que nous avons aujourd’hui entre les mains. Son horreur de la culture d’État, des Trissotins de cour, des imposteurs à réseaux, appelait cet éloge enflammé de la République des Lettres, puissance spirituelle étrangère aux religions et pouvoirs institués, quand bien même elle entendait, et entend encore, agir sur l’Église et la puissance publique par ses lumières héritées de l’Antiquité. Ils furent vite taxés de libertinage ces hommes qui aimaient à se réunir sous Louis XIII et Louis XIV, loin des dorures et du pédantisme, pour le bonheur de peser et penser ensemble la réelle valeur des idées et des livres. Car la conversation honnête, à laquelle Marc Fumaroli consacre le cœur de son ouvrage, est l’indispensable dynamique de ces réunions peintes par Le Sueur et Poussin. Proches à la fois des académies de la Renaissance et du troisième cercle de Pascal, elles ont inventé le gai savoir et réaffirmé sans cesse sa règle fondamentale, la libre érudition, c’est-à-dire l’intelligence affranchie des tutelles universitaires et royales, quelque part entre le miracle de Gutenberg et le Collège de France de François Ier. Un tiers-état peu ordinaire, en somme.

Comment participer au monde, accepter certains liens de vassalité, sans s’y laisser enchaîner, tel est bien le paradoxe que les libertins du XVIIe siècle eurent à affronter et incarner sous leurs charges variées. Ce qu’écrit Fumaroli de Philippe Fortin de La Hoguette, figure oubliée du panthéon qu’il rajeunit, vaut pour les frères Dupuy et le grand Pereisc, relation épistolaire de Rubens, voire les écrivains pensionnés, de Racine à Perrault : «Fortin n’est pas cependant Balthasar Gracián, et il ne propose pas à ses “enfants” la tension solipsiste du “héros” ou de l’“homme de cour” espagnols. S’il veut la liberté, jusque dans les liens du monde, il veut aussi qu’elle soit partagée par des frères d’âme. La lecture, la méditation, la prière soutiennent dans la solitude celui qui participe à la cour sans y mettre son cœur.» Sociabilité et même citoyenneté idéales, elles font de la rencontre rituelle leur espace actif et leur symbole. Paris n’en est que l’un des foyers, à côté d’Amsterdam, de Londres et même d’Aix… La poste aidant, l’Europe entière se voit irriguée par la «solidarité encyclopédique» dont le XVIIIe siècle va élargir les points d’appui et durcir les fins. Aussi le bilan de Marc Fumaroli est-il plus international que celui de René Pintard, son illustre prédécesseur. En cette année Barthes, pourquoi ne pas avoir une pensée pour Pintard et sa grande thèse sur les libertins français antérieurs à Louis XIV? Publié en 1943, date qui fait rêver, ce livre monumental, si proustien de ton, remontait les siècles sur les traces du paradis perdu. Sa morale éclaire cruellement notre époque, tiraillée entre l’amnésie, le conformisme et l’intolérance. Pour échapper à ces Parques trop actuelles, nous dit Marc Fumaroli, il faut savoir vivre sur «deux étages du temps».

Ne serait-ce pas un signe d’élection que la capacité à se dédoubler dans la fidélité à soi? On le croirait volontiers à lire le discours que Marc Fumaroli, toujours lui, prononçait en mai dernier lorsqu’il remit à Michael Edwards l’épée qui complétait son uniforme, dessiné par David, de nouvel académicien. Menacée de toutes parts, la lingua franca est évidemment heureuse d’avoir gagné à sa cause un Anglais qui la sert si bien. Michael Edwards, n’ayant jamais séparé histoire et pratique littéraires, a donc adopté une autre langue que la sienne, pour la faire sienne justement, et y découvrir les raisons profondes de son attirance précoce pour le théâtre et la peinture du XVIIe siècle, dont il ne détache pas d’autres passions françaises, Villon et Manet parmi d’autres. Le 21 février 2013, il succédait à Jean Dutourd sous la Coupole. Le chassé-croisé n’aurait pas déplu à l’auteur d’Au bon beurre et des Taxis de la Marne, aussi anglais de cœur que Michael Edwards est français… Tout discours de réception ressemble aux dialogues de Fénelon. La mort y suspend son vol. Les âmes se parlent dans l’éternité d’une sorte de conversation amicale enfin renouée… L’une devient le miroir naturel de l’autre. Il arrive, bien sûr, que la rhétorique l’emporte sur la complicité affichée. Ce n’est pas le cas ici. Michael Edwards prend un plaisir évident à saluer l’écrivain inflammable du fauteuil 31, les choix qu’il fit sous la botte, l’alliance d’aristocratisme, de bonté chrétienne et d’humour rosse qui l’apparentaient à son cher Oscar Wilde. On ne lit plus guère les Mémoires de Mary Watson et l’on a tort. Dutourd réussissait le tour de force d’une métempsycose parfaite, entraînant derrière lui Whistler, Mallarmé et Verlaine, plus vivants que jamais. Avec son allure de pilote bougon de la R.A.F, Dutourd fut moins le décliniste dont on plastiqua l’appartement un 14 juillet, bel élan républicain, qu’un résistant à l’avachissement général. Un libertin Grand siècle, à sa manière. Stéphane Guégan

*Marc Fumaroli, La République des Lettres, Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 25€

*Discours de réception de M. Michael Edwards à l’Académie française et réponse de M. Frédéric Vitoux, Éditions de Fallois, 13€

Dans sa réponse à Michael Edwards, Frédéric Vitoux fait état, élémentaire politesse entre immortels, de ses lectures anglaises et du bon accueil que notre pays à toujours réservé à la «perfide Albion» en matière de littérature. Pour le reste, nous le savons, c’est une autre affaire… Le fait est que nous chérissons Shakespeare, Byron, Wilde et quelques autres comme s’ils étaient des nôtres. Et Vitoux, entre autres correctifs, de dépoussiérer l’idée fausse qui veut que les Français n’aient pas compris, ni admis, le créateur d’Hamlet avant 1820. Voltaire et Ducis ont ouvert la voie à Stendhal plus que ce dernier, romantisme oblige, ne souhaitait le reconnaître. Mais Vitoux, of course, ne lui en tient pas rigueur. Le polémiste et sa furia milanaise appartiennent à ses grandes admirations. Au fond de son cœur, certains le savent, brillent et brûlent la lueur de trois hommes, et de trois muses peu étanches: Rossini, Stendhal et Manet n’auront pas cessé de franchir les lignes de la vie sans crier gare. Les deux étages du temps, ils ont connu, un pied dans le siècle, l’autre on ne sait où. Les personnages des Désengagés ont aussi beaucoup mal à rester en place, à s’adapter et s’enrôler. Comme le roman n’a pas été inventé pour tout dire de ses héros, celui de Vitoux respecte leur clair-obscur malgré les appels de la grande histoire. Le chahut de Mai 1968 s’apprête à déferler et libérer son verbe assourdissant, Octave, Marie-Thérèse et Sophie n’y prêtent guère plus d’attention que ça. Une Révolution, ce chahut en blue-jeans? D’ailleurs, ils n’en ont pas besoin pour faire l’amour quand ça leur chante et avec qui ça leur plaît. La musique, les livres, l’alcool les rapprochent ou les séparent avec une liberté nécessairement insolente. Jeunes ou moins jeunes, ils sont des enfants de Mai, sans le savoir, ils n’ont donc pas besoin de le hurler. Les anathèmes de l’après-guerre et le naufrage algérien leur semblent si loin… Bien que drapé dans sa bonne conscience contestataire, Mai 68 marque, sans le savoir non plus, la fin des engagements de grand-papa. André Breton a cassé sa pipe à temps, à temps pour ne pas subir ce qu’Aragon, Sartre et même Debord vont endurer. Vitoux, bon observateur des illusions et des passions de ce printemps éruptif, les peint à distance, depuis le milieu littéraire des années 1960. On en retrouve ici l’ambiance, les couleurs, le ton, les rites et ses camaraderies latouchiennes dans un livre qui doit plus à la nouvelle vague qu’au nouveau roman. Les plus malins en démasqueront les clefs, les autres n’auront qu’à se laisser porter par un récit vif et drôle, où la nostalgie des anciens combattants serait de mauvais goût. SG // Frédéric Vitoux, Les Désengagés, Fayard, 20€

Michel Butor est un admirable poète. Mais qui le sait en dehors de ses amis ou des artistes à qui il adresse ses vers libres en manière d’hommage ou de préface? Certains ont jugé presque criminelle cette confidentialité, contraire à leur évidence allègre ou malicieuse, et on les comprend. La bonne poésie, ont estimé Marc Fumaroli et Bernard de Fallois, est devenue chose trop rare pour ne pas en faire profiter un plus large lectorat, en manque de ces musiciens des mots qu’on disait bénis des dieux au temps de Gautier et Baudelaire. Étrangement, bien que Butor rime peu et refuse le carcan du sonnet, sa poésie n’est pas sans faire penser à celle des années 1850-1860. Nul symbolisme obscur, une légère ivresse du sens et des sens, aucune pesanteur. Quelque chose de très français nous ramène aux charmeurs de silence et aux fantaisistes, Villon, Marot, le trop oublié Germain Nouveau et Apollinaire, voire Banville, dont Butor, joli clin d’œil, cite avec sérieux le Traité de versification pour excuser ses «licences». Le mot sent la politesse des vrais inspirés, ceux qui font chanter leur verbe à la bonne hauteur et tirent le merveilleux d’un rien. «À travers les grands arbres / le ciel a rajeuni». Cette jeunesse du monde est le privilège des fils d’Apollon, aurait dit Banville. SG / Michel Butor, Sous l’écorce vive. Poésie au jour le jour 2008-2009, avant-propos de Marc Fumaroli, éditions de Fallois, 20€

Courbet invu

La vision de Courbet semble vouée aux extrêmes. Ils changent, voilà tout. Il y a quarante ans, on résumait notre réfractaire à l’Enterrement, manifeste d’un réalisme engagé du côté des classes populaires, qu’il parvenait à grandir sans les idéaliser. Aujourd’hui, L’Origine du monde, tableau destiné d’abord à de rares affranchis, a proprement dévoré l’image publique du peintre. Ce contre-sens fait de lui une sorte d’érotomane radical. Préfigurant Jeff Koons, qui le collectionne et le vénère, Courbet aurait fanatiquement décrassé sa palette des charmes désuets de la séduction, de la composition et de la «peinture pensée» (Georges Bataille). La chose, rien que la chose; le ça, rien que ça. Tout en donnant une place éminente au plus célèbre mont de Vénus de la peinture occidentale, l’exposition de Bâle n’en fait pas son seul centre de gravité. La modernité de Courbet, nous dit Ulf Küster, son commissaire, est aussi polyfocale que ses paysages les plus réussis. Riche de toutes les traditions, et ouverte à tous les publics, animée par un imaginaire puissant, dont la nature et les femmes sont des exutoires plus subtils qu’on ne le dit, cette peinture noue avec brio l’impératif de singularité et l’impératif de production. C’est cela dont le public fait l’expérience, physique et mentale, dans la lumière caressante de la Fondation Beyeler, face aux séries parfaitement orchestrées et aux thèmes développés à l’intérieur de chaque salle. En faisant taire la sacrosainte chronologie, l’accrochage d’Ulf Küster rappelle cette vérité que la radiographie des tableaux nous confirme enfin: Courbet peint rarement alla prima, il découpe, colle, recompose, remploie, construit l’image sous ses effets de réel, assombrit à dessein ses sous-bois et ses grottes, calme l’espace comme Poussin ou le secoue comme Rousseau, braconne sur les terres d’Ingres et de Delacroix, de Jordaens et de Titien, dès que son irrésistible amour des femmes le reprend.

À ce titre, au milieu de tant de belles choses, mon cœur penche pour les deux moments les plus érotiques du parcours. Un premier trio de Baigneuses s’établit autour du tableau du Petit Palais (ci-contre), qui a été restauré et ausculté à l’occasion. Or ses dessous ne sont pas moins intéressants que ceux du tableau du Met, accroché à gauche, où une superbe blonde plonge dans l’eau fraîche (et les souvenirs de l’art rocaille) un pied craintif, dont la radio a révélé les repentirs. Tout fait sens, et pas seulement sexe, dans le corps de ses naïades repensées. La toile du Met a appartenu à Khalil-Bey, le propriétaire et presque l’inventeur de L’Origine du monde. Pour trôner seule sur sa cimaise, l’icône paradoxale dialogue avec un fragment de nu froufroutant (un tableau Koons) et ce qui s’avère être une des toiles les plus magnétiques de la sélection, le Réveil de Berne. Absente de la dernière rétrospective du Grand Palais, pour des raisons étrangères à ses commissaires, la scène d’alcôve décoiffe, dans tous les sens du terme. L’anatomie et le saphisme de convention ont-ils jamais été autant bousculés et amenés à cet équilibre troublant entre désir bruts et rêveuse pamoison? Que Picasso ait pu croiser l’œuvre, lui pour qui chaque tableau était exaltation des contraires, y ajoute une valeur inappréciable… Sommes-nous en présence d’un ratage heureux ou d’une maladresse calculée? Le Réveil, réussite indéniable, oblige quand même le visiteur à s’interroger sur l’inégalité de Courbet, que la Fondation Beyeler n’a pas cherché à masquer…

Cette question, l’exposition de Genève, d’une remarquable tenue scientifique, la pose avec l’acuité nécessaire. Les années d’exil du peintre, en effet, n’ont pas très bonne réputation. Entre juillet 1873 et le 31 décembre 1877, son passage en Suisse et sa mort loin d’Ornans, le proscrit, le communard, le «déboulonneur de la colonne Vendôme» aurait perdu dans l’éloignement le goût de la vie et de la peinture. De surcroît, comme certains paysages de montagne fabriqués un peu vite en témoignent, son coup de brosse proverbial aurait demandé à de piètres collaborateurs le soin de compenser une impuissance grandissante, inversement proportionnée à son corps frappé ou soufflé d’hydropisie. Laurence Madeline, en quelques pages, fait justice de tels poncifs, et rappelle que tout exilé développe une posture complaisante, analogue curieusement à certaines habitudes de l’histoire de l’art. Le narcissisme meurtri de Courbet a donc fait le lit d’une légende qui s’est retournée contre l’appréciation plus équilibré des «dernières années», qu’il est désormais loisible de poursuivre à partir de l’exposition et son catalogue très documenté. Il apparaît déjà que la pratique du paysage, électrisé par de nouveaux motifs et notamment la confrontation des Alpes, échappe souvent à l’accusation du bâclage. De même que La Vigneronne de Montreux, le Panorama de Cleveland et le nouvel achat du musée de Genève auraient plu à Balthus, aussi fou de Courbet que son ami Masson. Entouré de ses tableaux et de quelques copies, buvant sec et actif sur tous les fronts, Courbet fait meilleure figure que prévu. Peu après s’être vu confirmer sa « dette » colossale envers la France, il était encore capable d’écrire à Whistler et de lui parler d’avenir comme de leur ancienne passion commune pour Jo, la belle Irlandaise, dont le portrait ne l’a jamais quitté. Il est des tableaux qu’on ne vend pas. Stéphane Guégan

*Gustave Courbet, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 18 janvier 2015 ; Gustave Courbet, les années suisses, Musée Rath / Musée d’art et d’histoire de Genève, jusqu’au 4 janvier 2015. Ces deux expositions, vraie saison suisse, bénéficient chacune d’un remarquable catalogue.

Courbet, c’est aussi…

Jean-Luc Marion, Courbet ou la peinture à l’œil, Flammarion, 23€

Ce bel essai ne répond pas seulement à l’appel de la terre, à cette communauté de racines qui apparentent l’auteur et le peintre, et aboutissent à de fortes pages sur la campagne d’Ornans et les mystères de son autogenèse. Somme toute, la philosophie postkantienne y joue un rôle plus décisif que le devoir de mémoire, jusqu’à produire une définition du réalisme qui déborde la banale célébration de l’homme qui peignit des paysans en pieds et des intellectuels en blouse. Allergique aux «variations arbitraires dont les philosophes sont coutumiers, quand ils se mêlent d’art», Jean-Luc Marion n’oublie pas d’interroger ses concepts et ceux de la discipline qu’il aborde. Quelques-uns de ses auteurs d’élection, Descartes, Husserl et Merleau-Ponty guident nos pas, phénoménologie oblige, au cœur des paysages de Courbet, sa « petite patrie », sa république idéale… En fait de réel et de réalisme, le peintre mit très tôt ses contemporains en garde contre leurs erreurs de perception. La pire consistait à nier la composante réflexive de ses toiles d’un mimétisme aveuglant, et donc trop vite réduites à une sorte de monstrueuse passivité. En relisant les déclarations du Courbet, en tirant le meilleur du témoignage de Francis Wey, et surtout en retournant aux tableaux, Jean-Luc Marion attribue la vraie nouveauté de cette peinture à sa capacité de révélation. Le réel, cet irreprésentable, – «incopiable», dit Courbet –, sourd de la toile comme s’il se révélait à nous, sans la médiation de l’artiste. D’une formule claudélienne, Jean-Luc Marion résume : «l’œil, en peignant, écoute le visible surgir.» Il sait aussi développer cette stratégie de l’invu ou de «la chose même» : «Courbet voit, mais ne re-garde pas, au sens exact (cartésien) de l’intuitus : il ne regarde pas, du moins au sens où le regard garde et surveille (in-tueri) ce dont il s’empare, le contrôle en l’incluant dans ses catégories, se concepts et ses notions simples, qui permettent de savoir d’avance (sans avoir encore vu) ce qu’il s’agit de connaître, de produire et de reproduire.» Comme Michael Fried y a insisté, au vu des multiples rêveuses et rêveurs qui l’habitent, cette peinture aime à représenter la suspension de la conscience objectivante. On dira désormais, avec Jean-Luc Marion, qu’elle en procède. SG

*Thierry Savatier, Courbet. Une révolution érotique, Bartillat, 24€

Auteur de livres qui font autorité sur la Présidente et L’Origine du monde, Thierry Savatier examine ici l’ensemble de la production érotique de Courbet, une soixantaine de tableaux dont les premiers remontent aux années 1840. Très tôt, les simples nus, sans autre sujet apparent que leur éclat charnel, voisinent avec de vraies compositions, aux thèmes bibliques et mythologiques, qui passent habituellement pour d’ironiques écrans de fumée. Baudelaire nous a appris à tenir compte de « l’amoureux cynisme » de Courbet et de ses usages peu canoniques de la grande tradition. Mais est-ce une raison suffisante pour détacher la franche sensualité du peintre des nuances de l’ancienne iconographie? En d’autres termes, Courbet met-il fin au règne de Vénus en procédant à sa désacralisation réaliste et en poussant l’anti-idéalisme jusqu’à ne peindre que des corps sans âme, et des tableaux sans signification? Que cette peinture soit transgressive, selon la formule consacrée, qu’elle aime à exhiber la pilosité pubienne et la fente vulvaire que d’autres cachent ou savonnent, on en conviendra aisément avec Savatier, ardent défenseur de cette franchise troublante ou dérangeante, si étrangère aux esquives, vaguement salaces, de la peinture plus convenable. Sous la loupe des tableaux de Salon, la France du XIXe siècle semble à jamais prisonnière d’une persistante réputation d’hypocrisie et de vénalité. Or Courbet n’a pas plus négligé le Salon que l’argent, et donc le potentiel commercial de ses nus. La violence des réactions qu’ils provoquèrent a tendance à occulter leur succès, confirmé par les nombreuses répliques de ses images les plus salées. Le classement typographique de Savatier met en évidence cette sérialité qu’il serait naïf de prendre pour un pur effet de modernité… Il est d’autres similitudes entre l’art de Courbet et la production courante en matière d’images suggestives, de ses plantureuses Sources, humides et réversibles allégories, jusqu’aux baigneuses à résonances saphiques. Pour s’en tenir à un exemple, notons que Le Repos dans les bois, que Savatier attribue avec beaucoup de prudence à Courbet, est en fait la Byblis qu’Henner exposa au Salon de 1867. Son livre nous rappelle, du reste, l’espèce de défi permanent où se complaisait le peintre d’Ornans à l’encontre des artistes les plus fêtés du Second Empire, Cabanel et Baudry en tête. Dans le catalogue de l’exposition de la fondation Beyeler, nous avons essayé de montré en quoi cette compétition ouverte a informé certains tableaux de Courbet et offre aujourd’hui un nouvel espace à la réflexion sur ses tableaux d’inspiration mythologique, indirecte ou avouée. On n’en a pas fini avec cette «révolution», que le libertin Savatier sert avec une ferveur et une érudition sans faille. SG

Dessin Destin

Louis-Antoine Prat a toutes les audaces, même celle de les cacher sous une parfaite urbanité… On dit le milieu de l’art assez prude et prudent, il prouve le contraire. On dit l’érudition fâchée avec les bonheurs de l’écriture, rien de tel avec celui qui signa des romans à l’âge où d’autres peinent à accoucher d’une simple notice. On dit les spécialistes d’art graphique passablement myopes quant au sens de la beauté et de l’histoire où elle prend corps. Prat redresse leur mauvaise réputation avec ses livres aussi volumineux qu’informés et écrits, au sens fort du terme. Après sa somme sur le dessin français du XIXe siècle, voici son bilan de ce qui fut l’«âge d’or» de la pratique. Cette formule convenue voudrait surtout suggérer que le XVIIe siècle assigne au dessin une dimension conceptuelle qui, tout ensemble, le valorise et l’expose aux emplois les plus variés. Comme si l’immense corpus à dominer n’était pas une tâche suffisante, en plus des problèmes d’identification, de datation et de réattribution multiples, l’ouvrage tient compte des catégories et des attentes de l’époque qu’il étudie de près. Aussi la présentation monographique, qui à ses avantages et sa légitimité, est ici constamment contrebalancée par des perspectives thématiques, géographiques ou simplement techniques.

En 1953, Jean Vallery-Radot avait tenté une première synthèse sur le sujet. Cinquante-quatre noms d’artistes y figuraient. Le présent ouvrage a au moins multiplié par quatre leur nombre. Il s’est, en outre, départi de l’image trop homogène que l’histoire de l’art a cherché à donner de notre XVIIe siècle. Car, – et c’est là l’un des acquis les plus sûrs et les plus durables du présent ouvrage, cette unité de style n’a pas plus de valeur que les autres poncifs qui accablent encore la vision de l’époque. En émule de Chennevières, ce proche de Baudelaire, assez amoureux des anciennes provinces du royaume de France pour y situer ses fictions et y jeter les filets de sa collection, Prat s’aventure bien au-delà des chemins connus. Son œil et son ironie balaient au passage un grand nombre de fausses évidences et d’idées préconçues. Des derniers feux du maniérisme aux premières lueurs du rococo, l’analyse refuse la ligne droite des panoramas simplistes. Poussin, toutefois, ouvre la marche et occupe les 80 premières pages. Devrait-on accuser l’auteur de sacrifier à l’une des habitudes les plus ancrées de notre tradition nationale? Prat, au contraire, s’attache à fouiller les aspects les moins attendus du «maître des maîtres», ceux qui n’ont pas d’équivalent dans sa peinture et celle de ses suiveurs. À cet égard, il fait un sort particulier à Charles Errard, pas si poussinien qu’on le dit, et annonce le livre «à paraître» d’Emmanuel Coquery. Ce livre existe maintenant et il confirme le correctif de Prat. Mais ce que ce dernier ne pouvait qu’entrevoir, c’est l’étonnante alternance de brutalité et de raffinement dont Errard fit la marque d’une fabrique collective. Ce Breton aux idées nettes nous fascine par la solidité primitive de ses tableaux d’histoire et la grâce impondérable de ses décors. Antoine Schnapper le pensait sans œuvre en 1974. Quarante ans plus tard, Coquery, avec panache, réinvente ce peintre naufragé. Stéphane Guégan

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIe siècle, Louvre éditions / Somogy, 175€.

*Emmanuel Coquery, Charles Errard. La noblesse du décor, Arthena, 116€.

Si Pline n’avait achevé son Histoire universelle avant l’éruption du Vésuve qui l’emporta en 79 apr. J.-C., nous ne saurions pas grand-chose de la pratique du dessin et de la peinture chez les Grecs et les Romains. Ce monument de savoir et de style avait sa place marquée parmi les textes immortels de La Pléiade. Stéphane Schmitt en propose une nouvelle traduction, qu’il a également annotée avec un soin et un sens critique infaillibles. L’usage veut que Pline ait été l’ancêtre de nos encyclopédistes semant autour d’eux, pour le bien de l’humanité, leur connaissance de l’homme et des secrets de la nature. On avait trouvé un père fondateur à bon prix. Sans ignorer combien le XVIIe siècle avait écorné la réputation de Pline, en lui opposant une approche plus mécaniste du réel, Diderot et Buffon ont rendu un hommage appuyé à l’homme qui avait compilé, enrichi, organisé et transmis l’érudition des Anciens. Bien que soumise aux critiques rationalistes, L’Histoire universelle avait échappé au déclassement. Sa valeur persistante, de fait, tenait à l’empirisme toujours actif de ses données. Martyr des saintes sciences, exemplum virtutis de tableaux volcaniques, Pline profite aussi alors d’un changement de lecture. Après 1750, phénomène à mettre en regard avec ce que nous appelons bêtement l’émergence du néoclassicisme dans les Beaux-Arts, la curiosité se porte massivement sur les descriptions textuelles et traces matérielles de l’antiquité, érigée en modèle d’un présent à réformer, voire à révolutionner. Or Pline, à maints égards, et de la façon la plus vivante, nous rend un monde disparu, le sien, restitue à la fois «l’esprit et l’imaginaire» de son époque, telle qu’un fonctionnaire impérial, du moins, pouvait la peindre. Sa glorification des mœurs romaines, de leur supposée simplicité première, participe en effet d’un dessein politique que Stéphane Schmitt signale dans son excellente introduction. Ces valeurs perdues ou menacées, ce sont celles que «les Flaviens se proposent de restaurer après les dévoiements de l’ère néronienne et les désordres de la guerre civile de 68-69». L’Histoire naturelle ne serait-elle dès lors qu’un bréviaire d’austérité et de rigueur morale? Non, évidemment. Et Stéphane Schmitt a raison de souligner les déviances du texte au regard de son éthique affichée, Pline ne confondant jamais, comme Diderot plus tard, mœurs publiques et mœurs privées. Le livre XXXV, dédié aux peintres et riche en anecdotes précieuses au sujet de Zeuxis, Timanthe ou Apelle, montre bien que l’antiquité se préoccupe autant de la magie des images que de leur destination, de leur aptitude à exprimer les sentiments que de leurs composantes matérielles, qui les relient à la géologie et à la botanique si présentes dans l’immense enquête de Pline. La peinture, pour lui, est fragment de l’univers et monde en soi. SG // Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 79€.