DIT/VIN

Les chiens aboient, hurlent même, la science picassienne progresse et le musée de Barcelone y contribue vigoureusement. Au souvenir de Lola Ruiz Picasso (1884-1958), sœur cadette de Pablo, sont attachés quelques-uns de ses portraits les plus émouvants, ou les plus troublants lorsque, devenue une belle Andalouse de seize ans, son frère devine et saisit la femme, son magnétisme, derrière l’adolescente. Sabartés a confirmé le charme fou de Lola, de même que son tempérament de feu, qui la fera baptiser terremotica, le petit tremblement de terre, au regard des secousses que subit Malaga de temps à autre, et de celles qu’elle provoque autour d’elle. La mort tragique de leur sœur Conchita, où John Richardson nous a appris à lire le drame originel de l’artiste, avait posé sur l’enfance des deux survivants la griffe de la mort, et donc de son rejet. Mais l’exposition que le Museu Picasso vient de consacrer à Lola (1), en écho au cinquantenaire de la donation des œuvres de jeunesse de l’artiste – donation faite à la ville de Barcelone et non à l’Espagne de Franco -, éclaire un peu plus et le manque d’assiduité de Pablo aux impératifs familiaux (mariage de sa sœur, mort de leur mère, etc.) et la forte empreinte catholique de son milieu d’origine. Les photographies qui documentent les appartements où vécurent Lola et les siens ne trompent pas. Au milieu des œuvres du frère prodige et vite prodigue, la présence du Christ, sous l’espèce notamment d’ivoires baroques, en est le signe majeur. Le catalogue très utile de Malén Gual nous apprend enfin que la toute jeune Lola, entre 1888 et 1891, c’est-à-dire le départ de la tribu pour La Corogne où elle apprendra à peindre comme Pablo, fut confiée à l’école des Sœurs de la Sainte Famille de Bordeaux. Cette congrégation religieuse, fondée par Pierre-Bienvenu Noailles (1793-1861), a vu le jour sur les rives de la Garonne en 1820 et essaimé rapidement à travers l’Europe. En Espagne, elle croisa le destin des Picasso. On comprend que Pablo ait choisi de représenter sa sœur dans le chef-d’œuvre de ses 15 ans : en 1896, il signe sa Première communion, grave et sensuelle au-delà du naturalisme d’époque, qui rejoindra aussi le musée de Barcelone en 1970. «Esprit religieux sans austérité » : c’est ce que conclura Max Jacob, vers 1902, après examen des lignes de main de Picasso, alors inséparable de lui.

D’autres témoignages aussi sûrs, du sculpteur Fenosa à Marie-Thérèse Walter et Jacqueline Roque, laissent peu de doute quant à la profonde catholicité de Picasso, que toute une histoire de l’art a niée ou continue d’ignorer. Elle fait l’objet, à l’inverse, du chapitre le plus saisissant d’un livre roboratif, qui nous fait enfin entrer dans l’autre intimité de l’artiste, superstitions et croyances, rituels domestiques et prophylaxies, manies et magies. La vertu heuristique des regards croisés, quand l’analyse esthétique et l’anthropologie se rencontrent comme ici, n’est plus à démontrer. Il est palpable, à les lire, que Diana Picasso et Philippe Charlier ont pris plaisir à construire ensemble, au gré de chapitres nets, l’image d’un artiste aux obsessions révélatrices (2). Dieu et la mort n’en fixent que les limites extrêmes, peut-être les deux infinis, puisque Pascal fut très lu au Bateau-Lavoir, selon Apollinaire. Son ami Picasso est le contraire de l’individu moderne, positif et laïc, délié du monde et de l’au-delà. Les choses et la nature ne lui sont pas extérieures, de même que vie et mort définissent le grand balancier de sa création, de la peinture aux arts du feu. Des forces agissent derrière les objets ou déchets, bois, fer ou simple cordelette, que le hasard, dont il doute, sème sur sa route en permanence. Il en va ainsi des femmes et des hommes auxquels il a un besoin viscéral de se mêler, de se confronter ou de se heurter. Rien n’est plus significatif que son goût des assemblages hétéroclites, chez lui, à l’atelier, au sol. Les vitrines que Brassaï a photographiées à la demande de Picasso sont autant les reliquaires de l’homme que le dictionnaire de l’œuvre. Malraux, lui-même assez hanté, nous le fait sentir à maints endroits de La Tête d’obsidienne, livre capital, unique quant à la compréhension de l’animisme particulier de son héros : Picasso, qui s’était renommé, conservait cheveux et ongles, vêtements usés et tickets de corrida, n’aura pas demandé aux arts non occidentaux, à la statuaire africaine et océanienne, un simple supplément d’énergie primitive, mais un supplément d’âme, des corrélations cosmiques, de quoi croire et de quoi vaincre le néant.

Une étrange boule chamarrée, chef-d’œuvre de la production céramique de Vallauris, occupe, presque à elle seule, la salle introductive de Picasso. L’effervescence des formes, première exposition que Bordeaux ait dédiée à l’artiste depuis de lustres (3). Les cinq ans de la Cité du Vin se fêtent en rompant un trop long silence. Mais cet anniversaire eût été incomplet si le thème même de l’exposition n’avait pas permis d’approfondir ce que nous savions du rapport de l’artiste aux alcools, pour user du terme global qu’en 1913 Apollinaire associait à leur poétique commune.  Le vin et tant de boissons, de la Suze au rhum, du porto au cher Anis del Mono, traversent la carrière de Picasso, comme autant de symboles de cette analogie, de cette ébriété subtile du visible et du verbe. La boule de 1948 et ses trois lettres bien lisibles le disent aussi, mais de manière à en souligner la portée cosmique. Entre fermentation et distillation, profane et sacré, le moderne, celui de Picasso et Apollinaire, touche au processus qu’il intègre à son vocabulaire. Poésie et peinture, sculpture et céramique sont désormais vouées à concentrer, en les illimitant, sensations physiques et associations imaginaires de toutes natures. L’univers des cafés, artistes ou populaires, à Barcelone et Paris, ouvre d’emblée la problématique à sa composante existentielle, sociale, politique : Picasso a l’ivresse partageuse et se nourrit dès avant 1900 des signes qu’émettent les lieux de boissons, verres, bouteilles, étiquettes, dés à jouer et journaux ou le présent vibre et se périme. Pendant près de trois ans, les tableaux bleus dramatisent les plaisirs ambigus de la boisson et de la prostitution. La tentation du verre de trop y prend alternativement le visage des jouisseurs fin-de-siècle et celui des douleurs différées. Le moment cubiste de l’œuvre fait triompher le verre et la bouteille parmi le lexique de ses objets les plus sollicités, car les plus aptes aux métamorphoses de forme, de sens et de matière auxquelles Picasso soumet son univers et son public. Le vin ne quittera plus l’œuvre. L’œcuménique Picasso exalte le breuvage du peuple et celui des dieux à égalité ! En 1933, année noire, ses Minotaures plébéiens brandissent aussi bien le glaive de Thésée que le verre de Bacchus. On observe alors une faveur accrue des figures mythologiques liées aux mystères sacrés et aux jouissances terrestres. A dire vrai, elles ont toujours été aussi présentes que le Christ. Ce qui l’aura constamment rapproché du miracle de la vigne ne pouvait que se nourrir, en profondeur, des résonances eucharistiques de la divine boisson, que l’artiste n’oublie pas de faire rayonner en émule avoué des frères Le Nain. Pour la première fois, une exposition se propose d’orchestrer l’ensemble des aspects et des valeurs que l’attachement picassien au vin a pris dans son œuvre et sa vie.

La mort de John Richardson, en 2019, avait plongé dans la plus profonde tristesse ceux qui eurent le privilège de connaitre ce concentré de vie, de charme, de malice et d’intelligence. Nous le savions cramponné à l’écriture du tome IV de sa biographie et inquiet de ne plus être, un jour, en force de l’achever. Qui a vu Richardson à sa table de travail, surmontant fatigue et vue écornée, sait ce que la discipline intérieure, aux portes de la mort, peut avoir d’admirable. Durant les ultimes semaines d’une existence qui refusa toute réclusion morose jusqu’au bout, son acharnement ne fléchit pas, de sorte que le livre que nous avons entre les mains, aujourd’hui, porte la marque de son auteur, style et esprit. Et ce n’est pas diminuer l’apport de Delphine Huisinga et de Ross Finocchio que de l’écrire. Sans eux, car ils furent bien plus que de simples assistants, nous serions privés des réflexions de Richardson sur l’une des périodes les plus clivantes du parcours picassien. Avec son sens inné de la synthèse, le meilleur biographe de l’artiste parle des Minotaure Years au sujet des années 1933-1943. La figure mi-animale, mi- humaine, surgie en 1928, attendait l’heure de sa pleine signification historique, poétique et intime. Grande et petite histoires peuvent désormais investir le mythe crétois, du labyrinthe orgiaque à la victoire de Thésée, de ce qui assombrit et électrise l’époque, comme des terreurs et désirs qui déchirent la vie amoureuse et familiale de Picasso. A se recharger ainsi, l’ambiguïté première du Minotaure n’est guère trahie, pas plus que la violence dont il est la fois le sujet et l’objet. Richardson connaissait bien les dangers de la lecture littérale, qui passe de l’œuvre à la vie, ou inversement, dans l’oubli de ce qui les sépare au-delà des interférences inévitables. La composante biographique de l’art picassien demande à être interprétée en fonction de l’imaginaire qui règle le rapport de Picasso au temps présent, affecte les turbulences de sa vie personnelle, travaille ses obsessions et fantasmes les plus ancrés. Donner aux ébats l’apparence du viol ne fait pas nécessairement de vous le parangon des violences domestiques et le sexiste barbare que les réseaux aiment à dénoncer en lui. Du reste, Richardson ne montra jamais le moindre angélisme au sujet de cet homme qu’il avait bien connu et dont il avait pu mesurer la part de cruauté, de narcissisme, de bluff comme d’altruisme ou de tendresse. De même, malgré sa ferme implication antifasciste, qui se traduisit en images et en dons d’argent, Picasso n’hésitera jamais à approcher des hommes et des femmes de l’autre camp. Ses fréquentations sous la botte, voire ses publications et achats, déjouent nos critères trop manichéens ou trop innocents. Ce tome IV, en nous les rendant si proches, fait défiler Olga et Paulo, Marie-Thérèse et Dora, Cocteau et les Eluard, Man Ray et Adrienne Fidelin, Vollard et Fabiani, Max Jacob et les fantômes de Conchita ou d’Apollinaire. Revit surtout un temps d’apocalypse qui nous vaut tant de portraits torturés et de natures mortes en manière d’ex-voto. Picasso disait vouloir dégager du spectacle de l’ordinaire de haute significations, parler comme le Christ, par paraboles.

Comme il existe un roman arthurien, où le Graal concentre la seule vérité, il existe un roman waltérien, brodé lui autour d’une absence, ou plutôt d’une absente. C’est la thèse de Laurence Madeline, experte du domaine picassien, et très réfractaire à la manière dont s’est constituée, voire perpétuée, l’image publique de Marie-Thérèse Walter (1909-1977) depuis plus d’un demi-siècle. La modélisation commence très tôt et se dispense longtemps du témoignage de l’intéressée, faute de quoi les premiers biographes de Picasso se montrent plus soucieux d’exalter les ardeurs de « l’amour fou », partagé avec un homme qui avait plus du double de son âge, que d’interroger l’amoureuse et les traces réelles de leur passion : prompt embrasement, liaison cachée, affection durable mais distance à partir de la Libération. Marie-Thérèse aborde la soixantaine quand Life la questionne enfin. De l’entretien de l’hiver 1968 qui dut être moins expéditif, la revue américaine, si friande en « gossips » quand il s’agit de l’une de ses stars préférées, retient des bribes, convenues et suggestives : « J’avais dix-sept ans et j’étais une gamine innocente. […] Picasso m’a attrapée par le bras et m’a dit  » Je suis Picasso et nous allons faire de grandes choses ensemble  » […] Nous faisions ce que les couples d’amoureux font, vous voyez ce que je veux dire. » Le canevas initial du mythe n’a guère besoin de plus, d’autant que le livre de Françoise Gilot a déjà fuselé la silhouette d’une adolescente sculpturale, peu regardante, mais très regardée, incarnation d’une vitalité sexuée, et bientôt maternelle, que l’œuvre allait traduire d’abondance, alternant le frénétique et la tendresse, l’éveil et le sommeil des sens, mais aussi l’actif et l’onirique. En dépit de cette iconographie contraire au simplisme de la « love affair » convertie en stimulant plastique et érotique, Marie-Thérèse, vue par Pierre Cabanne ou par Lydia Gasman, se voit réduite à jouer les Lolita dans les bras de Barbe-bleue, la « perversité » de ce dernier variant de force et de nature selon la rive de l’Atlantique d’où l’on parle… S’en trouve renforcée aussi l’habitude puérile de réduire les tableaux et les sculptures du Pygmalion moderne à la seule transcription de ses adultérines romances. Madeline multiplie les correctifs en matière de lectures brutales et d’identifications infondées :  de même que Marie-Thérèse est reconnue sous chaque nu scabreux, Olga, la rivale, reste aujourd’hui très souvent condamnée à figurer la routine bourgeoise ou l’hystérie agressive. Ce récit binaire et banal, John Richardson, Diana et Olivier Picasso, Bernard Picasso, s’y sont heureusement attaqués, et ont contribué à nous en libérer. L’ambition déconstructive de Madeline fait souffrir la doxa elle aussi, elle fait surtout émerger maints documents oubliés, qui éclairent les origines familiales, le caractère volontaire de Marie-Thérèse, ses convictions religieuses, très peu mentionnées et glosées jusque-là, comme ses déceptions matrimoniales. Le dialogue de l’auteure avec son propre féminisme, retenu ici, moins là, n’est pas le moindre intérêt de son enquête.

Chose à peine croyable, la critique d’art de Jean Cocteau manquait à la librairie française. Encore le volume qui comble cette terrible lacune, 400  pages illustrées, ne procure-t-il qu’une sélection du corpus, large et annoté, il est vrai (5). David Gallentops en donne la raison : certains textes écartés répètent ceux qui ont été retenus ou sont de moindre valeur. La pression des circonstances ou les devoirs de l’amitié ont parfois pesé un peu sur l’observateur incontournable du moment moderne que fut Cocteau entre la guerre de 1914 et le début des années 1960. On se serait mieux rendu compte de cette réalité si le volume eût suivi, non l’ordre alphabétique, mais l’ordre chronologique, c’est-à-dire celui de la vie et de ses surprises. À cet égard, Gullentops aurait pu étoffer son introduction d’un survol du monde de l’art et de sa géographie mouvante où Cocteau tint un rôle plus qu’éminent. La biographie, non citée, de Claude Arnaud (Gallimard, 2003) l’avait saisi à la croisée de plusieurs cercles et de plusieurs esthétiques, qu’il ne croyait pas trahir en cheminant sans exclusive. Bérard et Coco Chanel, en somme, font bon ménage avec Braque, Derain et, évidement, Picasso. De lui, qui règne, Cocteau éloigne ceux qu’il nomme les Aristote du cubisme, peignant à l’abri de règles, ceux qui confondent discipline et crainte, tradition et conformisme de forme ou de sens. Picasso, peintre poète, se garde bien de faire de la peinture littéraire, il déforme et reconstruit sans rien perdre de la force objective de son motif. En outre, en peinture, il faut parler, dit-il à Cocteau, dégager de l’ordinaire tout ce qu’il peut suggérer d’essentiel. Qu’une bougie fichée sur une bouteille de vin, ou une ampoule criante de lumière, troue la nuit des hommes ou de l’Histoire d’une ardeur réconfortante, il n’en faut pas davantage. Même quand Cocteau parle des autres, ainsi du Greco en 1943, sa plume cabriolante reste aimantée à Picasso, peintre des deux infinis, lame de Tolède. Il faut croire que l’ode à Breker, un an plus tôt, ne l’avait pas brouillé avec Don Pablo, qui connaissait aussi la servitude des circonstances.

En 1943 et 1944, obéissant une fois encore aux devoirs de l’amitié, André Salmon saluait lui le génie d’Apollinaire, qu’il avait connu dès 1903 et avec lequel, si l’on y ajoute Picasso et Max Jacob, il forma la vraie bande du bateau-lavoir, perché dans ses planches branlantes au sommet de Montmartre. Atelier de peinture et de poésie, l’une rivalisant avec l’autre fraternellement, l’étrange vaisseau du 13 de la rue Ravignan en vit et en entendit de belles. Avec le livre de Fernande Olivier (Stock, 1933), dont Picasso a reconnu la valeur unique après avoir tenté d’interdire sa publication, Salmon et Apollinaire enregistrèrent l’ardeur de ces années où l’on pouvait boire « jusqu’à l’aurore », mêler « des vers purs à des chants obscènes », ou glorifier la jeune peinture comme on célèbre les apéritifs. Des verres au verbe, du verbe à l’image, vin et alcools coulent et enflamment la ferveur lyrique du quatuor. Le cubisme pictural et poétique, pour user d’un mot trop sec, perd une bonne partie de sa saveur et de son identité à oublier les « mondes élargis de nos sages ivresses ». La correspondance de Salmon et Apollinaire, longtemps attendue, nous ramène là où la vie des formes tire sa source. Nous la devons à Jacqueline Gojard, éditrice en 2009 des lettres qu’échangèrent Max Jacob et ce même Salmon, le moins favorisé par l’historiographie récente. Or, ce volume confirme doublement notre erreur, car à son versant épistolaire s’ajoutent les nombreux et si vivants hommages que Salmon rédigea en mémoire du père d’Alcools, dès le 11 novembre 1918. De la première partie, on retiendra la brièveté des missives, l’espèce de code qu’ils partagent et dont l’annotation devient indispensable pour le lecteur d’aujourd’hui. Ils pourront tout se dire, sous l’apparence du contraire, durant la guerre de 14 où ils s’engagent d’un même pas. Au front, les lettres s’allongent, puisque le feu à rendu impossibles les rencontres. À partir de 1916, les deux amis, qu’un peu de compétition mutuelle a toujours stimulés, contribuent au réveil du monde de l’art, le premier en exposant Les Demoiselles d’Avignon, le second en épaulant Derain et Paul Guillaume. Quant aux exercices d’admiration posthumes de Salmon, ils varient selon les supports : la NRF, en 1920, ce n’est pas Je suis partout, en 1943, ou Révolution nationale, la revue de Lucien Combelle cher à Drieu, Assouline et Gibault, en 1944. À l’heure où Picasso rêvait sur le visage de Mallarmé, Salmon redessinait  inlassablement la figure de Guillaume, bien faite pour symboliser, face aux fridolins, l’âme indestructible du génie français. Stéphane Guégan

(1)Emmanuel Guigon, Malén Gual, Mariona Tió, Xavier Vilató, cat. expo. Lola Ruiz Picasso, édition bilingue, Fundació Museu Picasso de Barcelona, 20€ / (2) Diana Widmaier Riuz Picasso et Philippe Charlier, Picasso sorcier, Gallimard, Hors-Série Connaissance, 22€ / (3) Picasso. L’effervescence des formes, Bordeaux, Cité du Vin, jusqu’au 28 août 2022 (avec la participation exceptionnelle du musée national Picasso-Paris et du Museu Picasso de Barcelone) / (4) John Richardson (avec la collaboration de Ross Finocchio et de Delphine Huisingua), A life of Picasso. The Minotaure years 1933-1943, New York, Afred A. Knopf, 2021, 45€ / (5) Laurence Madeline, Marie-Thérèse Walter & Pablo Picasso. Biographie d’une relation, préface de Philippe Dagen, Nouvelles éditions Scala, 22€. Un autre ouvrage, d’après sa 4e de couverture, tente de « raconter Marie-Thérèse » et « d’éclairer la relation de Picasso avec les femmes ». Écrit dans un style volontiers journalistique (« Cette fille le rend dingue »), peu soucieux de l’hétérogénéité de ses sources (le témoignage tardif de Tzara n’est guère fiable), le livre de Brigitte Benkemoun (Sa vie pour Picasso. Marie-Thérèse Walter, Stock, 20,50€) s’intéresse presque autant aux sœurs de la mère de Maya, infantilise un peu cette dernière et entre souvent mal dans le jeu amoureux des années intenses (1927-1935) où, pour citer un confrère très inspiré, Pablo se serait conduit en cannibale déstabilisant. On regrette à le dire ainsi, car l’auteure se tient à distance des excès de la diabolisation actuelle et semble, tout d’abord, ne pas vouloir traiter Picasso en macho invétéré, thèse qui exige que Marie-Thérèse, sexuellement majeure à 13 ans, en ait été la victime sous emprise. Et, oui, par « violer », elle entendait « rapports violents » – je dirais plutôt « vigoureux », pour éviter toute équivoque. / (6) Jean Cocteau, Ecrits sur l’art, édition de David Gullentops, Gallimard, 26€ / (7) Guillaume Apollinaire et André Salmon, Correspondance 1903-1918 et Florilège 1918-1959, édition préfacée et annotée par Jacqueline Gojard, 39€, éditions Claire Paulhan.

PICASSO PEINTRE BALZACIEN

Il semble que ce soit bien Dora Maar qui ait conduit Picasso a louer, en 1937, le 7 rue des Grands Augustins afin d’y peindre son chef-d’œuvre inconnu. Dans sa perfection inaccessible aux béotiens, son apparent chaos d’où émergent quelques éclats de féminité douloureuse, Guernica ne fut guère mieux compris que la Belle noiseuse de Frenhofer. Bien que le nouvel atelier ait plutôt abrité Pourbus et ses tableaux lisses dans le récit balzacien, Picasso préférait se penser, comme il l’avoue à Brassaï, en avatar du génie incompris. Un siècle après la publication du Chef d’œuvre inconnu, il en avait donné sa version gravée, que Vollard destinait aux happy few. Assurément, d’autres affinités expliquent l’attirance du peintre pour l’écrivain, et leurs multiples traces. Le Cousin Pons, tel qu’Adrien Goetz propose de le lire, l’œil rivé sur le collectionnisme des années 1840 et la clôture nécessaire à la religion privée du beau, aurait pu ou dû inspirer à Picasso une suite d’illustrations. Elles eussent accusé toutes sortes de cousinages : Picasso partage la bricomanie de Balzac et de Sylvain Pons, Prix de Rome de musique au destin avorté, et que le bel art des autres console de ne pas en être l’élu. C’est aussi la façon de procéder du chineur, en accord avec la théorie balzacienne du magnétisme involontaire, Goetz y insiste, qui suscite la comparaison avec Picasso et sa conception, non de l’objet trouvé, mais de l’objet qui vous trouve. « Moi, proclame Pons, je crois à l’intelligence des objets d’art, ils connaissent les amateurs, ils les appellent, ils leur font : Chit! chit!… » Sans ce mystère de la rencontre imprévisible, et largement inexplicable, l’amour de l’art ne pourrait pas prétendre égaler d’autres voluptés ou les remplacer, il ne pourrait pas davantage toucher au sublime des cultes de substitution. Le juif Magus, marchand insatiable, passe souvent pour l’antithèse du collectionneur désintéressé dont il pénétrera le trésor avec la complicité de l’ignoble Mme Cibot. Mais la thèse de l’antisémitisme est un piège dans lequel ne tombe pas Goetz. Au contraire, en dépit de leur rivalité à posséder la crème des anciens maîtres, Pons et Magus sont frères par la folle passion des chefs-d’œuvre qui les réunit. Le goût de la monarchie de Juillet, et cette préface en relève la richesse comme Baudelaire le fait en 1845, élargie précisément les contours du panthéon pictural en y ramenant aussi bien la peinture des Le Nain que celle de Watteau, ainsi que le rappelle aussi l’exposition actuelle de la Cité du Vin. SG / Honoré de Balzac, Le Cousin Pons, préface d’Adrien Goetz, annotation d’Isabelle Mimouni, post-face d’André Lorant, répertoire biographique des artistes par Rachel Boucobza, Gallimard, Folio classique, 8,70€.

A lire dans le numéro d’avril 2022 de la Revue des deux mondes : « Trois excentriques de haute époque » (autrement dit, Saint-Simon, Montalembert, Chateaubriand) et ma recension de l’indispensable volume où Christophe Carrère a réuni la Correspondance (1876-1900) d’Albert Samain (Classiques Garnier, 2021, 95€), grand poète et grand contributeur de la Revue des deux mondes, dont la réévaluation progresse. Voir enfin mon Entre Ruskin et Marx : Morris le magnifique dans le numéro inaugural de la revue Geste/s.

PICASSO CLASSIQUE À PLEIN TEMPS

On dirait un grand corps, un corps chaud, fortement bâti et fortement sexué, hommes et femmes aux formes surabondantes, attentatoires à la pudeur Les primitivismes de Picasso, qu’une certaine myopie moderniste confine à l’Afrique noire, répondent d’abord à son besoin de rendre une chair, un poids, une « présence » (Bataille) à la représentation humaine. La période bleue avait demandé à Greco, Poussin, Ingres, Manet, Degas et Lautrec la tension et la gravité hiératiques qui manquaient à l’impressionnisme. Le désir accru de crever la toile, d’en gonfler la voile d’un impact physique et mental renouvelé, redouble à Gosol, au cours de l’été 1906, et fait naître ces cavaliers, ces kouroi et ces porteuses d’eau faits de la terre du sol, sur le modèle de la Grèce archaïque et de l’Espagne romane. Éloquente est aussi l’histoire des deux Têtes ibériques, volées au Louvre, fait-divers rocambolesque mieux connu que ses conséquences. De ces pièces massives, frappantes de disproportions anatomiques, dérivent le Portrait de Gertrude Stein et surtout les sculptures de bois en taille directe. Celle-ci, combinée aux rehauts de peinture criarde, doit quelque chose à Gauguin et à l’entrée en scène des «nègres» à partir du tournant 1906-1907.

La Figure cariatide du musée Picasso, l’un des must de la récente exposition Giacometti-Picasso, convertira vite inachèvement en choix formel et puissance sexuelle. Car cette femme peu dégrossie a des seins, un ventre bombé, des cuisses et un mont de Vénus, que Picasso, nul hasard, a badigeonnés de rouge… Résumons-nous : le virage tribal de 1907 fait du corps sculptural, en tous sens, son véhicule et son emblème. Longtemps les historiens de l’art eurent recours à d’autres explications que ce désir de réincarnation. L’une leur avait été fournie par Françoise Gilot, qui a rapporté ce que Picasso lui aurait dit de sa visite des salles africaines du musée du Trocadéro, sorte d’Enfer du Louvre où s’entassaient, depuis les années 1880, un trésor de curiosités exotiques pas toujours bien-odorantes. Picasso aurait donc affirmé à sa maîtresse que sa visite de 1907 lui avait fait comprendre la fonction religieuse de la statuaire nègre ou océanienne, faite pour plaire aux dieux et aux esprits avant de frapper les yeux. Exorciser terreurs et désirs par l’entremise du divin, telle serait l’idée de cet art surnaturel. L’autre explication, moins ésotérique, tiendrait à l’énergie originelle dont ces fétiches et leurs producteurs anonymes symbolisaient la flamme exhumée. Braque, en 1954, confia à Dora Vallier ce que les deux compères du cubisme avaient chéri : «Les masques nègres […] m’ont […] permis de prendre contact avec des choses instinctives, des manifestations directes qui allaient contre la fausse tradition dont j’avais horreur.» L’africanisation active de l’œuvre picassien, entre 1907 et 1917, aurait donc été affaire d’exorcisme et d’alternative formelle avant tout. Mais un troisième acteur a resurgi, voilà 20 ans. Un troisième acteur qui nous ramène au corps et à l’ethnographie.

L’extraordinaire bilan historique de Rubin et Varnedoe, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle (1984), avait dix ans quand Anne Baldassari lança une série de dossiers sur la documentation photographique de Picasso. En 1997, le musée de Houston les regroupait sous le titre de Dark Mirror. Il n’en était pas de meilleur pour désigner ce qui constituait le cœur et la vraie révélation de l’entreprise. On y exposait, en effet, une quarante de cartes postales dites coloniales, et donc conformes au discours typologique propre au début du XXe siècle. Elles dataient d’alors et avaient été produites par un certain  Edmond Fortier, basé à Dakar et considéré aujourd’hui comme le plus prolifique éditeur de toute l’Afrique occidentale française. Le choix de Picasso, qui disposa des clichés probablement dès l’époque des Demoiselles d’Avignon, se porta sur les images de femmes à demi-nues, les bras levés ou ramenés sur les côtés, de façon à libérer leurs visages fermés et leurs poitrines opulentes. Nous ne sommes pas, certes, dans le registre plus graveleux des codes orientalistes, où poses et attitudes s’épanouissent avec une stimulante effronterie. La charge plastique et érotique, magnifiée par les attentes de l’imagerie commerciale, n’en a pas moins retenu le jeune peintre, qu’il faut imaginer butinant simultanément parmi les « fétiches » et les artéfacts de l’anthropologie physique du temps. Sous le poids des scrupules postcoloniaux, on préfère se bercer de l’illusion que Picasso aurait eu en horreur l’imagerie des populations du Soudan et son corolaire anthropologique. Mais tout semble prouver le contraire.

Si Les Demoiselles d’Avignon exaltaient l’altérité sexuée vers 1907, une autre composante de la féminité picassienne, une autre dimension de son primitivisme, ne s’accomplit qu’au temps des maternités de Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot. En 1925, Picasso fait l’acquisition du fameux masque-buste baga (ill), deux ans avant la rencontre de la toute jeune Marie-Thérèse. A-t-il songé que le premier annonçait prémonitoirement la seconde lorsque débuta le cycle des sculptures monumentales de Boisgeloup ? La Nimba guinéenne, d’après Penrose et Brassaï, accueillait les visiteurs à l’entrée de l’atelier de sculpture que le photographe hongrois avait eu mission de saisir de nuit, si propice à la danse des esprits que chaque culture admet sans nécessairement la relier à quelque animisme. « Pour Picasso, écrit Rubin, Marie-Thérèse était l’incarnation de la sensualité et, par extension, de la fécondité. Les formes pleines, le nez saillant et les gros seins proéminents des Nimba classiques lui auraient certainement fait penser à Marie-Thérèse, même s’il avait ignoré la relation du masque avec la fertilité, qu’il connaissait en fait. » D’où l’aspect à la fois totémique et voluptueux de ces figures en forte ronde-bosse, dont l’aspect enfantin est peut-être aussi à double sens. La plénitude des formes et du corps, ce sera aussi l’hommage que Picasso,  20 ans plus tard, adresse à Françoise Gilot, le femme-fleur de 1946, la divinité pulpeuse des décors d’Antibes et la complice latente des dessins où resurgit le thème de la créature callipyge, aux seins gonflés de vie, rejoignant les bras au-dessus de la tête. Lorsqu’il s’abandonnait à son obsession de la paternité, Picasso savait faire taire l’espèce de violence qui règle les ébats sexuels dans sa peinture, porté au frénétisme après 1960.

Car le délire corporel de l’ultime production picassienne abreuve son fétichisme de fétiches réels ou rêvés. Ils sont là, présents, au détour des baisers ardents et des femmes dont chaque orifice troue ou zèbre la surface des tableaux. Affolement des signes, fusion de l’archaïque et du présent sous le signe d’une mort repoussée chaque jour, comme l’atteste la date précise dont l’artiste marque chaque preuve de sa survie : son goût de la métonymie à double entente fait éclater une salve ininterrompue de corps en pamoison, d’« anthropologie ouverte »  (Bataille), en constant dialogue avec les plus anciennes énergies de l’humanité. Seins, vulve et anus forment une étrange constellation dont l’imaginaire cosmique du primitivisme s’empare sans tarder. Et ce n’était pas fini… En écho final au schème de la femme aux bras levés, mixte d’Afrique et d’ingrisme, Le Nu couché du 14 juin 1967 joue des disproportions, déformations et disjonctions qu’autorise le sourire désarmant de l’odalisque. Cadré serré, le dispositif scénique tente de retrouver l’énergie tribale de 1907 dans ce que Michel Leiris, en 1968, appelle « l’intime saisie de ce que comporte humainement de crucial le drame plus ou moins secret de toute mise en présence ».  Car le dernier Picasso, retiré du monde, reste  l’observateur des tête-à-tête amoureux. Jusqu’à sa mort, il peint l’enlacement des corps, les sexes emboités, en gros plan, hors du temps et rivé à l’instant. Primitif et moderne, primitif moderne.

Ce que les spécialistes n’ont pas vu dans leur grande majorité, c’est que son africanisme rejoint souvent la propension constante de ce Janus de Picasso au classicisme. Dans certaines œuvres, qu’elles datent de la période rose, de la gestation des Demoiselles ou  des toutes dernières odalisques, l’harmonie des formes domine le désir de la subvertir ou perce encore sous son contraire.  Il existait bien un point où la Grèce archaïque et la statuaire nègre cessaient de s’opposer. Le classicisme picassien exige, évidemment, une lecture conforme à sa complexité et son historicité. L’exposition Olga du musée Picasso se situe à cet exact carrefour où s’entrecroisent vie amoureuse, virage esthétique, contraintes de marché et emballement d’époque. En somme, les années folles ont précipité la sortie du cubisme, comme Cendrars, Apollinaire, Salmon et Cocteau s’en félicitent aussitôt… La rencontre d’Olga, première épouse du peintre, ne fut pas fortuite, leur courte passion était écrite, préparée, à tous égards. Et ce n’est pas céder à l’anecdote que de rappeler combien la brune ballerine russe ressemblait à cette Madame Devauçay dont Ingres avait fixé, en 1807, les traits réguliers et la séduction enfantine. Le portrait de Chantilly (ill.) possède le charme de son indécision sexuée et de sa retenue caressante. Depuis l’époque de Gautier, qui en avait bien senti les ambiguïtés, l’œuvre était célébrissime et très reproduite. Elle appartenait, évidemment, à la culture visuelle de Picasso, dont l’ingrisme, rappelons-le, fut plus décisif que tout. Avec ses beaux yeux un peu tristes, allongés sous d’immenses sourcils, ses cheveux en bandeaux bien séparés, sa petite bouche joliment pincée, Madame Devauçay devait naturellement  faire le lit des premiers portraits d’Olga…

Le plus fameux n’a jamais quitté la collection de l’artiste, indice de son importance, il date de la fin 1917 (ill.), mais semble dire déjà adieu aux ardeurs du jeune couple. Les effets d’une domestication précoce ont-ils commencé à glacer les pinceaux et les élans de Picasso? Où sont passés le temps de Parade, les assiduités romaines d’un soupirant presque sentimental, leur serment de fidélité, leur lune de miel au son de la poésie d’Apollinaire ? Les tout premiers dessins qu’il fit d’elle, d’une intense attention et intention, possédaient une légèreté qui a disparu. L’inachèvement de la toile, qui fut exposée ainsi en 1921, est peut-être moins «moderne» que testimonial… Quelque chose est en train de se briser. Revêtue d’une robe noire très légèrement transparente, qui laissent nus les bras et le cou jusqu’aux approches d’une discrète poitrine, Olga s’est coulée dans le moule ingresque dès les séances de pose, comme l’attestent quelques photographies. La réussite de l’œuvre en cours dépend du fantasme d’un transfert complet, parfait. Au souvenir de Madame Devauçay se juxtapose celui de Madame Rivière dont Picasso possédait la carte postale commercialisée par le Louvre. Olga a-t-elle compris, en posant, ce que signifiait être l’épouse de Picasso et le jouet des échos infinis de sa chambre noire ? L’éventail, aux accents goyesques, aurait pu apporter un surcroit de charme à cette effigie dépassionnée. Il en accuse, au contraire, l’inquiétante tonalité. Tout se passe comme si, sphinx ou chiromancienne, Olga tendait au spectateur les cartes où gisait son propre avenir.

Quel rôle, en dehors de celui des sages Pénélope, lui restait-il à jouer auprès d’un homme qui semble avoir vite repris ses coucheries clandestines ? Les Amants de 1919, imité de la Nana de Manet, contient apparemment l’ivresse et la joie qui ont déserté la rue La Boétie. On doute qu’Olga ait inspiré cette scène de travestissement et de transe enjouée, où se reconnurent aussitôt André Breton, Aragon et Tzara. Picasso, celui des dessins au trait ou des pastels classicisants, lui réserve d’autres occupations. La couture et la lecture en font une sorte de vestale, avant que la maternité ne lui confère une autre stature sacrée. Quand Picasso parvient à la délester de « l’inquiétude sourde » (Pierre Daix), la mère de Paulo retrouve une sorte de douceur maternelle et de royauté naturelle. Avec la cruauté dont il était capable envers celles qu’il avait aimées, le peintre fixe les derniers signes d’une souveraine en grande partie déchue. La sublime grisaille de 1923, malgré le col de fourrure dont Olga est affublée, donne le frisson. Elle convoque et révoque, d’un même mouvement, le portrait de Jeanne d’AragonRaphaël et Giulio Romano ont mis la majesté des femmes fortes de la Renaissance… Entretemps, Irène Lagut et Sara Murphy, de mœurs plus libres, ont définitivement plombé le ménage Picasso. La «love song» (Rubin) de La Flûte de pan, point d’orgue de la période néo-classique, s’adressait à l’Américaine dont le mari, peintre homosexuel, frayait en d’autres eaux. Mais le pire n’avait pas encore dit son dernier mot.

Coïncidence terrible, Picasso resserre ses liens avec le groupe surréaliste au moment où le foyer se délite et l’extrême mondanité des années folles commence à le fatiguer. Avant que l’arrivée de Marie-Thérèse et la crise économique ne renversent la donne, ses nouveaux amis le détournent un peu plus de la vie de couple et de salon. Le ballet Mercure, en juin 1924, lui vaut d’être proclamé « prince de la jeunesse » par Aragon. Entre Picasso et Breton, c’est aussi le coup de foudre. Ce dernier a fait acheter Les Demoiselles d’Avignon à Doucet en décembre 1924, quelques semaines avant que le poète ne reproduise, dans La Révolution surréaliste, La Danse de 1925. On y a légitimement exhumé une charge des ballerines classiques, et donc un portrait latent d’Olga. D’autres images seront moins indirectes dans la déconstruction du corps et du visage de son épouse. Pour traduire « les fureurs d’Olga » (Daix), de plus en plus fréquentes à mesure qu’elle sent son « Picasso » se détacher complètement d’elle, le peintre brise, à nouveau, la sainte face, en écho aux stridences les plus cruelles du cubisme analytique. Olga n’est plus que bouche dentée, yeux écarquillées, hurlement des formes, couleurs criardes… La naissance de Maya, en 1935, allait contraindre son père à révéler sa relation avec Marie-Thérèse, déjà ancienne de 8 ans. La rupture n’est plus qu’esthétique.  La Femme au chapeau (MNAM) date de cette année pivotale. Le visage se défigure en un assemblage de triangles mal assemblés, pointes intérieures et couleurs tristes. Par la suite, nous le savons, Olga continuera à vivre de et dans l’espoir de restaurer l’union sacrée, car consacrée devant Dieu. Picasso se gardera bien d’y donner prise. La mort de sa première épouse, comme l’a noté Michael FitzGerald, ne semble avoir laissé aucune trace dans son œuvre. Stéphane Guégan

*Picasso Primitif, Musée du quai Branly, jusqu’au 23 juillet. Le catalogue (Flammarion, 49,90€) vaut surtout par son exceptionnelle richesse visuelle. En dehors d’une vaste chronologie (qui mêle aux données connues d’intéressantes précisions quant à, par exemple, la topographie des collections du Musée d’ethnographie du Trocadéro), peu de textes, sinon les trois rejetés en fin de volume. La liste des ouvrages consultés ne mentionne étrangement ni l’exposition irremplacée de William Rubin (Primitivism in 20th Century Art, MoMA, 1984-1985), ni les multiples réactions qu’elle souleva (les « post-colonial studies » en firent complaisamment leur cible de choix), ni le Dark mirror d’Anne Baldassari, ni la thèse de Philippe Dagen (Flammarion, 1998), ni le très utile Primitivisme et l’art moderne de Colin Rhodes (Thames and Hudson, 2003). Carl Einstein (dont la vision est esthétiquement passionnante et ethnographiquement datée) et Jean Laude sont les principales références du commissaire pour qui l’impact formel du modèle « primitif », en somme, n’a pas besoin d’être pensé dans le cadre du primitivisme des années 1890-1930. On suit Le Fur lorsqu’il écrit que l’« on aurait tort d’idéologiser l’admiration de l’art nègre comme une réponse subversive au colonialisme », on ne le suit pas dans sa volonté d’arracher Picasso à la vulgate ethnographique qui court de Gauguin à Bataille, en passant par Apollinaire et Carl Einstein. Il ne s’agit pas, du reste, de condamner ces hommes pour avoir partagé les idées de leur temps sur la dominante instinctive des « primitifs » et le magisme de leur production. Cette croyance d’époque était grosse d’un nouvel art, « affolant d’expression » (Derain) et restaurant sa dimension mythique. SG

**Olga Picasso, musée Picasso, Paris, jusqu’au 3 septembre 2017. Commissariat : Joachim Pissarro, Bernard Ruiz-Picasso et Émilia Philippot. L’exposition est une manière de chef-d’œuvre, contenu et catalogue (Musée Picasso / Gallimard, 39€). L’ouverture des archives, et notamment l’accès aux correspondances intimes, offre enfin la possibilité de mieux entrer dans la personnalité d’Olga Khoklova et la tragédie vécue par les divers membres de sa famille, qui connurent le sort des Russes blancs. Cette séparation culpabilisante pesa nécessairement sur le destin de l’étrange couple qu’Olga formait avec le peintre. Elle savait qu’il en avait aimé beaucoup d’autres avant, et qu’il lui serait sans doute impossible de brider son Éros peu contrôlé. « C’est ça qui fait mon malheur », lui écrit-elle à la veille de leur mariage. Telle fut la force du coup de foudre que la ballerine et son Espagnol se décidèrent à s’unir tout de même, étrange décision des deux côtés. Si Olga souffrit davantage, Picasso eut sa part méritée de misères. Elles alimentèrent ses charges les plus cruelles, que l’article magnifique du regretté Charles Stuckey nous aide à décoder. Cette exposition marque aussi un tournant au regard des biographes et historiens qui condamnèrent d’un même élan la période néoclassique de Picasso et l’embourgeoisement qui en serait le pendant social et dont Olga, bien sûr, serait la cause unique. John Richardson, le meilleur connaisseur de Picasso, a émis de sérieuses réserves quant à cette tendance historiographique issue de Penrose et Berger, relayée par Rosalind Krauss (voir son essai décisif dans Picasso and the Camera, Gagosian/Rizzoli, 2014). En quelques pages magistrales, mais interdites de publication depuis vingt ans, Michael FitzGerald réduit à néant les arguments de l’accusation et rend à la rupture esthétique des années 20 sa valeur pleinement innovante et positive. Affublé ou pas des oripeaux d’un marxisme mâtiné de surréalisme, le rejet du moment « réactionnaire » de l’œuvre picassien devrait avoir perdu tout crédit après cette exposition qui fera date. SG

Art français !

De tous les peintres qui refusèrent de s’enchaîner à leur chevalet, Dufy fut l’un des plus déterminés à fuir son atelier. L’admirable exposition d’Olivier Le Bihan comble un chapitre presque oublié du parcours de ce fauve distant. Elle suit les multiples chemins de traverse qu’emprunta l’artiste, fier de se dire artisan et défenseur des valeurs rurales à l’époque de l’immense Fée électricité, le point d’orgue si mal compris de l’Exposition de 37. Une partie du programme de Vichy, le plus acceptable aujourd’hui, avait trouvé par avance en lui un soutien solide, comme l’atteste les splendides tapisseries de l’Occupation, agrestes et solaires, qu’Evian réunit. Marie Cuttoli ne s’était pas trompé en l’associant, de même que Derain et Picasso, à la renaissance du médium dont elle fut, outre-Atlantique, l’ambassadrice écoutée. Les expériences textiles de Dufy avaient débuté sous l’œil conquis de Paul Poiret, en 1911, l’année du Bestiaire d’Apollinaire dont notre coloriste mozartien avait conçu l’illustration archaïsante. Ce goût de l’étrange et du précieux fait le charme de ses céramiques aux irisations arabes. Passer d’elles aux vastes murs avec l’aisance du papillon n’est pas donné à tous. On a aussi oublié ces ensembles de décorations peintes, en marge du coup d’éclat de 37.  Pourtant, avec Matisse, Dufy fut le digne successeur de Monet et Vuillard. SG / Dufy. Le bonheur de vivre, Palais Lumière Evian, jusqu’au 5 juin, catalogue (Snoeck, 35€).

Deux expositions récentes (je ne les ai pas vues) se recommandent par leurs catalogues, pensés, très documentés et donc durables. Plus que le simple réexamen de son graphisme ou un énième radotage sur l’inquiétude du signe ou l’équivoque infinie, Henri Matisse. Le laboratoire intérieur (Musée des Beaux-Arts de Lyon, Hazan, 44,95€) s’occupait de la figure humaine et de la préséance où le peintre l’installa dès ses années académiques. Il en aura fallu des tonnes de logorrhée moderniste pour gommer le fruit d’une formation qui fut traditionnelle et décisive. On en voit partout les effets, à condition de ne pas se voiler la face. La «grammaire des poses» (Claudine Grammont) affirme une première persistance, l’Eros permanent aussi, la pratique lettrée enfin. J’ai essayé de le clarifier dans mon édition des Fleurs du Mal (Hazan, 2016), que Matisse illustra sous la botte et sous le double regard de Camoin (le plus baudelairien des deux) et d’Aragon. Choisissant Paris, en 1933, après avoir renoncé à l’Allemagne, où il crut un temps possible de vivre malgré Hitler, Kandinsky sentit aussitôt le besoin de se concilier définitivement les poètes et les critiques qui tenaient la place, les premiers ayant souvent rang parmi les seconds. Le fait qu’en 1936 il ait remontré Klänge (1913) dit assez sa bonne perception des résonnances réactualisées de sa poétique déjà ancienne. Avec le milieu surréaliste, Eluard, Tzara, René Char et surtout Breton, les liens étaient souvent anciens, ils allaient prouver une efficacité plus nécessaire que jamais. Même le gardien du temple picassien, Christian Zervos, facilita l’inscription définitive du Russe blanc dans le paysage parisien : avant et après la naturalisation des époux, elle se solda par l’achat du tableau qu’acquit le musée du Jeu de Paume et la tenue de nombreuses expositions. « L’art dégénéré » maintient ainsi sa présence sur les cimaises françaises jusqu’en 1944 (Kandinsky 1933-1944. Les années parisiennes, catalogue sous la direction de Guy Tosatto et Sophie Bernard, Musée de Grenoble / Somogy, 2016, 28€). SG

Une rétrospective de l’œuvre de Charles Despiau (1874-1946) a eu lieu aux Pays-Bas et en Allemagne en 2013-2014. Vous pensez bien qu’elle n’a pas mis les pieds en France… Il serait fâcheux, n’est-ce pas, que le vieil ami de Breker, l’un des « voyageurs » de 1941 et l’un des illustrateurs de Montherlant sous l’Occupation (tout comme Matisse), se rappelât à l’attention de ses concitoyens. Qu’il ait été l’un de nos plus grands sculpteurs, qu’Apollinaire, Claude Roger-Marx et Paul Valéry l’aient prisé, que l’Amérique l’ait acclamé dès les années 1920, que l’ancien praticien de Rodin ait enrichi un volume de Poésies de Baudelaire de nus à faire rougir les moins dessalés de ses lecteurs, qu’il ait enfin émis de sérieuses réserves envers l’esthétique nazie, ce ne sont pas, naturellement, des titres suffisants. Proscrit, il est, proscrit, il restera. On s’étonne qu’un de nos justiciers de salon, au nom de l’histoire qu’ils prétendent connaitre et ne font que juger du haut de leur amnésie criminelle, n’ait pas encore exigé la fermeture du musée de Mont-de-Marsan. Dépêchons-nous donc de lire la monographie d’Elisabeth Lebon (Charles Despiau. Classique et moderne, Atlantica, 23,90€). Catalographe reconnue de son œuvre, elle donne un solide aperçu d’une carrière et d’une production également méconnues. Le classicisme de Despiau doit s’évaluer à l’aune de ce qu’il rejette et de qu’il s’assimile, aussi bien l’art égyptien et indien que le meilleur de la tradition européenne. Nos récits décomplexés de la modernité du XXème siècle lui doivent des égards, loin de l’hypothèque que les « années noires » continuent à faire peser sur nos consciences et sur certains passages, hélas, de ce livre. On eût aimé que l’auteur se libérât davantage des poncifs de l’histoire de l’art et allât plus loin dans l’analyse des œuvres et la réévaluation historique de son grand homme. SG