Raphaël en Beauce

La période qui sépare la fin de la guerre de Cent ans du début des guerres de religion ne pouvait demander aux arts que réparation et exaltation. En un mot, passion. C’est le beau titre de l’hommage que Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond rendent à deux sculpteurs insignes de la Renaissance française. L’un est justement connu, Jean Goujon (ill.1), l’autre injustement oublié du grand public, après qu’une partie de son œuvre a sottement été vandalisée par la Révolution française (Directoire inclus), François Marchand. La pandémie, accrue du lobbying des mondes du cinéma et du théâtre, nous a empêchés de voir l’exposition du château d’Écouen, puisqu’il a fallu maintenir les musées fermés plus longtemps que nécessaire. Espérons que la presse, qui se nourrit de la peur qu’elle engendre, soutiendra le gouvernement dans sa volonté de les rouvrir sous une quinzaine de jours. Pour l’heure, le musée de la Renaissance offre de remarquables visites virtuelles depuis son site, on les complétera par la lecture du catalogue dont l’érudition ne lasse jamais, réconforte même. Il y eut la France de l’an mille, celle de 1540 voit aussi le royaume de François Ier se couvrir d’édifices religieux nouveaux ou renouvelés. Architectes et sculpteurs, « ymagiers » de toutes natures s’activent, à Paris et ailleurs. Du reste, la circulation des artistes et des modèles, italiens ou indigènes, nous oblige à relativiser la notion d’écoles provinciales… François Marchand fut-il natif d’Orléans ? Probable. Les chantiers de Chartres l’appellent dès 1542, ce n’est pas très loin. À mi-chemin des deux villes, le modeste patrimoine foncier du sculpteur itinérant rendait l’avenir moins incertain (la culture subventionnée n’avait pas encore fleuri…). L’autre trésor dont Marchand va estampiller son art viril, expressif, parle le romano-toscan, l’idiome de Raphaël en somme. Les vertus de la confrontation en histoire de l’art valent tous les discours. À Écouen, la Tenture des Actes des Apôtres dont Raphaël a conçu le dessin, et que la gravure a diffusée, se déroule derrière les bas-reliefs de l’ancienne église Saint-Père de Chartres, église d’abbaye longtemps fière de son jubé où Marchand s’était surpassé. Cette manière d’arc de triomphe catholique, frontière de pierre ajourée entre les clercs et les simples fidèles, monument dans le monument, c’est le rêve de tout artiste. 

La bêtise iconoclaste (elle revient), individuelle ou municipale, s’y abat dès après 1789, et jusqu’en 1797, date où l’admirable Alexandre Lenoir réagit au lent massacre. Des trois figures du maître-autel (dont les bas-reliefs se trouvent peut-être aux Beaux-Arts de Paris) ne s’est conservé qu’un puissant Saint Paul d’albâtre, suffisamment maniériste pour avoir été un temps attribué à Germain Pilon. Les bas-reliefs ornant le jubé lui-même associaient Paul à Pierre : terriblement mutilés, ils conservent assez du génie de Marchand pour que s’oublient les emprunts iconographiques et le cadre antiquisant de chacune des scènes, animées qu’elles sont par la seule force des corps, des gestes, comme des visages et des regards. Tout se dégage de la pierre de Tonnerre avec une vigueur incroyable, un sens du drame, une urgence d’action, qui marquent les époques de regain. Mais, comme disait Baudelaire, il faut savoir aussi oublier Raphaël. L’intense sensualité qui électrise La Conversion de la prostituée (ill.2) n’est pas loin d’être unique, tandis que La Conversion de saint Paul rivalise avec les cavalcades endiablées de Jean Cousin. Marchand n’ignore rien de l’actualité artistique et des chantiers royaux, où le maniérisme, souvent italien, hésite entre furia et poesia. Dans le chœur de la cathédrale de Chartres, autre chantier et vaste entreprise collective, il pousse la violence narrative aux limites du licite. Son Massacre des innocents entremêle beauté et tragédie des mères en un cri que les mutilations, là encore, ne privent pas de sa stridence. Deux ans avant de s’éteindre, durant l’été 1551, notre homme travaillait encore au tombeau de François Ier, qui l’avait précédé au Ciel. 

Sous la direction de Philibert Delorme, le monument funéraire de Saint-Denis repose sur la collaboration de Marchand et de Pierre Bontemps. Voilà qui confirme une carrière ! Les gisants du roi et de Claude de France sont si merveilleux de toucher et de vie seconde qu’on aimerait, avec Geneviève Bresc, les attribuer à Marchand plutôt qu’à Bontemps. Il ne restait plus au parcours d’Écouen qu’à rapprocher cette perfection de celle, plus caressante, dont Jean Goujon sut doter les reliefs du jubé démantelé de Saint-Germain-l’Auxerrois. Les spécialistes y ont décelé l’effet de deux sources modernes, l’une tient à Parmigianino, l’autre à Rosso (la Pietà du Louvre, qui a tant frappé le Delacroix de Saint-Denys-du-Saint-Sacrement). Une récente et éblouissante exposition nous a rappelé que le goût de François Ier et de ses contemporains comportait une solide composante nordique, contrepoids à l’irrédentisme italien du monarque et de certains de ses meilleurs artistes. Il s’en faut que les frontières du Beau aient été étanches au sein de ce champ de forces et contre-forces. Les portraits du roi se colorent ainsi des manières en vogue, de Joos van Cleve à Titien, comme si diversité esthétique et politique territoriale s’épousaient. Jean Clouet italianise à des degrés divers, mêlant ici Fouquet à Raphaël, ou se laissant séduire par la façon plus mousseuse de Léonard dans l’autre effigie royale qu’il a peinte, celle en saint Jean Baptiste que Guy et Alec Wildenstein ont donnée au Louvre en 2005 (ill.3). On trouve chez François Marchand pareilles allusions à Leonardo, le plus illustre des exilés italiens de Touraine… Le Baptiste était le patron du jeune roi ; malgré les infidèles de tout bord et l’intérêt de sa sœur Marguerite de Navarre pour la Réforme, il tiendra le cap dans les tourmentes religieuses à venir. Le perroquet dont Clouet l’a affublé est gage d’éloquence et de prédication active. L’exposition d’Écouen le confirme avec passion.

Stéphane Guégan

*Le Renouveau de la Passion. Sculpture religieuse entre Chartres et Paris autour de 1540, date de fermeture reportée au 23 août 2021, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, catalogue sous la direction de Guillaume Fonkenel et Thierry Crépin-Leblond, In Fine Editions d’art, 35€.

VITA NUOVA

product_9782070107568_195x320Un jour, certains textes, tenus en sommeil, demandent à voir la lumière. Ce jour est arrivé pour la réflexion que Georges Didi-Huberman mena, autour de 2000-2001, sur les nymphes de Botticelli et, plus généralement, le drapé fluide tel qu’il s’emploie dans la peinture et la sculpture florentines du premier XVème siècle. Le choix d’interroger la culture toscane, hors du mythe de l’âge d’or médicéen, convenait au programme de recherches qui accouchera du présent livre. Au milieu des années 1980, en effet, Didi-Huberman s’était engagé dans une relecture d’Aby Warburg, père fondateur de l’iconologie, selon le rôle que lui assignait l’histoire de l’art issue de lui. Or, en 1893, la thèse du jeune Warburg, dont la carrière universitaire fut aussi intense que brève, abordait Sandro Botticelli d’une manière qui excède largement l’étude philologique des sources littéraires du Printemps, tableau au sujet duquel se sont confirmées ses intuitions de départ. Quelles étaient-elles ? Après avoir établi les contours poétiques de l’œuvre dans « un fatras d’érudition » qu’il assume et domine, citant aussi bien Homère, Ovide, Politien que Laurent le Magnifique, Warburg prit conscience de la nécessité d’élargir l’interprétation du Printemps à ses composantes politiques et érotiques plus secrètes. En 1893, le tableau restait relégué parmi les « primitifs » de l’Academia de Florence, car ses apparents archaïsmes passaient pour des survivances médiévales. Aby Warburg le tire de ce mauvais pas et le ramène au cœur des logiques de pouvoir et du nouvel imaginaire païen. Il décide d’arracher Le Printemps au royaume des seules idées, position néoplatonicienne qui connaîtra une longue fortune, et d’y entendre d’autres « demandes de la vie sociale ». Elles convergent simultanément vers la « renovatio » que les Médicis tentent d’imposer à l’imaginaire collectif et vers l’espèce de floraison vitaliste dont Florence est l’autre nom.  « Frühling » musical, Eros des chevelures et des vêtures, drapés fluides, caducées et vents fécondants, ronde juvénile et « souffle générateur », « éternel retour » des saisons, ce tableau frémit en nous. D’autres aigles, Donatello, Lippi et Ghirlandiao, réintroduisent alors « la grammaire émotionnelle all’antica », celle des bacchantes et des figures de sarcophage, porteuses de vie et de mort, et dignes d’une foi qui englobe celle du Christ.

9782330047252Les drapés mouvants de Warburg sont à la pensée « dé-compartimentée » de Didi-Huberman ce que la facétie est au beau livre de Francesca Alberti, une alternative à ce qu’elle nomme « l’idéalisme » de sa discipline. On lui accordera, en effet, qu’il est peu fréquent de voir les spécialistes de l’art de la Renaissance italienne admettre la part éminente qu’y prenaient les différentes formes du rire, depuis la vulgaire raillerie jusqu’à la philosophique satire. La première cultive moins le trait d’esprit que le banal abaissement, la scène de genre un peu lourde est son domaine. La seconde, en revanche, a reçu la bénédiction des Anciens, Grecs et Romains. Moins soumise à l’excès grossier, plus subtile dans ses allusions comiques, et surtout érotiques, elle sert à révéler la vérité des hommes, dévoile l’écart entre ce qu’ils sont et ce qu’ils prétendent être. Le XVIème siècle, élémentaire prudence, justifie ses licences en invoquant le théâtre de Plaute et de Térence, qu’on réédite alors. Mais c’est le précédent homérique et la théorie aristotélicienne qui achèvent de légitimer le recours au rire dans l’image. La moquerie désacralisante des héros du panthéon littéraire, active chez Tintoret et Parmesan, a pour revers salé la pornographie de certaines estampes à sujets mythologiques (Bonasone fera plus tard le bonheur d’Ingres). Que penser toutefois des retables de Corrège où le sourire et la sensualité perturbent, à première vue, les attentes du commanditaire ? Francesca Alberti en donne une analyse passionnante et rappelle que le clergé avait aussi à cœur d’affecter les sens, de faire résonner les formes profanes, et licites, de « la félicité » afin de donner aux fidèles un avant-goût du Paradis. Avant que la Contre-Réforme n’y mette bon ordre, considérant que la peinture, maniériste ou pas, avait suffisamment joué sur cette corde dangereuse, le facétieux aura tenté les artistes et leur public, simples amateurs ou instances religieuses, sans toujours choquer.

ecrire-la-mythologieQue les hommes du XVIème siècle aient « démoralisé » Ovide, en rupture avec un Moyen Âge qu’ils rejetaient trompeusement dans les oubliettes du puritanisme, Emmanuelle Hénin ne l’ignore pas. L’ampleur spectaculaire de son livre, qui fourmille d’images et de textes selon un plan ordonné, ne laisse pas exsangue l’analyse, loin s’en faut. Cette spécialiste de la littérature française du XVIIème siècle ne perd jamais son lecteur dans le jardin de symboles et de récits qu’elle nous ouvre avec élégance et rigueur. Démarche de bon sens, sa pédagogie rejoint aussi le processus historique qu’elle examine. Puisque le propre du mythe, « matière idéale du poète » (Baudelaire), est d’avoir été réécrit et revitalisé sans cesse, indépendamment de sa valeur anthropologique et religieuse initiale, il s’est toujours offert à un double regard depuis que les Grecs eux-mêmes ont ravalé ces « contes de nourrice » (Platon) à leur statut fictionnel plus ou moins néfaste au logos. Tout en libérant l’ »inventio » de ceux qui firent de la mythologie l’objet d’affabulations fécondes, poètes et peintres, sérieux ou facétieux, la condamnation philosophique n’empêcha jamais les hommes de « croire » un peu à ces fables qu’on disait dénuées de fondement. Au fil des siècles, la passion de l’authentique et de l’originel s’amplifiant à mesure que la Grèce d’Hésiode et d’Homère s’éloignait, le « fond d’historicité » des mythes fut largement débattue, de même que l’accès qu’ils donnaient aux arcanes de l’humain. Freud, André Breton et Georges Bataille, à cet égard, viennent après tant de commentateurs qu’il était bon, comme le fait Emmanuelle Hénin, de ne pas séparer le XXème siècle des époques où la mythologie dictait encore les us du bon goût. Mais n’oublions pas, pour retourner au rire des « classiques », l’ironie d’un Ronsard, la débauche d’un Saint-Amant, qui chiait dans le violon d’Apollon, et l’humour dévastateur d’un La Fontaine, ancêtres de tout un XXème siècle sacrilège. Ne peignons plus les dieux, pensaient-ils déjà, comme s’ils eussent été différents de nous, mais peignons-les avec la grâce ou la force de la fable : « L’inépuisable fécondité du mythe, écrit Emmanuelle Hénin, tient à sa mobilité essentielle. Jamais fixé, il résiste à toute appropriation et se rend disponible à toutes les réécritures et à tous les détournements. Le principal est le détournement parodique, pratiqué avec entrain par le sceptique Lucien de Samosate et redécouvert à la Renaissance. » Cela s’appelle, dirait Didi-Huberman, le gai savoir. Stéphane Guégan

product_9782070147847_195x320*Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir, Gallimard, 23,50€. // La même collection, Arts et Artistes, s’enrichit du beau livre de Florian Rodari, L’Univers comme alphabet (23€), dont le titre dit l’arrière-plan cosmique et scriptural. Il n’est jamais inutile de rappeler que le grand art est écriture du monde, disponibilité au réel et à son flux de stimuli. L’œil et le cerveau doivent collaborer, disait Cézanne… Bien qu’il s’agisse d’un florilège d’articles et d’essais jusque-là dispersés, tributaires donc des circonstances et des expositions qui les ont vus naître, la cohérence du propos ne laisse rien à désirer, car il repose sur le choix d’artistes dont Florian Rodari a voulu interroger le rapport au désir d’inscription, dessin, calligraphie, gravure, photographie… L’auteur ne cache pas sa prédilection pour ceux qui retiennent, dans l’ordre de l’œuvre, le « désordre du monde », et appréhendent, en peu de traits, « la totalité du sensible ». C’est vous laisser deviner que le meilleur de l’ouvrage porte sur Rembrandt, Michaux, le trop oublié Tal Coat, Giacometti, Baselitz et Lartigue. SG

**Francesca Alberti, La Peinture facétieuse. Du rire sacré de Corrège aux fables burlesques de Tintoret, Actes Sud, 34€.

***Emmanuelle Hénin, Ecrire la mythologie d’Homère à Yourcenar, Citadelles § Mazenod, 199€.

9782246858836-001-X_0Coda helvétique/Fin février 2015, sur les hauteurs enneigées de Crans-Montana, nous fumes quelques-uns à deviser du thème inflammable qui nous réunissait, Art, sexe et littérature… Robert Kopp n’avait pas seulement imaginé cette causerie, il avait trouvé les moyens de la rendre possible en terre suisse, peu réputée pour le leste. L’enthousiasme du public, que j’entretins du Con d’Irène d’Aragon et du priapisme chez Masson, me rappela la fausseté des typologies d’antan. Catherine Millet, Jacques Henric, Harry Bellet et Michel Delon n’eurent pas à se plaindre non plus de l’accueil réservé à ce sympathique colloque (j’y insiste, ils sont loin de l’être tous). La salle réagit très favorablement enfin aux propos, aussi savants que drôles et crus, de Dominique Fernandez et Arthur Dreyfus. C’était déjà le ton et la tournure qu’allait prendre cette Correspondance indiscrète (Grasset, 19 €), fruit de cinq mois d’échanges serrés. Indiscrète, leur conversation épistolaire. On se dit tout, règle d’or entre amis. L’homosexualité, ses malheurs et ses bonheurs, ses piètres avocats et ses éclats littéraires, dominent le livre qui en est né. Et le lecteur est immédiatement séduit par une franchise de plume qui ne se cantonne pas aux révélations intimes. Le privilège de l’âge revenant à Fernandez, il parle des années noires du sexe maudit, multiplie les anecdotes croustillantes (son exposé « empêché » sur Vautrin, ses années de khâgne avec Bourdieu, mûrissant son futur concept de « la distinction » par déficit de sociabilité parisienne, etc.) et s’émerveille visiblement des avis tranchés de Dreyfus sur la littérature voilée (Montherlant) ou dévoilante (Bataille, Genet), le langage du sexe et le langage de l’amour, les pièges du communautarisme et les nouveaux canaux/canons de l’Eros. On ne dira jamais assez ce que l’écriture , grave et frivole, française, doit aux stations de ski, de ce côté des Alpes ou de l’autre. SG

Série B ?

Ce qu’il y a de bien avec les peintres secondaires – secondaires, non négligeables ni surfaits, c’est qu’ils ne peuvent que nous surprendre en exposition. Et nous apporter d’imprévisibles bonheurs. Commençons avec Marie Laurencin et l’exposition bien calibrée que lui consacre Daniel Marchesseau, son meilleur connaisseur et avocat, au musée Marmottan. Dans les beaux quartiers, la biche se meut comme un poisson dans l’eau. De cette eau qui donne à ses bons tableaux un air d’aquarelle élégamment exténuée et un accent de mondanité aussi savoureux. Entre la modernité des années 1900-1920, sa première famille, et le snobisme éternel de la jet set, Marie Laurencin a tiré le bon fil. Ce fil a ses dangers. Mais Daniel Marchesseau s’y promène avec l’assurance d’un acrobate de Picasso ou d’Apollinaire, l’un des grands amours de Laurencin, qui eut toujours le cœur large et le corps disponible. Elle n’était pourtant pas bien belle, comme une série d’autoportraits très intéressante permet de la mesurer. Mais, miracle, le nez, la bouche et les yeux trouvaient sur son visage bizarre un attrait qu’ils ne possédaient pas séparément. Cela vaut aussi pour sa peinture matinée de cubisme et de Fragonard, dont elle prolonge la conception si séduisante du portrait de fantaisie : le détail y charme moins que l’ensemble. Les chefs-d’œuvre de l’exposition, car il en est : sa Femme en bleu, qui rappelle que Picasso n’avait pas ses yeux dans sa poche ; Les Deux Espagnoles, qui valent tous les Picabia de Barcelone ; le merveilleux Portrait de Cocteau (merci Pierre Bergé) singeant l’autoportrait de Parmesan ; l’étonnante Ambassadrice avec son cadre de miroirs faisant la roue ; et enfin La Femme à la guitare de 1940 et son délicieux hommage crypté à Corot. Il serait donc sot de bouder une telle exposition et un tel peintre, trop rarement visible à Paris.

Dans la famille des célébrités du temps jadis, Chagall montre le bout de son nez au Luxembourg. On y va évidemment à reculons. Je ne dirais pas que l’exposition n’aligne que des chefs-d’œuvre et qu’elle n’abuse pas ici et là des bondieuseries fatigantes. Ce qui justifie amplement la visite, ce sont les séquences guerrières, encore que Chagall se soit débrouillé pour se tenir à distance du feu. Mais lui, contrairement aux réformés Picabia et Duchamp, aura vu de près l’horreur de 14 sous l’uniforme des ambulanciers. Evidemment, le réel, ça secoue, même les modernistes et les abstraits endurcis. Le Soldat blessé, Le Salut, voilà de la peinture. Quant au reste… Les inconditionnels y trouveront évidemment chaussure à leur pied et c’est très bien ainsi. Un mot, avant de finir, pour Ziem et le remarquable accrochage du Petit Palais. On y exhume des aspects méconnus du Turner français, Gautier dixit. Ses croquis d’abord, mais aussi ses pochades brûlantes de Venise et de Constantinople. La peinture doit être une fête pour l’œil. Ce mot de Delacroix, qui plaisait tant à Masson, Ziem en fit son viatique. Allez-y voir. Stéphane Guégan

*Marie Laurencin, Musée Marmottan Monet, catalogue sous la direction de Daniel Marchesseau, avec une préface d’Anne Sinclair, éditions Hazan, 29€.

*Chagall entre guerre et paix, Musée du Luxembourg, catalogue sous la direction de Julia Garimorth-Foray, RMN éditions, 35€.

*Félix Ziem, « J’ai rêvé le beau », Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, catalogue Paris-Musées, 33,80€.