NEW YORK ! NEW YEAR !

Maintenant que sa mémoire est harcelée par les tenants des cultural et/ou gender studies, Clement Greenberg (1909-1994) m’est devenu éminemment sympathique. L’ancien pape du modernisme, le chantre indiscuté de l’expressionnisme abstrait, le mentor de Jackson Pollock et de David Smith, sert désormais de repoussoir à la nouvelle doxa. Outre l’élitisme que Greenberg a toujours revendiqué par mépris de la « culture de masse » et du « kitch » (dont la dernière FIAC donna l’effarant spectacle), il lui est surtout fait grief d’avoir incarné une démarche « occidentalo-phallocentrée », combattu le penchant des années 1960 pour les formes hybrides et poussé son anti-stalinisme jusqu’à servir le maccarthysme. On lui reproche même d’avoir été un mauvais Juif pour n’avoir ni soutenu la cause sioniste, ni applaudi au pittoresque de Chagall, ni souligné la judéité des artistes de son cercle, de Barnett Newman à Rothko. Bref, il est devenu, vingt ans après sa mort, l’homme de toutes les tares qui servent de morale négative à notre sinistre époque. Comme il serait trop long de les examiner une à une, je m’en tiendrai à quelques remarques de bon sens, avant d’en venir au formalisme étroit dans lequel Greenberg, dit-on, se serait enfermé, lui et l’art américain des années 1940-1950. On rappellera, d’abord, que ce fils d’émigrés juifs lithuaniens a fait le coup de poing, dans sa jeunesse, aux côtés de son frère, quand les néo-nazis paradaient sur la Vème avenue. Les procès de Moscou l’ont simultanément édifié sur le supposé bouclier/ bonheur soviétique. Le pacte d’août 39 fera le reste.

La correspondance de la famille Pollock, que Charles Dantzig et Grasset eurent la bonne idée de publier dès 1999, témoigne d’une même lucidité. Greenberg se méfie assez vite également de l’enthousiasme que suscite l’alternative trotskyste et refuse catégoriquement la tendance des gens de gauche à vouloir embrigader les artistes, sans parler du réalisme socialiste qu’il a en horreur, comme toute forme d’illusionnisme néo-pompier. L’alternative, c’est plus que jamais l’éthique du médium. « On ne dira jamais assez l’importance de l’honnêteté en art », écrit-il en 1952. Le processus de transformation sociale, dont Greenberg se dit solidaire, passe uniquement par le langage des formes et leur mise à nu. Quand bien même l’artiste d’avant-garde est lié économiquement à la société dont il entend se séparer, il en prépare la réforme. Modernisme et formalisme, on le sait, trouvent leurs racines dans la fin du XIXème siècle et Greenberg, à cet égard, systématise l’héritage de Roger Fry et Maurice Denis. Plus près de lui, Alfred Barr en avait fait le credo du jeune MoMA. Greffée sur le marxisme, la pureté que Greenberg requiert du médium, au regard des données figuratives, aboutit à rejeter le « sujet » du côté de « la culture officielle bourgeoise », le dit sujet ferait appel à un savoir de classe, et écran au langage des formes. Plus le médium est libre de se déployer dans son être, en somme, plus il est esthétiquement et politiquement révolutionnaire ! L’atmosphère intellectuelle du New York de la fin des années 1930, sous sa plume, pourra se résumer ainsi : « Il faudra raconter un jour comment l’anti-stalinisme, qui commença par être plus ou moins du trotskysme, mena à l’art pour l’art et ce faisant ouvrit la voie, héroïquement, à ce qui devait suivre. »

On voit que « l’art pour l’art », selon Greenberg, bon lecteur de Théophile Gautier, ne saurait signifier une forme hautaine d’indifférence au monde et au sens, voir le pur règne du visuel. J’y insiste, car je l’ai longtemps pensé. Je m’aperçois que je l’avais lu trop vite et pas assez, entraîné par la vulgate post-moderne des années 1980. La republication de son opus magnum, Art et Culture, offre l’occasion d’un mea culpa dont je m’acquitte d’autant plus volontiers que les éditions Macula y ont mis un soin admirable. Au livre de 1961, bilan du théoricien, une série d’articles des années 1940-1950 ont été ajoutés, préambule indispensable à l’intelligence d’un parcours qui débuta dans Partisan Review. Ces textes portent aussi bien sur Delacroix, Seurat, Klee, la peinture surréaliste que l’expressionnisme abstrait, ils permettent de se faire une idée plus fine de Greenberg. Ceux qui l’imaginaient incapable de parler des œuvres autrement qu’à travers la fameuse grille de la spécificité du médium, le présent volume les fera réfléchir. Certes, Clem, comme disait Peggy Guggenheim, définit l’art moderne, celui qui va de Manet à Pollock, par la primauté progressive des formes et de leur matérialité sur l’iconique. C’est, du moins, ainsi qu’on résume habituellement sa pensée. Il est vrai que l’héritier déclaré du Laocoon de Lessing et des Salons de Baudelaire ne cesse de condamner la « tricherie des moyens », de l’anecdote à l’imagerie du surréalisme. Mais le théoricien de « l’autonomie » de la peinture, et de sa marche prédéterminée vers l’abstraction, n’aveugle pas complètement le critique soucieux de la diversité des œuvres. Aux marges du dogme, il y a liberté du regard et l’acceptation que le contenu de l’œuvre d’art déborde parfois les enjeux de médium. Si La Liberté de Delacroix lui paraît le « tableau le plus révolutionnaire qui soit », le sujet n’y est pas pour rien, non moins que le chapeau de l’homme en noir. A propos de Seurat et Lautrec, il parle de « l’aura inhumaine des acteurs comiques ». De Pollock, il admet le sceau existentialiste et l’écriture symbolique quand vécu et style fusionnent : « Son émotion qui est d’emblée picturale n’a pas besoin d’être castrée ni traduite pour devenir tableau. »

Quant à l’impact des surréalistes, qu’il a un peu croisés à Paris avant la guerre, et ensuite à New York, Greenberg fait évidemment le bon choix en préférant Miró et Masson à Dali et Magritte : « En outre, écrit-il en 1953, nous avons énormément gagné à la présence d’André Masson de ce côté-ci de l’Atlantique pendant la guerre. Si peu accompli soit-il, et c’est là chose tragique, il demeure le plus fécond de tous les peintres de la génération d’après Picasso, Miró inclus. Plus que tout autre, il a anticipé la nouvelle peinture abstraite, et je ne pense pas que justice lui soit en l’occurrence suffisamment rendue. » André Breton eût été saisi d’une violente nausée à la lecture d’un pareil « statement ». L’art abstrait lui donnait des boutons, comme tout ce qui lui semblait tendre à la négation de la pensée. Certes, le risque qu’il ait jamais lu Greenberg, pendant et après ses années d’exil, reste fort limité. A cela, plusieurs raisons. Le barrage de la langue constitue la première, le Français ayant refusé d’apprendre l’anglais, sans doute par esprit de résistance… Breton, dont Varian Fry avait rendu possible le transfert depuis Marseille, n’avait même pas la reconnaissance du ventre. L’Amérique libérale une fois rattrapée par le conflit, elle lui devint presque un objet de détestation. Il convient de lire attentivement, à cet égard, le nouveau volume de sa correspondance, dont on ne saura trop remercier Aube Breton et Antoine Gallimard de nous y donner accès. Les plus attendues de ces lettres sont celles qu’il échangea avec Benjamin Péret, le fidèle des fidèles parmi ses généraux dévoués corps et âme. Or, ce sont les années 1941-1945 qui retiennent avant tout, et notamment ce qu’il dit du milieu intellectuel où il est supposé avoir fait fonction de mage écouté. Au contraire, assez isolé et fauché, bientôt plaqué par Jacqueline, Breton ne comprend pas grand-chose à l’intelligentsia new yorkaise et ses codes. Il semble inapte à saisir et exploiter les tensions du milieu marxiste, voire repérer les staliniens qu’il déteste autant que Péret. Ce dernier, chose rare parmi les surréalistes, avait le courage de ses opinions et s’était battu en Espagne contre les franquistes. Il eut tout loisir là-bas d’examiner les hommes de Moscou à l’œuvre, il en conçut à jamais une haine envers la Russie soviétique et ses sbires. Est-il encore nécessaire de recommander son Déshonneur des poètes de 1945, réponse tonique aux nouveaux « cadres » du PCF, Aragon, Eluard, Tzara ? Avant cela, celui qui ne « mangeait pas de ce pain-là » aura applaudi à toutes les démarches de Breton visant à démonétiser la mobilisation des artistes de New York, américains ou pas, en faveur de la guerre contre Hitler. Du côté de Duchamp, pas de risque de prurit patriotique, il flottait dans le déni de réalité depuis la première guerre mondiale, qu’il avait su contourner. Devenu scénographe de Peggy Guggenheim, il avait déjà fort à faire.

Dès Pearl Harbour, depuis le Connecticut où il s’est retiré (et où Gorky le visita), Masson, lui, se collette à l’Histoire. Le désir d’en découdre, de la part du miraculé du Chemin des Dames, déplaît à Breton et à Péret. Début janvier 1942, le premier écrit au second, exilé au Mexique : « Masson, également très éveillé (agité aussi, je n’ai pas besoin de te le dire). Il habite la campagne où nous allons souvent le voir. […] il estime qu’il faut commencer par soutenir tous les efforts, même militaires, qui ont pour but d’abattre Hitler (grande méfiance à l’égard des mots d’ordre révolutionnaires, tendance à professer passionnément son mépris du prolétariat, etc.). » La correspondance Breton / Péret cède souvent aux petites vacheries. Elles vont se corser après que Masson, le 14 juillet 1942, eut exposé son allégorie au titre frontal, Liberté, Égalité, Fraternité (voir notre Art en péril, Hazan, 2016, p. 94-95). Malgré l’absence de note à cet endroit, je pense que la réaction tardive de Péret, le 6 avril 1943, est à mettre en relation avec ce tableau trop tricolore à son goût : « L’histoire de Masson ne me plaît guère : je ne peux pas m’empêcher de penser que cette inscription figurait aux frontons des prisons. Cela indique de sa part, à coup sûr, une grande confusion. » Le meilleur, c’est la réponse de Breton, le 19, au sujet des revues et des artistes qu’il juge compromis : « Par contre, je crois à la nécessité absolue de briser ici avec View (c’est-à-dire une fois de plus la pédérastie internationale). Rompu avec [Kurt] Seligmann qui, sans me prévenir, a cru nécessaire à sa publicité de recouvrir de ses chenilles écrasées le dernier numéro. En difficulté avec Masson à ce même sujet mais tu connais l’antienne avec les peintres ! » Que diraient nos bons esprits si une telle lettre était signée de Drieu la Rochelle ? On préfère, évidemment, la violence d’André quand elle s’exerce sur la clique communiste. Fin 1944, alors qu’il s’agit de réussir son après-guerre mieux que sa guerre, Breton crache avec justesse sur le ralliement de Picasso au PCF, propulsé aux premières loges désormais avec Aragon et Eluard. Mais la logique clivante des surréalistes et leur vœu d’extériorité à toute action commune, en faveur des vieilles démocraties, exigeaient que Breton tapât simultanément sur elles. Aussi Masson, toujours lui, se voit-il accuser, en février 1945, de s’être « perdu dans le conformisme gaulliste le plus exalté ». Mais soudain, avant que la lettre ne se referme, un moment de lucidité involontaire, freudien : « Force est de reconnaître que dans l’ensemble les surréalistes se sont plus plutôt moins bien tenus que les autres éléments de l’immigration. Et pourtant ! »

Stéphane Guégan

*Clement Greenberg, Katia Schneller (éd.), Ecrits choisis des années 1940, Art et Culture, Macula, 48€. Dans L’Abstraction avec ou sans raisons (Gallimard, collection Art et Artistes, 26€), Eric de Chassey ausculte et discute à maintes reprises l’esthétique de Greenberg, son obsession de la planéité, sa remise en cause du tableau de chevalet (limites, loi du cadre) et l’idée d’un leadership américain au sortir des années 1940. Notons aussi la reparution indispensable de Jackson Pollock, Lettres américaines 1927-1957, Grasset, Les Cahiers rouges, 10,90€.

**André Breton et Benjamin Péret, Correspondance (1920-1959), édition et présentation de Gérard Roche, Gallimard, 29€. Le même éditeur fait paraître la Correspondance de Breton avec Tzara et Picabia (26€) dont Henri Béhar reconnaît lui-même qu’elle était presque entièrement connue des lecteurs du grand livre, bien que vieilli, de Michel Sanouillet, Dada à Paris (Pauvert,1965). L’introduction du volume en résume la matière, au lieu de la réviser dans un sens critique. Qui mettra fin à La Légende dorée du dadaïsme ?

D’autres Amériques… Détesté des surréalistes, ce qui est souvent une preuve de mérite, Paul Claudel pratiqua l’amour fou en donnant bien plus de sa personne que certains d’entre eux ? Il est vrai que sa fougue sexuelle, dévorante et dévoreuse, ne se révèle à lui, et ne se libère que fort tardivement. En matière de révélations, Dieu et Rimbaud, qu’il ne dissociait guère, suffisaient à Claudel. Dans son premier théâtre, qu’on dit symboliste quoique tout y ramène à la vraie vie, il est plus de femmes désirées que de corps unis. Ainsi la fameuse Lâla descend-elle naturellement des chimères du romantisme, êtres de rêve et de nuées : « Je suis la promesse qui ne peut être tenue. » Or, voilà qu’à 32 ans, encore vierge, Claudel croise, sur le bateau qui les mène en Chine, l’élue. Nous sommes en octobre 1900. Et le nouveau siècle semble tenir ses engagements. Rosalie Vetch n’appartient pas aux communes allumeuses, prédatrices au long cours que la Belle Époque ne cantonne pas aux hôtels internationaux. Native de Cracovie, mariée et mère de quatre enfants, convaincue de voler très au-dessus du tout-venant, elle s’offre tous les luxes et répond à l’instant sans penser au lendemain. Quatre années va pourtant durer cette intense et étrange liaison. Puis les amants, en 1904, se séparent d’un commun accord, Rosie porte et déporte l’enfant du péché, Louise, à qui on cachera tout. D’autres hommes remplacent immédiatement le consul torturé de remords. Claudel se sent à la fois trahi et obligé de dire son malheur dans Partage du Midi. Rosie se mue en Ysé, l’être de chair rejoint les tentatrices claudéliennes, porteuses de malheur et de rédemption. Mais l’histoire, trop belle, refuse de s’arrêter. Après 13 ans, une lettre de Rosie surgit du silence et réveille les ardeurs de l’amant à bicorne. Les lettres reprennent, les étreintes aussi, puis les unes et les autres s’espacent, l’Amitié efface Éros. Leur correspondance, filtre interdit, touchait au mythe. Elle se fait entendre enfin, merveilleusement présentée et éditée par Jacques Julliard et Gérald Antoine, le meilleur connaisseur de Claudel. Elle confirme que le désir de possession, au double sens de la plénitude et de la pénitence que l’écrivain y cherchait désespérément, resta frappé d’insatisfaction. On découvre une Rosie plus attachée à ses intérêts et ses besoins d’argent qu’à son amant et ses livres. Le plus motivé des deux fut donc Claudel, ses lettres d’amour brûlent en autarcie. C’est aussi l’Asie, la Chine et surtout le Japon, qui rendit possible la belle rencontre d’Émile Guimet et de Félix Régamey. L’un est l’héritier entreprenant d’industriels lyonnais, lecteur de Renan, féru de religions et impatients de les comparer sur le terrain… L’autre est un peintre qui attend toujours son livre, cet ami de Fantin-Latour appartient à la « génération de 1863 » (Michael Fried). Républicain, il se cogna à Verlaine et Rimbaud à Londres au moment où la Commune en fait le refuge des indésirables de toutes espèces. Van Gogh appréciait ses contributions à The Illustrated London News. Passé au service de Guimet en 1873, il mettra en images leurs pérégrinations et les rites religieux dont ils furent les témoins précis. Ethnographie moderne et « japonisme interprété » (Philippe Burty) expliquent le succès de toiles qu’on est plus qu’heureux, reconnaissants, de voir revenir sur les murs du grand musée parisien. SG // Paul Claudel, Lettres à Ysé, édition de Gérald Antoine, sous la direction de Jean-Yves Tadié, préface de Jacques Julliard, Gallimard, 29€ / Cristina Cramerotti et Pierre Baptiste (dir.), Enquêtes vagabondes. Le voyage illustré d’Émile Guimet en Asie, Musée national des arts asiatiques – Guimet / Gallimard, 39€.

DEUX PRINCES DU CHAOS

Le nouveau et spectaculaire bâtiment du Kunstmuseum de Bâle, objet de débats stériles, donne sa pleine mesure avec l’exposition qui s’y tient depuis le 2 octobre : vrai chef-d’œuvre en tout, finesse du propos, intelligence de l’accrochage et force unique des œuvres réunies, elle vient nous rappeler que Jackson Pollock (1912-1956) fut un peintre éminemment figuratif, avant, pendant et après ce que l’histoire de l’art continue à sacraliser et isoler du reste de son corpus : les grands drippings du début des années 1950 ne scellaient ni l’abandon du désir de « représenter », ni l’avènement d’une peinture autoréférentielle, autonome et « américaine », parce qu’elle se serait débarrassée de ses attaches européennes… La chanson a fini par lasser, même aux Etats-Unis où les notions d’Action painting et d’Abstract expressionism paraissent désormais inadéquates. En tête du catalogue, l’article décisif de Michael Leja met les pendules à l’heure. Il est assez plaisant de sentir les choses enfin bouger. 70 ans ont passé… S’imaginant avoir à faire à un cul-terreux du Wyoming, la critique new yorkaise, au sortir de la seconde guerre mondiale, le barbarisa naïvement : il n’était qu’une « force qui va », un flux d’énergie dégondée, et surtout délestée de l’indigeste iconographie où il s’était trop longtemps attardé. Un grand coup de ménage ! Les visages déformés d’effroi, les corps en émoi, les couteaux phalliques, les monts de Vénus abrégés, les pluies d’étoiles, le dialogue magistral avec Picasso, Masson et Miró, le souvenir entêtant de Michel-Ange et Greco, le substrat catholique et la claque mexicaine, tout cela rejoignait soudain la préhistoire de l’artiste érigé en nouvel étalon.

Fresh start… La paix revenue, il fallait que la peinture américaine repartît d’un pied neuf. Pollock incarna cet élan, prêta sa carcasse voutée, son masque taciturne et ses danses d’atelier à la photographie, au cinéma, à la mystification galopante. Puis la situation se compliqua à nouveau. Ce fut d’abord le problème des titres dont la suggestivité dépassait l’horizon d’une peinture censée n’être que pure matière, espace dérégulé, geste souverain. Quand revint plus nettement la figure, tout ou partie, à la faveur des Black paintings de 1951, la stupeur fut plus grande encore. Alors que l’alcool, lui aussi de retour, menaçait déjà les pinceaux de silence, Pollock se mit à parler. A un ami, et au sujet précisément des tableaux noirs, il avoue qu’ils sont traversés, comme malgré eux, par ses « early images ». Plus significativement, en 1956, quelques mois avant de mourir, il avoue à un journaliste bien inspiré : « I’m very representational some of the time, and a little all of the time. But when you’re painting out of your unconscious, figures are bound to emerge. » De cette inséparabilité du figuratif et de l’abstrait, génial conflit, toute la production témoigne. En examinant à la loupe les célèbres clichés de Hans Namuth, Pepe Karmel a révélé ces interactions permanentes, comme on parlerait de l’image cachée du tapis… Les années d’analyse freudienne et jungienne, la fine connaissance des surréalistes et le choc des Demoiselles d’Avignon et Guernica qu’on perçoit ici et là, auront préservé Pollock des pièges d’une banale tabula rasa.

Autre exploit, autre lieu, mais toujours à Bâle, le regroupement quasi symphonique des quatre Méta-Harmonies de Jean Tinguely ! Dans l’atrium du musée qui porte son nom, ces assemblages bariolés dressent leur inquiétante démesure et s’animent quand passe le courant, l’invisible fée d’une exposition qui ne pouvait rester muette. La première de ces machines musicales date de 1978 et prend l’apparence d’un triptyque dont chaque élément, dans sa cage de fer, vise au bricolage le plus hétérogène. Artiste extrême, artiste des extrêmes, Tingely n’aime rien tant que leurs alliances. La roue primitive appelle le moteur qui l’actionne, le crâne de mouton l’orgue électrique de notre enfance. Bien entendu, il eût été malséant de produire quelque mélodie que ce soit : on n’est pas « nouveau réaliste » pour rien, on n’a pas mis le feu (symboliquement) au MoMA pour « suivre » sa participation comme le premier « créateur » venu… Papa Duchamp, terrible surmoi, veille. Le son n’a donc pas plus de valeur qu’un « objet trouvé », un ready-made. Tinguely ne joue pas la musique, il joue avec les sons, au-delà du son. Méta-artiste, il connait le sens des préfixes et préfère travailler aux confins du bruit. Mais le violon d’Apollon, saint patron des peintres et des sculpteurs depuis Le Parnasse de Raphaël, se venge de ce chaos organisé. Bien qu’il ait toujours affirmé avoir été sourd à toute expression musicale, Tinguely nous prouve sans cesse le contraire.

Là réside l’autre vertu de l’exposition. Elle oblige autant à ouvrir l’œil qu’à tendre l’oreille. Les différences sonores, d’une pièce à l’autre, n’échapperont pas à toute ouïe quelque peu attentive. L’empreinte des seventies colle à la « machine » princeps, achetée dès 1979 par Peter et Irene Ludwig. Destiné au Japon, Pandämonium n°1 / Méta-Harmonie 3 se sert pourtant d’un instrumentarium décidément bâlois, plus percussif, plus proche du carnaval et de ce que Tinguely appelle la « burlesquification » de la mort. Nous sommes en 1984 et le morbide, le rituel macabre, grignote déjà l’humour initial. La morsure reste légère, il est vrai, et le sourire l’emporte. La vue de cette cloche suisse, briquée et joyeusement alpestre, déride, autant que celle de l’aigle impériale, dérisoire ersatz d’une après-guerre qui allait se dissoudre dans la proche destruction du mur que l’on sait. La pièce donne le vertige. Du grand spectacle, au sens allemand du terme, tapageur et théâtral, dès que l’ensemble s’ébranle et crépite. On n’oubliera pas que Tinguely, tout iconoclaste qu’il se voulait, fut un artiste d’exposition. Chacune de ses Méta-Harmonies a été créée pour ces grand-messes laïques et internationales dont nous sommes les fidèles plus ou moins moutonniers. Aussi vrai qu’il donna au MoMA un fragment de son Hommage à New York (1960), la pièce qui devait soi-disant s’autodétruire lors de son vernissage, l’artiste suisse a parfaitement orchestré sa carrière, prenant des poses à la Jackson Pollock face à l’objectif dès avant sa consécration américaine… Attitude qui ne différait guère de celle des trouble-fête de la musique contemporaine, John Cage ou Stockhausen, dont il se souffle que Tinguely était friand. Apollon a toujours le dernier mot. Stéphane Guégan

*Der Figurative Pollock, Kunstmuseum, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (versions allemande et anglaise, 30 CHF) sous la direction de Nina Zimmer, aussi intéressant et précis que l’éblouissante exposition qu’il accompagne.

**Machines musicales / Musique machinale, Musée Tinguely, Bâle, jusqu’au 22 janvier 2017. Catalogue (à paraître, Kerber Verlag) sous la direction d’Annja Müller-Alsbach et Sandra Beate Reinmann.

***On prolongera l’exposition Pollock au musée de l’Orangerie et au Grand Palais. La peinture américaine des années 1930. The Age of anxiety, en 50 tableaux, dresse celui d’une Amérique prise dans l’étau du krach et de la guerre, et oscillant entre culte du terroir et ivresse industrielle, dépression et optimisme, abstraction et précisionnisme, Stuart David et Hopper. La peinture de Pollock, déjà duelle, se comprend mieux à proximité de Benton, son maître en régionalisme viril. C’est toutefois le cadet qui signe le tableau le plus puissant de la sélection, une scène sacrificielle brossée et presque sculptée sous l’emprise de Guernica. Mexique 1900-1950, au Grand Palais, fait entendre fortement les voix d’Orozco et de Siqueiros, à côté duquel Pollock se fait photographier, à New York, en 1936. On sait quelles étincelles jaillirent à la croisée des programmes artistiques de Roosevelt et de l’avant-garde mexicaine. Mexique 1900-1950 rappelle éloquemment la contribution de Diego Rivera à la double révolution mexicaine, vite détournée de ses origines libérales. Deux mots encore pour signaler l’exposition panoramique que la Royal Academy (Londres) consacre à L’Expressionnisme abstrait jusqu’au 2 janvier. Elle présente les vertus et les défauts des vastes synthèses où le nombre prime les angles et les perspectives autres que monographiques. Reste que les salles Gorky et De Kooning sont de tout premier ordre, de même que la salle des Pollock. Peint pour l’appartement de Peggy Guggenheim, l’immense Mural de 1943 dévore l’espace domestique et lui substitue une sorte de jungle primitive aux fantomatiques présences humaines. Il est aujourd’hui le fleuron du musée d’Iowa city, la ville de la grand-mère Pollock, et mérite amplement un coup d’Eurostar. SG

Livres (bien) reçus

La Villa des Mystères en abritait un ultime, que Paul Veyne est parvenu à éclaircir après s’être heurté à l’énigme d’un décor qui en avait découragé ou abusé plus d’un. C’est qu’ils cherchaient, ces doctes aveugles, midi à quatorze heures. La présence de Bacchus parmi les figures peintes, et fermement détachées du fameux fond rouge, n’était-ce pas le signe d’un arrière-plan initiatique, d’une vérité profonde, enfouie sous l’apparence domestique de l’ensemble ? En lieu et place d’une exégèse dionysiaque qui se mordait la queue, et échouait à tout expliquer, Paul Veyne part de l’évidence et s’y tient : cette frise de 20 mètres déroule une simple épopée nuptiale sous les yeux de Bacchus et Ariane, symbole de l’union heureuse et fertile que la peinture a pour vocation de figurer, d’annoncer et faire advenir. Le paganisme, nous rappelle l’auteur, était une religion votive et plaçait l’espérance sur notre bonne terre. La jeune fille qui se prépare, d’abord la chevelure, puis l’étuve, sera un jour mère. Un fils lui est promis, qu’on voit déjà lire, privilège de la classe supérieure. Le savoir vaut alors titre aristocratique. On cherche en vain l’homme, protagoniste absent de ce gynécée en secrète effervescence. Mais la présence du van phallique suggère la sienne, non moins que l’effroi de la défloraison qui se peint sur différents visages féminins. La peinture sait aussi calmer cette inquiétude bien naturelle. Une jeune esclave enceinte, le front orné d’une couronne de myrte, porte un plateau de gâteaux au sésame, elle nous dit que la nuit sera riche de plaisirs et des fruits attendus, Vénus s’en porte garante. SG // Paul Veyne, La Villa des Mystères à Pompéi, Gallimard, 21€

Pour avoir commencé par étudier Stendhal, Philippe Berthier n’ignore rien des effets secondaires, névrotiques de l’art, cette dangereuse « promesse de bonheur ». En quarante ans de brillants essais, son érudition allègre s’est laissé tenter par d’autres furieux de l’Eros esthétique, Chateaubriand, Barbey d’Aurevilly, Proust et Herbart. Il jette aujourd’hui les filets de sa curiosité insatiable, et de son humour intangible, sur les intoxiqués du wagnérisme, qu’ils aient cherché ou pas à se soigner du bacille de Bayreuth en racontant leur envoûtement. Dans un article féroce comme il les aimait, Claudel a dénoncé « le poison wagnérien » et « la ratatouille boche ». C’était quelques mois avant les accords de Munich… Gautier et Baudelaire, le premier avec plus de lucidité, ont pressenti ce qui allait devenir un « mal français », malgré la fameuse mise en garde de Nietzsche, au cours des vingt dernières années du XIXe siècle. Les auteurs dont Berthier nous parle ont en commun d’être de mauvais littérateurs et de n’être plus connus aujourd’hui que des spécialistes de la Décadence et de quelques illuminés. Ils n’en sont que plus révélateurs de l’épidémie en question. Ajoutons qu’ils réservent quelques perles à leurs courageux lecteurs et remercions Berthier de les rassembler en collier. Qui peut, du reste, se targuer d’avoir avalé in extenso les ouvrages d’Elémir Bourges, Joséphin Péladan, Teodor de Wyzewa, Henry Céard et beaucoup d’autres, plus obscurs, plus oubliés… Le comble du drôle est l’espèce de constance avec laquelle ces émules de Siegfried décrivent leurs héros, morts au monde pour mieux renaître en Wagner, moins habiles en amour qu’en catalepsies et autres tumescences rêvées. La lettre de Baudelaire indiquait déjà le potentiel des transferts et dégâts psychiques et, ce faisant, touchait au sublime. On n’en dira pas autant de ses émules tardifs. SG // Philippe Berthier, Toxicologie wagnérienne. Études de cas, Bartillat, 20€.

SAVE THE DATE

Les 18 et 30 novembre prochains, la Revue des deux mondes organise deux tables-rondes Baudelaire au musée Delacroix. Programme à venir… A lire : Stéphane Guégan, « Matisse en fleur », Revue des deux mondes, novembre 2016.

Ils (s’)écrivaient…

Une lettre d’écrivain n’est pas un acte d’écriture comme les autres. Et quand le destinataire se trouve être aussi un homme ou une femme de plume, l’affaire se complique terriblement. Quatre livres indispensables en apportent la preuve, traversés qu’ils sont par la même fascination du pouvoir des mots et ce qu’on peut leur fait jouer. De Gide à Kerouac, en passant par Paulhan et Beckett, ces correspondances se construisent sur la fiction qu’elles fondent. Puis, un beau jour, les faux-semblants se délitent et le verbe, en sa vérité foncière, reprend alors ses droits. Gide, donc, le grand Gide, grand surtout par son Journal et ses innombrables lettres, deux espaces imaginaires où le moi s’autorise toutes les poses, sincérité comprise. Gide et Francis Jammes, qu’Eugène Rouart rapprocha, commencèrent à s’écrire au temps héroïque du symbolisme mallarméen, qu’ils tirèrent à eux sans trop tarder, le premier vers un nietzschéisme homo-érotique, l’autre vers une humilité mi-chrétienne, mi-virgilienne assez fade. «Par quel concours de circonstances deux tempéraments d’apparence aussi opposées que les leurs purent se rencontrer et s’accrocher avec la violence et la loyauté qui caractérisa leur amitié?», se demandait à juste titre Robert Mallet, en mars 1948, lors de la première parution de cette correspondance riche en éclats et brisures. À Jean Amrouche, un an plus tard, Gide pourra dire sans surprise: «Nous nous jouions un personnage l’un vis-à-vis de l’autre.» Toute relation épistolaire ajoute à sa valeur mémorielle un jeu de miroirs, qui en fait l’autre saveur pour qui sait s’y mouvoir. Le volume de Mallet courait jusqu’en 1938 et comprenait 280 lettres. La nouvelle édition y ajoute 260 inédits, de sorte qu’il a fallu se résoudre à deux volumes. Qui s’en plaindra, tant y sont admirables l’annotation et l’introduction de Pierre Lachasse et Pierre Masson? Couvrant les années 1890, celles qui voient les deux jeunes écrivains s’éloigner de l’hermétisme précieux, le premier tome alterne le fusionnel et le fractionnel. La passion est surtout du côté de Jammes, sur qui Gide fait l’effet d’un cœur pur aux dons illimités. Fut-il assez naïf pour ne rien soupçonner des mœurs intimes de son ami lorsqu’ils séjournèrent à Biskra en 1896, où Gide avait déjà ses habitudes? Quoi qu’il en soi, ses doutes ne se déclarent qu’à la lecture de Paludes… Mais la foi de Jammes a tant de ressources! Sa lecture catholique des Nourritures, sacrificielle de La Porte étroite fait sourire. On pourra encore longtemps débattre des raisons de sa colère, trouble ou rejet, elle éclate lorsqu’il découvre L’Immoraliste, et explose avec Les Caves du Vatican. Il ne restera alors plus grand-chose de leur passion de papier où l’amitié et sa comédie eurent leurs parts.

Si curieux qu’il soit aussi, l’attelage que formèrent Bloch et Paulhan ressemble au précédent par les différences et les dissensions qu’il eut à constamment vaincre. De même âge, ayant fait ainsi l’expérience de la guerre de 14-18 à trente ans, le second avec plus de vaillance et moins de scrupule idéologique que le premier, ils se croisent, à l’été 1920, dans les bureaux de la N.R.F, dont Paulhan vient d’être nommé secrétaire général. Il en prendra la direction, comme on sait, en février 1925, à la mort de Rivière. À cette date, l’ancien camarade d’Aragon, Soupault, Breton et Éluard a mis un peu d’air entre les surréalistes et lui. En comparaison, le parcours de Bloch révèle assez vite un goût de l’action collective et de la violence révolutionnaire, qui devaient l’amener à accepter le pire, ce qu’il appela lui-même, en 1932, «l’impérialisme prolétarien» de Staline… N’avait-il pas commencé par s’intéresser aux futuristes, puis admirer Mussolini, leur version socialiste, dans les années 1920? En combinant Marx, Whitman et Romain Rolland, cet intellectuel juif pouvait déjà, dix ans plus tôt, plaire à Gide par l’accent vitaliste de ses premiers romans et contes. Du choix de Moscou, progressif, douloureux mais finalement assumé, devait découler l’irréparable. Cette passionnante correspondance, et son annotation magistrale, en déroule le film; si elle se tend à partir de 1932, les raisons n’en sont pas seulement politiques. Bloch, qui n’a pas encore renoncé à être un romancier en vue estime être maltraité par la N.R.F et donc par Paulhan. Sa vanité d’auteur blessé va trouver dans les combats à venir une compensation dangereuse, et l’exposer à de meilleurs stratèges que lui, Aragon en premier lieu. Une certaine méfiance va donc s’installer entre Bloch et Paulhan malgré l’estime qu’ils s’inspirent l’un l’autre, et au-delà de l’affection qu’ils se porteront toujours. La mobilisation antifasciste, à partir de 1933, et la brève entente cordiale qu’engendre le Front Populaire retardent une déchirure qu’on sent pourtant inéluctable. Les premiers signes sérieux se dessinent, fin 1936, après la parution du Retour de l’URSS de Gide, derrière laquelle se regroupe la N.R.F. Tandis qu’elle condamne le «communisme à la moscovite» (Crémieux), Bloch campe sur la rive opposée et accepte, début 1937, de codiriger Ce soir avec Aragon. Un quotidien à sensation, genre Ici-Paris, mais qui prend ses ordres à l’Est de la Vistule. Durant l’été qui suivra les exécrables «accords de Munich», et comme regonflé par le recul criminel des vieilles démocraties, Bloch adhère au PCF… Juste à temps pour vivre l’horreur du Pacte germano-soviétique et, plus que jamais, la division de soi. C’est donc le moment de vérité entre lui et Paulhan, pour qui rester alors communiste est odieux et «purement indéfendable». Mais le patron de la N.R.F avait le cœur assez grand pour y conserver son stalinien d’ami, exilé à Moscou entre mars 1941 et la fin 1944. La famille de Bloch fut en partie décimée par les nazis, terribles pertes que ses «camarades» allaient, pardi, exploiter à l’heure de l’épuration.

Indiscutable, inaliénable fut la fibre française du jeune Beckett, qui endura les «années noires» sur le sol élu et se mêla à la nébuleuse de la résistance intellectuelle. Sa correspondance confirme, s’il était besoin, son attachement au pays de Baudelaire, Rimbaud, Gide et Proust, quatre de ses auteurs de prédilection. Mais il en est beaucoup d’autres. Rien, à dire vrai, ne lui échappe au cours des années 1920-1930, d’Éluard et Breton qu’il traduit, à Malraux, Céline et Sartre dont La Nausée (livre repêché par Paulhan de façon épique) fut évidemment une lecture décisive dans sa vision décapante de l’humanité moderne. Aussi faut-il saluer, plus que la presse ne l’a fait chez nous, l’événement que constitue la parution française de ces milliers de lettres. Notre verbomoteur de génie en aura griffées tant qu’il ne faudra pas moins de quatre gros volumes de 800 pages pour les absorber. Deux ont déjà vu le jour en Angleterre, et la traduction du premier laisse déjà pantois (la richesse inouïe de l’appareil scientifique y est pour quelque chose). En raison de réticences qu’il ne m’appartient pas de discuter, mais qui relèvent apparemment d’une conception qu’on dira anti-beuvienne de la pureté littéraire, les éditions de Minuit ont préféré ne pas donner suite au projet des experts anglo-saxons de Beckett, selon lesquels il serait vain de ne conserver du corpus épistolaire que ce qui a trait à l’œuvre. Qu’ils soient bénis! Car notre plaisir vient aussi de la façon inimitable qu’a l’écrivain irlandais à se faire entendre et traduire joyeusement ses idées, ses sensations, son corps et ses humeurs les plus intimes, lorsqu’il parle de littérature, de peinture et de l’état d’une Europe déjà prisonnière de l’étau fasciste. L’ombre des grands hommes, à commencer par celle de Joyce, son mentor, n’aura pas refroidi une ardeur insatiable, tonique, à tout embrasser de son temps. Surprise, le Dublinois (si l’on ose dire) n’a rien à voir avec la déprime métaphysique, doxa existentialiste, qui s’attache à ses basques. Beckett a le savoir gai, et le goût juste. Quant à son œil! C’est l’autre surprise. Ce qu’on appelle l’histoire de l’art devrait se pencher sur son cas et ne pas réduire le musée de Beckett au gentil Bram Van Velde et aux affaires de Peggy Guggenheim. Passons vite sur les anciens, qu’il maîtrise au point de convoiter un poste à la National Gallery de Londres. On lui pardonnera quelques jugements hâtifs sur Titien et Rubens au regard de sa curiosité très ouverte en matière de peinture contemporaine. Picasso et Masson plutôt que Dalí, bravo. C’est à croire qu’il voyage dans l’Allemagne d’Hitler par passion pour l’art dégénéré. Puisque les modernes sont dans les «caves», il se fait ouvrir les réserves de la honte, voit les collectionneurs ou les artistes surveillés par les cerbères de la race supérieure et s’amuse de Furtwängler, si génial mais si bien en cour. Le premier volume s’interrompt en juin 1940, la lettre s’adresse à Van Velde et sa compagne. Beckett y parle des fenêtres bleuies en raison du black-out imposé aux Parisiens. Toute la vision du réel en est troublée. «On croit choisir une chose, et c’est toujours soi qu’on choisit, un soi qu’on ne connaissait pas si on a de la chance.» Beckett n’avait pas besoin de lumière blanche pour papillonner et philosopher.

De l’autre côte de l’Atlantique, la jeunesse s’agite aussi, c’est de bonne guerre. Fin 1943 ou plutôt début 1944, Kerouac et Ginsberg, le catholique hétéro et le juif inverti, ont une sorte de coup de foudre sur le campus de Columbia. Et ils n’ont pas que le feu aux fesses… Bird et Miles Davis révolutionnent le jazz, ils vont rectifier la littérature dans la pleine connaissance de qu’elle avait été ou de ce qu’elle est de part et d’autre de l’océan. Il n’y pas que l’alcool et la benzédrine dans leur vie, il y a les livres et la peinture (plus présente, il est vrai, sous la plume de Ginsberg, qui a fréquenté pas mal de pinceaux et croisé l’historien de l’art Meyer Shapiro, dont Jack se moque à l’occasion). Le temps n’est donc plus où leur supposé iconoclasme faisait loi, où il fallait taire ce qu’On the road doit à Proust ou Joyce, et la poésie de Ginsberg à Dante. Leur correspondance s’ouvre sur une paraphrase de Shakespeare, adressé par le premier, vingt-deux ans, au second, dix-sept. La flamme n’a pas d’âge… Dès que la légende se fige, légende à laquelle Kerouac ne voulut jamais prendre part, lui le plus français de tous, le plus hostile aux beatniks et à la contre-culture des années 60, les lettres sont là pour dénoncer les mythes qui font marcher le petit commerce. Alors que les films les plus navrants s’accumulent sur eux, et que les écrans d’Hollywood nous dépeignent un Neal Cassidy atrocement bouffon et dévirilisé, la seule parade est de revenir au texte, au «flow» insensé (la fameuse et fausse oralité célinienne saisie à sa source) qui abolit toute frontière entre leurs livres et leur ferveur épistolaire. Du reste, Kerouac et Ginsberg ont plutôt bien conservé les traces de leur dialogue écrit, dont les années 1950 forment le moment de plus haute intensité et poésie. Et quand il est fait mention de « la Joan Anderson de Neal», lettre miraculée qu’on vient d’exhumer, on comprend que cette littérature avait conscience de s’être inventée, forme et fond, au feu de ses missives superbement baroques. Stéphane Guégan

*André Gide/Francis Jammes, Correspondance tome 1 1893-1899, édition établie et annotée par Pierre Lachasse et Pierre Masson, introduction de Pierre Lachasse, Gallimard, 28€

*Jean-Richard Bloch/Jean Paulhan, Correspondance 1920-1946, édition établie, préfacée et annotée par Bernard Leuilliot, Editions Claire Paulhan, 36€

*Samuel Beckett, Lettres, tome I, 1929-1940, édition établie par George Craig, Martha Dow Fehsenfeld, Dan Gunn et Lois More Overbeck, Gallimard, 55€

*Jack Kerouac/Allen Ginsberg, Correspondance, 1944-1969, édition établie par Bill Morgan et David Stanford, traduit de l’anglais (hors les passages en français savoureux !) par Nicolas Richard, Gallimard, 29€

GRAND CANAL

Cette année, Venise est en fête avant la biennale et son coup de sifflet en or massif. Au second étage du Palazzo Ducale, sous les plafonds généreux de l’appartement du doge, Manet a pris ses quartiers d’été, aux côtés des grands Italiens qu’il a égalés et dont il s’est régalé, de Titien à Guardi. Fini la rengaine de l’adorateur exclusif de Vélasquez et du fossoyeur des classiques. Ces catégories d’eunuque n’ont jamais eu prise sur le plus grand peintre français de tous les temps. De tous et donc d’aucun. La modernité est une blague d’imposteurs, Vitoux a raison. Mais laissons à d’autres le soin d’évaluer les raisons et les effets du décentrement que suggère cette exposition où Olympia elle-même regarde de haut la Vénus d’Urbin. Et pourtant la belle de Titien, avec sa peau de feu et son regard de velours, vous perce le cœur dès que vous entrez dans sa zone d’irradiation. Quittons donc le palais pour le musée de Peggy Guggenheim, non sans avoir une pensée pour l’Accademia en réfection. Quatre ans de travaux, me dit Matteo Ceriana, son actif directeur, quatre ans avant de retrouver le paradis de la peinture vénitienne, c’est peu au fond. Chez Peggy, le changement a déjà eu lieu. La collection Schulhof, voilà peu, a rendu plus nécessaire le vagabondage du côté de la Salute.

Très marquée jusque là par la présence persistante et le goût très sûr de la célèbre propriétaire des lieux, le musée s’ouvre à d’autres esthétiques sans se renier. Les gondoles ne seront plus seules à glisser derrière certains des plus beaux Pollock de 1943-1947, le magistral Gorky, le Rothko de jeunesse et tant d’autres chefs-d’œuvre du premier XXe siècle. La collection Schulhof, riche notamment de deux hautes pâtes de Dubuffet, trois Ellsworth Kelly et deux Twombly importants, abritait aussi un Kiefer de grande époque, celle précisément où il mit le feu à la biennale. En 1980, le pavillon de l’Allemagne fédérale regorgeait de ses tableaux sculptés dans la masse. Kiefer questionne alors le passé nazi du pays en intégrant la leçon d’une modernité moins inquiète des spectres de l’histoire, Dubuffet et Pollock encore eux. Tes cheveux d’or Marguerite, le titre du tableau plante dans la mémoire des terres germaniques une lame d’autant plus acérée que Kiefer associe son tableau à un poème de Paul Celan, écrit en captivité. Les vers de 1945 opposent la juive Sulamite à l’aryenne Marguerite, maîtresse de l’officier qui dirige un camp de concentration sans état d’âme. Le mal est banal, dit Hannah Arendt, quand il se croit du côté du bien et de son hubris ordinaire. De même la peinture de Kiefer, pour gratter une plaie encore purulente au début des années 1980, n’est-elle pas platement accusatrice ? Rien qui ne ressemble moins à l’auto-flagellation narcissique façon Keith Haring. L’idée, c’est de comprendre, de faire fonctionner sa tête et, partant, de rendre à la figuration sa portée éternelle. La peinture noire, très noire, recouvre de larges stries un paysage raviné, désolé, vide de toute vie. Mêlée à cette glèbe infernale, la paille fauchée, l’or de Marguerite, sa cécité.

Stingl — Rudolf Stingel, Untitled, 2012.
Installation au Palazzo Grassi.
Huile et émail sur toile, 270 x 218.4 cm. Collection de l’artiste. Photo Stefan Altenburger. Courtesy of the artist.

Retour sur l’autre rive du Grand Canal pour goûter aux douceurs de la moquette dont Rudolf Stingel a littéralement tapissé le Palazzo Grassi, du sol en plafond, comme si il n’y avait plus lieu de distinguer le haut du bas, la gauche de la droite, l’avant de l’arrière, le contenant du contenu. Je dois dire qu’on s’y enfonce avec une délectable facilité et que ce plaisir immédiat vous pousse vers les étages sans effort aucun. La pierre s’amollit sous vos pas et les murs finissent de les absorber. Elena Geuna, commissaire de cette exposition pas comme les autres, parle d’une subversion des rapports spatiaux habituels entre le spectateur et le tableau. Le trouble s’installe aussi en raison de l’atmosphère très orientale, et donc profondément vénitienne, qu’installe ce tapis volant de salle en salle. Il semble que le cabinet viennois de Freud en soit l’autre référence avouée. Pourquoi pas ? Rien n’empêche en effet de considérer que cet espace repensé est un espace de pensée. Voilà une boîte mentale où il fait bon promener ses interrogations et croiser celles de Stingel. Car le peintre, avec cet écran textile propre à tous les fantasmes, s’est offert aussi un support de rêve. Manet avait eu recours en 1880, chez Charpentier, à de pareilles cimaises, amusant chassé-croisé. Le cross-over, du reste, a toujours souri à Stingel qui est suffisamment italien pour trouver qu’il y a plus de charme à ne pas être lourdement littéral ou symbolique en peintre. Pas de pensum, disait Manet, qui préférait Haydn à Wagner. Point d’emphase non plus chez Stingel, ni d’empathie bébête. Les tableaux du premier étage jouent, de façon presque abstraite, avec les codes de l’univers textile, du pli au plissé, de l’ornement aux fausses impressions. Peinture et murs s’interpellent dans la lumière laiteuse d’une palette et d’un geste hanté par leur disparition. Ce qu’on pressent à l’étage noble se confirme au second. Les tableaux, de moindre format, se déguisent en photographies, faux clichés noir et blanc aux motifs très codés. Stingel fait parler son âme germanique, s’approprie le gothique le plus sévère et dynamise autrement le contrepoint de son enveloppe orientale. Les ambivalences s’additionnent plus qu’elles s’annulent. Abstraction, figuration, peinture, photographie, comme le haut et le bas, cessent d’être contradictoires. Stingel a le sens du tragique, comme Freud et Manet. Stéphane Guégan

*Manet. Ritorno a Venezia, commissaire scientifique, Stéphane Guégan, jusqu’au 18 août. Catalogue en italien, édité par Skira, Milan, 39€.

*Rudolf Stingel, commissariat Martin Bethenod et Elena Geuna, Palazzo Grassi, jusqu’au 31 décembre 2013. Catalogue trilingue édité par Electa 40€.

*Sophie Pujas, Z.M., postface de Jean Clair, Gallimard, coll. L’un et l’autre, 17,90€. Puisque nous sommes à Venise, restons-y avec Mušič. « Sans Dachau, écrit Sophie Pujas, il ne serait pas devenu le peintre qu’il était. » Malraux pensait la même chose de la surdité de Goya. Sans Venise, ajoutera-t-on après lecture de ce livre joliment discontinu, sensible au bon degré d’émotion, Music n’eût pas été le peintre qu’il fut, lui qui se voyait en « brise légère », en irisations de lumière et de silence, face aux ouragans du siècle. Certes, la formule ne rend pas justice à la gravité de ses toiles les plus chargées de sa mémoire des camps. À Dachau, comme le dit Pujas, Music, s’est saisi de « la beauté inavouable de l’horreur. » Son portrait du peintre a la souplesse de sa phrase et le tranchant de ses formules. Ainsi au sujet du dandysme de Z. M. : « Il est élégant, de cette distinction qui n’est pas affaire d’oripeaux. Les vêtements se plaisent sur lui car il leur rend justice. » N’est-ce pas Venise cela ? SG