TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

François 1^er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

Les occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial, avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.

Vérités tropicales

La Fondation Beyeler a l’art des chevauchements. L’actuelle exposition Paul Gauguin a démarré dans le voisinage des peintures de Peter Doig, elle s’achève dans celui des tableaux de Marlene Dumas. Deux peintres de l’exotisme déniaisé. Voilà qui relève du programme réfléchi, chose rare ! Gauguin, direz-vous, n’a nul besoin d’être aussi bien bordé pour séduire. Sans doute. Mais ce genre de rapprochements a un effet dissolvant, très salutaire, sur les poncifs qui s’agrippent au peintre français. A rebours du pur diamant ensauvagé (thèse primitiviste) ou du monstre sexiste, raciste et impérialiste (thèse du féminisme postcolonial), il existe un autre Gauguin qu’on pensait avoir perdu, aussi complexe que les artistes d’aujourd’hui, aux utopies raisonnées, cultures hybrides et carrières opiniâtres. L’exposition de Bâle n’est pas seulement d’une beauté et d’une richesse sidérantes, elle brille par son mépris affiché du moralisme anachronique dont le cher Gauguin fait souvent les frais. La Tate Modern, en 2011, n’était pas parvenue à s’en dégager complètement, ajoutant même à la liste des « crimes » habituels celui du truqueur, du « faiseur de mythes ». Au fond, infidèle à sa femme, traître à Vincent Van Gogh, il aurait menti à tous et en tout, n’aurait cru en rien, sinon en son bon plaisir et en sa bonne étoile.

La forte empreinte catholique, poignante de la première salle à la dernière, du Sermon d’Edimbourg à l’ultime autoportrait, mixte de Chardin et de Fra Angelico, ne serait que poudre aux yeux, épanchement doloriste, narcissisme incontrôlé. D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?, le plus vaste et l’un des plus beaux Gauguin qui soit, prêt exceptionnel de Boston, tiendrait de l’exercice de style, du symbolisme creux et du rêve autarcique. La toile récapitulative de 1898 ne tire pourtant pas sa magie de l’énigme insondable qu’on lui associe ordinairement, mais confronte aux limites de l’existence terrestre ses bonheurs « plus forts que la mort ». L’alchimie de la couleur et de la ligne, dont Gauguin n’aura cessé de dire la primauté, ne se coupe pas du monde réel. En somme, le grand ambitieux n’a pas totalement failli dans son désir d’accorder ses idées, son catholicisme libertaire et sa vie. C’est elle, « la vie », qu’il dit vouloir faire « surgir » de la composition de Boston, tableau adamique, darwinien et chrétien, où les nus lumineux, massifs et francs, font écho au jaune d’or que recouvre en partie le paysage tahitien. Il s’anime d’hommes et de femmes, de vieillards et d’enfants, de chats et de chiens, véritable arche de Noé au sortir du Déluge. Les devoirs de l’humanité, nous dit Gauguin, ne sauraient la priver d’être heureuse, amoureuse, soucieuse d’une harmonie repensée entre les corps et les âmes. Son Eros, qu’on dit malsain, machiste et qui éclate de santé à Bâle, en traça l’une des voies privilégiées. La phallique Thérèse, autre scoop de l’exposition, sonne donc au bon diapason, comme tant de merveilles d’un parcours qui fera date. Stéphane Guégan

*Paul Gauguin, Fondation Beyeler, jusqu’au 28 juin. Catalogue sous la direction de Martin Schwander et Raphaël Bouvier, 68 €.

UN TRIO GAGNANT

Doig_Canoe — *100 Years Ago (Carrera)*, 2005-2007, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris © Peter Doig. All Rights Reserved / 2014, ProLi

Sans domicile fixe, 55 ans, taillé comme l’ancien champion de hockey qu’il fut, Peter Doig aime à déplacer sa vie et ses pinceaux entre New York, Londres et Trinidad depuis une douzaine d’années. L’espace ne lui fait pas peur et la planète n’est pas trop grande pour cette peinture à large respiration, qui parvient à être multiculturelle d’une manière insolite le plus souvent. Hormis quelques hommages trop appuyés à Gauguin, auxquels on peut préférer l’exotisme de l’impur, rien ne ressemble moins à un journal de bord bien tenu, ou au catalogue des métissages en vogue, que ses tableaux aventureux, ouverts sur des pistes visuelles et mentales apparemment innombrables. Comme la boussole n’est pas livrée avec, il appartient à chacun de la chercher en soi. Ce pourrait être un défaut de fabrication ; en réalité, c’est une des grâces de Peter Doig: «You can’t control the way your paintings affect people». Il ajoute, vieille ruse, que sa peinture n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en échec les mots où nous voudrions l’enfermer. Acceptons donc que le silence soit la meilleure réponse aux tableaux réunis par la fondation Beyeler, et au mystère qu’ils opposent aux analyses trop rationnelles. D’autres parleraient de polysémie, de narrations éconduites ou de symbolisme abscons quand il est préférable de laisser opérer l’envoûtement. Forêts envahissantes, omniprésence de l’eau étale et presque létale, neige souveraine, les éléments interviennent avec l’élan d’indomptables collaborateurs. Doig a un mode de travail adapté, hétérogène et réactif, fait d’emprunts au cinéma à sensations, aux photos de presse ou de famille. Cela l’expose encore aux grincements de dents de la critique sourcilleuse.

Elle devrait plutôt se rappeler sa passion pour le douanier Rousseau, souvent cité, et la fantaisie, tantôt euphorique, tantôt effrayante, qui en constitue l’horizon. Mais cet Écossais nomade ne bricole pas par simple plaisir. Élevé au Canada, il poursuit, devant la toile, et à travers elle, les rêves d’explorateurs de sa petite enfance, nourrie de trappeurs et des héros de Fenimore Cooper. Plus tard, sa route croisera la scène londonienne du début des années 1990, libre alors de s’ébrouer hors des dogmes modernistes. Le Turner Prize ne tarderait pas à récompenser un peintre qui aura fait le choix de la figuration par goût du chaos des images mémorielles, son art halluciné développant des sensations ténues ou des expériences extrêmes avec un détachement exact. Aucune place n’est laissée au pathos, on flotte entre des impressions contradictoires, mais qui n’agiraient pas avec la même force si la cohérence y était visée aux dépens de la poésie. Le célébrissime Canoë de Doig, allégorie de ce flottement nécessaire, fait cohabiter Munch et Böcklin hors de tout souci réconciliateur. On pense à certains films suspendus de Terrence Malick, où l’accident est préféré à l’incident. Doig n’a qu’un ennemi, lui-même, et sa virtuosité qu’il lui faut tenir en bride lorsqu’elle l’égare du côté des tableaux pour collectionneurs sans âme. Stéphane Guégan

*Peter Doig, jusqu’au 22 mars 2015. Fondation Beyeler, Riehen / Bâle. Catalogue sous la direction d’Ulf Küster, Hatje Cantz, 49,80€.

D’autres maîtres d’aujourd’hui…

À peine plus âgé que Peter Doig, Jeff Koons a pris une telle envergure qu’on oublie que ce succès planétaire connut une longue préhistoire. À Paris, au début des années 1980, il était possible d’interviewer un Julian Schnabel ou un David Salle (je l’ai fait). La peinture de Basquiat y montrait déjà le bout de son nez. Mais Koons attendait encore son heure. Elle vint, galerie Sonnabend, en 1988! La série Banality, où s’inverse la logique du kitsch et s’annonce de façon définitive son érotisme sans filet, explose comme la bombe qui manquait à l’essor de ses premiers (et faux) ready-made. New York, pour quelques années encore, resterait l’épicentre de l’art contemporain et de son marché. Mais Koons avait soif de plus vastes conquêtes et la série Made in Heaven, où la pornographie mène à l’Éternité métaphysique, est emportée par l’espèce de folie qui habitait le fringant mari de la Cicciolina. Après cela, comme le dit Al Pacino dans Scarface, le monde entier prit la forme de son rêve. Aussi singulière soit-elle, la trajectoire de Koons nous rappelle que «son» XXe siècle fut à la fois celui de Picasso, de Duchamp et surtout de Dalí, qu’il croisa et photographia fanatiquement en 1973. Dalí le grand magicien des apparences et des substances, l’artiste œuvre d’art, celui qui comprit, mieux que Warhol lui-même, ce qu’était créer dans la société de l’information et de la consommation. Du dernier Dalí, le moins récupérable mais le plus fertile, Koons parle à maintes reprises dans ses Entretiens avec Norman Rosenthal. C’est un livre essentiel pour qui veut comprendre le tournant artistique des années 1970-1980 dont l’exposition Zeitgeist (Berlin, 1982) se voulut une précoce radiographie. Rosenthal, son commissaire, commence à repérer Koons peu après. «L’esprit du temps», c’est désormais lui! Au micro de Rosenthal, curieux de l’homme, l’artiste multiplie les confidences. La discussion roule sur la philosophie, la religion, le sexe, le brouillage des catégories esthétiques, autant de thèmes que l’artiste aborde avec sa fausse candeur (laquelle aura trompé beaucoup de critiques d’art en 35 ans!). Son désir d’être compris de tous, et de donner à son public la possibilité d’assumer un goût et une culture qui ne seraient pas ceux de l’élite savante, dissimule un sens inné de la dialectique. Le plus frappant reste toutefois ce qu’il y a de plus américain en lui, l’empreinte du transcendantalisme, mêlé ici et là de considérations sur l’identité biologique des individus et les déterminations archétypales de la mémoire affective. En somme, ce volume passionnant balance entre Emerson, Jung, Courbet, Manet et le bel antique. On en sort avec une toute autre idée de l’artiste et de son univers. SG // Jeff Koons, Entretiens avec Norman Rosenthal, Flammarion, 28€.

Cy Twombly s’en est allé en 2011, à 83 ans, dans la pleine possession de ses moyens. Parmi les «traces» dont son œuvre forme «l’anthologie», selon le mot de Barthes, la dernière est peut-être la plus somptueuse. Lui qui n’avait été longtemps que lignes, biffures et griffures, à l’époque où il était l’amant de Rauschenberg, s’offrit un bouquet final et floral qui constitue une des plus belles choses de l’histoire de la peinture. Ce que l’on sait moins, et ce qu’aborde ce livre d’une rare élégance, et d’une rare beauté d’impression, c’est que Cy Twombly pratiqua intensivement, sur le tard, la photographie. Grands tirages, grand soin, grand talent… Il y renouait ouvertement avec le pictorialisme américain de la Belle Époque et ce qu’il y avait de violence dans sa douceur somptueuse… Cette remontée du temps lui ressemblait, elle procédait de son attirance pour le démodé, le décalé, le fantôme des cultures à vivifier. Qu’on pense à la relecture géniale, tragique, de la fable gréco-romaine menée au cours des années 1960. Quand il montrera sa peinture homérique et ovidienne en 1964 chez Leo Castelli, la critique en repousse les gribouillages douteux, les explosions de rose ou de rouge et cette manière «trop européenne» de déjouer la modernité du moment, qu’elle soit pop ou minimaliste. Justice lui sera rendue plus tard par la nouvelle génération des artistes new yorkais, de Schnabel et Basquiat à Koons… Donnant voix à tous les médiums que Twombly pratiqua et associant quelques-unes des grandes plumes de son exégèse, du regretté Kirk Varnedoe à Simon Schama, ce collectif est fait pour une nouvelle génération de lecteurs. SG // Nicola Del Roscio (dir.), Cy Twombly, Hazan, 65€.