L’EXOTISME N’EST PLUS CE QU’IL ETAIT

Le XIXe siècle va mal, il s’éloigne à grands pas, et nous devient étranger. Parenthèse inutile des manuels scolaires, quasi absent des grandes expositions, il laisse un grand vide derrière lui, entre la Révolution de 1789, sésame de tout, et la guerre de 14-18, qui le refermerait. Mais la rupture n’était pas encore consommée au temps de Verdun, quoi qu’en disent les chronologies routinières…

widgetJusqu’aux années 1950, dans une France à moitié rurale et riche d’une classe ouvrière aussi active que nos campagnes, le siècle de Napoléon, de Guizot, de Renan, de Ferry et de Jaurès formait encore un foyer de références vivantes, aussi débattues que fédératrices. De cet horizon commun, porteur d’espoirs et d’unité nationale, il ne reste presque rien chez les plus jeunes… Mais l’éloignement du XIXe siècle ne découle pas seulement de l’érosion des mémoires et la paresse des cerveaux, liées l’une et l’autre à la tyrannie actuelle de l’éphémère. Le divorce s’explique davantage par une crise d’identité plus profonde, une inquiétude grandissante et une fragmentation, communautariste ou pas, de la société civile. À partir des années 1970, comme l’établissent avec force Emmanuel Fureix et François Jarrige, tout conspire à rejeter le XIXe siècle du côté des utopies fatiguées ou des impostures dangereuses. Sous les feux croisés des nouveaux gourous, contempteurs du monde aliéné et de la morale bourgeoise, chantres de la nature «retrouvée», des femmes «libérées» et de la repentance «postcoloniale», le «siècle du progrès», celui de l’émancipation individuelle et de la République intégratrice, n’a plus qu’à se se rhabiller. Il avait trahi ses magnifiques promesses de paix, d’harmonie et de bonheur collectif! Un certain XIXe siècle étant désormais périmé, ou sommé de se justifier à nouveau, la tâche s’imposait d’en découvrir les aspects oubliés ou d’en «relire l’histoire». Le présent ouvrage, bilan de trente ans de recherches, s’y essaie avec un mérite d’autant plus appréciable que ses auteurs restent attachés, fidélité plus sentimentale que doctrinale, aux analyses très datées de Foucault, Bourdieu et autres suffragettes américaines. S’ils passent vite sur la réévaluation de la pensée libérale (idéologiquement parlant) qu’entreprit alors un groupe d’intellectuels influents (Nora, Gauchet, Rosanvallon, Jaume), ils n’oublient pas ce que cet aggiornamento aura apporté à la connaissance de régimes honnis et de leur tribut à la «transition démocratique» (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire). Dès lors que les critères d’évaluation du siècle s’émancipaient d’un marxisme ou d’une sociologie plus théoriques et binaires que soucieuses des réalités «d’en bas», la richesse de la période pouvait retrouver sens, et le grand élan de la modernité politique, économique, sociale et culturelle sa réelle physionomie, moins souverainiste que discordante, moins destructrice qu’accommodante, moins univoque que plurielle.

51kJknEj0SL._SX200_Toute relecture du passé procède des attentes du présent. Aussi s’avère-t-elle très exposée désormais à la frénésie réparatrice que nous savons. La «culpabilité coloniale», je l’ai rappelé, en constitue l’une des causes majeures, si bien qu’elle a longtemps enfermé l’étude de l’orientalisme littéraire et pictural dans une grille sotte et manichéenne, fondée sur une méconnaissance totale de la réalité historique qu’elle était supposée éclairer. Essentialiser dispense de penser la complexité de tout objet historique. Et en est-il de plus délicat aujourd’hui que la colonisation au XIXe siècle?  L’histoire de l’art récente a pris toutefois conscience qu’elle fut «moins l’asservissement d’un peuple par un autre qu’un rapport de domination multiple entre groupes européens et colonisés divers» (Fureix et Jarrige). Remarquable, à cet égard, est le long chapitre sur lequel s’ouvre la synthèse de Sidonie Lemeux-Fraitot, qui refuse d’isoler l’orientalisme français du XIXe siècle des perspectives élargies qu’une bonne compréhension du phénomène appelle aujourd’hui. Avant qu’Ingres, Delacroix, Chassériau, Fromentin, Guillaumet ou Dinet n’exaltent l’altérité selon des modes moins réducteurs ou racistes que se plaisaient à la dire les émules d’Edward Saïd, d’autres artistes ont ébauché cette culture du «contact» et de l’expérience partagée, fruit de plusieurs siècles de relations diplomatiques, commerciales, scientifiques et même guerrières. Faut-il rappeler que les Arabes et les Turcs ont déployé un impérialisme comparable à celui dont on accuse l’Occident? Que l’Algérie était passée sous contrôle ottoman et pratiquait l’esclavage quand les Français y débarquèrent en 1830? Les peuples et les civilisations se rapprochent aussi en s’opposant. Plutôt que l’exemple de la Venise des Bellini et de Carpaccio, évoqué rapidement, Sidonie Lemeux-Fraitot étudie d’abord les flux migratoires, hommes, textes, images et objets, dont la France de Louis XIV et de Louis XV fut le théâtre privilégié. Les turqueries qui envahissent le théâtre, l’opéra et la peinture relèvent des plaisirs de société et des secrets de l’intime. Leur apparente futilité dit la découverte, étonnée, critique ou heureuse, d’un ailleurs qu’il n’y a pas lieu d’idéaliser ou de noircir. L’orientalisme du XIXe siècle devait agir autant en héritier d’une vision «éclairée» de l’autre monde qu’en explorateur de ce qui choquait, en le fascinant, ses propres us et coutumes. Sous prétexte que l’art des années 1830-1870 eut tendance à nourrir sa vision de l’Orient d’images outrageusement cruelles ou sexuelles, tout un courant historiographique a versé dans la condamnation ouverte d’une imagerie qu’il jugeait dégradante et soupçonnait de n’avoir été que le levier des appétits coloniaux. C’est confondre la banalité navrante des «confiseurs», pour parler comme Horace Vernet, avec la justesse des vrais artistes, fussent-ils aussi curieux de dire un autre rapport au désir ou à la violence en s’en faisant les complices. Le panorama ambitieux de Sidonie Lemeux-Fraitot, et son iconographie souvent inédite ou surprenante, aurait eu avantage à mieux intégrer le contexte géo-politique et les ambivalences de l’anthropologie, trop souvent vue comme fatalement raciste, du moins libère-t-elle cette peinture du simplisme qui la persécute encore et en dévoile-t-elle toutes les harmoniques, même les moins avouables. Stéphane Guégan

*Emmanuel Fureix et François Jarrige, La modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, Editions La Découverte, 25€. Étrangement, l’ouvrage ne mentionne pas Les Antimodernes d’Antoine Compagnon (Gallimard, 2005), si proche pourtant de son propos.

*Sidonie Lemeux-Fraitot, L’Orientalisme, Citadelles et Mazenod, 189€

Apocalypse Now !

Venir après, telle est la fatalité des modernes. Musset l’a fixée en quelques mots définitifs : « Je suis né trop tard dans un monde trop vieux. » À mesure que se délitèrent les ultimes certitudes du « vieux monde », leur dernier avatar coïncidant avec la fin des idéologies dures et le refus de la productivité systématique au cours des années 1960, le sentiment s’est installé d’une perte, d’un vide et donc d’une vacance à combler par de nouveaux comportements. De nouveaux langages aussi, dégagés de la tyrannie moderniste, de son austérité conceptuelle comme de ses prétentions à l’universalité : l’Histoire, délestée de tout horizon unitaire ou salvateur, n’avait plus à suivre les indications d’une boussole identique pour tous. Au temps redevenu pluriel, à l’individu réinvesti de ses choix, sur fonds d’une sensibilité écologique de plus en plus active, seule pouvait répondre une culture de la polyphonie et de l’hybride, qui devait osciller constamment entre le bricolage (un des mots clefs de l’époque, volé à Lévi-Strauss) et la citation rassurante (que de pastiches lourdingues !), la gratuité du jeu et la gravité de la nostalgie, voire de la mélancolie. On n’a jamais autant taquiné « l’humeur noire » que durant ces dernières années… L’exposition Postmodernism, qui attire un large public dans son labyrinthe coloré et sonore, ne manque pas d’objets mélancoliques. Deux des plus beaux : Concrete stereo de Ron Arad et L’Altra figura de Giulio Paolini. En 1983, le premier a coulé dans le ciment une platine disque et ses enceintes ; un an plus tard, l’artiste italien mettait en scène un couple de faux bustes antiques, dont les regards décroisés scrutent les débris blancs, jetés à terre, d’une « autre figure » immaculée, éternelle absente de leur frustration gémellaire. Deux stèles en somme, la mort du vinyle et la mort du même ; deux façons de dire la sortie douloureuse des codes de la modernité du XXe siècle. Sur leurs ruines, que reconstruire ? Nous employons le mot à dessein. La post-modernité, bien commun d’une génération lassée d’obéir à des diktats esthétiques devenus stérilisants, s’est d’abord définie dans le champ des architectes et des designers, les mieux armés pour tenter de réenchanter l’espace public et privé. On sait que le rejet des codes périmés aura produit le meilleur et le pire… Le néo-classicisme de James Stirling ou de Ricardo Bofill, par exemple, a perdu sa fraîcheur initiale. Impression irritante du pastiche. Bien plus fécondes se seront révélées les démarches de Robert Venturi / Denise Scott Brown, de Rem Koolhaas ou de Frank Gehry. Prenant appui sur les tissus les plus divers, de Las Vegas à New York et Mexico, des communautés hippies aux villages africains, ils ont retrouvé le sens d’une liberté plus organique, sensuelle et aléatoire dans l’écriture et l’ancrage urbain.

L’Italie des années de plomb, ensanglantée par le terrorisme le plus rouge, aura connu parallèlement une autre radicalité et une autre palette, plus hédonistes pour le coup, en inventant un design décalé, qui conjugue pratique décomplexée (au regard du fonctionnalisme) et abandon au marché (au regard du consumérisme). Ettore Sottsass et Alessandro Mendini en furent les gourous, autoproclamés d’abord, puis vite internationalement plébiscités. La production de Memphis, ludique et faussement innocente, fatigue aujourd’hui. Il est peut-être encore trop tôt pour que ces objets, vieillis plus que patinés, ne réactivent la flamme qu’ils allumèrent à travers le monde en quelques années. Relisez American Psycho de Bret Easton Ellis, revoyez les photos de Karl Lagerfeld posant en nouveau Coco Chanel au milieu de ses meubles up-to-date, le design italien est l’estampille des temps nouveaux. Les salles du V§A en dégorgent. On dira, pour être gentil, que ça finit par lasser un peu. Cette abondance, qui en satisfera certains, fait regretter aux autres le déséquilibre dont souffre l’exposition. Pourquoi en effet avoir réduit autant le périmètre du propos ? La post-modernité fut aussi l’affaire des peintres, des photographes et des cinéastes, pour ne pas parler de la littérature, toujours plus difficile à « montrer ». Une note assassine envers Julian Schnabel, au détour du catalogue, dévoile les raisons de cette mise à l’écart. Et Warhol, Koons, Richard Prince et Cindy Sherman n’effacent pas tous les oubliés… Si la scène musicale a droit de cité, elle se voit aussi réduite à la « new wave », post-punk, plus froide, distancée, électronique, que l’explosion de la fin des années 1970. Étrange que les commissaires, qui aiment à parler de subversion, laissent entendre à leurs plus jeunes visiteurs que Laurie Anderson ou New Order ont plus révolutionné leur domaine que le Clash et Joy Division. Le grand critique Jon Savage – qu’il faudrait relire aujourd’hui – avait diagnostiqué dès le début des années 1980 la normalisation fatale du rock brûlant en pop aseptisée. Faut-il s’étonner que les pochettes de Peter Saville – très valorisées par l’accrochage – pour les premiers disques de New Order pompent allègrement les futuristes italiens ou les bouquets de Fantin-Latour ? Et l’absence des Sex Pistols, musique, comportement, design et fashion, confine aussi à l’aveu. N’ont-ils pas incarné, le temps d’une saison en enfer, une énergie que Londres n’était pas prêt de retrouver avant longtemps ? Question bricolage sulfureux, Malcom McLaren, très absent de la sélection, s’y entendait mieux que Vivienne Westwood. Ses boutiques ont été autant de planches ouvertes sur le « massive mess » qui fut son utopie esthétique. La post-modernité selon Malcom retrouvait au fond les racines très insulaires de la sensibilité gothique, façon Ann Radcliffe ou John Martin…

Autant dire qu’une visite de la Tate Britain s’impose. On y célèbre enfin le grand John Martin (1789-1854). Ce cavalier de l’apocalypse avait la passion des catastrophes, au point qu’il y convertit son époque incrédule, mais friande de sensations fortes, en l’entraînant vers les extrêmes de la terreur miltonienne, de l’imaginaire antédiluvien, du volcanisme pompéien et même des hauts fourneaux modernes. Le rouge fut sa couleur et sa morale, saturées l’une et l’autre. Était-il un salut en ce monde ? Whatever… Car chute et rachat obsédaient moins Mad Martin que le plaisir et le profit qu’il pouvait tirer de ses délires en panoramique. L’ère était entrée dans la culture de masse, du frisson collectif, du spectacle outré et à outrance. Comme l’écrit Martin Myrone, le commissaire de cette rétrospective exemplaire, aucun autre peintre ne toucha alors un public aussi nombreux et varié, qui allait des illettrés aux écrivains de race, Dickens et les sœurs Brontë compris ; aucun autre n’obéit au brouillage du bon et du mauvais goût, où se cherchent le premier XIXe siècle et sa dérégulation féconde, antiacadémique, du monde des images ; aucun autre, enfin, ne comprit si vite que la littérature et le monde modernes allaient chasser les Écritures et l’histoire gréco-romaine du répertoire des peintres et du cœur de leur public. Pauvre Guy Debord qui n’aura pas connu le temps béni du pré-cinéma, quand quelques artistes, méprisés par l’establishment, inventaient à mains nues une nouvelle forme d’envoutement populaire. Il en aurait écrit des sottises sur cette propension au chimérique, à la cécité heureuse, au rêve pour tous, à l’opium volontaire…  Autodidacte de piètre extraction, capable de tout peindre par instinct de survie, puis de défier les plus extravagants Turner sur le terrain des convulsions de l’histoire ou de la terre, John Martin avait le déluge dans le sang, la folie dans les veines (son frère fut interné) et le dérèglement rimbaldien au bout de ses pinceaux. La Tate lui rend un formidable hommage en réunissant ses plus fracassantes compositions. On ne pouvait faire meilleur choix. Point de demi-mesure. En quelques années, Martin devait magnétiser son public, qui n’était pas celui de la Royal Academy, avec ses scénographies de fin de monde. Un vrai théâtre. Mais celui-là, contre toutes les règles classiques, nous purge moins de nos passions qu’il les active en soufflant sur la braise. Perspectives multiples, plongées et contre-plongées, foules errantes, comme sorties des entrailles de la terre et aspirées par le feu du ciel, architectures plus inquiétantes qu’habitables… La merveilleuse Angleterre du roman noir avait trouvé son Piranèse pour caresser ses chers cauchemars. La dernière salle, un vrai délire kitchissime, organisé autour de l’ultime triptyque du maître, suffirait à justifier le voyage. Les plus grands, de Gautier à Artaud, l’ont fait avant vous. Stéphane Guégan

Postmodernism, Style and Subversion 1970-1990, Victoria and Albert Museum, jusqu’au 15 janvier (le programme Eurostar Plus Culture permet de bénéficier de deux entrées pour le prix d’une) ; John Martin : Apocalypse, Tate Britain, jusqu’au 15 janvier ; remarquable catalogue sous la direction de Martin Myrone (Tate Publishing, 17£99), qui montre en quoi l’impératif de diffusion peut être un moteur de l’invention, aussi bien en gravure qu’en peinture.

Côté littérature noire, signalons l’heureuse entrée, dans la collection Folio Classique, de l’un des deux ou trois plus beaux livres d’Ann Radcliffe, Les Mystères de la forêt, traduction de François Soulès, édition de Pierre Arnaud, Gallimard, 8,40 €. Les Français le lurent dès 1794, l’année de la Terreur et de Thermidor, en traduction. Il y a des rencontres qui valent tous les commentaires… Le noir devient alors une saveur, comme il devient une couleur pour les peintres du temps, de part et d’autre de la Manche. Signalons enfin le Charles Dickens (Gallimard, Folio biographies, 7,80 €) que signe Jean-Pierre Ohl en romancier qui domine suffisamment son sujet et son récit pour ne pas empeser le premier et ralentir le second. Entre autres traits originaux de ce livre nerveux, la présence des images autour de celui qui voulait peindre avec les mots : si l’on sait que ses premiers essais littéraires se sont accompagnés d’illustrations (Cruikshank, Robert Seymour, etc.), l’inclination de Dickens pour la peinture est moins connue. On a déjà dit son goût pour John Martin, penchant très explicable quand on rapproche les fracas du premier et le chaos social dont Dickens se plaît à gifler les nantis, de gauche et de droite. Il a notamment beaucoup aimé et fréquenté Daniel Maclise, dont Théophile Gautier prisa en 1855 l’ « entrain délirant ». Cette année-là, attiré par l’Exposition Universelle, Dickens revint à Paris. Jean-Pierre Ohl ne devrait pas autant suspecter les capacités de l’écrivain anglais à comprendre la peinture de son temps, voire son enthousiasme pour les Français et leur fougue… Dernière réserve à l’égard de cette biographie si réussie, sa difficulté – très politiquement correct – à accepter l’antisémitisme de Dickens et notamment d’Oliver Twist. L’historien se doit de comprendre le passé, tout le passé, et tout du passé. David Lean, dont on réédite les merveilleux premiers films de l’après-guerre, n’avait pas ces pudeurs-là.