Claudel avait une sœur…

Morte obscure en 1943, Camille Claudel a connu plusieurs renaissances. Inspirée d’abord par le féminisme et l’antipsychiatrie des années 1970, la réhabilitation du sculpteur s’est ensuite plus solidement établie sur l’étude documentaire, toujours plus éclairante à mesure que remontaient les traces d’une carrière et d’une vie qui ne furent pas qu’esclaves du malheur. Ses lettres nous racontent une autre histoire. Dans la famille schizoïde des Claudel, Paul n’était pas l’unique écrivain. Née après la mort en couches d’un premier frère, situation toujours difficile à assumer en milieu bourgeois, Camille ne semble jamais avoir retenu sa plume et sa langue. On pressent les fruits d’une longue habitude à s’analyser. Et si sa première lettre conservée date bien de 1870, elle indique de vraies dispositions, que cette petite fille de 6 ans allait amplement développer. De son adolescence et de la jeune femme, hélas, nous ne savons rien. Car rien de sa correspondance n’a resurgi avant 1886. Où retrouver les émois de la femme naissante, les débuts de sa formation artistique, ses lectures et l’écho de relations familiales toujours plus tendues? Tout cela a bel et bien sombré dans un silence regrettable, qu’on comparera à ce que nous disions ici de l’édition courante de la correspondance d’Emile Bernard. En 1886, Camille est une jeune tigresse aux traits boudeurs. Un fauve sans passé. Restent des clichés trop célèbres. Défi de son regard droit, de sa bouche sensuelle et de son «beau corps», écrit alors Rodin, qui a déjà fait de sa collaboratrice sa maîtresse. À 46 ans, le père du Penseur joue les Musset ampoulés lorsqu’il lui avoue sa « fureur d’amour » et le sentiment de voir enfin flamber sa «terne existence».

1886 est aussi l’année du contrat que Camille exige de son royal amant, preuve d’une suspicion qui ira grandissante et finira en folie paranoïaque. Mais le sculpteur broyé s’exécute: «Pour l’avenir à partir d’aujourd’hui, 12 octobre 1886, je ne tiendrai pour mon élève que Mlle Camille Claudel et je la protégerai seule par tous les moyens que j’aurai à ma disposition, par mes amis qui seront les siens, surtout par mes amis influents.» Rodin lui promet mariage et protection après une virée en Italie. Mais on sait qu’il s’en tint à son rôle de promoteur. Et la nouvelle édition da la correspondance, enrichie de trente-six lettres à Léon Gauchez, marchand, collectionneur et critique belge, confirme qu’il resta fidèle à ses engagements sur ce point. Notre couple de l’ombre, pour être voué à l’échec, va vivre une douzaine d’années fructueuses au gré des exigences du monde de l’art. Salons, commandes, besoins d’argent, réseau littéraire, entre Parnasse et symbolisme. L’idylle se brise en 1898, en pleine affaire Dreyfus, qui ne compte pas les deux tourtereaux parmi ses partisans. Dix ans plus tôt, ne s’avouait-elle pas proche du général Boulanger et de Louise Michel, cocktail explosif? Lady Macbeth lui semble aussi une héroïne digne d’admiration. Au Balzac phallique de Rodin, elle répliquera, du reste, avec son Persée. La descente en enfer ne s’arrêtera plus. En 1906, Paul note: «Camille folle.» Le Livre de Monelle du cher Marcel Schwob n’avait plus qu’à se refermer sur sa détresse absolue.

Stéphane Guégan

*Camille Claudel, Correspondance, édition d’Anne Rivière et Bruno Gaudichon, 3e édition revue et augmentée, Gallimard, coll. Art et artistes, 28€.

Nouveau roman / On rêve d’une exposition sérieuse sur le septennat dramatiquement écourté de Georges Pompidou et son action artistique décisive. La figure envahissante de Malraux, qu’il côtoya sous De Gaulle, lui fait encore trop d’ombre… Un coup de balancier et de projecteur s’impose. Mais les temps sont-ils mûrs? Sommes-nous prêts à reconnaître l’évidence? La récente publication de lettres et de notes aura peut-être ramené ce rimbaldien goguenard, et méconnu, dans une lumière plus juste. Quel destin extraordinaire, comme le disait François Mitterrand, en pensant au prof de littérature française devenu le premier des Français! Plus que les oscillations du gaullisme entre blocages conservateurs et élans précurseurs, Pompidou symbolise l’ascenseur social de l’après-guerre, désormais bien grippé, et la modernisation du pays, elle aussi en panne. Ce qui le desservait jusqu’à la fin du siècle dernier, hostile aux forcenés du progrès, son énergie roborative constitue aujourd’hui sa chance de retour en grâce. N’avons-nous pas repêché récemment le cinétisme, qui fut l’art du règne avant un long discrédit? Quant aux slogans décolorés, recyclés, gadgétisés de mai 68, no comment! Pompidou parmi nous? Pourquoi pas, répondent Philippe Le Guillou et ses excellentes Années insulaires, un roman qui caresse à rebrousse-poil la mémoire nationale, ses trous noirs et ses certitudes idiotes. Le droit d’inventaire ne saurait gommer le meilleur du personnage et de son bilan. Un homme qui aura autant aimé la Bretagne, le Lot, le whisky et la grande poésie française mérite évidemment notre estime. Kerros en a la conviction. Le peintre que Le Guillou plonge dans l’intimité pompidolienne a connu le président à l’époque où il brillait chez Rothschild, collectionnait et voyageait librement avec Claude… Quinze ans ont passé. Il n’y a que la politique ou le bonheur pour appuyer ainsi sur le champignon. Georges Pompidou une fois élu, et déjà malade, n’a plus que l’urgence contre la mort. Comme tout bon romancier, Le Guillou ne fait pas seulement souffrir les puissants. Kerros aura sa part du gâteau amer. Il la partage avec une bande de réfractaires peu disposés à voir la capitale rajeunir si brutalement. Le plus déterminé à lutter se nomme Rémi Viargues, il nous rappelle le regretté André Fermigier (dont les colonnes de Buren et la pyramide du Louvre furent les ultimes combats). Les insulaires trinquent à Baudelaire et au vieux Paris qui n’est plus, les halles de Baltard, l’ancienne gare Montparnasse… Au début, Kerros lève son verre avec eux, mais bientôt sa religion des vieilles pierres se lézarde au contact du «prince des modernes». Pompidou, sous cortisone, le subjugue par sa détermination, son intelligence narquoise, le coup de torchon qu’il applique au vieux palais de l’Élysée, joyeusement customisé par Agam et Paulin, et les plans du futur centre Pompidou, usine à libérer l’avenir. Le lecteur, lui, ne sait plus très bien si le charme du livre vient de son style pompidolien, dans le bon sens du terme, ou de son portrait sensible d’un chef d’état qui n’avait pas froid aux yeux. SG // Philippe Le Guillou, Les Années insulaires, Gallimard, 19,80€.

Toujours des Vénus!

Je ne sais pas si Daumier fut le «héros silencieux de la vie moderne», comme l’affirme joliment Catherine Lampert en tête du catalogue de son exposition londonienne, mais il est clair qu’il en fut à la fois le promoteur et le contempteur. Si la vie, de manière générale, ne saurait emporter une adhésion totale, la vie moderne, celle dont Daumier fut le chroniqueur malicieux, n’avait rien de plus pour susciter un enthousiasme béat. À souvent perdre de vue le double sentiment qui anime notre artiste envers son époque, on se condamne à répéter l’antienne usuelle. Cela tient en trois syntagmes: Daumier inventeur de la modernité, contempteur des anciens, fossoyeur du beau. Telle n’est pas la position de l’exposition de la Royal Academy (que je n’ai pas vue) et de son valeureux catalogue (que j’ai lu). Rappelons d’abord que Daumier est né en 1808, l’année d’Eylau, et qu’il est mort en 1879, l’année de la victoire des Républicains radicaux dont il avait plus que chauffé le lit. Contestataire à plein temps mais rouge à éclipse, en raison de la censure, l’ami de Préault et Millet observe la société moderne avec l’acuité d’un Balzac, dont il a été le plus fin des illustrateurs. Son Père Goriot est sans équivalent…

La comédie sociale, le monde des tribunaux et la mélancolie des saltimbanques nourrissent ses dessins, ses essais magistraux de statuaire et sa peinture. Car Daumier a tenu les pinceaux dès la fin des années 1840. L’expressionnisme de ses tableaux touche aussi bien à Delacroix et Decamps qu’à Fragonard. Michael Pantazzi, dans l’un des meilleurs essais du catalogue, gonfle de façon convaincante la glane des références en y ajoutant quelques allusions non repérées à Rubens, à la Clytemnestre de Guérin (le maître de Géricault) et, plus intéressant, à l’Antique. En 1848, sa maîtrise picturale lui vaut d’entrer en lice pour la réalisation d’une figure de la République. Sa puissante et généreuse matrone cite Michel Ange et Andrea Del Sarto (l’un des dieux de Manet). Indépendance et style propre se combinent jusqu’en 1878, année où une rétrospective révèle Daumier, complètement, aux modernes… Une vie sans turbulences en dehors de ses démêlés avec la justice et les éditeurs, une vie sans gloire publique en dehors du suffrage des plus grands, Balzac, Delacroix, Gautier, Banville, Courbet, Manet… Mais c’est Baudelaire, dès 1845, qui va le plus loin dans l’exaltation de son héros. En octobre 1857, au sortir du procès des Fleurs, il complète le panégyrique: «Feuilletez son œuvre, et vous verrez défiler devant vos yeux, dans sa réalité fantastique et saisissante, tout ce qu’une grande ville contient de vivantes monstruosités.» Mais il ajoute: «Daumier s’est abattu brutalement sur l’Antiquité, sur la fausse antiquité – car nul ne sent mieux que lui les grandeurs anciennes.» Et nous voilà revenus à notre double postulation de départ. Si l’on suit Édouard Papet, qui signe aussi un excellent essai, l’œuvre graphique du maître fait maintes références à la statuaire antique, la Vénus de Milo étant un de ses must. Il serait peut-être temps de ne plus définir la modernité de manière négative: la beauté des anciens y est moins objet de dégoût qu’objet d’une nostalgie fertile.

Stéphane Guégan

– Catherine Lampert (dir), Daumier. Visions de Paris, Royal Academy of Art / Fonds Mercator, 44,95€. Ce catalogue d’exposition, en plus des essais, intègre trois «billets», dont une contribution intéressante du peintre Peter Doig. Les problèmes d’attribution relatifs à Daumier étant insondables, cette publication aurait pu comporter des notices qui étayent l’identité de certaines œuvres. En fin de volume, la bonne chronologie de Sarah Lee nous rappelle l’importance qu’eut la petite communauté du quai d’Anjou, sur l’île Saint-Louis, dans les années 1840-1860. Daumier, habitant pérenne, y croisa des oiseaux de passage, comme Baudelaire, Gautier, Boissard de Boisdenier, la jeune Apollonie Sabatier, le photographe Charles Nègre… Peut-on pour autant parler de «cénacle» dans l’acception que donne au mot le livre très fouillé d’Anthony Glover et Vincent Laisney, les meilleurs connaisseurs de ces microsociétés qui depuis l’époque consulaire offraient aux artistes et écrivains des lieux de rencontre et des rampes de lancement à l’heure de la massification culturelle naissante? Il n’est pas toujours aisé de distinguer ces fraternités de l’ombre de la sociabilité propre au milieu. Par exemple, Glinoer et Laisney évoquent le groupe du Corsaire-Satan (Murger, Champfleury, Nadar, Baudelaire et Banville) où l’on idolâtrait Daumier à la fin de la monarchie de Juillet, mais rapprochent le caricaturiste mordant du Cénacle réaliste dont la brasserie Andler et l’atelier de Courbet, rue Hautefeuille, constituaient les QG. Daumier en fut-il autant qu’on le dit, sans beaucoup de preuves tangibles? Pas sûr. Était-il perçu comme un «réaliste» autour de 1850? Pas sûr, non plus. Ceci dit, le livre de Glinoer et Laisney est le premier à suivre le phénomène sur plus d’un siècle, des Barbus davidiens à la première NRF. Il s’est explicitement écrit contre une certaine sociologie de la littérature, «emmenée par Bourdieu», au regard de laquelle les cénacles, indépendamment de leur réalité esthétique ou politique propres, relèvent avant tout d’une «stratégie consciente ou inconsciente dans un univers concurrentiel». Leur livre propose justement de nuancer cette «vision agonique, où l’on s’unit jamais que pour mieux s’opposer.» SG // Anthony Glinoer et Vincent Laisney, L’Age des cénacles. Confraternités littéraires et artistiques au XIXe siècle, Fayard, 2013, 30€.

Speed of life

Beat ou pas, lisez ces 165 lettres de Ginsberg, 165 parmi les 3 700 que sa graphomanie a fait éclore entre 1943 et 1997. Éclosion ou plutôt explosion. «Too slow!» C’est ce que les Américains disent des romans rouillés. Eux prennent la plume comme on prend la route. Rien dans les poches, tout dans la tête. L’urgence, le rythme, les sensations saisies au vol, l’âme et l’amour en roue libre, c’est la composante essentielle de leur modernité. Ils ont de qui tenir. Et Ginsberg, à vingt ans, dans le New York du hard bop, se réclame d’un trio français, Rimbaud, Proust et Céline, la prosodie faite flux ou flot, écrit-il souvent. Cet exotisme nous paraîtrait assez banal si sa correspondance n’affichait l’espèce d’autorité intellectuelle que Kerouac, Cassady, Burroughs et Corso lui reconnaissaient. Ginsberg fut un acteur essentiel de la Beat Generation et sa conscience, et peut-être son historien le plus scrupuleux. Drôle de voir ce «pédé youpin gauchisant», selon la formule paradoxalement amicale de Kerouac, tomber sur les journalistes, les éditeurs et les universitaires en flagrant délit d’erreurs. Sa correspondance est à la fois une arme de précision et un agent de liaison. Car il fut le plus nomade de la bande, promenant son bouddhisme farfelu ici et là, du Mexique à Paris, des Indes au Pérou, d’Italie en Espagne, à la recherche d’une authenticité qu’il ne se contentait pas d’idéaliser.

Ayant survécu aux autres, grâce à une santé capable d’encaisser tous ces stupéfiants qu’il jugeait bénins mais qui en tuèrent plus d’un, Ginsberg engrange la matière de sa poésie vertigineuse sous toutes les latitudes, se préoccupe des amis autant que de ses livres, ruse avec l’argent et les servitudes, vitupère contre son pays, la censure post-maccarthyste et la chienlit capitaliste avant de voir s’effondrer une à une, de Cuba aux ultimes sursauts du bloc soviétique, ses dernières illusions. Trop sceptique et informé pour avoir jamais rejoint les «cocos», c’est son mot, l’auteur de Howl raisonnait comme la chouette d’Athéna. Le délire, la bringue, le jazz et le rock faisaient aussi partie de son éthique paradoxale, fondamentalement pacifiste et démocratique. Son entrevue avec Robert Kennedy en 1968 constitue l’un des grands moments de ce volume où alternent lettres connues, relatives à la poésie moderne, et moins connues. Qui s’intéresse à la peinture américaine de l’autre siècle y trouvera du grain à moudre, des cours de Meyer Schapiro au grand Larry Rivers (un des artistes les plus maltraités chez nous). Un exemple pour finir. Depuis Tanger (tiens, tiens) en juin 1957, Ginsberg entretient son pote Robert LaVigne (autre peintre très sous-évalué) des derniers gossips, sa rencontre du fulgurant Francis Bacon via son ami Paul Bowles. Bacon, baskets et Levis, lui dit sa détestation de «l’abstraction» et son culte de De Kooning. D’autres noms suivent, Greco, Cézanne, Bellini, la peinture au meilleur de sa forme, avant que Ginsberg ne fasse état d’une lettre de Corso, installé à Nice : «A vu une expo de Miro, a vu Picasso et lui a crié dessus en français “Je crève la dalle, je crève la dalle”». La pulsion même du temps, son beat. Stéphane Guégan

*Allen Ginsberg, Lettres choisies 1943-1997, édition établie et présentée par Bill Morgan, traduit de l’anglais par Peggy Pacini, Gallimard, Du Monde entier, 29,50€.

La même collection a accueilli en 2010 la traduction du rouleau original de On the road, dédié à Ginsberg et Cassady. Puisque nous avons souligné la ferveur des Beat pour la littérature française, rappelons que cette dernière le lui a bien rendu. C’est le regretté Michel Mohrt qui convainquit Gallimard de publier en 1960 une traduction de la version corrigée de 1957 (Viking Press). Sa préface est à relire. Discrète sur les hallucinogènes et la sexualité peu catholique de la «bande à Kerouac», elle leur attribue une forme d’existentialisme apolitique, évoque le «nouveau romantisme que plusieurs films récents nous ont révélé». Ces gars-là sont à situer quelque part entre James Dean et Marlon Brando, Céline et Melville, Genet et Dylan Thomas. Les «enfants de la nuit bop» ont surtout inventé l’écriture de leur frénésie, de leur vitesse à dévorer la vie. C’est la route pour la route, comme on disait «l’art pour l’art», un siècle plus tôt. «La route est pure», dit Mohrt, en regardant sa propre jeunesse, tumultueuse, dans le rétroviseur. SG

Signalons la parution de Jack Kerouac, Réveille-toi. La vie de Bouddha, Gallimard, 2013, soit ses considérations sur le bouddhisme qui ont nourri Les Clochards célestes (Viking Press, 1958).

Tout est foin !

Dans l’économie fragilisée de la librairie mondiale, le livre d’art va plus mal que ses petits camarades. Sans parler de la crise actuelle, qui vide les TGV et les restaurants, son succès dépendait de privilèges que l’essor d’Internet a sérieusement atteints. Il ne reste plus grand-chose de l’euphorie des années 1980-1990, de ses coups d’éclat comme de sa production massive. La très large diffusion des images a en effet frappé au cœur ces livres, chers, pas tous indispensables, en dehors de publications mémorables, que beaucoup achetaient d’abord pour leur iconographie. Mais faut-il le déplorer? Aujourd’hui, nos écrans magiques donnent accès à une ivresse d’images gratuites, véritable tonneau des danaïdes. Certes, cette manne tient en partie de l’illusion. Combien d’images de mauvais aloi, peu ou mal référencées, combien d’erreurs et combien d’absences trainent-elles dans le ciel étoilé de nos ordinateurs? Il en va de même du texte, fondement du livre jusqu’à plus ample informé… Or le net fait aussi circuler chaque jour une information élargie mais peu différenciée, articles savants, blogs impulsifs ou bouillie pédagogique. L’histoire de l’art étant une science peu contrôlée, elle subit davantage les effets d’une démocratisation des données qui révèle vite ses limites. Comment survivre dès lors à ce marché contraint, déloyal ? Où trouver la plus-value qui assurera la survie des livres d’art. Les éditeurs ont-ils d’autre alternative que de pratiquer les extrêmes en restaurant l’excellence et en éliminant la moyenne gamme ? Or cette dernière occupe encore trop de terrain, fût-ce sous la forme des catalogues d’exposition.

Comme le Klimt qui l’a précédé, quoique moins luxueusement, le Bosch de Taschen constitue un bel exemple de ces ouvrages où se réconcilient une illustration exceptionnelle, accrue par des cahiers dépliables, et une érudition très sûre. Stefan Fischer a eu la bonne idée de la mettre à la portée de ses lecteurs, ce n’était pas une mince affaire. Rappelons-nous l’aveu du grand Panofsky en 1953, parlant du casse-tête qu’opposait aux déchiffreurs cette peinture, dont les clefs lui échappaient en grande partie. Soixante ans après, les spécialistes sont venus à bout de bien des secrets et de la vision héritée des surréalistes. Bosch le visionnaire, fou de Dieu ou de Satan, génie insécable, inexplicable, à jamais préservé du scalpel des doctes… Bosch, le dernier rejeton de l’obscur Moyen Âge en pleine Renaissance, mêlant sa fantaisie aux correspondances infiniment fertiles du réel et de son imaginaire… L’irrationnel, dès qu’il s’édicte en absolu et éthique, est une mystification dangereuse. Le XXe siècle et notre époque actuelle en sont la preuve. L’œuvre de Bosch le confirme amplement avec ses multiples emprunts à la culture religieuse, matérielle, morale et visuelle du monde où il vécut en notable. Fils et petit-fils de peintres, il n’est pas le premier ni le dernier artiste à avoir adopté, par fierté indigène, le nom de sa ville en guise de patronyme. Bois-le-Duc, Hertogen’bosch en néerlandais, prospère au cœur des Pays-Bas, entre Rhin et Meuse.

Vers 1500, quand Bosch y est déjà pleinement célèbre, la cité s’impose comme l’une des plus riches du duché de Brabant avec Anvers, Bruxelles et Louvain. Plus au Nord, seule Utrecht, alors dominante, lui tient tête. Entre 1450, date approximative de sa naissance, et 1516, année certaine de sa mort, Bosch n’a guère quitté sa ville, signe que les commandes n’y manquaient pas et que le prestige du peintre lui épargnait une vie itinérante. Avant de mourir, il aura peint pour Philippe le Beau, duc de Bourgogne, seigneur de l’essentiel des Pays-Bas, père de Charles Quint. Il appartient donc pleinement à ce moment historique qui voit l’annexion des Flandres par les Habsbourg. Moment qui correspond à de profonds changements d’ordre religieux. La Réforme a été précédée par un siècle de controverses au sein de la communauté chrétienne. Ce n’est plus seulement l’autorité du pape que l’on conteste mais la nécessité des cérémonies, d’une pratique collective, au sein d’une Église affaiblie. D’ailleurs, autant qu’on le sache, Bosch travaille d’abord pour de riches laïcs, princes et bourgeois, tous partisans d’une spiritualité intériorisée, individuelle, faite de choix et non de simple obéissance. Une spiritualité où l’imitation du Christ l’emporte sur les sacrements dans la voie de la grâce.

*Le Chariot de foin*, v. 1510-1515
Museo Nacional del Prado, Madrid/TASCHEN

La Devotio moderna a donc grossi les demandes de ces triptyques portatifs où Bosch enferme une vision de l’univers et de l’homme. Ils se situaient sciemment à la frontière de la piété et de l’objet de collection. L’insatiable Philippe II, profitant des rapines de guerre, en possédait vingt-six à la fin du XVIe siècle. Or le catalogue de Stefan Fischer ne retient que vingt peintures! Écart significatif, il rappelle que l’amour est aveugle et que le grand Bosch avait suscité un grand nombre de copistes et d’émulateurs. Un nettoyage donc s’imposait, autant qu’une lecture de l’œuvre plus ancrée dans les attentes de son premier public. C’est à quoi s’emploient l’auteur et ceux qu’il cite. Quelle que soit la liberté d’invention du peintre, le délire de ces hybridations végétales ou animales, il fallait situer ce que Stefan Fischer appelle son «grotesque satirico-moral», largement dépendant d’un matériau déjà là, images, proverbes, allusions en tout genre. De même circonscrit-il avec soin le message de ces œuvres qui nous confrontent à la méditation solitaire, à la tentation et au Jugement Dernier. Ce catalogue étourdissant des vices et des vertus post-adamiques ne relève pas du catéchisme puritain. La question du dogme et celle du libre-arbitre s’équilibrent. Œuvre ouverte, en dialogue permanent avec soi, l’image exalte les saveurs de la vie et excite les plaisirs de la vue. Dans les inventaires de Philippe II, le triptyque du Jardin des délices (Prado), qui fait ici l’objet d’un traitement spécial, était désigné comme une «peinture de la variété du monde». Elle avait été peinte pour Henri III de Nassau-Breda, protecteur du grand Gossaert, à l’occasion de son mariage. Un cadeau nuptial sur la pensée du «Soyez féconds», que le peintre avait toujours considéré comme un commandement esthétique. Tout le reste est «foin», aurait dit Bosch. Herbe sèche. Stéphane Guégan

– Stefan Fischer, Hieronimus Bosch. L’œuvre complet, Taschen, 99,99€. Il est amusant que la couverture ait choisi des lettres gothiques, un rien médiévales, pour désigner un artiste que le livre, à bon droit, réinscrit dans la culture de la Renaissance et rapproche même de Botticelli.

Retrouvez nos Cent tableaux qui font débat sur Europe 1, jeudi 23 janvier, à 21h, dans l’émission de Frédéric Taddei, Europe 1 Social Club.

La vieillesse a sa jeunesse

Vous cherchiez en vain un moyen de tester vos amis ou vos collègues de bureau, de démasquer les tièdes… Ce moyen idoine, imparable, c’est la correspondance Morand-Chardonne. À la vue de ces mille pages dûment annotées, certains frissonneront d’horreur. Les gros livres, vous plaisantez ou quoi? Une petite injection de littérature, pour meubler les temps morts, cela suffit amplement. Et encore de la prose utile, responsable, partageable. Pas dérangeante. D’abord, qui c’est Chardonne? Les plus savants ou les plus âgés, si vous avez un peu chance, se souviendront vaguement que le très esthète François Mitterrand, dilection et provocation, raffolait du Bonheur de Barbezieux, sereine autobiographie de 1938… Pour les moins sensibles à son style, fait de concision altière et de légère ironie devant les intermittences du cœur et de la vie, Chardonne et ses douceurs charentaises ne suffisent pas à faire oublier le choix de l’Allemagne après la débâcle. Apparemment, la cote de Morand, pléiadisé, se porte mieux. C’est vite parler. Ne suscite-t-il pas aussi haine et détestation depuis que l’on juge les écrivains (surtout ceux de droite) à l’aune de leurs erreurs politiques? Ils sont encore nombreux ceux qui voient moins en lui l’homme pressé que l’homme occupé, la fulgurance née que le viveur trouble, et le réduisent à l’épisode maréchaliste et à ces éternelles poussées d’antisémitisme que Chardonne lui reprochait. Aux âmes pures, qui se boucheront le nez par crainte de se frotter à la réalité des textes et des hommes, on conseillera la lecture de ce que Bernard Frank, le critique littéraire le plus brillant de sa génération, a écrit de nos compères au cours des années 1950. Comment se fait-il que Frank, incarnation du sartrisme vertueux à ses débuts, ait pu se salir les doigts en tendant la main aux deux épurés de 1944?

C’est précisément ce que vous apprendra cette correspondance crépitante d’esprit, qui fournit tout ensemble la meilleure illustration du génie épistolaire français et une photographie exacte du Paris littéraire, au sortir des années de plomb. Si ces 800 lettres ne vous donnent pas le regret des époques à verve et des échanges sans filet, passez votre chemin. La plume en main, nos grands-pères ne craignent plus rien, tranchent et rient de tout, aussi goguenards, lucides ou cruels à propos de la guerre froide, de la bourse qu’au sujet de l’édition et de la presse. Les faits et gestes du milieu sont soumis à une surveillance piquante. C’est que leur retour sur le devant de la scène a débuté. Comme Morand l’exilé a du mal à y croire, alors qu’il en est le premier bénéficiaire, Chardonne lui confirme en avril 1957 qu’ils sont devenus les élus de la nouvelle vague, celle qui doit emporter les idoles du moment : «Cette mode, c’est Malraux, Camus, Sartre, un peu de communisme. Pour ces gars nous n’existons plus ; nous sommes des morts […]. Ce qui importe, c’est la génération qui a entre 30 et 40 ans.» Autant dire Bernard Frank, Déon, Hecquet, Blondin ou Nimier, le chéri de ces messieurs, qui le traitent en fils prodige et prodigue, épient sa santé flottante et encouragent même sa croisade pro-Céline. Morand et Chardonne se grisent en somme de leur jeunesse retrouvée, le clairon des Hussards les galvanise, la hargne de l’adversaire les soude. Car l’ennemi est bien là, il sort du bois dès que Morand, regonflé à bloc, se présente aux portes de l’Académie. Il y essuiera deux échecs avant de trouver le siège que Cocteau et Frank lui souhaitent dès 1957. Son élection, en 1968, suit de peu la mort de Chardonne. Sur leur relation, qu’on imaginerait pure des petitesses et méchancetés qu’ils attribuent aux autres, on lira la belle préface de Michel Déon et on méditera sa conclusion : «L’amitié entre homme de lettres cache d’insondables mystères.» Stéphane Guégan

*Paul Morand, Jacques Chardonne, Correspondance (Tome 1-1949-1960), édition établie et annotée par Philippe Delpuech, préface de Michel Déon, de l’Académie française, Gallimard, 2013, 46,50€. Ajoutons que Morand, dès qu’il en a l’occasion, parle peinture avec conviction et intelligence. Bref, sur toute la ligne, 1950, c’est bien 1917 recommencé.

Révolution Manet

Le Manet de Bourdieu n’est pas le mien, n’est plus le nôtre, devrais-je dire, à moins que vous ne restiez cramponnés, comme lui, à quelques-unes des vieilles lunes du formalisme d’avant-guerre… Très coupé de la recherche, et de la recherche française en particulier, avouant son mépris pour l’histoire de l’art instituée et son «euphémisation» des enjeux «réels» de la pratique artistique, le sociologue du Collège de France professait encore dans les années 1998-2000 la vulgate de Clement Greenberg (1909-1994), auquel ses cours inédits – passionnants comme symptôme et bouilloire d’idées – rendent un hommage appuyé. Un demi-siècle plus tôt, l’Américain avait érigé Manet en inventeur du modernisme. Non de la modernité, au sens de Baudelaire, mais de la peinture autoréflexive, autoréférentielle, de la peinture se prenant pour sujet d’elle-même après liquidation de son ancienne poétique. La rupture s’était accomplie par Manet, le vieil art de peindre accédant enfin à la conscience et à l’autonomie de ses moyens propres. De surcroît, le pape de la peinture américaine attribuait une dimension sociale et politique à cette coupure. Dans la perspective marxiste rajeunie qui était la sienne, débarrassée donc des diktats du réalisme socialiste, Manet signifiait le refus des valeurs bourgeoises et des structures institutionnelles qui en avaient assuré la pérennité depuis David. Bourdieu n’était pas loin de partager entièrement ce schéma de pensée. Ses cours de 1998-2000 opposent d’emblée la geste de Manet à «l’art d’État», à la norme académique et au monde du Salon, sans jamais en comprendre l’érosion, sensible dès 1850, ni définir ce qu’il résume d’une formule alambiquée, «le système bureaucratique de gestion des goûts du public». Sans doute faut-il y reconnaître une version assouplie des superstructures marxistes en haine desquelles Manet aurait fourbi ses armes, en haine (inconsciente?) de ses intérêts de classe. Sa peinture aurait retourné contre «le système académique» la maîtrise qu’elle en avait tirée. Oublions cette vision plus que sommaire des conditions d’exercice, d’exposition et de commerce de la peinture française sous le Second Empire et la IIIe République. En réalité, Manet maîtrisait tous les leviers qui passionnaient justement Bourdieu (la presse, le marché, les stratégies de «champ», etc.). Passons sur les erreurs factuelles, l’information vieillie et son incompréhension comique du rôle joué par Courbet ou du réalisme propre à Manet. Le plus grave à nos yeux est que ce livre posthume affadit terriblement son objet en le privant de sa dimension sémantique. Nulle réflexion sur les sujets du peintre, les signes qu’il remploie ou élit, ses procédés narratifs, leur charge politique (en dehors de L’Exécution de Maximilien et du Portrait de Rochefort) ou érotique. Cette peinture n’aurait eu de « sens » qu’à s’être emparée des « schèmes » de la représentation traditionnelle pour en détruire la fiction mimétique et la fonction idéologique. Alors qu’il parle très bien de «la collision entre le noble et le trivial» à propos du Déjeuner sur l’herbe, Bourdieu appauvrit Manet et ses stratégies de conquête, et jusqu’à sa véritable « révolution symbolique », immanente, et non extérieure, à la signification des œuvres. Il minimise ou évalue mal la portée des travaux qui auraient dû nourrir son approche «située», tels les premiers articles de Michael Fried, le catalogue de l’exposition de 1983 et la thèse de Darragon sur la construction du sujet chez Manet, sans parler de Georges Bataille qu’il ne discute pas. La «déformalisation» du peintre avait bien débuté quand le dernier Bourdieu durcissait ses positions. Pourtant son livre d’outre-tombe, superbement annoté par ses proches, commence par ces lignes admirables sur ce que Sollers appelle la révolution Manet : «Nos catégories de perception et d’appréciation, celles que nous employons ordinairement pour comprendre les représentations du monde et le monde lui-même, sont nés de cette révolution symbolique réussie. La représentation du monde qui est née de cette révolution est donc devenue évidente – si évidente que le scandale suscité par les œuvres de Manet est lui-même objet d’étonnement, sinon de scandale. Autrement dit, on assiste à une sorte de renversement.» Manet ou le scandale à perpétuité. Bourdieu en connaissait l’hygiène. Stéphane Guégan

*Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Cours au Collège de France (1998-2000) suivis d’un manuscrit inachevé de Pierre et Marie-Claire Bourdieu. Édition établie par Pascale Casanova, Patrick Champagne, Christophe Charle, Franck Poupeau et Marie-Christine Rivière, Seuil, 2013, 32€.

Les brigades du Tigre

N’était la fidélité des Vendéens envers les enfants du pays, l’année 2014 se serait sans doute écoulée sans l’excellente exposition Clemenceau. Est-ce le signe que les commémorations de la guerre de 14 tiendront toutes du lamento collectif? De la guerre à la guerre? Le contexte, on le sait, et certains s’en félicitent, a cessé d’être favorable au Tigre. Sa véhémence antigermanique fait peur, au mieux, et horreur, le plus souvent, comme si la guerre se faisait sur des pointes de soie rose. La mode du patriotisme républicain est passée, il faut s’en faire une raison… Cette ferveur inconvenante, qui électrisa tout un peuple après novembre 1917 et son accession à la Présidence du Conseil, Clemenceau ne la cantonna jamais au domaine politique. L’amour de la Nation, estimait-il, appelait la défense des artistes qui en renouvelaient le génie. Il était comme ça le Tigre, sûr de ses principes, prêt constamment à bondir sur ses adversaires, la plume entre les dents. Le propos de L’Historial de la Vendée est précisément de nous faire comprendre qu’une seule énergie, une seule radicalité, le portait sur les fronts les plus éloignés en apparence. Aussi le parcours slalome-t-il habilement entre le monde des journaux, la chambre des députés et la sphère artistique au sens large. Car la belle amitié qui le lia à Monet, et nous donna Les Nymphéas, est l’arbre qui cache une forêt entière de combats semblables ou de rencontres esthétiques moins heureuses. Parce qu’elle ne souhaite pas l’enfermer dans l’impressionnisme, l’exposition rapproche Clemenceau de tous ceux qui croisèrent sa route, de Maillol à Rodin, de Whistler à Manet, en montrant, si possible, des œuvres issues de sa gigantesque collection.

Des œuvres et de l’imprimé. Orateur redouté, incarnation de la parole vive, et bateleur de meeting, tel que Raffaëlli le représente en 1885, Clemenceau ne fut pas moins un homme du papier et de l’écriture inlassable, un journaliste vite conscient de ses dons littéraires. Quand un ardent polygraphe rencontre un illustrateur génial, Toulouse-Lautrec en personne, cela donne Au pied du Sinaï, qui fleure l’antisémitisme de gauche, économique et non racial. Faut-il rappeler que Clemenceau fut un antidreyfusard convaincu avant de se convertir aux positions d’un Zola, dont il publia et titra le J’accuse du 13 janvier 1898? À cette date, il est déjà partisan d’une révision du procès. L’esprit de justice l’ayant constamment animé, on lui doit celle d’écrire qu’il rata Manet. Ce dernier entreprend en 1879 les deux portraits qu’il a laissés de son irascible modèle. La toile japonisante d’Orsay, prêtée pour l’occasion, nous frappe par sa proximité avec les descriptions contemporaines du futur Tigre en action: «La tête est ronde, les cheveux sont coupés assez court, presque ras, le front est bombé, la moustache touffue, la mâchoire développée; un peu du soldat de Cromwell et beaucoup du gamin de Paris; ses regards sont du feu. C’est une de ces figures comme Zurbaran les aimait.» Nourrie par les documents photographiques et la tradition de 1789, la toile rejetée de Manet semble pourtant reconnaître en Clemenceau «une part de son défi et de sa liberté», écrit Éric Darragon dans le catalogue.

Nous touchons là au seuil de tolérance d’un amateur peu enclin à violenter sa prudence. En témoignent ses difficultés avec les meilleurs sculpteurs du temps. On franchissait vite, à l’en croire, les limites de l’extravagance! Le classique Maillol lui sembla toujours préférable aux bosses trop expressives de Rodin et à l’archaïsme brutal de Bourdelle. Du premier, il refusa le buste génial, saisissant de psychologie et peut-être d’ironie. Cette grande gueule de Clemenceau n’aimait pas la contradiction. Les lettres qu’il adresse aux artistes sentent toujours l’impatience et l’habitude d’être obéi. En 1926, alors que Bourdelle est pressenti pour illustrer son Démosthène, le Tigre soupçonne de collusion cubiste le décorateur du théâtre des Champs-Élysées. Clemenceau voit en lui un «boche», un adepte du «grec de Munich», c’est-à-dire un barbare, vendu à l’étranger et au primitivisme d’époque. «Il ne suffit pas de faire laid pour faire vieux», écrit-il à Marguerite Baldensperger. Il se calmera un peu en découvrant les superbes essais du sculpteur, non sans lui demander d’«instantes» corrections. Le catalogue de L’Historial, un modèle du genre, permet de mesurer le nombre de chapeaux que le bouillonnant Bourdelle eut à avaler. Heureusement qu’il maniait aussi bien la plume que le Père la Victoire. En avril 1928, caressant le vieux soldat dans le bon sens, Bourdelle l’assure de sa «profonde admiration» et de son «entière reconnaissance comme patriote attaché au génie français».

Sous la flagornerie d’usage, ce n’étaient pas des paroles en l’air. La plus récente biographe de Bourdelle, Stéphanie Cantarutti, nous rassure sur ce point et sur d’autres: l’auteur du Beethoven et de l’Héraclès archer, «l’artiste fort» que salue Apollinaire en 1910, avait du tempérament à revendre, dont profitèrent à égalité son œuvre et ses amours. Malgré le travail exemplaire du musée Bourdelle, expositions et publications, la redécouverte progressive de ses écrits et de sa correspondance, malgré l’action convergente du musée Ingres, l’autre «enfant» de Montauban n’a pas retrouvé la position éminente qu’il s’ouvrit au tournant du XXe siècle. Rodin continue à lui faire de l’ombre et l’histoire de l’art à le traiter trop souvent en disciple dévoyé, plus talentueux que génial. Matisse et Picasso, pour ne pas parler de Giacometti, se seraient-ils trompés à ce point en adhérant à sa rude «différence»? Le Bourdelle de Stéphanie Cantarutti, tout feu, toute flamme, ne leur aurait pas déplu. Plus soucieuse des faits que ses aînés, elle bouscule allègrement leurs ennuyeuses certitudes et déroule le fil d’une vie riche aussi de littérature. Symbolisme aidant, au cours des années 1890, Bourdelle fréquenta Heredia, Moréas, Fontainas, Verlaine… Il faut lire avec l’attention qu’elle mérite cette biographie très imagée, ramenant à la surface un grand nombre de photographies et de documents inédits. Si sa carrière de fils d’artisans démarra comme celle d’Ingres, après un passage obligé par Toulouse, elle enflamma la capitale dès 1895. De son expressionnisme initial à l’archaïsme des années 1910, Bourdelle fit trembler les cœurs et réveilla les dieux. Un vrai centaure. Stéphane Guégan

*Clemenceau et les artistes modernes, Manet, Monet, Rodin…, Historial de la Vendée, Les Lucs-sur-Boulogne, jusqu’au 2 mars. Catalogue sous la direction de Christophe Vital et Florence Rionnet, Somogy Editions d’art / Historial de la Vendée, 32€.

*Stéphanie Cantarutti, Bourdelle, Art en Scène / Alternatives, 32€. Cette publication accompagne l’exposition Bourdelle intime du musée Bourdelle, jusqu’au 23 février 2014.

Retrouvez Manet et nos Cent tableaux qui font débat sur Europe 1, dans l’émission Au cœur de l’histoire de Franck Ferrand, lundi 13 janvier, entre 14h et 15h.

Un lion de la collection

Dans la France des années 1850, qu’on s’imagine à tort étanche aux novateurs, Adolphe Moreau était connu comme le loup blanc. Cet agent de change riche à millions avait un cœur d’or et des murs chargés de trésors. Et Honoré de Balzac, dont il rappelle les personnages à double vie, lui aurait bien chipé le Delacroix ou le Chassériau qu’il regrettait de ne pouvoir s’offrir. La collection Moreau, si abondante, si belle, eût été de taille à le supporter. Elle comptait, nous dit Ernest Feydeau, « plus de trois cents toiles modernes signées des noms les plus illustres », qui formaient le plus éclatant ensemble « de tableaux modernes qui existe, à l’heure présente, à Paris ». Feydeau, grand ami de Théophile Gautier et père du roi de la comédie de boulevard, ne parlait jamais à la légère. Il a laissé une description scrupuleuse de la caverne d’Ali Baba où ce Sardanapale de Moreau avait entassé ses secrètes extases et son goût du kief oriental. À l’évidence, ses cures aux Eaux-Bonnes, où il semble avoir croisé Delacroix en 1845, étaient loin de calmer ses désirs rentrés d’ailleurs. Feydeau s’est plu à décrire la « furie de lumière et de tons ardents » qui régnait chez lui. Les cimaises croulaient sous les Marilhat, les Decamps et les Diaz.

E. Delacroix, *Musiciens Juifs de Mogador*,
Salon de 1847.
Huile sur toile 40 x 55 cm. Paris, Musée du Louvre.
© RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/
Jean-Gilles Berizzi.

Quant aux tableaux moins chauds, ceux de Delaroche ou de Gérôme, ces pâles fantômes «produisent, là, l’effet de glaçons achevant de dégeler sous l’âpre soleil de l’Afrique. M. Adolphe Moreau est donc […] le Mécène des coloristes. Nous ne lui en ferons pas un crime.» L’exposition du musée Delacroix, en se concentrant sur le grand homme de la maison, nous laisse cependant imaginer la folie d’un collectionneur très mêlé à la vie et au commerce des arts de son temps. Seuls les idiots et les rabat-joie ont pu croire le XIXe siècle «stupide»! Il est, au contraire, plein de personnages fantasques, de passionnés incorrigibles, incapables de mettre un frein à leur appétit de voir et de faire voir. Mais sommes-nous capables de les comprendre, d’admettre leur fantaisie pour ce qu’elle fut? Vers 1900, le goût très ouvert et très sûr d’Adolphe Moreau passait déjà pour affreusement éclectique. Et c’est le petit-fils du collectionneur qui parle, le célèbre Étienne Moreau-Nélaton, expert de Delacroix et de Corot, possesseur surtout du Déjeuner sur l’herbe. On surestime peut-être sa capacité d’analyse en raison du prestige que lui confère l’aura de Manet. Or il n’est pas tendre, ni juste, envers son grand-père qui se serait «attaché à l’attrait du sujet plutôt qu’aux mérites de la peinture». De ce coup de griffe rétrospectif, la signification saute aux yeux: le véritable amateur, c’est moi, celui qui se délecte de la touche et de la couleur et abandonne aux «bourgeois» le pittoresque et l’anecdote qui affligeaient l’art d’avant Manet… Il eût été plus judicieux de rapprocher ce dernier de la collection de l’aïeul et de ses ouvertures multiples au réalisme des nouvelles générations. Les vingt-cinq Delacroix, offrant une image complète du peintre, y prenaient un relief particulier à proximité des Courbet et des Couture, voire des Meissonier et des Gérôme plus photographiques. Mariage contre-nature? Manet en est pourtant le fils inattendu.

Stéphane Guégan

– Delacroix en héritage. Autour de la collection Étienne Moreau-Nélaton, Musée Delacroix, jusqu’au 17 mars 2014. Catalogue sous la direction de Dominique de Font-Réaulx, Le Passage / Editions du Louvre éditions, 28€.

Conférence
Delacroix en couleurs, entre rage et langage
par Stéphane Guégan
Atelier de Delacroix, jeudi 9 janvier, 18h30 – 6, rue de Furstenberg Paris

Alors qu’Adolphe Moreau (1800-1859) achetait ses premiers Delacroix, Hugo faisait fortune sur les scènes de l’Est parisien, contre vents et marées. De Marie Tudor, donné à La Porte Saint-Martin en novembre 1833, et qui vient d’entrer en Folio Théâtre (5€), on se souvient plus de la première chahutée et de l’échec relatif que du texte admirable. En trois journées, qui ne s’embarrassent d’aucune fidélité à l’histoire anglaise, Hugo ramasse son drame, celui de l’amour et du pouvoir, bien entendu. Les destins et les amants se plient au caprice du poète, rival déclaré du grand Shakespeare et de l’encombrant Dumas. Hugo entend régner seul et l’esprit de 1830, vaguement démocratique, sert d’abord ses ambitions. Ce XVIe siècle fougueux et coloré, c’est lui. Le Peuple, qu’il est censé avoir glorifié, lui ressemble moins. C’est qu’il brille sombrement de l’ambivalence d’un Shylock, comme Clélia Anfray le montre bien. Hugo ne s’identifie en totalité qu’à son astre central, «Bloody Mary», «grande comme reine, vraie comme femme», qu’il rêve plus follement amoureuse et sanglante qu’elle ne le fut jamais. On aimerait tant que Moreau, propriétaire de La Chanson des Pirates, superbe huile de Delacroix tirée d’Hugo, eût applaudi à ce drame sans âge. Rien n’empêche d’y croire. SG

La bonne année Camus

L’encre des souvenirs ne convient pas toujours au portrait des grands écrivains. Soit elle idéalise, soit elle noircit, plus que nécessaire. Le livre de Baptiste-Marrey, essai biographique au désordre sympathique, évite globalement le double écueil des hommages posthumes. Concernant Camus et sa stature de révolté ou de justicier infaillible, ce n’est pas une vertu négligeable que d’être resté au plus près d’un homme que l’auteur a bien connu entre 1953 et le trop fameux accident de janvier 1960. Baptiste-Marrey, écrivain et homme de théâtre, ne fut pas un ami du premier cercle, plutôt une relation suivie de loin en loin, comme Camus les entretenait autour de lui alors que son temps était dévoré par toutes sortes de tâches, servitudes et exigences. Le Nobel, en 1957, ne couronne pas seulement un romancier remarquable, un rénovateur de la tragédie antique et un essayiste aussi batailleur que le journaliste qui, vingt ans plus tôt, avait pris fait et cause pour une Algérie plus intelligemment française… Le Prix, qui rendit Sartre assez vert, marque l’acmé d’une carrière rondement menée. D’ordinaire, on la fait débuter à la parution de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe en 1942, ces deux livres centrés sur les marges sombres de la raison et la nécessité métaphysique de se rendre meilleur, en connaissance de cause. À cet égard, venant après ses premiers déboires avec le PC et ses premiers succès d’écrivain NRF, l’expérience de la Résistance va le faire mûrir définitivement sous l’Occupation.

À l’instar de Sartre, qui gère au mieux coup d’éclats et écriture clandestine, Camus pratique alors la double parole. Il entame ses collaborations à Combat en mars 1944 avec un incipit digne de celui de L’Étranger: «On ne ment jamais inutilement.» Le philosophe hétérodoxe y affronte la question de la vérité ou plus exactement du mensonge d’État, que distille alors à haute dose la propagande délirante du moment. Si la vérité échappe par essence à toute saisie humaine, mentir, abuser et s’abuser par croyance ou idéologie est le propre des hommes. Camus est un sage à l’ancienne. Contre Onfray et son Camus mâtiné de nietzschéisme new look, on donnera raison à Baptiste-Marrey et à Raphaël Enthoven, préfacier d’un Quarto qui préfère rapprocher notre philosophe de Spinoza que de Rousseau. Il y a en tout athée un peu conséquent, surtout s’il est de culture européenne, voire méditerranéenne, un chrétien qui sommeille. Chez les hommes nés au soleil de l’Afrique du Nord et à l’ombre des Anciens, Sophocle, saint Augustin et Montaigne coexistent et protègent des moralistes de la séparation. Je suis sûr que Camus a lu le Journal de Delacroix –information inédite, sauf erreur, de Baptiste-Marrey– à la lumière de son propre fond judéo-chrétien. Elle le guidera justement au cœur du marécage de l’après-guerre quand lui-même en appelle à une sévérité impitoyable envers les collabos, appellation dont il sait pourtant l’élasticité dangereuse et paradoxale. Pour avoir donné des articles à Combat, il ne roule pas les mécaniques et affirme d’emblée que d’autres prirent bien plus de risques que lui. Camus n’était pas le saint dont cette année anniversaire a parfois repeint l’auréole, il était mieux que cela, un homme en règle avec lui-même, ou qui tendait à l’être, selon une éthique plus proche de Gracián (cher à Delacroix) que de la désespérante noirceur d’un La Rochefoucauld.

On le comprend mieux au fil des éditoriaux et articles qu’il donna à Combat jusqu’en 1947. Folio essais en a repris la matière, précédemment publiée dans les Cahiers Albert Camus et La Pléiade. Tirant son titre du Mein Kampf de Hitler, comme le rappelle Y.M. Ajchenbaum dans son bel essai sur cette feuille incandescente, Combat est une émanation de la Résistance et donc un acte patriotique autant qu’un geste politique. L’un et l’autre étaient animés par l’espoir de faire sortir de la guerre une société révolutionnée, affranchie de la logique des partis et des puissances de l’argent. Honneur, liberté et justice, telles sont les couleurs de leur drapeau. L’équipe de Combat balance entre le socialisme, le communisme et la social-démocratie, qui deviendra le credo de Camus dans les années de L’Express. Au printemps 44, sa radicalité reste entière, car elle ne s’est pas encore frottée aux illusions de l’épuration et au rouleau-compresseur de Moscou. D’autres, plus lucides, résistent à cette nouvelle terreur blanche, repeinte en rouge. Parmi ces consciences fermes que Camus affronte dès la fin 1944, il y a, nous le savons, un vieux catholique bordelais un peu tordu. Il n’était pas dans les habitudes de Mauriac de s’en laisser compter par les improbables substituts de la justice divine.

Aux appétits sanglants des Fouquier-Thinville du jour, Aragon ou Sartre, il oppose «sa loi de charité», bien moins expéditive. Il faudra du temps à Camus, d’abord hostile au moindre fléchissement, pour qu’il saisisse que l’erreur n’est pas toujours un crime. N’était-ce pas de cela qu’était mort Meursault, l’impossibilité de faire admettre ses motifs, de se faire entendre des hommes qui l’avaient condamné par avance? Le Camus de Combat, lié par la ligne de son journal à la loi du talion, entre en contradiction avec une part de lui-même. La querelle des lettres, saine tradition, s’emballe… Mauriac, aux anges, s’adressera toujours avec respect à «notre jeune maître qui a des clartés de tout». Du reste, c’est le cadet qui rend les armes, une première fois, le 30 août 1945. «Le mot d’épuration était déjà assez pénible en lui-même, énonce brutalement son édito. La chose est devenue odieuse.» Trois ans plus tard, il reviendra sur cette controverse et la conclura d’un mot admirable: « M. François Mauriac avait raison contre moi.» Son différend avec Le Figaro le confirmait dans «l’utilité du dialogue croyant-incroyant». La dignité de l’homme, la grande affaire de Camus, «Augustin avant la conversion», pouvait donc s’accommoder de la religion, lui tendre une main amicale à défaut de lui prêter sa foi. Ses ennemis n’auront de cesse de lui couper les ailes ou de l’excommunier. La guerre froide fut aussi une guerre de religion.

Baptiste-Marrey rencontre Camus peu avant Pâques 1953, au sortir de la polémique qui a opposé l’auteur de L’Homme révolté à tous ceux qui s’y sentaient insultés. André Breton ne pouvait digérer la remise en cause du surréalisme comme sortie du réel, Sartre l’appel à la mesure des Grecs en politique. Le pestiféré, c’est toujours l’autre. Baptiste-Marrey a vingt-cinq ans, Camus quarante. La maladie sérieuse de l’aîné et l’admiration béate du cadet les font se rencontrer à Cabris, au-dessus de Grasse, où leurs poumons de tubars sont supposés se regonfler. Drôles de convalescents. Ils s’enflamment à la moindre belle qui passe, suivent l’actualité du foot, fument comme des pompiers. Paris et ses coups bas blessent moins à cette hauteur, d’autant plus que le magnétique Pierre Herbart se montre de temps en temps. On cause littérature, théâtre et politique entre apostats du communisme, devant lequel les «autres» s’inclinent avec une discipline consciemment aveugle. Cabris cabriole et rigole par haine des pensées noires. Mais le témoignage de Baptiste-Marrey serait suspect s’il n’était traversé que de bonne humeur et de bons mots. Camus paie ses dettes, au cours des années 50, aux faux-semblants de son image publique. Être le Juste de son époque, ou le Don Juan de la chronique littéraire (voir les saletés de Beauvoir à ce sujet), c’est parfois lourd à porter, et même étouffant quand sa propre femme sombre dans une dépression dont on se sait la cause. Baptiste-Marrey salue en lui un étrange composé de Pascal (l’égarement criminel) et de Mademoiselle de Lespinasse (il faut aimer avec excès). À Tipasa, entre la mer et les ruines romaines sœurs du soleil, une stèle miraculeusement épargnée cite en lettres capitales les Noces de 1939 : «Je comprends ici ce qu’on appelle Gloire : le droit d’aimer sans mesure.» Notre Nathanael augustinien vient d’avoir cent ans. Stéphane Guégan

*Baptiste-Marrey, Albert Camus, un portrait, Fayard, 16€. Voir, quant à la passion du foot et à sa philosophie exigeante, Abel-Paul Pitous, Mon cher Albert. Lettre à Albert Camus, Gallimard, Hors-Série littérature, 11,50€

*Albert Camus, À Combat. Éditoriaux et articles (1944-1947), Folio essais, Gallimard, 10,50€. On en prolongera la lecture avec la nouvelle édition de l’essai essentiel d’Yves-Marc Ajchenbaum, Combat 1941-1974. Une utopie de la Résistance, une aventure de presse, Folio Histoire, 9,40€. Ou comment le journalisme d’après-guerre fut pour Camus le levier d’une action à la fois inscrite, circonscrite, et désinvestie du goût de l’absolu. Rien ne saurait blanchir la violence des hommes, pas plus les nécessités d’un moment que l’idéal d’une société sans classes.

*Albert Camus, Œuvres, préface de Raphaël Enthoven, Quarto, Gallimard, 29€

*Albert Camus, Le Premier homme, illustrations de José Muñoz, Futoropolis / Gallimard, 26,60. De la voiture qui tua Camus, le 4 janvier 1960, on retira son corps fracassé et sa serviette intacte. N’étant pas du genre oisif, il voyageait toujours avec de quoi lire et écrire. Le Gai Savoir de Nietzsche, belle fatalité mais stèle inattendue, l’aura donc épaulé jusqu’au bout. La serviette contenait aussi ce qui reste le dernier roman de Camus par la force des choses. Cette ébauche de récit autobiographique, à peine trois chapitres de matière brute, avait déjà un titre. On n’imagine pas Camus mettre en branle son écriture serrée et tendue sans avoir un titre en tête, une sorte de portique grec, de fronton mystérieux. Le Premier homme se savait-il promis à l’inachèvement retrouvé des fragments antiques? À la magie d’un temps toujours continué? On a suffisamment brodé sur les derniers mois de Camus pour charger la barque… Ce «dernier» roman n’en aspire pas moins à sortir de l’ornière du temps, en remontant aux origines de la colonisation algérienne à travers l’un de ses acteurs de l’ombre, le propre père de l’écrivain, et en se situant par avance au-delà de l’Indépendance désormais inéluctable, rupture brutale dont Camus fut l’un des rares intellectuels à prévoir les dégâts bilatéraux. Les pionniers de l’Algérie française avaient été principalement des pauvres, des réprouvés et des repris de justice conduits à l’exil commun des parias. Camus ne les juge pas de haut, du haut des discours anachroniques de la décolonisation ou de la bonne conscience anti-raciale, qu’a longtemps incarnés le Saint-Just de Columbia (Edward Saïd, courage inouï, cracha sur l’auteur de La Peste longtemps après sa mort). L’Algérie du Premier homme est celle du retour au pays, du retour à soi, du deuil solaire, des Grecs, en somme. Sa lumière africaine, José Muñoz l’a réinventée, lui donnant l’aspect paradoxal du noir le plus noir, du trait le plus tranchant, de l’éclat le plus dur. Hors du temps, comme le grand art. SG

PS // Deux albums enfin nous immergent parmi les images de Camus, liées au roman familial et à ses voyages, de la patrie indéracinable (Tipasa, Sienne, les Cyclades) à Prague et New York. Voir Catherine Camus, Le Monde en partage. Itinéraires d’Albert Camus, Gallimard, 35€ et le catalogue de l’exposition du centenaire, Albert Camus, citoyen du monde, Gallimard, 29€.

Bordeaux se refait une beauté

Le musée des Beaux-Arts de Bordeaux a perdu son directeur mais retrouvé l’usage de son aile nord, qu’occupent superbement les XIXe et XXe siècles. Quatre ans de travaux et de réflexion scénographique ont été nécessaires à cette réouverture très attendue. Et pour cause! Les deux perles de la galerie moderne, La Grèce sur les ruines de Missolonghi et La Chasse aux lions de Delacroix, s’impatientaient autant que leur public. Mais le résultat en valait la peine. Ce long chantier (il y a pire) a permis à l’aile sud de faire sa toilette et de modifier son offre. Les points forts de l’accrochage restent la peinture nordique et la séquence britannique, une rareté dans le panorama des musées de France, qui s’explique naturellement par la forte communauté anglaise qu’attira le port de Bordeaux au XVIIIe siècle. L’heureux réaménagement s’organise cependant autour des trésors du lieu, le Tarquin et Lucrèce du Titien (cadeau de Mazarin à Louis XIV en 1661), La Vierge à l’Enfant de Pierre de Cortone, Le Martyre de saint Georges de Rubens (saisi à Anvers par les soldats de l’an II) et la grande Présentation au Temple de Restout. Loin de nous l’intention de réduire la galerie de peintures anciennes à ce quarté gagnant, principaux envois de l’État de 1803 et 1805. Mais il faut reconnaître que Napoléon, avant et après son Sacre, n’a pas négligé cette ville qui passe aujourd’hui pour le symbole de la fidélité monarchiste.

La conduite des Bordelais lors des Cent-Jours n’en est pas la seule raison. Louis XVIII lui-même répandit ses largesses sur la «cité du douze mars» et fit expédier à son tour quelques tableaux de poids, dans tous les sens du terme. L’un d’entre eux, Le Christ en croix de Jordaens, dépassait largement les possibilités spatiales de l’embryon de musée, problème chronique à Bordeaux. Ce retable, emporté de Lierre en 1794, reliquat donc de la France révolutionnaire, fait toujours pénitence à la cathédrale. L’autre cadeau de Louis XVIII, L’Embarquement de la duchesse d’Angoulême de Gros, correspondait parfaitement à sa propagande éclairée. Si le sujet flattait l’ancrage populaire de la Restauration, son auteur, rallié, personnifiait l’épopée napoléonienne. À travers Gros, le monarque miraculé faisait allégeance à cette Révolution que les ultras avaient en horreur. On sait ce qu’il advint du pays après la mort de l’intelligent Louis XVIII. Lorsqu’il rejoint l’aile nord, en traversant le beau jardin de la mairie de Bordeaux, le visiteur ne peut pas ne pas penser à ces deux France que ses propres pas relient à défaut de les réconcilier.

Parvenu au seuil de la galerie moderne, un grand portrait équestre de Charles X lui indique le départ d’un parcours qui le conduira jusqu’à la France de De Gaulle puisque un Masson de 1968, donné par Michel Leiris, marque une sorte de terminus ante quem. La réputation du musée s’est faite sur les fonds Redon, Marquet et Lhote. Ils sont bien en place et produisent leur effet. Du portrait peu connu du jeune Matisse par son ami Marquet surgit le souvenir de leurs années communes chez Gustave Moreau. Et un Picasso néoclassique, à proximité de Lhote, fait moins l’effet d’un intrus que d’une alternative nécessaire au cubisme trop sûr de lui. Entretemps, c’est tout le XIXe siècle qui aura déroulé ses héros d’hier et d’aujourd’hui. La place manque cruellement pour montrer le fonds Roll ou le fond Smith, ce Bordelais au nom anglais qui aura été le De Nittis du cru. Les adeptes locaux de Courbet et d’Auguin réclament aussi des salles, comme on réclamait du pain sous les fenêtres de Versailles en d’autres temps. Compte tenu de l’espace, l’ensemble à belle allure et offre un panorama nerveux et dense de la peinture française du XIXe siècle. Ma préférence, tout bien pesé, ira à la salle où Gros et Delacroix se jettent un défi éternel. Ce n’est pas une vaine formule de journaliste. Delacroix, lié à la ville depuis son enfance, lui vendit sa Grèce sur les ruines de Missolonghi en 1852 pour une somme modique. La confrontation que le musée lui offrait, il l’a voulue. Quatre ans plus tard, sa Chasse aux lions, ce «chaos de griffes» selon Théophile Gautier, cette «explosion de couleurs» selon Baudelaire, viendra y confirmer son rang, royal ou impérial, c’est selon.

Stéphane Guégan

Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, 20 cours d’Albret. Catalogue des peintures, sous la direction de Guillaume Ambroise, Le Festin, 2010

*Matisse-Rouault. Correspondance 1906-1953, lettres rassemblées et annotées par Jacqueline Munck, La Bibliothèque des arts, 19€.

Chez Gustave Moreau, qui fut au fauvisme ce que Guérin fut au romantisme, un accoucheur involontaire plus qu’un libérateur, Matisse n’a pas seulement croisé Marquet. Il s’est également lié d’amitié avec Georges Rouault. La parution de leur correspondance, rendue possible par la découverte des lettres de Matisse en 2006, montre que les fauves ont vite calmé le jeu. Rappellera-t-on le mot cruel de Cocteau? On les sent plus préoccupés par leur carrière que des questions d’esthétique ou de politique. Seuls les échanges datant de l’Occupation et de l’après-guerre, marqué par l’ascendant des communistes, pour ne pas dire leur dictature dans le milieu intellectuel, dérogent à la règle. Santé et négoce l’emportent sur les autres considérations bien qu’on puisse glaner ici et là d’intéressantes informations ayant trait aux voyages de Matisse en Afrique du Nord et à leur passage chez Moreau. Cette relation, du reste, est triangulaire: Pierre Matisse, fils du peintre et marchand à New York, prend vite une place prépondérante dans cette correspondance qui révèle des liens plus profonds que ne le laissaient penser les années pauvres en lettres. SG