JOYEUX QUOI ?

Je suis, nous sommes ramenés, par l’actualité de plusieurs débats, aux liens complexes entre patrimoine et politique. Parmi les précédents qui peuvent nous éclairer et maintenir l’analyse hors de toute récrimination anachronique, le trésor du marquis Campana, au mitan du XIXe siècle, offre un destin exemplaire. Depuis deux générations, sa famille régnait sur le Mont-de-Piété des Etats pontificaux et en tirait des revenus qu’elle convertissait, pour partie, en achats d’œuvres d’art. La passion et la situation dont hérite Giampietro lui permirent de réunir une douzaine de milliers d’œuvres, des monnaies antiques aux plus grands maîtres de la peinture italienne. Dans le sillage des collections papales, sous l’impulsion aussi de ce que Napoléon Ier avait mis en œuvre au-delà des Alpes, notre banquier prospère entend constituer une sorte de musée privé du génie national. L’antiquité s’y assure facilement la part du lion. Mais Campana s’offre aussi, entre autres « vieux tableaux », une grande Crucifixion de Giotto, La Bataille de San Romano de Paolo Uccello et le décor peint du studiolo de Frédéric de Montefeltre, pour ne pas parler de peintures qu’il croyait aussi prestigieuses que celles-ci et que l’avenir allait déclasser. A la suite de l’incarcération du beau marquis, en délicatesse avec la tutelle papale à partir de 1857, la collection sera vendue. Le moment était mal choisi… En mars 1861, l’heure du Risorgimento a sonné et le Vatican, hors de l’unité encore, se voit sévèrement critiqué d’avoir laissé partir en Russie et en France un morceau de la jeune Italie. Pour l’équilibriste qu’est Napoléon III, un pied chez les patriotes locaux, l’autre chez le successeur de saint Pierre, cet achat le hisse au rang des puissants du monde occidental. Exposition d’une ampleur et d’un effet exceptionnels, Un Rêve d’Italie s’est doté d’un catalogue aux dimensions de la folie qu’elle ausculte et interroge à la lumière des préoccupations d’aujourd’hui. L’histoire est un tissu serré qu’il importe de respecter et de partager. Tous les rêves n’y trouvent pas nécessairement de quoi s’habiller.

On les croyait plutôt récentes, elles sont très anciennes. On les imaginait stables comme l’antique, elles sont mobiles comme l’air. Les cartes à jouer se jouent de nous, en changeant de symbolique plus que de format, signe de leur magie éternelle, tant il est vrai que les jeux de hasard, si habile soit-on à en user, désignent une part du merveilleux, de l’idéal autour de quoi les sociétés, même les plus incroyantes, s’organisent, se soudent, dirait Marcel Mauss. Quand le cadre collectif n’était pas aussi miné que le nôtre, bercé par les réseaux liberticides et la violence dégondée, l’autorité religieuse et le pouvoir politique se préoccupaient de ces cartes si populaires, sans les interdire : c’est l’équilibre des civilisations évoluées et durables. Le temps long s’impose donc aux historiens du domaine : « Originaires d’Extrême-Orient, sans doute de Chine où elles pourraient être nées au XIIe siècle, les cartes à jouer font leur apparition en Europe dans la seconde moitié du XIVe siècle. On en trouve les premières traces en Italie du Nord et en Catalogne, dans les années 1370 », écrit Jude Talbot en prélude – le jeu, toujours ! – au superbe livre qu’elle vient de consacrer au sujet, plus exactement à ce qui en relève parmi les collections de la BNF. Dès les premiers achats de la Couronne, en 1667 et 1715, actes fondateurs de la grande maison, les cartes à jouer et les tarots entrent en nombre avec les estampes. Leur valeur historique est équivalente, leur beauté aussi. En 7 siècles, elles forment un sismographe du goût, du politique, de l’érotique. Jeux de main, jeux de… Si carte et territoire sont voués à ne jamais s’épouser, le territoire des cartes embrasse largement, de l’artisan obscur à David et Célestin Nanteuil, de Masson et Dali à Dubuffet et quelques autres. Savante ou galante, la donne se relie aux plus vieux mystères.

Y voit-on plus clair depuis que la carte du caravagisme s’est précisée et diversifiée ? La géographie, en la matière, reste de dangereux emploi. Car cette extension se double souvent d’une approche satellitaire. On aime trop encore se représenter l’ancienne peinture française, ou plutôt la peinture de France antérieure à Louis XIV, comme le produit des nouveautés romaines, et certains artistes comme de simples porteurs de valise. Dans le cas des vieilles provinces du royaume, la logique migratoire se leste de la condescendance qu’inspirent nos représentants de « l’art régional ». Certains ne s’en sont pas relevés, contrairement à Guy François (1578-1650) qui remobilisa, il y a moins d’un siècle, l’attention des historiens de l’art, sous l’étiquette d’abord des « peintres de la réalité » (1934), puis des suiveurs de Saraceni. Cet émule vénitien et gracieux du Caravage ne possède ni la force inventive, ni le don de surprendre, du grand initiateur. On peut même lui préférer l’âpreté de François et l’émotion décapée qui nous guide vers ses tableaux religieux où le corps christique offert à la méditation intime est un marqueur d’époque, loin des tavernes de Valentin. La Rome de Clément VIII, ouverte au souffle tridentin et à tous les vents du génie, concentre vers 1600 une richesse d’expériences stylistiques sans équivalent. En plus de renseigner à nouveaux frais la vie et la carrière brillante d’un homme qui essaima des centaines de tableaux entre sa ville natale (Le-Puy-en-Velay), l’Auvergne et la région de Toulouse ou de Cahors, Bruno Saunier dégage Guy François des simples disputes d’attribution. Le péché de l’éclectisme n’a pas lieu d’être retenu contre son peintre tant il maîtrise ses alliages. Si la merveilleuse Madeleine pénitente du Louvre, grand achat de Pierre Rosenberg et Jean-Pierre Cuzin, est aussi caressante que les madones de Raphaël dont elle dérive en partie, L’Annonciation de 1610 toise Saraceni à travers une composition de Titien qui frappa alors ce Van Loon qu’expose en ce moment Bruxelles. Au-delà des emprunts, il reste la saveur propre, souvent rude, d’une personnalité marquée par sa région et le destin du pays. Il faut croire que notre XVIIe siècle pratiquait l’identitaire sans l’essentialiser, autre leçon de ce livre roboratif.

Enfin, Guérin vint… Dire que ce livre était aussi attendu que le Vincent de Jean-Pierre Cuzin, ce n’est pas mentir. Pour des raisons qui ne sont pas complètement différentes, tel le poids du davidisme sur l’analyse convenue des années 1770-1820, ces deux peintres ont souffert d’une durable condescendance, voire d’une longue proscription, de la part des historiens de l’art. Il y a 50 ans, on les tenait volontiers pour très secondaires au regard de la voie royale qui mène de David à Delacroix. Plus que Vincent encore, contemporain malheureux de David, Guérin (1774-1833), leur cadet, semblait condamné à son déclassement précoce. Il est vrai que l’artiste y avait mis du sien. Les triomphes de sa jeune maturité, Marcus Sextus en 1799, Phèdre en 1802, deux tableaux où Stendhal vit le dépassement de David par une expression plus forte et plus trouble, ne se renouvelèrent jamais. Qui, en dehors de quelques irréductibles, acceptent son Aurore et Céphale (1810) ou son Portrait d’Henri de La Rochejacquelein (1817) pour les chefs-d’œuvre qu’ils sont ? Avant même de s’éteindre à Rome, victime d’une longue maladie, sous l’œil attendri de Chateaubriand dont il avait fait le portrait et partagé un centrisme politique de bon aloi, Guérin vit son magistère combattu par l’historiographie romantique. Curieux et cruel paradoxe : sous l’Empire, et plus encore après Waterloo, la jeune peinture, de Géricault à Delacroix, était venue se former auprès de lui, s’assimiler son goût souvent noir de l’émotion forte et des narrations ramassées. Assez vite pourtant, la filiation fut oubliée, niée, au profit du bon vieux récit œdipien : le romantisme ne lui devait strictement rien. N’était-il pas libéral en art et en politique quand Guérin, contempteur de la Terreur sous le Directoire, fêté et fait baron par la Restauration, directeur autoritaire d’une Ville Médicis confronté aux frondeurs, incarnait le parti du conservatisme et de la régression ? Cette caricature d’approche historique, née autour de 1830, ne cessera de se durcir, au point de décourager toute réévaluation. La relecture ne débutera pas avant le début des années 1970. Les admirables travaux de Mehdi Korchane en sont l’aboutissement. Il n’est pas un poncif enchaîné à la mémoire de Guérin, à son parcours politique et esthétique, qu’il n’ait renversé preuves en mains. Son livre, précédé par de multiples articles, ajoute à la justesse des analyses une couverture photographique exemplaire. L’image peu connue, inédite, vient ici et là épauler une étude qui s’offre le luxe, à maints égards, de contester le souverainisme bienpensant de l’historiographie américaine.

Un cycle vient de se clore au musée Delacroix. Appelée à de nouvelles fonctions, Dominique de Font-Réaulx le quitte pour le Louvre. Mais elle laisse derrière elle un riche bilan, espaces rénovés, éclairage amélioré, jardin ragaillardi, achats, expositions et, depuis quelques jours, un livre aussi abondant que son amour pour l’artiste. Il y a, du reste, cohérence entre son apport à l’institution et son rapport à l’artiste : la vocation littéraire du jeune Delacroix, sur laquelle elle a ramené l’attention par ses livres précédents, a pareillement déterminé sa politique et l’ample synthèse qu’elle signe en cette fin d’année. Ce livre semble s’être écrit, à l’image du Journal, par développements presque autonomes, sans que le récit d’ensemble, plus proche d’abord du fil biographique, n’en souffre. L’auteur le dit elle-même, en pensant peut-être aux lecteurs d’aujourd’hui, chaque chapitre peut être lu séparément du reste. Le Journal n’a pas seulement offert une structure au présent livre, il s’y fait entendre partout, car tout y converge, confessions, frissons, théorie de la peinture, carrière, sociabilité. Le Journal, c’est l’autre moi, avec ce que ce dialogue avec soi comporte de fictionnel, de réparateur et de disciplinaire. Dominique de Font-Réaulx sait de quels meurtrissures, doutes et fermeté stoïcienne ce lecteur de Montaigne et de Voltaire a nourri ce surmoi que composent ensemble l’écriture diariste et la peinture d’imagination. C’est là que nous retrouvons la littérature, modèle et contre-modèle du langage propre aux arts visuels, thème récurrent chez lui. Le miracle delacrucien, que seul Manet renouvellera à ce degré, est d’avoir mis de la vie en tout, quoique sa peinture fût restée résolument irréductible au simple « spectacle de la nature ». L’alternance de l’intime et de la sphère publique, autre trait du Journal, gouverne enfin l’iconographie de ce livre où elle se révèle aussi généreuse que propice aux surprises.

X…. C’est la lettre qui désigna longtemps l’interdit ou le visionnage sous condition… Itō Jakuchū (1716-1800) est resté hors de portée des Français jusqu’à la récente exposition du Petit Palais. Pour ceux qui, comme moi, ont commis l’imprudence de ne pas s’y précipiter immédiatement avant d’être découragé par la foule des ultimes jours, il reste un superbe catalogue pour noyer son chagrin. Le Royaume Coloré des Êtres Vivants, exécuté dans les années 1750, se compose de 30 panneaux de soie peinte, où se résume joyeusement la vie terrestre et aquatique; ils encadrent un bouddha et deux bodhisattvas, car le propos d’ensemble est évidemment religieux, rituel même. Membre de cette classe de marchands urbains, qui s’enrichit dans le Kyoto d’alors et qu’on voit précisément se promener dans l’ukiyo-e nippone, Jakuchū vient assez tard à la peinture. Moins soumis, dit-on, aux codes académiques que les professionnels du pinceau, il traduit sa foi bouddhique, et le vivant donc, avec une objectivité nouvelle, un dynamisme étonnant et un humour qui avoue la subjectivité de l’ensemble. La cosmologie qu’il fait sienne également impose le respect de tout être en qui s’incarne l’esprit du bouddha. En ce sens, rappelle le texte passionnant de Jean-Noël Robert, l’artiste peint les phénomènes dans les deux sens du terme, il les représente et il les crée, la main communique avec le divin, ce que, du romantisme à Masson, l’Occident postulera aussi.

Que restait-il à découvrir de Debussy (1862-1918), notre musicien majeur, très japoniste à ses heures, se demande Rémy Campos ? Son livre, une merveille d’ingéniosité et d’alacrité, est la réponse à cette question de bon sens. Car la littérature, musicologique et autre, sourit énormément à Claude de France et semble avoir tout fouillé avec fanatisme. Est-ce pour cela qu’elle donne souvent l’impression de trahir son objet en l’embaumant ? Comment retrouver la justesse du cocktail qui définit l’homme et le créateur, ce mélange de vie primesautière et de salutaire misanthropie, de facétie et d’attachement aux valeurs fondamentales, de mépris du matériel et d’appartenance aux élites ? Sous des dehors innocents, Debussy à la plage rejoint l’essentiel d’une personnalité qui se délectait de rester aussi insalissable que son art. Sur l’analyse photographique, mais poussée jusqu’à l’enquête policière, Campos appuie le portrait multi-facette du musicien au seuil de sa maturité douloureuse. Août 1911… D’un côté, la gloire internationale, Le Faune, Pelléas, Children’s Corner, les éditeurs qui le pressent, les claviers et les concerts qui font voyager sa musique, le maestro qui se transporte lui-même loin des frontières… De l’autre, le cancer qu’on vient de diagnostiquer, les besoins d’argent incessants, la difficile reconstruction de sa vie familiale avec Emma et Chouchou, après le suicide raté de la première épouse… En cet été 1911, la Belle époque et le beau monde, dont Debussy suit les transhumances normandes, pavanent à Houlgate. Plages, digue, opulents hôtels et casino servent de scène variée au flux continu de toilettes et de chapeaux. On se baigne peu ou pas, on regarde la mer, l’infini salé et ceux qui l’affrontent. Voir, se voir, se voir vu, tout est là. Donc il faut éterniser ces moments de haute sociabilité : c’est la rage du kodak et des albums sans lesquels la finitude humaine serait accablante. Debussy photographie ou prend la pose avec l’humour de ceux qui se demandent ce qu’ils font là. La mer, il la préfère en musique. Quant aux importuns qui gâchent les beautés du littoral et son silence ! Les clichés de cet été-là ne sont pas tous aussi célèbres que celui de la couverture dans son équilibre parfait entre monumentalité et désinvolture. La photographie nous fait croire qu’elle dit tout de son motif. Campos, moins naïf, passe la moisson de 1911 au crible de ce qu’elle laisse hors de son champ ou dévoile à ses marges. De ces angles morts, de ces arrière-plans négligés, il exhume des trésors d’information qui n’éclairent pas seulement les bienséances et les petits vices d’une humanité libre de s’adonner à tous les commerces loisibles. Debussy, ses lectures, sa musique, son attention aux siens, en forme l’écume.

Un vent de renouveau souffle sur Ferdinand Hodler (1853-1918) dont la connaissance se réinvente par l’exploration de ses archives, décidément plus riches que prévu. Né dans la pauvreté, mais décédé dans l’opulence sur les bordes de Léman, il fut de ces peintres qui accumulent les traces de leur destin et de leur « travail », pour user d’un mot qui convient à sa personnalité opiniâtre et terrienne. Sans doute ne pouvait-il soupçonner que ce trésor serait un jour étudié dans sa moindre composante afin d’en éclairer l’homme et le corpus, à double face chacun. Jura Brüschweiler (1927-2013) le savait bien, lui qui nous a révélé la place que tint l’érotisme le plus cru dans la vie et l’inspiration d’Hodler, chez qui vibrait un Courbet secret. Ce libre chercheur a consacré à l’artiste, Genevois par choix précoce, plus d’un demi-siècle de sa vie, rassemblant une vaste documentation, aujourd’hui abritée par un centre de recherches qui porte son nom ; elle fait l’objet, jusqu’en mars prochain, d’une exposition et d’une publication aussi remarquables que tous les livres et catalogues auxquels Niklaus Manuel Güdel a attaché son nom. Le directeur des Archives Jura Brüschweiler, sans jamais se départir d’une rigueur philologique toute bâloise, a proprement dévoilé le versant théorique et littéraire du peintre ; ses écrits esthétiques, édités en collaboration avec Diana Blome (Editions Notari, 2017), constituent désormais le préalable à toute lecture de l’œuvre qu’il convient d’arracher aux derniers avatars du formalisme. Il est absurde, mais courant, de voir en Hodler un des avant-courriers de l’abstraction, au prétexte que sa peinture tendrait à une concision croissante et donc prémonitoire… L’étude de ses sources, de sa formation, ingresque par ricochet, invalide ce genre d’analyse expéditive. Et son goût pour la photographie et le cinéma, que la Fondation Bodmer rend particulièrement sensible, conforte ce que l’exposition Ferdinand Hodler et le Léman (Musée d’art de Pully, 2017) avait établi : l’expérience du réel, bientôt élargi par les techniques de reproduction modernes et l’usage insatiable du train, conditionna même les paysages les plus décantés. La restitution publique d’une archive privée, dans le respect du défunt, relève des missions essentielles de la communauté savante. Elle est souvent le meilleur moyen de ramener un artiste dans la curiosité d’un nouveau public. C’est le cas ici, il faut s’en féliciter.

Ourdie durant l’hiver 1946, la naissance de Dior fait événement au printemps suivant. Saison idoine : les jupes s’arrondissent en coroles avenantes, les tailles se font guêpes, les poitrines reprennent du dessin, la silhouette générale du ressort. Ce Dior qui triomphe n’est plus une jeunesse, mais il la revit, c’est la Libération continuée. On oublie les femmes tondues sous le luxe retrouvé. Retrouvé, retrouvé… Sous la botte, face à Berlin qui cherche à la cannibaliser, la mode française a tenu, grâce à des hommes que Dior a alors connus et auprès de qui il s’est fait la main, à commencer par Lucien Lelong cher à Patrick Mauriès. Dans l’ombre de Robert Piguet auparavant, le jeune Christian a appris beaucoup et trop patienté. C’est qu’un autre homme bouillonne en lui, l’architecte d’intérieur qu’il a rêvé d’abord de devenir en restaurant un certain art de vivre qu’il estime typiquement français. Deux guerres mondiales n’y sont pas pour rien. Son goût s’apparente au chic dont se réclament deux de ses complices de sauteries mondaines, Georges Geffroy et Victor Grandpierre. A eux trois, ils forment le sujet du livre très plaisant de Maureen Footer, qui braque ses jumelles gris et roses sur un aspect peu connu du seigneur de l’avenue Montaigne, sa passion du huis-clos racé et saturé de liens au grand goût d’Ancien régime. Le New look est au fond très vieille France. Comme la musique de Poulenc, le Louis XV ou le Louis XVI y prend, à toute petites touches, un aspect un peu canaille. Il est vrai qu’à vingt ans, au mitan des années folles, Dior fait le bœuf sur les toits du Tout-Paris, et fait bande avec des personnages qui attendent encore leur historien, Christian Bérard et Henri Sauguet, pour ne pas parler de Pierre Gaxotte, chantre d’un XVIIIe siècle peu soluble dans sa vulgate actuelle. En nous invitant chez Dior à l’heure du thé ou du champagne, Maureen Footer nous emmène bien au-delà, c’est le propre des bons livres.

Incontournable… Un autre protégé de ce Sauguet, remarquable musicien bordelais, passe-murailles de terrain, y compris celui des années sombres durant lesquelles il composa pour le ballet, l’opérette et le cinéma, ce fut Cassandre. De lui et de son graphisme, on croyait tout savoir. Ce serait oublier le talent d’Alain Weill, éternel dandy, à s’écarter des sentiers battus et à planer au-dessus des lourdeurs thésardes. Sa monographie, la plus belle maquette de l’année 2018, parvient ainsi à dérouler sans les perdre tous les fils d’une carrière irréductible au génie de l’affichiste. Notons au passage qu’il eut pour professeur, à l’École des Beaux-Arts, après l’armistice de 1918, ce Cormon qui révéla Lautrec à lui-même. Son Bucheron de 1924, qui n’est pas sans faire penser à celui d’Hodler – Hodler dont nous aurons à examiner prochainement la grande actualité – lui vaut l’attention des contemporains, bien ou mal (Le Corbusier) intentionnés. En rejoignant l’UAM, il fera taire le camp moderniste dont il inquiète les intérêts (Léger, Delaunay). A dire vrai, on est plus tenté de le rapprocher du futurisme tardif que de nos fanatiques de la surface souveraine. Cassandre perce le mur, et même le mur du son. Moderne Lautrec, il bouscule l’espace-temps en vendant des chapeaux ou des cigarettes, des bateaux et des avions. Deux hommes pressés, ailés, n’auront qu’à se féliciter de son coup de crayon, Morand et Saint-Ex. Évidemment, très vite, le photomontage, en vogue après 1930, n’a plus de secret pour lui. Mon chapitre préféré est celui que Weill consacre à la peinture de Cassandre, sa grande ambition depuis le milieu des années 1930 et sa rencontre de Balthus. A la faveur des Réalismes de Jean Clair, le formidable portait de Coco Chanel était réapparu en 1980, presque 40 ans après son exposition aux murs de la galerie Drouin. On y voyait, en 1942, peintures et projets décoratifs. Car Cassandre, imagination spéciale et spatiale, fut un des enchanteurs de l’Opéra de Pris sous les Fritz. Weill, là encore, nous en apprend beaucoup sur ces collaborations oubliées avec Gaupert, Sauguet et Lifar. Les archives privées, merci, sont mises à contribution. De sa lecture de L’Homme à cheval de Drieu, au printemps 1943, Cassandre retint cette phrase qui le résume : « Le neuf naît de l’ancien, de l’ancien qui fut si jeune. » Un bain de jouvence, tel est aussi le sens de ce livre magnifiquement emboité.

? … Willy Ronis par Willy Ronis, titre d’un majestueux catalogue de 600 pages, voilà qui justifie ce point d’interrogation final. Le grand photographe aurait-il théorisé sa pratique ou décrit son parcours politique plus que nous le pensions ? Un journal intime serait-il remonté à la surface de l’immense donation, photographies et archives, dont l’État français a bénéficié en 1983 et 1989, au temps de Jack Lang ? La réalité, pour n’être pas étrangère à cet heureux transfert de propriété, est un peu différente. Convaincu qu’il était plus sage de confier son œuvre aux institutions, Ronis constitua lui-même plusieurs albums à partir des clichés qui lui semblaient pouvoir résumer plus d’un demi-siècle de créations. Il se décida même à commenter chacun de ses choix dans une langue admirablement précise et évocatrice des prises de vue. Ronis, hostile au bavardage et au sentimentalisme, parle de tout avec la même netteté, de ses images engagées comme de ses images dégagées, du front populaire et des grèves comme des femmes revêtues de leur seule nudité éblouissante, des prolos comme des modèles d’une mode qui le nourrit aussi, des inconnus happés au hasard comme des divas de l’ère de la célébrité dont son appareil flexible accompagna le triomphe médiatique, Picasso, Sartre, Vian, Eluard, Aragon en transe devant les micros… La photographie dite humaniste n’est jamais aussi bonne que lorsqu’elle met en danger sa réputation de probité, d’humilité et d’attention aux petites gens. Ronis a pleinement vécu, ses mots le disent, la tension qui traverse son œuvre entre la mise en scène du réel, le théâtre du faux instantané, et l’abandon aux grâces du hasard, de l’intuition, de l’enregistrement sur le vif. Cela ne signifie pas qu’il faille délaisser ou dénigrer les clichés les plus contrôlés, Ronis savait y conserver la coulée de lumière, l’amorce ou la force du mouvement, le sens des gestes et des regards, l’énergie ou la fatigue des corps. Une image, entre toutes, montre clairement sa façon de métaphoriser le processus dont il fut l’un des maîtres. On y voit Jacques Prévert, en 1941, à Nice, sur le tournage probable de Lumières d’été de Grémillon, soulever l’écran, rideau ou bâche, qui le sépare de l’objectif tapi dans l’ombre. La photographie, en un clic, fixe le miracle de son invention. Stéphane Guégan

Françoise Gaultier, Laurent Haumesser et Anna Trofimova, Un rêve d’Italie : la collection du marquis Campana, Louvre éditions / Liénart, 49€. Le même tandem éditorial a été l’artisan de la remarquable publication qui accompagne la non moins remarquable exposition Gravure en clair-obscur. Cranach, Raphaël, Rubens (sous la direction de Séverine Lepape, 29€). Le médium, c’est le message, disait qui on sait. Le désir de couleur qui habite l’estampe après 1500 oblige à s’intéresser au véhicule et aux traducteurs des grands maîtres des XVIe et XVIIe siècles, une part de l’invention se logeant dans la technique qui la diffuse. Qui ne voit ce que gagne un Raphaël, un Titien ou un Parmesan à changer de bichromie ? Les cangianti maniériste chantent à un meilleur diapason qu’en noir et blanc, ce qui explique la beauté de la séquence dédiée au siennois Beccafumi. Chaque planche du livre se veut le plus fidèle témoignage des feuilles réunies, qui nous rappellent que la photographie est une manière de gravure parvenue à son dernier stade mimétique.

Jude Talbot (sous la dir.), Fabuleuses cartes à jouer. Le monde en miniature, Galimard/Bibliothèque nationale, 39€.

Bruno Saunier, assisté d’Oriane Lavit, Guy François (vers 1578-1650). Peintre caravagesque du Puy-en-Velay, ARTHENA, 86€.

Mehdi Korchane, Pierre Guérin (1774-1833), Mare § Martin, 65€.

Dominique de Font-Réault, Delacroix. La liberté d’être soi, Cohen et Cohen, 95€. L’auteur, en compagnie de Sébastien Allard et de Stéphane Guégan (Delacroix. Peindre contre l’oubli, Flammarion, 2018), participera à une table-ronde consacrée aux nouvelles interprétations de l’œuvre delacrucien, Musée du Louvre, Auditorium, jeudi 10 janvier 2019.

Aya Öta et Manuela Moscatiello (sous la dir.), Jakuchu (1716-1800). Le royaume coloré des êtres vivants, Paris Musées, 29,90€.

Rémy Campos, Debussy à la plage, préface de Jean-Yves Tadié, Gallimard, 35€

Niklaus Manuel Güdel (sous la dir.), Ferdinand Hodler. Documents inédits. Fleurons des archives Jura Brüschweiler, Éditions Notari, 49€.

Maureen Footer, Dior et ses décorateurs, Citadelles § Mazenod, 69€

**Alain Weill, Cassandre, Hazan, 99€**

**Willy Ronis, Willy Ronis par Willy Ronis, Flammarion, 75€**

COQUIOT SE VENGE ENFIN

Gustave Coquiot (1865-1926) offre à l’histoire de l’art un cas de maltraitance caractérisé. Personne ne s’est vraiment penché sur celui qui fut l’intime de Huysmans et Jean Lorrain, fit plus que préfacer la première exposition parisienne de Picasso en 1901, devint le secrétaire de Rodin à partir de 1911, publia la première monographie jamais consacrée à Toulouse-Lautrec en 1913 et parvint même à faire paraître, en 1914, le fameux Cubistes, futuristes, passéistes, dont l’historiographie actuelle ne fait pas grand cas. Cela ne date pas d’aujourd’hui. En 1966, dans le livre qu’il cosigne sur le Picasso des années 1901-1906, Pierre Daix inhume Coquiot en deux paragraphes cruels et fautifs. Coquiot donc y est présenté comme un abondant chroniqueur, un polygraphe aux « titres évocateurs » (Les bals publics, 1895, Les Cafés-concerts, 1896), un « boulevardier », ajoutera Daix, dans son Dictionnaire Picasso de 1995. Le livre de 1966, souvent peu scrupuleux, ne l’est guère avec Coquiot. Ainsi Daix écorche-t-il les citations avec lesquels il entend dévaluer son aîné. Or Coquiot n’a pas écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste de lui. » Coquiot, en 1914, a écrit : « Picasso ignore tout et il s’assimile tout ; mais rien ne reste en lui. » Différence cruciale ! Coquiot n’affirme donc pas, en 1914, que l’œuvre de Picasso, changeante et mimétique, est promise à un oubli rapide ; au contraire, il caractérise, l’un des premiers, les deux principes auxquels l’œuvre picassien obéit, le recyclage permanent et le refus de s’assujettir à un style unique. Et pourquoi ne pas reconnaître, avec Coquiot, qu’une partie de la production de jeunesse est bâclée, inaboutie, victime de la précipitation dans laquelle Picasso s’est trouvée, notamment à la veille de l’exposition Vollard de juin 1901 ? Contrairement au catalogue décisif de Washington, Picasso. The Early years (1997), dont il ne tint aucun compte dans la réédition de son Dictionnaire, Daix n’accorde pas même à Coquiot d’avoir établi, le premier pourtant, une chronologie des fameuses « périodes » propres au Picasso de ces années-là. Daix se moque de la terminologie de Coquiot au lieu de l’analyser, parler de « période Steinlen » ou de « période Lautrec » lui semble naïf, presque risible ; sans preuve, il affirme aussi que Coquiot fixa lui-même, en dehors de toute concertation avec Picasso, le titre des œuvres qui composèrent l’exposition Vollard de juin 1901. A cet égard, le Dictionnaire Picasso est aussi affirmatif que le livre de 1966 : « la plupart des titres des œuvres exposées sont de lui et reflètent davantage la lecture que [Coquiot] en a faite ou les bons mots de boulevardier qu’elles lui ont suggérés, que les véritables sujets traités. » Conclusion de Daix, en 1966, au sujet du Picasso de 1900-1901 : « Coquiot est, en réalité, le principal responsable de la méconnaissance qui dure encore de cette période capitale de la formation de Picasso. » On ne saurait être plus dans le faux.

Le témoignage et les textes de Coquiot possèdent une valeur heuristique et historique inappréciable. Du reste, le portrait qu’en brosse Picasso lui-même fin 1901, d’une rare puissance expressive et libertine, phare de la présente exposition Bleu et rose, incline à rapprocher les deux hommes. Plus que l’hommage rendu à son préfacier, selon l’usage de reconnaissance mutuelle typique de la modernité du XIXe siècle (Manet, Degas), ce tableau maçonné par endroits dit aussi la commune appartenance de l’artiste et du modèle à l’esthétique, libre en tout, formes et mœurs, où le jeune Espagnol inscrit résolument ses pas. Cette esthétique se rattache davantage à l’héritage baudelairien que réactive le Paris et le Barcelone fin-de-siècle par opposition à tout ce qui tentait de vider la peinture de sa fonction d’observatoire des temps présents. Or un nom, autour de 1900-1901, personnifie ce refus de l’insignifiance, de l’inactuel et du puritanisme, c’est celui de Toulouse-Lautrec. Ce n’est pas seulement Coquiot qui pose en 1901, c’est Lautrec lui-même par ricochet, Lautrec auquel s’identifie alors pleinement Picasso. Sur cette identification, Paloma Alarcó a dit tout ce qu’il fallait en dire dans l’extraordinaire exposition du Musée Thyssen en 2017. J’en ai détaillé ici le contenu et les attendus. En deux mots, il était démontré combien l’emprise de Lautrec sur Picasso avait été précoce, profonde, durable, qu’elle touchait autant à l’approche érotisée du monde qu’à la redéfinition du narratif pictural et de l’espace-temps. L’histoire de l’art formaliste et pieuse a fait de Cézanne le socle de sa téléologie de la peinture pure, et pure en tout : la passion que Picasso voue à Lautrec autorise une autre lecture de sa position et de son œuvre, une lecture plus sémantique et moins évolutive. Paloma Alarcó a notamment attiré notre attention sur l’une des célèbres photographies qu’Edward Quinn a prises, durant l’été 1960, de La Californie et du seigneur des lieux. Le cliché est d’enseignement multiple, il marque l’indifférence de Picasso a toute hiérarchisation de son œuvre et toute héroïsation du seul cubisme. Quant à la présence de Lautrec, par l’entremise du portrait de Paul Sescau, je crois qu’elle signifie une dette dont les années 1960, et Daix le premier, n’ont pas saisi l’importance. L’œuvre peint de Picasso confirme le cliché de Quinn. Picasso s’est constamment associé au monde de Lautrec et à la ménagerie parisienne du « vice errant », pour paraphraser une célèbre caricature de Jean Lorrain, dont Gustave Coquiot devient le complice, le nègre et le collaborateur affiché à partir de janvier 1899. Il faut lire, à cet égard, leur précieuse correspondance éditée par Eric Walbecq (Honoré Champion, 2007).

La Chambre bleue, présente à Orsay en ce moment, coïncide probablement avec l’annonce de la mort de Lautrec en septembre 1901, décès stupéfiant (à moins de 37 ans) qu’elle enregistre et met en perspective par la citation directe d’une affiche représentant May Milton. Destinée à une tournée américaine de la danseuse britannique, proche de Jane Avril et de Lautrec, elle ne fut jamais exploitée en France. Mais Arsène Alexandre, saisi par son audace et son dynamisme, la reproduisit dans Le Rire du 3 août 1895. Il nous reste à trouver comment Picasso la croisa et en fut tétanisé. Notons aussi comment Pablo intègre à son iconographie, voire à sa propre image, la figure du jouisseur intempérant et libertin voire priapique. Là encore, au vu de ses carnets et de ses boulevardiers combustibles, la prégnance de Lautrec est irréfutable. Le portrait de Coquiot lui-même en porte l’empreinte et je ne suis pas le premier à le rapprocher du portrait de Monsieur Delaporte au Jardin de Paris. Le Jardin de Paris, aux approches des Champs-Elysées, se rendit célèbre par les performances de Jane Avril et l’affiche que lui consacra Lautrec en juin 1893, affiche pour laquelle il sollicita la publicité de Roger Marx et André Marty. En outre, l’une des particularités communes aux portraits de Coquiot et Delaporte, c’est l’indécence feutrée mais calculée des mains, dans le souvenir de l’Olympia de Manet, une des obsessions des dessins érotiques de Picasso. Ce dernier exploite pleinement l’incertitude visuelle où il place le ballet de danseuses orientales sur lequel le visage de Coquiot se détache. Elles agissent simultanément sur le spectateur, comme sur le modèle, à la manière d’un spectacle vivant et mental. On comprend pourquoi le jeune Freud s’est autant et si durablement intéressé à Yvette Guilbert, laquelle l’a proprement fasciné durant l’hiver 1885-1886, comme le rappelle l’actuelle exposition de Jean Clair. C’est, à peu de chose près, le moment où Coquiot fit la connaissance de l’art de Lautrec avant de connaître l’artiste lui-même. Il y a fort à parier que le portrait de Picasso ait été lui aussi peint à l’automne 1901, et qu’il faille y lire un second hommage, à peine masqué, à Lautrec. En d’autres termes, le peintre dit son adhésion à la façon toute baudelairienne que Coquiot avait eu de le présenter dans le catalogue de Vollard.

Le texte de juin 1901 mériterait une longue exégèse, je m’en tiendrai à deux aspects essentiels : en soulignant l’hispanité d’Iturrino (il partageait l’affiche de l’exposition), le préfacier exalte la francité adoptive de Picasso. On appréciera aussi l’esprit avec lequel il rend lisible le caractère interlope des thèmes picassiens : « Dans ce lot d’œuvres, chacun, je crois, s’il n’est pas un mystique ou un gothique, pourra trouver le sujet qu’il affectionne. Les filles, les enfants, des intérieurs, des paysages, des cafés-concerts, des dimanches aux courses, aux bals publics, etc. etc., voilà les “sujets” généralement représentés. A considérer cette “manière”, ce style preste et un peu hâtif, on se rend vite compte que M. Pablo Ruiz Picasso veut tout voir, veut tout exprimer. Certes, on imagine aisément que la journée n’est pas assez durable pour ce frénétique amant de la vie moderne. » Parler ainsi, en 1901, ce n’est pas parler en boulevardier soucieux de faire des mots, comme le croit Daix. C’est, bien sûr, lier la démarche picassienne à l’héritage de Baudelaire, de Huysmans et aux mannes de Constantin Guys dont l’autorité grandit au long des années 1880-1890. Manet et Nadar, à ce sujet, font le lien entre les générations. L’autre preuve que de réelles connivences se nouèrent entre Picasso et Coquiot nous est fournie par les deux projets avortés de collaborations qu’atteste leur correspondance. Je n’en dirai qu’un mot. Sainte Roulette relève des pièces courtes que Coquiot et Lorrain multiplièrent au tout début du XXe siècle, Lorrain la destinait au Théâtre Antoine, avec lequel Lautrec avait collaboré, et non au boulevard… Le cocasse scabreux, mais très observé, de Sainte Roulette aurait trop bousculé les scènes bourgeoises. Lorrain tordait le cou à la comédie convenable et au mélo d’un même élan, ce que Picasso a parfaitement traduit dans son projet d’affiche, qui hésite entre macabre et fou-rire. Parallèlement, comme une carte postale des archives du musée Picasso l’atteste, Coquiot a cherché à l’associer à l’illustration de ses livres de même acabit. Le 13 juillet 1904, alors que Sainte Roulette n’est pas encore entrée en répétition, Coquiot écrit à Picasso afin de l’encourager à voir son éditeur, Ollendorf. Il s’agissait d’Hôtel de l’ouest, autre pièce cosignée par Lorrain; l’Espagnol s’exécuta sans succès, mais en se référant explicitement au graphisme de Georges Bottini, artiste dont Lorrain et Coquiot utilisaient le merveilleux talent après l’avoir adoubé en 1899, lors de la fameuse exposition de la Galerie Kleinmann, Bals, bars, théâtres, maisons closes. L’ami de Gide et de Jean de Tinan avait été l’élève de Cormon comme Lautrec, toujours lui. Coquiot et Picasso continuèrent à s’écrire au-delà de 1914, bien au-delà casus belli qu’aurait constitué Cubistes, futuristes, passéistes. Sur ce point aussi, Daix s’est trompé. Le 17 janvier 1923 (lettre inédite, Archives du musée Picasso, Paris), en vue d’illustrer un « petit volume de notations parisiennes », Coquiot priait Picasso de le laisser reproduire un dessin que ce dernier lui avait donné autrefois, « une danseuse de l’ancien Jardin de Paris’. Le Jardin de Paris, Delaporte, Lautrec, Picasso et donc Coquiot. Stéphane Guégan

Picasso. Bleu et rose, Musée d’Orsay jusqu’au 6 janvier 2019. L’exposition, dans une sélection et une présentation différentes, sera montrée à la Fondation Beyeler, Bâle, à partir du 3 février. Le cubisme, lui, s’affiche en grande pompe au Centre Pompidou. Au singulier ! Il n’eût pas été déplacé de parler de cubismes, c’est même l’originalité de la proposition de Brigite Léal, Ariane Coulondre et Christian Briend que de jeter ses filets au-delà des prévisibles Picasso et Braque, Gris et Léger, Laurens et Picabia. Comme toute appellation exogène, née du rejet critique des premiers tableaux aux allures sévères, vaguement géométriques, l’étiquette ne convient qu’à ceux, au fond, qui s’en réclamèrent, la lestèrent d’une théorie et d’une portée presque morale. Morale des formes, bien entendu, morale de réaction, en réponse au postimpressionnisme, au symbolisme et au nabisme dont on ne voulait plus autour de 1907-1914. L’originalité de l’exposition se traduit d’abord par la réévaluation qu’elle offre, ainsi, à Metzinger et Gleizes. De ce dernier, Les Joueurs de football, grand chef-d’œuvre en provenance de la National Gallery de Washington, mériteraient de figurer dans tous les manuels au même titre que L’Équipe de Cardiff de Delaunay, ici présente, tableau vertical et ascensionnel quand l’autre a la puissance d’un boulet de canon dirigé vers le public. L’œuvre figura au Salon des indépendants de 1912. Par contamination, on parle à tort de cubisme de salon, alors que les grands tableaux réunis par le Centre Pompidou apportent une diversité et une variété qui ont souvent manqué au cubisme, vite menacé de formalisme. Il est peu étonnant que Picasso soit le seul cubiste à y briller constamment et à s’en détacher avant tout le monde. C’est que, pour lui, chez lui, le cubisme n’est pas déni du réel, refus de l’humour, rejet du sexe, mais redéfinition de ses codes figuratifs, sous la nécessité d’en rendre l’image plus ferme et plus ludique à la fois. Natures mortes et figures frontales se prêtent d’abord à une volumétrie agressive avant de donner lieu à une pulvérisation plus joyeuse où « les signes en liberté » jouent même avec le trompe-l’œil qu’ils liquident. Les collages, comme le montre l’exposition, loin d’accentuer la déliaison des formes et l’éloignement du monde, contiennent le correctif qui remet Picasso sur le chemin de lui-même. Au seuil du conflit mondial, auquel il refuse de prendre part, le Peintre et son modèle liquide définitivement la logique destructrice qui avait fini par remplacer la révolution dénotative. Choix dont, dès 1914, Coquiot applaudit et explicite le sens : « je n’ai pas à commenter les triomphes du Cubisme. Il est maintenant familier à tous. Il a même toute une suite qui escorte Picasso. Aussi celui-ci […] songe aujourd’hui à une totale transformation du Cubisme, déjà commencée par le collage de véritables morceaux d’objets […] – et il peut se faire – tellement Picasso est adroit ! – qu’il reste longtemps sans imitateur possible dans l’art des collages d’objets divers sur la toile ou sur le papier ; dans l’art, en un mot, de la présentation des panoplies.» SG/ Le Cubisme, Centre Pompidou, jusqu’au 25 février 2019. Catalogue au riche appareil documentaire, 49,90€, voir aussi Brigitte Léal (dir.), Dictionnaire du cubisme, Bouquins/Centre Pompidou/Robert Laffont, 32€. Quant au Tout Matisse (Bouquins/ Robert Laffont), dirigé et principalement rédigé par Claudine Grammont, voir notre recension dans le numéro de décembre/janvier 2018-19 de la Revue des deux mondes.

D’autres Espagnes, d’autres hispanismes

*La ressemblance est frappante entre le Paris du jeune Picasso et la Rome que découvre Théodore Van Loon en 1602. L’éventail des possibilités esthétiques y est d’une amplitude identique, la difficulté de trouver sa voie comparable, l’ivresse du neuf similaire. En écartant l’idée d’un caravagisme qu’on postule alors souverain, l’exposition de Bruxelles se/nous donne la chance de comprendre ce qu’il en fut du destin très italien, très varié et très brillant d’un peintre qu’on avait relégué parmi les satellites de l’inventeur du réalisme moderne. Comme Picasso, Van Loon n’a que 20 ans au premier choc, le bel âge pour tout s’assimiler et se mettre au niveau de la Caput Mundi. Entre 1602 et 1608, c’est-à-dire au moment où Ribera va démultiplier la leçon du Caravage et tant marquer Valentin, le jeune Bruxellois d’adoption laisse son cœur et son pinceau courir où bon leur semble : la première salle du parcours ordonne le pêle-mêle des tentations, des plus suaves aux plus sévères, de Marco Pino à Baroche, des Carrache au jeune Rubens, qui se trouve lui aussi dans le saint des saints, et que l’époque oppose moins aux fossoyeurs de l’idéal qu’on ne le pense aujourd’hui. Le voilà armé, Théodore, pour servir le grand dessein des Flandres espagnoles, bouclier de l’Empire et du catholicisme face aux protestantes Provinces-Unies. Le voudrait-il, Van Loon ne peut se raidir dans un caravagisme de strict observance. Son ambition le pousse vers les cycles de retable, la grande éloquence, le théâtre des émotions fortes, plus que vers les tableaux de cabinet dont le marché naissant profitait aux émules du Caravage. De temps à autre, bien entendu, les deux veines qui le caractérisent, la note sombre et l’image de culte, se rejoignent, c’est le cas de la Pietà, peinte vers 1620, dans le souvenir des Carrache, du Caravage et de Goltzius ; l’union des contraires s’observe aussi dans Le Martyre de saint Lambert, tableau qui a autant souffert que le prélat qu’il met aux prises de deux bravi romains, hallebardes meurtrières en mains. L’état de la toile qui a été pliée en tous sens dit le sort longtemps réservé à cet art trop fracassant, trop tridentin pour complaire au goût moderne. On s’étonnera donc moins de la propension de Van Loon à traduire le réel, corps et étoffes, nature et animaux, qu’à recycler, au sens de l’émulation baroque, un vénétianisme qui l’apparente à Rubens et Gaspar de Crayer. La Conversion de saint Hubert est une merveille d’empirisme poétique et de symbolisme latent ; l’ultime Annonciation du parcours prolonge Titien en l’épurant et en le plongeant dans les ombres de la Passion, l’image concentre le destin du Christ et charge celui de Marie des souffrances à venir. Du grand art, inventif et efficace. La remarque vaut pour la scénographie, les panneaux de salles au français impeccable, et le précieux catalogue. SG / Théodore van Loon. Un caravagesque entre Rome et Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Bruxelles (BOZAR), catalogue sous la direction de Sabine van Sprang, Fonds Mercator, 49,95€.

**C’était au temps où la France aspirait les chefs-d’œuvre de l’Europe liguée contre elle, transfert qui récompensait ses exploits militaires et répondait à des usages antiques ; c’était le temps où la République était menacée de toutes parts et où les admirables soldats de l’an II tenaient en échec les vieilles monarchies absolutistes. Le 31 août 1794, l’abbé Grégoire, le réfractaire que l’on sait à tout iconoclasme, chante le butin des armées du Nord, victorieuses des Autrichiens en Belgique : « Crayer, Van Dyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. » Dans la bouche de l’orateur, on l’entend, Gaspar de Crayer (1584-1669) précédait deux artistes que nous mettons aujourd’hui très au-dessus de lui. Que s’est-il passé en deux siècles ? L’étoile de l’Anversois, au vrai, a continué à briller jusqu’au romantisme puisque Delacroix l’inscrit à ses périples septentrionaux, puis elle s’abîme lentement et sûrement. Nous étions les héritiers involontaires de cette cécité galopante jusqu’à cette année et l’heureuse initiative du musée de Cassel. Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg viennent de secouer notre torpeur coupable, les yeux peuvent se rouvrir sur un artiste de premier plan. Quel peintre, en effet, que cet oublié, ce refusé, assez proche en son temps de Rubens et Van Dyck pour accéder aux trésors du premier et se faire portraiturer par le second ! Quelle aisance à dominer les genres où le meilleur du baroque flamand a coulé son lyrisme, jamais gratuit, et imprimé sa griffe aussi nordique qu’italienne. Crayer, dont on finira par décréter la personnalité flottante, se voulut aussi l’homme des deux rives, autour d’un ancrage chrétien qui semble irréfutable : ses dispositions funéraires le confirment au terme d’une carrière qui ne peut se comprendre qu’en lien avec la politique des Flandres et des gouverneurs Habsbourg. A leur demande, Crayer n’a pas chômé, contrairement à la réputation de paresse que les Espagnols faisaient à leurs concurrents du Nord. Il agit partout avec la même prestesse et le désir d’humaniser la gravité requise par les commandes sacrées, le décor d’apparat et le portrait aulique. Cette habitude l’entraîne très loin parfois, comme le montre la Pietà de 1627, relecture étonnante de Fra Bartolemo qui n’a pas échappé au savant catalogue. Du reste, les souffrances du Christ, dans ce qu’elles ont de volontairement sensuel en terre baroque, ont manifestement tiré le meilleur de lui, la grande Crucifixion du Louvre, bien que fort belle, le cédant aux dépositions du Rijksmuseum et surtout de Vienne. Du Kunsthistorisches Museum, seul est venu l’admirable Ecce Homo, qui eût étonné Louis Marin et lui eût fourni matière à réfléchir sur la façon dont la peinture ancienne intègre la conscience de ses pouvoirs propres à la méditation sur le corps absent et présent du Christ. Du reste, cet Ecce homo renvoie explicitement à ce que les Évangiles nous apprennent de Jésus entre la crucifixion et la sortie du tombeau. On ne saurait trouver de meilleur exemple de la fonction rédemptrice de l’image en soi, comme l’écrit Alexis Merle du Bourg. Ce dernier est de loin le meilleur spécialiste de la peinture flamande de sa génération et un écrivain de race. Son cursus honorum n’attendant pas les années, il a déjà organisé maintes expositions remarquées, touchant à ses chers Rubens, Van Dyck et Jordaens. On se demande ce que les musées et l’université françaises attendent pour se l’attacher. Nos voisins belges ont vite compris, eux, à qui ils avaient affaire. Il a été ainsi approché par l’équipe prestigieuse du Corpus Rubenianum et investi d’un des volumes les plus délicats à accomplir. Paru en 2017, ce livre savant et vivant a en quelque sorte réalisé le vœu, celui de Rubens lui-même, de voir se réaliser le grand programme destiné à glorifier la mémoire d’Henri IV, le nôtre. Car la galerie Médicis, fleuron du Louvre, est à jamais orpheline de celle qui aurait dû lui répondre au Luxembourg. L’architecture de Salomon de Brosses, avant qu’elle ne perde sa lisibilité, réunissait les époux au-delà de la mort du roi assassiné. Marie de Médicis, la veuve effervescente d’Henri IV, n’entendait pas abandonner le premier rang à Louis XIII qui n’avait pas de « chambre » chez sa mère… En 1622, Rubens s’engage à produire, « de sa main », les deux ensembles ; en 1625, il est à Paris ; puis vient la disgrâce du commanditaire. Pour Richelieu, qui l’évince, Rubens était l’homme de l’Espagne, il tenta même de lui substituer le Cavalier d’Arpin en 1629… Le parti retenu, à l’origine, prévoyait de célébrer en Navarre, premier des Bourbons à coiffer la couronne royale, l’homme de guerre et l’intelligence religieuse. De la quinzaine de toiles et d’esquisses qui nous sont parvenues, Alexis Merle du Bourg étudie chaque détail et ressuscite l’esprit de l’ensemble avec une acuité d’analyse et d’érudition peu commune. Il dégage notamment les prémices de la symbolique solaire dont devait s’emparer son petit-fils. Henri, roi photophore et de confession rédimée, ne pouvait qu’allumer la verve de Rubens, la peinture faite homme, l’intelligence faite image. Marie de Médicis avait conçu son palais comme un mausolée de résistance et de conquête. La galerie Henri IV possède la beauté des échecs héroïques et des épaves somptueuses. SG// Entre Rubens et Van Dyck. Gaspar de Crayer (1584-1669), catalogue (Snoeck, 28€) sous la direction de Sandrine Vézilier-Dussart et Alexis Merle du Bourg ; Alexis Merle du Bourg, The Henri IV Series, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Brepols Publishers, 2017, 175€.

***Les extrêmes se touchent, dit-on. Encore faut-il, pour ce faire, l’action d’intermédiaires avisés. Antonio de La Gandara, auquel le musée Lambinet rend un hommage qui doit beaucoup à la belle ténacité de Xavier Mathieu, fut un de ces équilibristes et de ces passeurs sans lesquels la vie des « heureux de ce monde » serait plus ennuyeuse. A son sujet, on prononcerait volontiers le mot de Barrès sur Anna de Noailles, dont il fut le portraitiste acharné et inspiré (couverture) : « Voilà donc qu’enfin nous goûtons le plaisir de rencontrer unies la franchise et la beauté. » Né lui-même d’une rencontre improbable, celle d’un père mexicain et d’une mère anglaise, La Gandara eut un parcours peu banal avant d’immortaliser ensemble la gentry parisienne et les princes de la décadence, que la survalorisation actuelle du symbolisme et le puritanisme ambiant ont renvoyé au magasin des accessoires de la mondanité fin-de-siècle… L’élève de Gérôme et Cabanel eut vite besoin d’horizons plus larges, ils les trouve en fréquentant les Hydropathes et les grands Espagnols. Son Portrait de Rodolphe Salis avec chat noir obligé, « farce à froid » (Adolphe Willette), a tout l’air d’un Meissonier corrigé par Velázquez. Cet hispanisme de cœur, qui privilégie le rose, le noir et le gris perle, convient évidemment aux portraits de femme, à leur chute de rein et à leurs exquises toilettes, il sert surtout le panache seigneurial de son Montesquiou, supérieur aux tableaux de Boldini et Whistler, et accuse l’allure apache de son Jean Lorrain. Le peintre se serait-il projeté dans l’auteur de Monsieur de Phocas ? Une énorme moustache barre le visage étiré de Lorrain et son nez grec. Mais les lèvres, trop rouges, trop charnues, et les bagues, trop voyantes, trop nombreuses, signent l’écrivain dépravé. La Gandara, qui préfère désormais se tenir, donne aux photographes de presse de quoi rêver aux liens secrets qu’il entretenait avec le monde de Proust. Le confirmerait l’exhumation souhaitable des portraits de Boni de Castellane et d’Edmond de Polignac dont Tissot avait fixé la silhouette racée sous le Second Empire. Cette méchante langue d’Aragon, dans Aurélien, moquera la réussite prétendument factice, usurpée de La Gandara en la rapprochant du Picabia des années 30. Nous n’avons plus besoin d’adhérer à l’oukase et de nous priver d’un tel carnet de bal. SG / Antonio de La Gandara. Gentilhomme-peintre de la Belle époque (1861-1917), Musée Lambinet, Versailles, jusqu’au 24 février 2019. Catalogue de Xavier Mathieu, Gourcuff Gradenigo, 24€.

****Ayant eu vent très probablement de leur union secrète, bientôt effective, Zuloaga peint séparément, en 1913, Anna de Noailles et Maurice Barrès : les deux portraits enterrent la Belle époque avant que la guerre ne s’en charge pour de bon. L’une n’est que neurasthénie levantine et parfums d’Orient, l’autre n’est que rocher tolédan et lame tendue. D’un côté, une Récamier morphinomane ; de l’autre, un Bonaparte increvable. Derrière l’odalisque malingre, consumée par ces « yeux qui débordent » (Frédéric Martinez), le bleu envahit la composition de pensées idoines, ce bleu que Zuloaga et son ami Émile Bernard ont utilisé bien avant Picasso. L’indigo à haute dose, dès les années 1890, était un marqueur du post-symbolisme dont la princesse gréco-roumaine de Bracovan, du reste, nimba une poésie qu’on ne lit plus. Est-ce parce que, images, vocables et alexandrins, elle semble contredire le génie moderne ? « Allègre effluve », « rêveuses gravures », « malaise insigne », « chevaux divins », « crever de tendresse », sont-ce attelages devenus indigestes ? Pourtant la biographie de Martinez libère un charme certain qui tient autant au modèle qu’à la touche percutante de son peintre, auquel on ne reprochera que de brusquer ses considérations idéologiques sur le Paris de l’affaire Dreyfus. Il se méfie davantage, à juste titre, des poses d’Anna, reine des abattements et autres « désir[s] de ne pas être ». Sans doute le premier Proust, le premier Gide et le premier Cocteau ne s’y sont pas laissés prendre non plus ? Mais chacun l’a flatté, même Léon Daudet, avant de rompre brutalement, l’animal, et de la dire « vaniteuse comme un paon ». Du reste, sa poésie méritait un nouvel examen. Il faut, après un tri nécessaire, relire ce qu’il y a de plus frais chez elle, ce panthéisme vibrant de ses désirs inapaisés, plus sève que cendres. Républicaine et dreyfusarde, elle n’en déclarait pas moins, fille de Racine, Nerval, Gautier et Baudelaire : « Une haute littérature est nécessairement nationale ». Et ce n’était pas, quoi qu’en pense Martinez, une simple caresse adressée à Barrès. SG / Frédéric Martinez, Anna de Noailles, Folio, Gallimard, 9,40€.

QUI VOYAGE VOYAGERA

De la quinzaine de tableaux que Gauguin rapporta de Martinique, les frères Van Gogh achetèrent aussitôt le plus beau. L’œuvre, Aux mangos, et son reçu, daté du 4 janvier 1888, font partie de la formidable exposition qui vient d’ouvrir à Amsterdam et distribue, selon un dispositif spatial astucieux, œuvres, objets et documents. Naturellement, le musée Van Gogh a fait du chef-d’œuvre dont il est propriétaire le cœur de sa démonstration et de son accrochage. Gauguin aurait approuvé ce choix, lui qui prétendait, à rebours de sa légende, avoir méthodiquement peint la toile indolente, la plus grande en dimension et en poésie de la production martiniquaise, et la plus accomplie dans sa volonté de synthétiser, à travers trois figures stylisées, les différentes phases de la cueillette des fruits exotiques. Un soin infini fut donc donné à la réalisation des Mangos et l’on est plus qu’heureux de pouvoir accéder à deux de ses feuilles préparatoires, petits croquis enlevés ici, personnages en gros plan ailleurs. Cette dernière feuille a été quadrillée pour le report de l’étude sur la toile, elle montre les deux figures, au contour net, qui concentrent l’attention sur le premier plan du futur tableau. Au fond, le processus graphique que s’impose Gauguin est digne d’un élève de Gérôme ou de Bouguereau ! Résumant d’un trait très sûr ligne et volume, il détaille ce couple de « négresses », pour user du titre que l’œuvre portait initialement.

Parler ainsi heurte aujourd’hui les sensibilités et l’exposition informe ses visiteurs que le séjour martiniquais de Gauguin, entre juin et octobre 1887, doit désormais s’apprécier selon les critères de la lecture postcoloniale. Certes, le choix des Antilles découle, en partie, de l’envie consciente de jouir des avantages d’une terre française, au-delà du frisson inter-ethnique qui devait plus tard le pousser jusqu’à Tahiti, au-delà même de la simple nécessité de retremper sa peinture antimoderne dans l’univers exote d’une société encore peu atteinte par la mécanisation du travail et des transports. On sait que Gauguin, en avril-mai 1887, et en compagnie du peintre Laval, avait d’abord tenté sa chance au large du canal, en construction, de Panama. L’expérience se solda par un fiasco terrible et une lourde pathologie, malaria et paludisme, qui se déclarèrent peu après que les deux amis firent le choix de s’installer à 2 km, au sud, de Saint-Pierre, « Petit Paris des Antilles ». A l’évidence, Gauguin doit d’avoir survécu aux fièvres et à la dysenterie aux établissements sanitaires de l’île accueillante. Derrière la beauté des tableaux martiniquais, derrière leurs échappées japonaises vers l’océan ou la montagne Pelée, derrière l’exubérance végétale qui devait fasciner Breton et Masson en 1941, n’oublions pas que la mort fut du jeu. Au fond du canal, où il trima dur au contact des parias du monde entier, Gauguin avait vu tomber les Noirs et compris la ségrégation : «Quant à la mortalité elle n’est pas aussi effrayante qu’on le dit en Europe ; les nègres qui ont le mauvais ouvrage meurent 9 sur 12 mais les autres sont de moitié.»

Après avoir fui cet enfer pour une plantation martiniquaise, il peut décrire à sa femme, le 20 juin, sa nouvelle position, « une case à nègres et c’est un Paradis à côté de l’isthme. En-dessous de nous la mer bordée de cocotiers, au-dessus des arbres fruitiers de toutes espèces à vingt-cinq minutes de la ville [Saint-Pierre]. » Un éden, dit-il, mais seulement au regard de l’isthme de Panama. Abondante en cacao, café, sucre et rhum, fleuron du commerce triangulaire, sa prospérité repose sur la main d’œuvre noire des ex-esclaves venus d’Afrique. Malgré le mauvais temps et avant que sa santé ne sombre, l’île le séduit, au point d’évoquer une possible vie future en famille : « la vie dans les colonies françaises […] ayant pour tout travail [à] surveiller quelques nègres pour la récolte des fruits et des légumes sans aucune culture ». Militaires, administrateurs, prêtres et missionnaires, pas même quelque croix chrétienne plantée dans la nature luxuriante, rien ne vient troubler la sublime mélopée, le plus souvent très sensuelle et féminine, des tableaux arrachés à la maladie. Car voyager, et faire voyager la peinture, c’est d’abord en repousser les limites, s’étonner soi-même, se recréer. Laval, qui partageait les vues de son mentor socialisant sur les bienfaits de la colonisation, avoue à un tiers le profit esthétique et commercial à attendre de l’île : « Il y a à observer et produire dans une voie absolument inexploitée pour plusieurs existences d’artistes. » La nouveauté, étalon des avant-gardes et aiguillon des deux amis, signifie d’abord un éloignement plus marqué du strict impressionnisme.

Mais l’on sait déjà que cette subjectivité plus nette n’exclut pas un abandon tenace au réel. Gauguin et Laval, le second avec plus d’énergie cocasse, coupent les ponts avec la peinture parisienne, palette, espace, construction du sujet. Le terrain, du reste, n’était pas vierge. Et le catalogue en donne maintes preuves, certaines remontant au passé caribéen de Pissarro, qui fut l’un des « pères » de Gauguin. Les stéréotypes, des marcheuses aux causeuses, des cocotiers aux tamariniers, des plages étonnamment blanches aux ciels providentiellement bleus, n’ont pas disparu de la nouvelle peinture, mais ils ne l’enchaînent plus au pittoresque touristique. Sans cesse se déplace le point de vue, comme l’utile repérage topographique de l’exposition et du catalogue le confirme. Je crois que l’on peut même parler de projet épistémologique, au risque de froisser les nouveaux détracteurs du peintre « eurocentré », voire pire encore. Notre voyageur prit vite conscience des changements opérés en quelques mois. Avant de s’embarquer pour Paris, il écrivait ainsi à Schuffenecker que sa moisson était « d’attaque ; malgré ma faiblesse physique, je n’ai jamais eu une peinture aussi claire, aussi lucide (par exemple beaucoup de fantaisie). » Et plus tard, il devait dire à Charles Morice, le poète de Noa Noa et l’un des découvreurs du jeune Picasso : « L’expérience que j’ai faite à la Martinique est décisive. Là seulement je me suis senti vraiment moi-même, et c’est dans ce que j’ai rapporté qu’il faut me chercher, si l’on veut savoir qui je suis, plus encore que dans mes œuvres de Bretagne. » Le pays des mangos porta ses fruits.

Stéphane Guégan

*Gauguin et Laval en Martinique, Van Gogh Museum, Amsterdam, jusqu’au 13 janvier 2019. Remarquable catalogue sous la direction de Maite van Dijk et Joost van der Hoeven, avec une contribution essentielle de Sylvie Crussard, Fonds Mercator, 24,95€

D’autres voyages, d’autres voyageurs…

*Ce fut donc un Milanais de moins de trente ans, un certain Michelangelo Merisi, assez fils de famille, qui, vers 1600, dans la Rome fière de Clément VII, libéra la peinture d’un bon nombre de ses pratiques idéalisantes. En choisissant d’observer Caravage au milieu de ceux dont il contesta l’autorité ou bouleversa le destin, voire bouscula l’existence, le Musée Jacquemart-André, n’ayant peur de rien, s’offre l’une des affiches les plus ambitieuses de cette rentrée. Une dizaine de tableaux du maître, parmi les plus beaux, sont venus d’Italie, mais ils ne sont pas venus seuls. Et tout l’art des commissaires a consisté à mettre en musique de façon inattendue cette constellation de rivaux à fort tempérament que les expositions sur le caravagisme abordent avec plus ou moins d’originalité. Un ton s’impose dès la première salle, tapissée de figures de David et Judith saisies en pleine action. Artaud n’aurait pas détesté ce « théâtre des têtes coupées » et cette énergie noire vouée à ébranler le spectateur au-delà du raisonnable. Une des grandes affaires de Caravage, tandis que la Contre-Réforme est loin d’être achevée, fut de combiner la saisie du spirituel et du physique, voire du pulsionnel, en chaque spectateur, de l’espace rituel aux galeries d’amateurs qui alors se multiplient. Cette peinture qu’on dit réaliste en regard de ce qu’elle invalide cherche évidemment autre chose que le trompe-l’œil. Les sublimes Saint Jean-Baptiste au bélier et Saint Jérôme écrivant parviennent à dramatiser la solitude édifiante d’élus encore ignorants de leur valeur exemplaire. La vie et le divin se tiennent dans une tension qui débouche, à Emmaüs, sur le coup d’éclat que l’on sait. Mais si géniales soient-elles, les toiles de Caravage dialoguent ici avec les autres, amis et ennemis… Baglione symbolise le rival aussi hargneux que fasciné, incapable de ne pas mêler au morbide sa morbidezza, cette sensualité pénétrante pour laquelle notre langue n’a pas mot aussi suggestif. De Cecco del Caravaggio, le Saint Laurent tourne le dos, à proprement dit, aux conventions de son sujet. Le gril et la palme sont écartés de notre regard, accentuant à défaut la présence du livre qui occupe le premier plan. Mais que le patron des bibliothécaires a les ongles noirs, les traits plébéiens, un vrai héros pasolinien ! Au titre des confrontations dignes des visiteurs les plus pointus, on citera enfin le Manfredi de Florence, livré dans son jus, un Couronnement d’épines à faire s’agenouiller, et un superbe Ribera, l’Espagnol sans lequel Valentin n’aurait sans doute pas développé son plein génie. L’esprit du connoiseurship se prolonge jusqu’au bout avec deux propositions pour le modèle de la justement célèbre Madeleine de Finson, mais deux tableaux qui n’ont pas renversé l’expert de Caravaggio que je ne suis pas. Je préfère quitter cette exposition soufflante avec le souvenir du tableau de Milan, ce Repas à Emmaüs, évoqué plus haut, dont seul Rembrandt réussira à égaler la profondeur d’émotion et de signification. Devenu romain autour de 1592, le jeune Merisi fit la conquête de l’Urbs en moins de dix ans. Avec Raphaël et l’autre Michel-Ange, il en est encore le maître. SG // Caravage à Rome. Amis et ennemis, Musée Jacquemart André / Institut de France, catalogue sous la direction de Francesca Cappelletti et Pierre Curie, jusqu’au 28 janvier, Fonds Mercator, 32€.

*Si l’Europe du XVIIIe siècle parlait le français, elle chantait en italien et aimait, comme Casanova, dans les deux langues. La passion rêvée ou vécue devance alors les accords de Schengen, elle ne connaît aucune frontière. Les Vénitiens, rois de l’en-dehors à maints égards, se confondent avec cet irrédentisme transalpin qui déborde la musique et, par exemple, l’aura internationale de Vivaldi. Ils sont partout, de Madrid à Londres, de Paris à Dresde, ces enfants de la Sérénissime, insolents de virtuosité ou d’intimisme sensible. Le Grand Palais les accueille, à bras ouverts, ces migrants du bonheur. Soufflé par Catherine Loisel et Macha Makeïeff, un air de fête et de cocasserie s’est emparé d’espaces d’exposition peu habitués à l’esprit du masque et à l’hygiène de la surprise. On se laisse vite prendre à cette succession théâtralisée de salles où se résume une civilisation que les vrais amoureux de Venise ne sont pas malheureux de goûter en plein Paris. Une culture du regard déploie devant nos yeux ses accessoires de prédilection et les genres qu’elle a servis et chéris. Il y a ici, après quelques perruques officielles, les lunettes de longue portée, les miroirs somptueux, les vêtements de lumière, non loin des vedute où la cité lacustre, dédale sans fin, se donne elle-même en spectacle. A croire les peintres, qui exagèrent à peine quand ils célèbrent le culte des jouissances élémentaires, les Vénitiens se livrent plus que d’autres à la danse, aux jongleries du carnaval, à l’intrigue amoureuse, à la curiosité des merveilles de la nature. Sous la protection des doges, dont portraits peints et bustes patriciens restituent les plus glorieux noms, la cité flottante s’octroie les plaisirs les plus variés et les fait entrer dans sa légende inusable. Longhi détache sa chronique de tout anecdotisme, Guardi passe du quotidien ensoleillé à la grande peinture religieuse, où se distingue Piazzetta, qui hésite entre Couture et Manet, et triomphe Tiepolo, dont l’exposition est parvenue à réunir quelques-uns de ses purs chefs-d’œuvre : ils sont pleins d’ardeur catholique ou d’appels érotiques. Mais la frontière, là aussi, s’évanouit. L’Europe, on l’a dit et l’exposition surtout le montre à foison, s’est entichée de cette peinture assez souple pour combler les cœurs et les âmes en toutes circonstances et tous lieux. Pareille victoire n’est pas le fait du hasard… Pierre Rosenberg nous le rappelle en préfaçant un catalogue de grande tenue : si Venise, écrit-il, puait autant que les autres capitales d’Europe, peut-être plus même en raison des baisers marins, elle n’en était que plus attentive à faire régner en reines la liberté et la licence. Au XVIIIe siècle, qui ne voit aucunement la ville de Canaletto s’éclipser, comme on le dit encore, elle exporta aussi un précieux savoir-vivre. SG / Éblouissante Venise. Venise, les arts et l’Europe au XVIIIe siècle, jusqu’au 21 janvier 2019. Luxueux catalogue sous la direction de Catherine Loisel, RMN-Grand Palais, 45€.

*Casanova, cet élixir de la diaspora et de l’ethos vénitiens, ne quitte plus les rayons de nos librairies et Michel Delon reste son meilleur ambassadeur. Il fallait sa connaissance du manuscrit qui a rejoint la BNF pour y tailler l’anthologie très vivifiante et très illustrée qu’en donne Citadelles § Mazenod avec le souci évident de privilégier ce que la peinture vénitienne et française du temps a produit de plus leste. Le fameux épisode des Plombs, évasion très romancée, comme on se gardera de le condamner, clôt le récit qui débute dans le quartier de San Marco, où notre héros voit le jour en 1725. Trente ans plus tard, il fuira une ville qui en avait pourtant vu d’autres. « Sur la première page de l’histoire de sa vie, note Delon, le mémorialiste se présente comme « Jacques Casanova de Seingalt Vénitien ». Chevalier de Seingalt est un titre qu’il s’octroie avec une désinvolture d’aventurier, mais Vénitien est plus qu’une origine, c’est une identité qu’il peut revendiquer légitimement. » Les quartiers de noblesse ne se gagnent pas seulement en naissant, en se battant ou en achetant une charge royale. Ils récompensent aussi les princes du sexe et de l’esprit. Et puis il y a les mots que le frère défroqué manie mieux que l’encensoir et son frère les pinceaux, les mots et leur puissance de vie, bientôt de mémoire. Comme Canaletto, et comme tout grand artiste, Casanova est un composé magnifique d’observation aiguë et d’invention masquée. Capitale de la douleur, disait Paul Eluard en 1926 ; « capitale de la couleur », lui réplique Delon, et Casanova à travers lui. SG // Casanova. Mes années vénitiennes, anthologie réunie et présentée par Michel Delon, relie en soie sous boîte en tissu vénitien, 199€.

*L’Andalousie fait entrer très tôt dans la géographie des modernes un pur concentré d’Orient et de nostalgie primitive. Arabes et gitans se partagent ce nouvel imaginaire anthropologique, à peine contrebalancé par le sentiment que le catholicisme reste fervent en terre d’Espagne… Rendant compte des premières livraisons du Voyage pittoresque et historique d’Alexandre de Laborde en juillet 1807, Chateaubriand rêve tout haut de L’Alhambra et colore de volupté, de fanatisme religieux et de cruauté africaine ce palais des Mille et Une Nuits… Un mythe prend forme et deux singularités s’accordent sous sa plume, René qui dit je et le motif exotique qui le fait sortir de lui. Trois ans plus tard les rôles s’inversent, c’est à Laborde de lire et de commenter l’enchanteur pour la presse impériale. Il a compris que L’Itinéraire de Paris à Jérusalem déplace audacieusement le curseur de l’art grec vers l’arabo-andalou. L’autre nouveauté du texte de Chateaubriand se dévoile dans la concurrence émergente à laquelle se livrent chez lui l’écriture artiste et les nouveaux dispositifs optiques. Comme l’écrit Nikol Dziub, le panorama, cette lanterne magique démesurée, « crée à l’écrivain des obligations». La génération suivante, de Nodier à Gautier et Dumas, affrontera l’essor de la photographie, en plus de l’imagerie de presse, plus génératrice encore de poncifs iconographiques. Que reste-t-il de l’authenticité, de la fraîcheur d’impressions dont se prévalaient les romantiques lorsque leur expérience de la route et de l’ailleurs doit composer avec les clichés dont ils sont parfois les initiateurs par excès de couleur locale ? Voilà donc un livre qui réinscrit utilement l’écriture viatique dans son champ contradictoire de libertés et de contraintes à l’ère du tourisme de masse naissant, cette plaie. SG // Nikol Dziub, Voyages en Andalousie au XIXe siècle, La fabrique de la modernité romantique, Droz, 38€

ICI, LONDRES !

Tout autre que lui, sur le thème du Minotaure et du torero, nous aurait accablés de redites et d’images trop vues. Mais Sir John Richardson, en terre picassienne, n’a pas son pareil. Ses livres sont les meilleurs jamais écrits sur Don Pablo, les moins hagiographiques et les moins soupçonnables de poncifs modernistes ou de nostalgie stalinienne. Rappelons que Richardson est sujet britannique et new yorkais depuis un demi-siècle… Cela suffit à le protéger de la doxa et de l’autocensure. Le même refus du prêt-à-penser fait de chacune de ses expositions un événement, et Larry Gagosian a bien raison de les lui confier. A des degrés divers, elles ramènent Richardson aux années 1950. Vivant avec Douglas Cooper en Provence, il accéda alors au club très convoité que Picasso entretenait autour de lui, réunissait sous son toit et affichait lors de corridas mythiques où chacun prenait part au drame sacré, comme à la messe. Le culte et l’amour sont frères de sang, seules les preuves de ferveur y comptent. C’est, sans pittoresque inutile, la foi du torero. Les passions de Picasso, fatalement taurines, partageaient le trouble de sa peinture, à moins que ce fût l’inverse. Dans son cas, Richardson nous l’a appris, les explications biographiques ne valent qu’à se savoir réversibles. Autant la vie va à l’œuvre, autant l’œuvre va à la vie. Au seuil de la mort, lorsqu’il brossait impudiquement matadors et nus par hantise de la nuit, Picasso n’aspirait plus qu’à la félicité de ses propres fictions. C’était, eût dit Paul Valéry, sa dose quotidienne.

Quand vous vous trouvez parmi les deux cents œuvres réunies à Londres, toutes issues de collections privées, la drogue des bêtes à cornes vous prend à la gorge. Góngora, dont Picasso était grand lecteur, disait que le taureau porte ses armes sur son front, une manière de diadème, aussi paradoxal que le sacrifice à quoi sa majesté multiséculaire le condamne. Pour un peintre aussi attentif aux survivances du vieux monde méditerranéen, la corrida offrait un registre métaphorique inépuisable et insatiable, puisque le Minotaure, le dieu Mithra et le palais de Cnossos s’y mêlaient à volonté… Il est des témoignages précoces du tropisme tauromachique de Picasso, comme la pochade goyesque de 1889 ou encore ce grand dessin, de 1902, qui montre un homme nu menant l’animal à l’abattoir. L’affirmation virile, on le voit, ne saurait faire taire la conscience de ses limites ou de ses excès. Un jour de corrida, Picasso désigna un cheval éventré qu’on trainait hors de l’arène, et dit à John Richardson : « Ces chevaux, ce sont les femmes de ma vie ». Les années 1930, qui occupent le cœur de Minotaurs and Matadors, sont celles de la cinquantaine conquérante et de la montée des périls. La corrida devient propice aux étreintes les plus furieuses et aux réflexions les plus noires. Comme Richardson y insiste à juste titre, Conchita, la jeune sœur de Picasso, foudroyée par la diphtérie à sept ans, obscurcit un horizon déjà lesté. Car son souvenir porte en lui l’impuissance du frère, la morsure du « vœu trahi » et la culpabilité du survivant. Minotaures, taureaux ou matadors, ce sont donc des doubles complexes, et autant de figures qu’on ne peut réduire au triomphe de l’orgiaque…

Londres, c’est aussi la confrontation de Michel-Ange et de Sebastiano del Piombo. La National Gallery, détentrice de peintures exceptionnelles du premier, a su organiser les retrouvailles des deux artistes, que lièrent d’étranges complicités et une commune rivalité à Raphaël… Vénitien, disciple modeste de Giorgione et Titien, Sebastiano arrive, en 1511, à Rome, dans les bagages d’Agostino Chigi, l’homme de la Farnésine, où il va travailler rapidement, aux côtés de Raphaël et ses élèves… Premier choc. Le second, si l’on ose dire, se déploie à la voûte de la Sixtine. Michel-Ange y achève le cycle de peintures que l’on sait. Sebastiano est proprement soulevé de terre. Tout cela achève de le convaincre de « se soumettre à une discipline supérieure à celle de sa ville natale » (Michel Hochmann). On invoque souvent la querelle du colorito et du disegno sans se soucier des intérêts symétriques qu’elle a provoqués et de la synthèse qu’elle a permise. Pour un Sebastiano acquis au dur dessin, il est des artistes toscano-romains qui s’entichent de la couleur, des effets de l’huile, de la lumière mobile, autant de traits nordiques qui s’incorporent alors à la koinè latine. Raphaël n’a besoin que de son génie pour se les assimiler. Ce n’est pas le cas de Sebastiano qui, sans Michel-Ange, n’eût pas réussi à s’implanter aussi prestigieusement loin de ses bases (le pape finit par le charger du Sceau, « il piombo »). L’exposition londonienne, et son brillant catalogue, mesure enfin très exactement la part respective des deux hommes dans l’invention des principales réalisations du transfuge. Outre ce que Sebastiano emprunte à l’humanité magnifiée et à la geste expressive de son mentor, il procède souvent des dessins sublimes que l’aîné lui confie. Mais l’osmose n’est pas toujours concluante et la fusion butait parfois sur ses propres limites. Elles propulsèrent pourtant Sebastiano au firmament. Certes, la mort précoce du divin Raphaël et le sac de 1527 l’y aidèrent beaucoup. Au retour de Michel-Ange, en 1531, le Vénitien repenti se paya même le luxe de se brouiller avec le magicien de la Sixtine, voire à son sujet.

Londres, encore, où le 20 octobre 2012, Julian Barnes mettait un point final à l’un de ses meilleurs livres, Levels of Life, que Folio bilingue met entre les mains polyglottes sous une couverture qui annonce sa couleur ascendante et sa note finale, terriblement bleue… S’il y a de l’Icare en chacun de nous, la menace de plonger, et d’y laisser quelques plumes, nous poursuit avec le même acharnement. Les deux infinis, en somme. Ne pensez pas que le clin d’œil pascalien soit usurpé. Comme Julian Barnes le dit du cher Nadar, l’un des trois héros entre lesquels se tricote un récit aussi serré que drôle, son génie fut d’associer deux choses qui ne l’avaient jamais été, photographie et aéronautique. L’ami de Baudelaire, boule d’énergie centrifuge, ne s’est pas contenté d’élever le nouveau medium « à la hauteur de l’art », pour paraphraser la célèbre et si juste caricature de Daumier, il nous a permis de regarder la terre avec l’œil de Dieu. Trois moments nous conduisent du ciel de Nadar, où s’amourachent Sarah Bernhardt et Fred Burnaby, au plancher des vaches, très étonnées de tous ces ballons qui flottent au-dessus d’elles. Puis vient la chute ! Mais le pire n’est pas le crash, la mort brutale, le pire, écrit Julian Barnes, à la première personne soudain, c’est l’expérience qui provoqua ce livre… C’est d’avoir perdu Pat Kavanagh, d’avoir vu mourir celle à qui tout le reliait, l’écriture ou les désirs d’envol. Levels of Life atteint les sommets en refusant le travail du deuil, en niant les recettes de la guérison ou de la trahison, en acceptant de tomber de haut. Ce livre magnifique, qu’il faut lire dans les deux langues puisque cette édition l’autorise, nous rappelle d’abord le génial Perroquet de Flaubert avant de toucher à ce qu’il y a de plus cruellement beau dans les élégies de la perte irréparable. Stéphane Guégan

Picasso : Minotaurs and Matadors, Gagosian, Londres, catalogue (100$) avec les fortes contributions de John Richardson, Gertje R. Utley, Clemente Marconi et Michael FitzGerald // Michelangelo § Sebastiano, The National Gallery, Londres, jusqu’au 25 juin 2017. Catalogue indispensable, sous la direction de Matthias Wivel, 10 £ // Julian Barnes, Quand tout est déjà arrivé / Levels of Life, Gallimard, Folio bilingue, 8,20€.

Picasso, los toros, ça continue…

Le nomadisme picassien, entre 1930 et 1935, aura compris une parenthèse normande particulièrement active. C’est tout le propos de l’exposition ambitieuse qui se tient à Rouen et bénéficie de prêts décisifs du musée Picasso. À une heure de voiture de Paris, où le krach n’inquiète pas encore ses ardeurs dispendieuses, le poulain enrichi de Paul Rosenberg s’offre à bon prix son premier château… Terme flatteur, en vérité, Boisgeloup aligne les espaces inchauffables d’un bon gros manoir, mais on peut s’y donner l’illusion d’être parvenu. On sait ce qu’il en coûtera à Picasso de jouer simultanément avec le luxe de la réussite et le feu de l’adultère. Car le théâtre des passions, comme les photographies de famille en enregistrent la chronique, a trouvé là l’espace idéal d’un décor changeant à volonté. Quand Picasso ne se plie pas à la comédie du couple bourgeois à enfant unique, il abrite sous le ciel de Normandie les blondes rondeurs de Marie-Thérèse, favorite de l’ombre… Faut-il rappeler qu’elle fut la secrète inspiratrice des célèbres plâtres de Boisgeloup dont la fantasmagorie de Brassaï nous ferait presque oublier le caractère volontairement régressif ? Vus sous certains angles, ces bustes à nez obscènes et seins pommelés semblent tomber en enfance, hésiter entre la scatologie et le fou rire, continuer à pétrir la matière insolente dont ils sont faits. L’esprit d’enfance, ailleurs, entraîne le détournement d’objets trouvés vers les combinaisons hétérodoxes qui charmèrent Breton et Malraux. Que leur comparer dans l’art du temps ? Les années Minotaure furent celles des passions dévorantes, des métamorphoses sans filet, forme et sexe ayant partie liée pour l’insatiable seigneur de Boisgeloup, ce labyrinthe à double entrée et mille recoins. SG / Boisgeloup, l’atelier normand de Picasso, musée des Beaux-Arts de Rouen, jusqu’au 11 septembre. Catalogue Artlys, 39€.

« Face au peuple, et sous le regard de Dieu », comme l’écrivait Dumas des toreros, Antonio Ordóñez fut le grand frisson des années 1950. Les taureaux n’étaient jamais assez dangereux, assez furieux ou vicieux pour entamer son aplomb, le ressort de ses muscles d’acier et troubler la grâce dansante qu’accordent les périls mortels à ceux qui les défient. Les cornes, l’Andalou les caressait, les annulait en pivotant ou en glissant le long de l’animal. Quand le matador lui tournait le dos, ou mettait un genou à terre, ce n’était ni faiblesse, ni mépris. Toujours le danseur, la vie, parlait. Du reste, Ordóñez n’aimait guère l’estocade finale, il respectait les usages, le sens du sacrifice rituel, mais préférait à la mort, à la délivrance, le ballet amoureux où il venait d’embarquer le taureau et son public. C’était affaire de spectacle total et de respect mutuel. Artiste lui-même, moins prévisible que Dominguín, son beau-frère, Ordóñez fut adulé par ses pairs, Hemingway en premier lieu, qui avait connu le père, et revint à la corrida pour le fils. Les films d’archives montrent l’espèce de délire qu’il allumait dans les gradins. Sur l’une de ces photographies qui rappellent les anciennes royautés, on voit Picasso, Cocteau, Richardson, Douglas Cooper, Lucia Bose… Bartolomé Bennassar fut de ces aficionados qui assistèrent à la naissance de l’étoile de Ronda, et se jetèrent dans sa ronde, précisément, ce cercle qu’il traçait autour de son adversaire d’un trait sûr. Jeune homme alors, brillant historien de l’école de Braudel, il vit Ordóñez conquérir les cœurs, un à un, et prendre des coups, un à un. De triomphe en triomphe, de blessure en blessure, le danseur aux yeux noirs ne l’a jamais quitté. On le comprend et le savoure en lisant les souvenirs que Bennassar a puisés en lui, par plaisir et fidélité, le temps d’une corrida de rêve. SG / Bartolomé Bennassar, Antonio Ordóñez. La Magie du souvenir, Éditions de Fallois, 18€.

Peintres et photographes ont toujours disputé aux écrivains le privilège de saisir la corrida dans ses effets électrisants et sa profonde signification. Au lieu de les opposer, Ozvan Botois réconcilie le texte et l’image à travers près deux siècles et demi de littérature et d’iconographie tauromachiques, où Espagnols et Français se taillèrent la part belle. Son commentaire résume bien les enjeux, depuis la logique identitaire, assez stable de Goya à Franco, jusqu’à l’investissement érotico-mythologique dont nous connaissons les chantres inspirés. De fait, Bataille et Leiris, Picasso et Masson dominent le livre, bien qu’Ozvan Botois n’ignore pas ce que la génération du surréalisme doit, en matière d’extase sacrée et d’orgasmes mithriaques, aux hommes de 1830. Que le Militona de Gautier ait marqué l’auteur d’Histoire de l’œil va surprendre quelques lecteurs et les renvoyer à d’autres classiques, Dumas ou Mérimée, voire Doré, dont Picasso était grand amateur. On aura compris que le sexe et la mort, sous leurs formes les plus impures, se donnent ici rendez-vous et touchent à cette jouissance supérieure qui les sublime. Mais Botois garde la tête froide et ne laisse pas entraîner sur la pente vaseuse de ceux qui usent de Goya ou de Lucien Clergue – un fou d’Ordóñez- à l’appui de la condamnation des corridas. Privées du sacrifice des taureaux, de la barbarie primitive qu’elles prolongent, elles n’auraient aucun sens. Aficionados et détracteurs se retrouvent sans le savoir autour du sang versé, « part maudite » ou divine, dirait Bataille. Et son ami Masson savait ce qu’il faisait en associant l’imaginaire rupestre à l’illustration du Toro de Leiris, et Picasso de même, lorsqu’il songea à Montherlant pour sa Tauromaquia, où passe l’art du distancé de Manet. Mais la galerie magnifiquement dotée d’Ozvan Botois envoûte surtout par les intrus du « bon goût », le Picabia fracassant de couverture, le merveilleux Mariano Fortuny (auquel le Prado consacre bientôt une très attendue rétrospective) comme l’étonnant Zuolaga, en dialogue permanent, lui aussi, avec Goya et Manet. SG / Ozvan Botois, Tauromachie. De l’arène à la toile, Hazan, 59€.

QUAND LE LOUVRE RÉGALE…

original MAZZUOLA Francesco lombarde Fonds des dessins et miniatures — **Francesco Mazzola, dit Le Parmesan, *Jupiter sous la forme d’un satyre dévoilant Antiope*, RMN Grand Palais (musée du Louvre)**

Parmigianino fut au maniérisme ce que fut Radiguet aux années 1920. Insolemment doué et imprévisible dès qu’il se sentit en position de défier Le Corrège, Dosso Dossi, Titien, Raphaël et Michel-Ange, autant de maîtres révérés et détournés sans attendre les cheveux blancs. Rien ne semblait pouvoir brider les audaces de sa main et les caprices de son destin. On le suspecte rebelle très tôt aux compromis. Ses négligences et ses retards finirent par froisser quelques commanditaires dont le prestige aurait dû calmer cette nature fantasque. Ajoutez à cela une homosexualité qu’il n’entend pas tenir en laisse non plus. Elle avance masquée la plupart du temps, pimente son usage de la fable ou, témérité suprême, imprime ses accents phalliques à l’iconographie sacrée. Sainte Cécile en semble toute étonnée, de même que saint Paul, au moment de perdre la tête. Mais l’amour des garçons éclate dans certains des dessins les plus luxurieux du premier XVIe siècle. Il fut un temps où le Louvre n’aurait pas montré ces feuilles, tel homme se faisant caresser le sexe en érection, tel autre y aspirant tandis qu’une chienne se frotte contre son mollet bien tendu, ou encore ce Ganymède destiné aux amateurs d’éphèbes et de fesses impeccablement galbées. Mais l’époque de la proscription, précisément, est révolue et le plus grand musée du monde peut s’ouvrir au champ entier de ses propres richesses, quelles qu’en fussent les mœurs. En effet, les soixante feuilles que Dominique Cordellier a somptueusement orchestrées proviennent de nos collections par le jeu des confiscations révolutionnaires ou l’héritage royal. Leurs historiques nous rappellent que nos aînés ne confondaient pas art et pudibonderie. Car l’artiste, malgré ses larcins, est majeur. Après avoir fasciné Vasari ou Clément VII, subjugué les lansquenets de Charles Quint lors du sac de Rome, il n’a rien perdu de son charme, merveilleusement alambiqué, sauf quand il se confronte au réel et s’en contente. Sa passion précoce, continue pour la sanguine fait qu’elle vibre plus qu’ailleurs et échauffe le moindre coup de crayon. La plume est de griffure rapide et d’allure dansante, la flamme du génie s’empare de tout, invention et exécution, insolites à souhait. Et les femmes reçoivent leur part de feu et de folie, des magnifiques canéphores à peine pubères de la Steccata jusqu’aux études de la Madone au long cou. Sous couvert du mythe et dans le souvenir de Giulio Romano, on voit même Jupiter s’apprêtant à pénétrer Antiope, sexe et vulve en gros plan. La gravure, où Parmesan fit aussi œuvre de précurseur, sera plus chaste… Le leste est affaire privative, intime, graphique. Heureux dessin, heureux musée.

C’est aussi ce que l’on se dit après avoir refermé le livre où Pierre Rosenberg, l’expert définitif du peintre, a réuni les Poussin du Louvre, avant-goût d’un catalogue raisonné fort attendu. Ils sont quarante comme les fauteuils du quai Conti et ils sont de provenance royale, pour beaucoup, comme l’Académie. Mais il s’en est fallu de peu que le compte n’y soit pas. C’était oublier la sagacité hyperactive de Pierre Rosenberg, capable de dénicher un original déchu là où personne n’y croit plus : « Découvrir un irréfutable Poussin dans les collections du Louvre est peu banal. » On ne saurait mieux dire. Ce miraculé ouvre aujourd’hui le catalogue et nous rappelle de quel Eros, viril et subtil, se chauffait le jeune Poussin à son arrivée en Italie. Au sujet de ce tableau encore bellifontain, nous nous sommes arrêtés ailleurs sur les mécanismes mentaux, idéologiques, nationalistes ou sexués qui ont conduit à l’écrémage du corpus poussinien. La décision d’y rétablir le Mars et Vénus, qui appartint au trésorier de Mazarin avant d’être acquis par Louis XIV, donne raison à Louis Hourticq (son article date de 1941 !) contre Anthony Blunt, qui y voyait un faux. No comment. Chacune des 39 autres notices détaille tout ce qui éclaire aujourd’hui le cheminement, l’iconographie, l’écriture ou le format initial des tableaux livrés à un examen strict et au commentaire sensible, souvent piquant de l’auteur. Car Pierre Rosenberg ne tient pas toutes les gloses pour également légitimes et on le comprend à lire les exemples qu’il donne de surinterprétations narcissiques et oublieuses de « l’esprit de Montaigne » où communiait notre Français de Rome. La poésie, en ce qu’elle concentre l’humaine condition, et la quête amoureuse, qui en forme la composante essentielle, définissent une métaphysique de la beauté dont certaines figures incarnent la nécessité et la violence, Actéon chez Parmigianino, Bacchus, Narcisse ou Apollon chez Poussin. Poésie, et non discours. La méfiance naturelle de Pierre Rosenberg envers les rhéteurs ne le trompe jamais, elle rencontre les « poesie » de son peintre préféré, pour qui la peinture s’accomplissait dans l’au-delà du récit et des mots que le sujet convoque. Cet au-delà, païen ou chrétien, ne se sépare ni des sens, ni des « riches pensées que son imagination ne laissoit pas de lui fournir » (Félibien), fonds émotif et couches mnésiques dont l’Autoportrait Chantelou se veut l’allégorie consciente et l’Apollon amoureux de Daphné le testament génial. Dernier tableau du peintre, volontairement inachevé par égard à la quête fatalement inaboutie qu’il célèbre in-extremis, Panofsky le tenait pour l’une « des quinze peintures [qu’il] souhaiterait voir conservées si toutes les autres devaient disparaître ». No comment. On ne sait sur quel tableau se porterait le choix de Pierre Rosenberg tant il parle des chefs-d’œuvre reconnus et des toiles moins plébiscitées d’un enthousiasme égal. Ainsi la Sainte famille dite en hauteur, le plus petit Poussin du Louvre, lui apparaît-elle dans sa saveur d’image populaire et son paysage nordique, qui doit en être l’une des clefs, comme ces perles infimes où le peintre a su mettre sa poésie grave et tendre, fatalement double.

Bien qu’il faille se méfier de ce genre d’opposition ou de rupture, on peut difficilement nier que l’esthétique rocaille ait voulu en finir avec les convenances les plus grises du XVIIe siècle, désormais soumis à un sérieux inventaire. Sombre et austère avait été la fin du règne de Louis XIV malgré l’espèce de féérie juvénile qu’il cultivait à Marly et dans son âme de jouisseur fatigué. « Le temps de la Régence libéra les idées et les mœurs, repensa le système de gouvernement et les finances, prit le contre-pied de la politique religieuse de Louis XIV et renversa les alliances politiques », écrit Xavier Salmon en tête du catalogue de l’exposition qu’il a organisée au Louvre-Lens, non loin des briques d’une ville où traîne le souvenir des anciennes Flandres. La fête commence donc par un utile rappel : le Nord parle à travers le génie français de Watteau, l’homme de Valenciennes, et la « fête galante » distille une culture largement issue de la modernité flamande dont Le Jardin d’amour de Rubens, au Prado, marque l’acmé. On ne badine pas avec l’amour, ce sont choses graves que les élans et les brisures du cœur, l’Anversois le proclame, tout le siècle qu’on dit libertin et léger le rappelle, et l’immense Watteau le premier. Le bonheur des amants n’est-il pas plus drapé et diapré chez lui ? Ils sont autant la proie de l’insatiable Cupidon que les acteurs d’un théâtre de la suspension et de l’impromptu. Du reste, succédant au Pèlerinage de l’île de Cythère, chef-d’œuvre insurpassé de marivaudage rêveur, et à quelques Pater et Lancret moins fameux, mais plus insistants, l’exposition s’intéresse à la scène, comédies et opéras, emportée par une galanterie d’époque aux résonances et aux ramifications inattendues. La pastorale amoureuse et le lutinage en costumes modernes n’ont aucun secret pour le très influent François Boucher dont les dessus-de-porte de l’hôtel de Soubise ont été descendus. Destiné à contaminer l’Europe entière par son hédonisme tentateur, le rocaille franchit vite les frontières. Meubles, céramiques et gravures lui donnent précisément les ailes de l’amour. Quant aux flèches, dirait Salmon, qui d’autre que Gainsborough et le jeune Goya témoignent mieux de leur portée ? L’étrange Escarpolette de l’Espagnol clôt donc cette traversée internationale d’un moment de civilisation qui engendra sa propre nostalgie. Stéphane Guégan

*Parmigianino. Dessins du Louvre, musée du Louvre, jusqu’au 15 février 2016. Catalogue sous la direction de Dominique Cordellier, avec des contributions aussi savantes de Laura Angelucci, Roberta Serra et Laurence Linhares, Officina Libraria / Louvre éditions, 39 €

*Pierre Rosenberg, de l’Académie française, Nicolas Poussin. Les tableaux du Louvre, Somogy / Louvre éditions, 39 €

*Dansez, embrassez qui vous voudrez. Fêtes et plaisirs d’amour au siècle de Madame de Pompadour. Louvre-Lens jusqu’au 29 février 2016. Catalogue sous la direction de Xavier Salmon, SilvanaEditoriale / Louvre-Lens, 39€.

DES POCHES SOUS LES YEUX

La crise a du bon, elle a même parfois bon goût. Je ne parle pas, bien sûr, de nos indignés professionnels. Je parle du roman français, du jeune roman français, celui qui a rompu avec l’autofiction souffreteuse, le compassionnel de commande et le papier glacé des journaleux. Barthélemy Théobald-Brosseau n’est guère plus âgé que les héros du Regard de Gordon Brown, mais assez pour avoir examiné d’un œil goguenard le grand guignol du blairisme en déconfiture.

A chaque page de son premier roman, belle réussite, on rit et on se dit : le Londres des années 2000 aura donc connu d’autres secousses que la fonte des actifs, les mensonges d’Etat et le retour des guerres de religion. Les Londoniens de souche ou de passage ont-ils compris avant tout le monde que la crise, loin d’être provisoire, allait installer dans nos vies l’aléatoire et le danger à jamais? Un écrivain ordinaire, et donc bienpensant, la larme au bout du clavier, s’épancherait sur nos destins précarisés ; une vraie plume se saisit, elle, de l’incertitude et de l’imprévisible pour en charger son récit et galvaniser ses personnages. Ils sont cinq ici à se partager l’affiche. Cinq, si l’on compte le narrateur, comme dans Le Déjeuner sur l’herbe, si l’on compte Manet. Le lecteur comprendra que le plus célèbre picnic de l’histoire de la (grande) peinture est l’un des multiples points de fuite du Regard de Gordon Brown. Il était dit qu’André Milcar, à travers qui notre histoire se raconte, se laisserait presque tenter par les turpitudes du nouveau marché de l’art… Les images, il les aime tant qu’à l’occasion il les vole. Elles le font rêver, c’est là son excuse. Elles font aussi rêver le livre qui s’écrit sous ses pas et au gré de ses visions. Il est amusant de penser qu’une tapisserie de l’église Saint-Spyridon (un des must-see de tout guide de Corfou), brutalement arrachée à l’adoration de nos braves touristes, est la lucarne magique par quoi tout va basculer. Adepte du brouillage de la réalité et de la fiction, Barthélemy Théobald-Brosseau réveille l’ancienne veine fantaisiste. Pense-t-il à Sterne (comme Jonathan Coe) ? Pense-t-il à Gautier (dont il retourne avec esprit l’adage qui veut que l’utile soit laid) ? A Musset ? Son roman, c’est un peu sa Confession d’un enfant du siècle : « Par un curieux concours de circonstances, nous avions raté la chute de Troie, les Grandes découvertes, les guerres napoléoniennes ; au rythme des effondrements boursiers, nous retrouvions le frisson, la crainte des récits de notre enfance. » Heureuse crise qui rejette le club des cinq sur les routes de l’aventure, avec l’appui de tout ce que Londres compte alors de jeunesse décadrée (comme la tapisserie, justement). Si la ruche des hipsters et des expats commence à manquer de miel, nos clochards célestes emballent le monde à la dérive, dansent ou trinquent entre les gouttes. Quant à leurs nuits, nul doute, elles sont plus longues que nos jours. Ne vous fiez pas à leur mine de papier mâché, à leurs poches sous les yeux, ils finiront par devenir les peintres et les écrivains de demain. De vrais francs-tireurs, au regard… droit. Avec eux, c’est sûr, le temps ne s’ennuie pas. Stéphane Guégan // Barthélemy Théobald-Brosseau, Le Regard de Gordon Brown, Editions Joëlle Losfeld, 19,50€

D’autres poches sous les yeux

On ne badine pas avec l’amour… N’étaient le fatalisme russe et l’ambiance fin-de-siècle, le Platonov de Tchékhov se rapprocherait assez du Musset le plus feu follet, Fantasio, par exemple. Léger et piquant, ce théâtre-là, au fond, touche à l’essentiel avec les gants de la plus fine ironie mais le courage de ses sentiments. C’est la première pièce de son auteur, à peine 20 ans, et c’est un chef-d’œuvre de psychologie et de construction. L’absence d’intrigue, qui fait se pâmer les adeptes du vide tchékhovien, ne fait pas encore loi. Roger Grenier, dans sa belle préface, va jusqu’à dire qu’il s’y passe trop de choses. Et il est vrai que la chute dans son écriture chorale frise la virtuosité et presque le mélodrame. Mais ces excès de jeunesse sont largement absous par la terrible vérité que porte en lui ce fou de Platonov : jouer avec les cœurs (et non seulement les corps), c’est jouer avec la vie. Autrement dit, le romantisme que la génération post-Tourgueniev affecte de liquider finit par se venger… Un grand premier livre donc, redécouvert dans les années 20 et traduit par Elsa Triolet en 1956 pour Jean Vilar. Belle traduction malgré un ton années 50 avec ses « salauds » obligés et autres tournures « d’époque ». SG // Anton Tchékov, Platonov, Gallimard, Folio Théâtre, 5,80€

Stefan Zweig est à la mode, les jeunes gens le lisent, les plus âgés y reviennent. Lui qui aspirait à la paix universelle, comme son mentor Romain Rolland, aura au moins obtenu l’unité des générations autour de son génie. Ses biographies, qu’on aurait tort de délaisser au profit des seules nouvelles, ne se détachent pas du grand dessein qui l’anima très tôt. Huit d’entre elles sont réunies par le Livre de Poche, dont le Balzac final, qui aurait dû être son chef-d’œuvre et que son suicide condamna à rester inachevé. La difficulté d’écriture à surmonter, difficulté qui doit s’évaluer aussi en termes freudiens, n’est sans doute pas pour rien dans le suicide de l’écrivain en 1942, mort qu’il ne faudrait pas seulement attribuer, nous dit Olivier Philipponat, au nazisme qu’il avait fui jusqu’au Brésil. L’arrivée d’Hitler au pouvoir l’avait aussi obligé à réviser les principes de l’écriture biographique de façon à moins céder à l’héroïsation du « grand homme », source involontaire d’un fanatisme dangereux, et au pacifisme abstrait de l’humaniste de grande culture, d’une culture qu’il croyait pouvoir maintenir au-dessus des frontières. Parti de Taine (son maître) pour arriver à Freud (son ami), Zweig aura su épouser le moi de Verhaeren (le choc nietzschéen de ses vingt ans) et celui de Fouché (le politique douteux, mais increvable) avec la même empathie et le même besoin de vampiriser « l’autre ». SG // Stefan Zweig, Les Grandes biographies, introduction, notice et bibliographie par Olivier Philipponat, La Pochothèque, Le Livre de Poche, 29,90€

En 1958, le général revient. Cris d’orfraies, mauvaise colère, bien inutiles. La crise de Suez vient d’apprendre au monde que son sort se joue désormais entre les Russes et les Américains… La guerre froide complique tout. Les intellectuels de gauche n’ont jamais autant joué à cache-cache avec leur conscience. Et Staline ne couvre plus de son inaltérable bonhomie la veulerie d’un fan-club endeuillé. Des deux côtés du rideau de fer, les services d’espionnage sont sur les dents. En 58, James Bond n’est encore qu’un héros de papier, il a pourtant déjà enflammé l’imaginaire des Anglais par son cocktail de realpolitik, d’humour, de filles superbes et d’actions téméraires. En 58, Jonathan Coe n’avait pas encore eu le bonheur de naître. Un demi-siècle plus tard, l’un des meilleurs romanciers britanniques de sa génération s’offre un flash-back d’une rare drôlerie. Expo 58, plus qu’une parodie d’Ian Fleming, fait surgir le cocasse de la psychose générale dans laquelle baignait l’époque. Acculées à l’impossible, les expositions universelles dispensaient désespérément l’optimisme des grandes messes du XIXe siècle. En 58, dédiée aux bienfaits de l’atome et de la paix revenue, celle de Bruxelles ouvre ses portes alors que l’opposition aux armes nucléaires donne de la voix, notamment en Angleterre. La mission de Thomas Foley, beau gosse un peu timoré du ministère de l’Information, n’est donc pas évidente. D’autant plus qu’en cherchant à déjouer toutes sortes de pièges, russes ou pas, rousses ou pas, il va tomber dans les bras d’Anneke, jeune et jolie hôtesse dont l’affabilité pourrait être trompeuse. Sans renoncer à son souci documentaire, en solide fantaisiste sternien, Jonathan Coe prend plaisir à naviguer en eaux troubles, à stimuler les libidos et à libérer les autres fantasmes d’une situation, à tous égards, explosive. SG // Jonathan Coe, Expo 58, Gallimard, folio, 8.80€

MACULA, QUEL CULOT !

Les modes sont faites pour être suivies et l’histoire de l’art, vieille coquette, n’y coupe pas. Pareilles à ces vêtements qui semblent inusables, certaines tendances durent plus que d’autres. Comme la théorie du genre ou la flagellation postcoloniale, le thème du spectateur s’incruste. Il est, du reste, d’une utilité flagrante dès qu’il permet de rétablir le dialogue que tout œuvre, fût-ce à contrecœur, noue avec son public.

Les deux dernières publications de Macula s’intéressent à des formes d’art où le relationnel et le spectaculaire sont plus décisifs qu’ailleurs, je veux parler des feux d’artifice et, pour commencer, de la scénographie des jardins anglais. Le banc, nous dit Michael Jakob, est plus que l’accessoire de la magie verte, il en est le signe majeur, en ce qu’il indique le point de vue, à tous égards, du propriétaire. À Ermenonville, à la fin des années 1770, le marquis de Girardin, était moins fier de ses fabriques et du temple de la philosophie que de son île des peupliers, au centre de laquelle les restes de Rousseau attiraient le meilleur monde pour un bain élyséen de méditation et de mélancolie. Les gravures du temps hésitent entre le culte de Rousseau et le culte du culte, c’est-à-dire le culte de l’émotion pour elle-même. On le vérifie après que ses restes eurent quitté le parc enchanteur pour les froidures du Panthéon. Or cette translation, votée sous la Terreur, ne mit pas fin au pèlerinage d’Ermenonville, une fois le calme revenu. Précédé par Marie-Antoinette et Robespierre, le premier Consul Bonaparte vint s’y recueillir devant une urne vide, mais pleine du grand absent. C’est, en somme, avec les cimetières 1800, le prototype du jardin romantique, ce désert aux désaltérations intérieures. Michael Jakob s’attarde sur le cas Girardin avant de suivre les avatars du banc solitaire jusqu’à l’imagerie politique du XXe siècle. Ses pages délicieuses sur le vieux Lénine et Dziga Vertov montrent que la propagande stalinienne reposait sur de bonnes ficelles sentimentales. Au passage, la peinture de Manet est sollicitée de façon subtile, le sublime Dans la serre de 1879 et le Jardin de Versailles de 1881, où le peintre se peint absent depuis l’autre monde. La révérence de son chapeau de paille y est d’une netteté toute élégiaque.

À l’inverse, le feu d’artifice respire la santé, la vie débordante et la conquête militaire. Avant même que les théoriciens du sublime ne l’adoptent vers 1750, il mobilise les émotions fortes, le désordre des passions et les récits à surprises dont les âges dits classiques ont autant raffolé que l’époque dite moderne. Dans la France de Louis XIV, «l’artificié» symbolisait une profession dangereuse, enviée et suffisamment gratifiante pour être valorisée par l’imagerie du temps, les gravures l’attestent. Le pouvoir pyrotechnique fascine d’autant plus les contemporains qu’il est mal défini et joue des contraires. L’artifice et l’art, sans se confondre, ne s’excluent pas, et l’agrément conserve quelque chose de ses origines guerrières. Marte et Arte, dit une estampe du XVIIe siècle, ne se contredisent pas nécessairement. En somme, comme Kevin Salatino nous y invite, l’étude de cette pratique royale dévoile une autre face des XVIIe et XVIIIe siècles. Napoléon, encore lui, lors des cérémonies du Sacre en 1804, sera peut-être le dernier monarque à autant faire parler l’hubris des uniformes au cœur des canonnades de couleurs. Quel tintamarre, disait déjà le grand La Fontaine à propos des fêtes de son temps. Les documents qu’étudie Salatino lui donnent raison. Les anciens pratiquaient la synesthésie sans le savoir, et l’œuvre d’art total sans en faire des plats. Versailles annonce Bayreuth, la folie française en plus. À quoi d’autre comparer les trois grands divertissements royaux de 1664, 1668 et 1674 ? Le génie des artificiers, poussé aux pires audaces, fait du château réel une composante de la fantasmagorie qui l’enveloppe. Homo ludens, homo pugnans… Louis XIV, mort il y a 300 ans, n’avait pas son pareil aux jeux de la vie et de la guerre. Et le feu d’artifice, signe du pouvoir jupitérien, inscrit l’enchantement dans son apanage. La logique de cour voulait qu’il en fût ainsi, car ce «chaos contrôlé» (Salatino), pour être délectable et martial à la fois, se pare aussi de métaphores érotiques, annonce des Affinités électives de Goethe et de La Main au collet d’Hitchcock. Tel est le bonheur de ce livre qui nous conduit des Bourbons à l’explosive Grace Kelly. Stéphane Guégan

*Michael Jakob, Poétique du banc, Macula, 26€

*Kevin Salatino, Art incendiaire La représentation des feux d’artifice en Europe au début des Temps modernes, Macula, 24€

J-4

Assurément l’une des deux ou trois expositions les plus décisives de la saison, Les Bas-fonds du Baroque ferme ses portes dimanche et remise sa bacchanale endiablée de peintres bambocheurs. Nos cimaises trop lissées accueillent rarement, et jamais en France, cette autre Rome des années 1610-1620, où règnent la dive bouteille, le sexe cru et le mauvais esprit. Abandonnant à leur sort les fils d’Apollon et les enfants de Saturne, Annick Lemoine réexamine la production des émules de Bacchus, réalistes nordiques, caravagesques de toutes nationalités, aussi inventifs que les partisans de la peinture idéale, mais liant les caprices de l’imagination au défi des bienséances. Ces lointains ancêtres de Courbet n’ont donc pas encanaillé l’art en pure perte. Du reste, la scénographie de Pizzi, contraste savoureux et non contre-sens, ajuste parfaitement ses faux velours et ses dorures théâtrales aux tableaux licencieux, plébéiens et outranciers, qui tirent les bas instincts vers la poésie des extrêmes et rappelaient aux amateurs de peinture moderne la complexité de leurs désirs. Poussin et Velázquez n’ont pas craint de se mêler aux piliers de taverne qui peuplaient les abords du Pincio. Les plus bruyants d’entre eux sont les Bentvueghels, une confrérie d’oiseaux de nuit dominée par les Flamands et les Hollandais de la ville éternelle.

Ne sous-estimons pas leur culte bachique, ne rions pas des rites qu’ils s’imposent, la religion des marges est estimable, comme l’est leur va-et-vient entre le bien et le mal. Hissés sur cette crête dangereuse, mais si séduisante, ivrognes, joueurs de cartes, saltimbanques, cartomanciennes, filles à soldats et magiciens de fortune ne fournissent pas de simples prétextes à exalter les sens et enflammer les cœurs. Elles et ils jouent avec les codes de la grande peinture et le rappel des vertus morales. Le jeu n’est pas gratuit puisque la condition humaine, certes imparfaite et imprévisible, s’y réfugie avec une sorte d’énergie admirable et d’empathie intacte. À la réflexion, la scatologie et les beuveries troublaient moins sans doute le spectateur d’alors que les indices d’une sexualité brutale (mais en est-il d’autre ?). L’exposition, coup d’audace, se plaît à regrouper un certain nombre d’hommes en verve, tournés vers nous, et faisant «la fica», ce geste populaire par lequel s’affirme ou s’infirme la virilité de qui il vise. Chaque sexualité, notons-le, se voit admise au paradis des affranchis. À suivre la lecture qu’en fait Dominique Jacquot, le Jeune homme aux figues de Vouet inverse le «genre» du fruit qu’il secoue avec une joie obscène… C’est que l’Arcadie, au Petit Palais, a les pieds sur terre et ne se nourrit pas de fruits stériles. «Sans Cérès et sans Bacchus, Vénus grelotte», disait Terence, dont Annick Lemoine signale les échos ici et là. Preuve, s’il en était encore besoin, que ces apôtres du plaisir avaient fait leurs classes, et ne tenaient pas la peinture pour une simple catin. Le grand Caravage, dans l’autoportrait de jeunesse qui le montre en Bacchus malade et puise à Michel-Ange, avait ouvert la voie à ces références cryptées, retournées et comme volées.

Stéphane Guégan

*Les Bas-fonds du Baroque, Petit Palais, jusqu’au 24 mai, catalogue Officina Libraria, 40€.

Dans nos Eclipses (Hazan, 2014), retrouvez la Diseuse de bonne aventure de Simon Vouet. Ce tableau de 1617 figurait comme anonyme sur les inventaires du Palais Barberini depuis 1892. Il fallut un siècle pour que l’on fît la lumière sur la toile, son histoire et son auteur. Le Français devait s’éloigner ensuite de ce réalisme poignant, sans renier toutefois la relation directe au spectateur qu’il impliquait. Quant au caravagisme interlope et international, on se reportera à la synthèse d’Olivier Bonfait (Hazan, 2012) et à l’étude très complète qu’Annick Lemoine a consacrée à Nicolas Régnier (Arthéna, 2007).

J.O.Y.E.U.X N.O.E.L

Je suis françois, nous dit Villon au seuil d’un de ses poèmes à double entrée et fine sortie, dont il avait le secret. François et français, jusqu’au bout des rimes, tel il fut, tel il reste. Il appartient à la Pléiade par sa grandeur et son histoire. C’est un autre François, François Ier, qui l’intronisa définitivement en demandant à Marot de réunir ses écrits. Nous étions en 1533. 381 ans plus tard, le faux voyou des lettres françaises continue à briller d’une lumière toute rimbaldienne. Joyeuse ou déchirante, sa poésie ne gagne à être lue en français moderne qu’à revenir sans cesse au texte initial, plus oral avec sa syntaxe cabotine et sa vieille orthographe. Villon n’a pas fini d’en remontrer à ses successeurs que le présent volume regroupe à la suite des Œuvres complètes. En somme, ces lecteurs inspirés les prolongent et les font lire mieux encore que l’adaptation aujourd’hui nécessaire du vieux français. Parce qu’il a l’âge de son aîné et le verbe dru, Gautier les surclasse tous dès 1834. Saint-Beuve, 25 ans plus tard, s’inclinera encore devant son jeune cadet, sa verve et son acuité exceptionnelles. Le tout jeune Gautier, 23 ans, parle de Villon comme Stendhal parlait de lui: «c’est un poète égotiste; le moi, le je reviennent très souvent dans ses vers.» Mais la poétique du clerc de mauvaises mœurs est hugolienne par avance, mêlant plus qu’alternant le suave et le grotesque. La poésie n’a pas à délier par routine ce que la vie combine par nature. Quant au noir qui assombrit le reste de la palette, «c’est le coup d’œil morne et profond sur les choses du monde». La mélancolie de Villon est fille du regret et non du renoncement. L’impeccable éditrice de la Pléiade nous dit que sa culture mi-savante, mi-populaire, aurait un «fonds satirique de misogynie». Elle est pourtant loin de frapper. Écoutons Gautier au sujet de la fille de joie, dans laquelle Villon trace son portrait : «il la sait par cœur, il la comprend et la décrit sous toutes ses faces tantôt avec amour et commisération, tantôt avec haine et invectives, mais jamais d’une manière indifférente.» Il fallait qu’il y eût du bon au fond des êtres les plus dégradés, lui compris.

O comme «Occident éloigné», c’est-à-dire Maghreb al-Aqsa, nous rappelle la voyageuse exposition du Louvre. Pour les conquérants arabes du Maroc berbère, ce territoire extrême n’a pas d’autre nom, le Soleil s’y couche, mais l’Islam ne s’y arrête pas. Cet Occident aux dynasties remuantes et guerroyantes a le pied espagnol depuis le VIIIe siècle, et faute de s’étendre au-delà, il a essaimé céramiques, objets d’ivoire et tissus dans le monde chrétien en son Moyen Âge. Le Sud de la péninsule ibérique fut un diffuseur de formes et d’imaginaire d’une rare vigueur jusqu’à sa reprise en main au temps de Christophe Colomb. C’est l’un des chapitres les plus intéressants du très docte et très luxueux catalogue publié à l’occasion de la saison marocaine. On y apprend aussi, pour ne pas quitter le terrain migratoire, que le processus colonial est loin d’avoir favorisé également les collections nationales en matière d’art musulman. Si Louis-Philippe fait ouvrir un «musée algérien du Louvre» en 1847, son geste n’a pas d’équivalent à l’époque de Lyautey et du protectorat. La présente exposition, qui passe du monumental aux plus humbles objets sans jamais perdre le fil de leur unité visuelle et spirituelle, n’en est que plus neuve aux yeux des visiteurs qui devraient y découvrir un Maroc autrement plus fascinant que la pitoyable mascarade touristique de Marrakech.

Y a-t-il un autre Piero que celui des dépliants touristiques d’Arezzo? Oui, certainement, et Alessandro Angelini l’a rencontré. Si vous pensiez avoir tout compris à son génie après la lecture de Roberto Longhi et de Carlo Ginzburg, vous n’êtes pas au bout de vos surprises. L’autorité du premier a longtemps pesé sur l’image la plus répandue de Piero della Francesca (1416-1492). Entre 1914, date d’un article inaugural, et 1927, date de sa monographie aux couleurs de Valori Plastici, Longhi exalte et impose le «peintre d’une société rurale profondément italienne». Un peintre dont la gravité poignante, la géométrie empirique et la lumière régénératrice font un modèle pour les peintres antimodernes du Novecento… En accord avec la recherche récente, Alessandro Angelini rend Piero à son véritable milieu d’origine, loin de la campagne figée des Apennins: «Piero est l’enfant exemplaire d’un monde très actif de marchands du centre de l’Italie, dont son père Benedetto mais aussi ses frères ont été des acteurs de premier plan. L’application de la mathématique des livres de compte à la peinture, qui opère une synthèse sans précédent entre la géométrie et la figuration, corrobore le lien très fort avec le monde des marchands dont il est issu.» Ce futur admirateur d’Alberti a suivi sans le savoir un chemin identique à celui du plus grand théoricien de la «nouvelle peinture». Vocation ou pas, le jeune Piero est poussé par tout un milieu qui, au départ, ne distingue pas entre les tâches ancillaires de l’artisanat provincial et les acteurs les plus audacieux de la peinture toscane. En suivant Alessandro Angelini, et sa merveilleuse circonspection, on voit notre jeune peintre quitter Borgo Sansepolcro pour Florence et s’assimiler rapidement la leçon des maîtres en vogue, de Masaccio à Fra Angelico. Ce dernier, avec Lippi, est le rival le plus heureux de Domenico Veneziano, auprès duquel Piero prend son essor. Sensible au contexte, et notamment à l’évolution de la papauté vers une politique antifrançaise dont Federigo da Montefeltro est le bras armé, Alessandro Angelini montre aussi ce que la carrière et la peinture de Piero doivent à la «diplomatie des arts». Même la forte et durable empreinte nordique, et proprement eyckienne, y trouve une partie de ses impulsions initiales. Après avoir peint pour Malatesta la fresque de Rimini et le sublime portrait du Louvre, Piero s’est rallié aux nouveaux puissants. Au duc d’Urbin, il offrit sans doute la célèbre Flagellation du Christ sur laquelle Ginzburg a écrit un livre non moins fameux, dont Angelini déconstruit toute l’argumentation. Une monographie aussi savante que surprenante.

En quoi la représentation du sexe et sa vue font-il concurremment l’objet de désirs et d’interdits de toute sortes depuis l’Antiquité la plus reculée, telle est la question que pose avec clarté et humour le livre de Sylvie Aubenas et Philippe Comar en prenant ses exemples à la peinture comme à la photographie et à l’imagerie documentaire ou publicitaire. Vaste programme qu’on aurait tort de ramener à un simple problème de convenance lié à la concupiscentia oculorum dont parle génialement saint Augustin (victime déclarée de la puissance redoutée du visible et du visuel). Une des idées reçues dont on se lasse le moins, en effet, veut que l’art européen, soumis au logos et à la morale, ait toujours eu partie liée avec le puritanisme et la censure, ces fléaux des sociétés occidentales… Dieu qu’on a dépensé d’art et d’ingéniosité à camoufler le sexe, fente ou verge, indispensable au nu pourtant, ainsi que le montre ce livre, qui n’a pas froid aux yeux! «La feuille de vigne est une institution des plus méritoires», ironisait Gautier dans sa préface à Mademoiselle de Maupin. Aubenas et Comar, loin d’herboriser seulement, déroulent la panoplie complète des cache-sexes les plus usités, depuis le coquillage, phallique ou vénusien, jusqu’aux étranges côtelettes de Flandrin, des papillons maniéristes aux fourreaux d’épée sous lesquels la virilité davidienne se cachait et se montrait à la fois. Car, ne l’oublions pas, masquer, c’est exhiber autrement, et le diable pourrait très bien ce loger dans les détails autant que dans les entailles de l’image. Pour paraphraser un autre texte de Comar, qui paraît au même moment, l’ellipse rend possible le déploiement du fantasme dans l’imagination. D’où cette interrogation: à l’heure du tout-transgressif et de la pornographie généralisée, l’art et le désir n’ont-ils rien à gagner au ruses du suggestif et de l’amorce, de l’invite et de l’obscur? Diderot et Sade applaudiraient-ils à tout ce qu’on écrit ou peint en leurs noms? Je n’en suis pas sûr. Méditons le subtil panneau calligraphié dont André Masson, à la demande de Lacan, enrichit L’Origine du monde.

Un gros livre sur Millet (1814-1875), ce n’est pas chose banale en France, même si s’achève l’année d’un centenaire qui n’aura pas produit l’exposition qu’on était en droit d’attendre. Elle eût répondu à celle de 1975 et montré, souriante hypothèse, ce qui nous en séparait! Robert Herbert, commissaire alors de la rétrospective du Grand Palais, lui avait donné un parfum nettement ruraliste, sans négliger la grande culture du faux rustre ni son habileté à tirer profit des attentes d’une société de plus en plus déracinée. Chantal Georgel, dans le sillage avoué de l’universitaire américain, se propose de revenir au peintre, dépouillé de sa légende pastorale, et de l’interpréter à la lumière de ce que nous savons, ou pas, de son vaste bagage littéraire, religieux et artistique. Voilà bien longtemps que la recherche s’est déprise du mythe du «peintre paysan» (que mon livre de 1998, à rebours de ce que l’auteur semble laisser entendre, détruisait de la première à la dernière page). Qu’on le veuille ou pas, Millet y a contribué autant que Sensier, toujours accusé d’avoir instrumentalisé un peintre «innocent» de son aura rustique et du succès commercial dont elle est inséparable (j’aime bien Sensier, vraie plume, vrai nez, qui a laissé un des commentaires les plus avertis d’Olympia en 1865). S’il est facile de ruiner l’idée du peintre autodidacte, comme s’y emploie l’auteur en s’arrêtant sur les nombreuses sources visuelles de son apparente naïveté, la réalité des attaches campagnardes méritait le développement qu’on lira ici. Mais l’imaginaire de Millet excède souvent la morale «naturelle» de Virgile, Montaigne et Hugo. Ses bergères, dont la prétention agaçait Baudelaire, et ses laitières trahissent parfois, retour du refoulé, le penchant de leur auteur pour Boucher, Greuze et Fragonard. Chantal Georgel aurait pu s’attacher davantage à ce qui reste l’un des points aveugles de l’œuvre. Cet Eros, très vert aussi, attend son historien. Il lui faudra rebaptiser quelques toiles aux titres euphémisés et dire la sensualité, voire l’étrange impression utérine, qui se dégage de l’éblouissante iconographie du présent ouvrage.

X comme les images interdites ou les artistes à éclipses… N’aurait-il peint que Le Massage du Salon de 1883 et le portrait de son épouse, exposé deux ans plus tard, Édouard Debat-Ponsan (1847-1913) mériterait la place qu’il reconquiert peu à peu. Le premier tableau, scène de hammam froide par refus des routines, fait se rejoindre la confrontation raciale d’Olympia et l’attrait de Gérôme pour les bleus d’Iznik. C’est ferme et franc, un chef-d’œuvre. Quant au portrait, visible à Orsay de temps à autre, il tire avantage du japonisme de Manet, et de ses paravents à volatiles codés, pour rivaliser avec la manière plus tapageuse de Carolus-Duran. C’est ferme et frais, une autre perle de ce naturalisme que seule la France s’obstine à bouder. Comme d’autres émules égarés de Cabanel, Debat-Ponsan s’est converti aux travaux des champs sous Jules Grévy. Mais sa rusticité proprette échoue où triomphent les suiveurs musclés de Millet, un Jules Breton ou un Léon Lhermitte (souscripteur, en 1890, de l’achat et du don collectifs d’Olympia à la France!). Ce pompier, formule désuète, aurait-il un jardin secret? L’exposition de Tours proposait de voir notre homme «dans la lumière de l’impressionnisme» et montrait qu’il sacrifia à l’otium bourgeois autant qu’aux vives clartés du jour, audace banale après 1890. Il suffit pourtant de lire sa correspondance pour s’apercevoir que le diable de la peinture d’histoire l’a travaillé continument. Il s’était battu avec l’étonnant Bourbaki sur les bords de la Loire en 1870 tandis que Monet et Pissarro trempaient leurs pinceaux dans la Tamise. Durant l’affaire Dreyfus, il s’enflamme pour l’officier déchu et peint le singulier Nec Mergitur de 1898. Une jolie rousse très blanche de peau, la Vérité, tente d’échapper à ses agresseurs, un soudard et un curé, qui voudraient la renvoyer au fond du puits… Toile folle, elle fut offerte à Zola qui aimait l’expliquer à ses visiteurs. Manet et Cézanne pouvaient attendre.

Ne devrait-on pas cesser pareillement de traiter Helleu en épigone de Monet et Cie? N’a-t-il pas refusé d’exposer aux côtés de son ami Degas et des siens? Voudrait-on l’y forcer aujourd’hui? La vraie famille d’Helleu (1859-1927), c’est Manet, Whistler, Sargent, Boldini, Forain et Blanche. Montesquiou et sa cousine, la comtesse Greffulhe, en sont les bonnes fées, Proust le dieu distant ou absent… Helleu, on le sait, a immortalisé l’écrivain et sa barbe noire de pirate asthmatique dans l’une de ses meilleures pointes-sèches, enlevée sur le motif un certain 19 novembre 1922. La vie de la fameuse Céleste s’éternisa à l’ombre de ce gisant digne d’Holbein. En décembre 1979, date incroyable, cette gardienne de la mémoire pouvait écrire à la fille d’Helleu, Paulette Howard Johnston, que son père était bien le véritable Elstir de la Recherche. Lui, pas Monet. Aujourd’hui, la tendance s’est plutôt inversée. Raison de plus pour signaler le beau livre dirigé par Frédérique de Watrigant. Annonce plus qu’amorce de l’indispensable catalogue raisonné, seul moyen de le prendre au sérieux. La légèreté avec laquelle la France évalue et évacue ses meilleurs peintres mondains sent la revanche de pion. Helleu a tout pour affoler la doxa universitaire. Le velours de ses pastels et la douceur de ses femmes aux lignes infinies sont des crimes impardonnables. Dans une de ses feuilles les plus subtilement indécentes, où triomphent le corset et la chute de reins Belle Époque, il a mis en scène, au Louvre, sa propre passion de Watteau et des trois crayons. Entre chic et choc, Helleu cultivait un tout autre jardin que les nénuphars de Giverny.

Oubliée Sonia? Les Delaunay étaient bien deux à bord de la fusée de la peinture simultanée, cet art qui voyait tout en mouvement et en couleurs heureuses, et avait vocation à se décliner en robes du soir, sacs à main, tapis moelleux et tableaux abstraits. De l’orphisme, trouvaille d’Apollinaire, elle fut donc l’Eurydice. Mais elle survécut à son Robert de mari. On peut ne pas raffoler de leur peinture consensuelle, c’est mon cas, et prendre grand intérêt à la lecture du présent catalogue. Beaucoup de femmes au sommaire et la très féministe Griselda Pollock selon laquelle la vulgate moderniste, au XXe siècle, ne pouvait que dévaluer ou nier la contribution de Sonia à l’avènement de la peinture sans sujet (ni sexe, au demeurant). Je la crois sur parole. Le problème est-il bien là? Et la part la plus inventive de sa production se situe-t-elle après la guerre de 39-45 quand elle fit cavalier seul et finit par se figer en grande prêtresse de la peinture sans corset. L’exposition et son catalogue, qu’ils le veuillent ou non, font plutôt penser le contraire. En dehors de ses débuts fauves, un fauvisme désenchanté, et de la collaboration avec le génial Cendrars pour la Prose du Transsibérien (1913), ses dons de peintre et de meneuse s’affirment à travers les grandes décorations des années 1930, adroitement figuratives, dont l’impact traversa l’Atlantique et secoua des artistes aussi différents que Gorki ou Stuart Davis. Une peinture qui fait aussi tourner les têtes, c’est rare.

Et Apollinaire fit chanter la guerre… Dans leur empressement à nettoyer la place, les jeunes surréalistes l’accusèrent d’avoir chanté la guerre. C’était cracher sur son cadavre, et c’était se tromper de lyrisme. La différence mesure ce goût des mauvais procès qui ne les a jamais quittés. Mais qui d’entre eux aurait pu écrire une chose aussi belle que Calligrammes, miracle d’énergie patriotique, d’humour noir, de franc érotisme et de nostalgie prémonitoire? Qui aurait su dégager de l’horreur du front, des torpeurs de la tranchée et des ardeurs impossibles un chant aussi pur? Publié en avril 1918 au Mercure de France, alors que «la colombe poignardée» saigne encore de tant d’innocents, ces «poèmes de la paix et de la guerre» s’accompagnent alors d’un portait de Picasso, qui m’a toujours fait penser au sublime Malatesta de Piero. En trois coups de crayon, le combattant meurtri, mais fier d’avoir servi, sort de la page avec une force incroyable. Le portrait, disait Alberti, procède de l’amitié qui rend présents les absents, vivants les morts. La gravure sur bois de Jaudron ajoutait une noirceur inutile au masque de douleur et de virilité songeuse. On a préféré le dessin initial pour orner cette édition du presque centenaire, et l’on a bien fait, comme on a bien fait de donner un format monumental à ce monument de notre littérature. Claude Debon, le meilleur connaisseur de Calligrammes, nous explique en quoi cette publication luxueuse, mais allégée des coquilles courantes, respecte enfin les attentes du manuscrit et de ce poète pour qui les blancs ou les sauts de ligne avaient leur musique. Elle inclut, autre faveur, le reprint d’un des 25 exemplaires de Case d’Armons, cette plaquette imprimée en juin 1915 sur le duplicateur stencil du camp! Parmi les souscripteurs, on trouvait aussi bien Soffici, Vollard, Laurencin que Picabia… Les 21 poèmes devaient rejoindre Calligrammes sans conserver leurs dédicaces à Lou et Madeleine, femmes évaporées auxquelles il rêve depuis la boue et le sang de ses compagnons. Comme l’a bien vu Cocteau dans La Difficulté d’être, Apollinaire n’a jamais été aussi proche, inspiration vagabonde et écriture discontinue, de son cher Villon. Tantôt il salue les amis morts au champ d’honneur, tantôt il loge au cœur de ses rimes ses maîtresses d’antan ou fait éclater un rire dévastateur, picassien. Cela donne «Où sont les guerres d’autrefois» dans C’est Lou qu’on la nommait. Quant au reste, «Il pleut des yeux morts», «Un trou d’obus propre comme une salle de bain», il y avait de quoi faire quelques envieux.

L’une des deux meilleures expositions de 2014, assurément, la rétrospective Garry Winogrand (1928-1984) vaut aussi pour son somptueux et passionnant catalogue. On a beaucoup dit que son Amérique, d’abord celle des années 1950-1960, puis celle du Vietnam et de la contestation, brisait allègrement le miroir complaisant des revues sur papier glacé. Ce n’est pas faux. Je dirais que l’objectif de Winogrand fait mal en douceur. À première vue, les femmes, qu’il choisissait belles, et les hommes, qu’il provoquait, appartiennent à la grisaille sympathique du manège urbain. Mais ce n’est qu’une illusion. Avant de nous troubler, les photos de Winogrand commencent par troubler leur motif, visages surpris, inquiets, corps compactés ou happés par les perspectives citadines. À partir du milieu des années 60, les derniers tabous sautent un à un. John Szarkowski, le Pygmalion du MoMA, le repère assez vite et consacre en 1978 «le photographe central de sa génération». Intelligence, arrogance et carrière bien rodée, il en fut aussi le François Villon. Autrement dit, un mélange de Whitman et de James Dean, abordant en cosaque les gens de la rue et les journalistes. Ben Lifson, l’un d’entre eux, le voyait en «Tocqueville armé d’un appareil» disséquant l’Amérique. Il s’émerveillait aussi de son aptitude à «organiser des rencontres aléatoires sans perturber leur caractère aléatoire». Assurément, Winogrand a mis en scène quelques-uns de ses instantanés les plus tranchants. L’autonomie et la vérité du médium, il s’asseyait dessus. Un vrai cosaque. Stéphane Guégan

*François Villon, Œuvres complètes, édition bilingue, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, textes établis, présentés et annotés par Jacqueline Cerquiglini-Toulet, 42€.

– Yannick Lintz, Claire Déléry et Bulle Tuil Leonetti (dir.), Le Maroc médiéval. Un empire de l’Afrique à l’Espagne, Hazan / Musée du Louvre, 49€.

– Alessandro Angelini, Piero della Francesca, Imprimerie nationale, 140€.

– Sylvie Aubenas et Philippe Comar, Cache-sexe. Le désaveu du sexe dans l’art, Editions La Martinière, 52€. De Philippe Comar, on lira aussi Faites à peindre. Sade, Darwin, Courbet, L’Echoppe, 4,30€.

– Chantal Georgel, Millet, Citadelles et Mazenod, 189€.

– Sophie Joint-Lambert (dir.), Dans la lumière de l’impressionnisme. Edouard Debat-Ponsan (1847-1913), Marc et Martin édition / Musée des Beaux-Arts de Tours, 32€.

– Frédérique de Watrigant, Paul-César Helleu, Somogy, 39€. Quelques coquilles! La plus ennuyeuse est de laisser croire que Mallarmé était encore vivant en 1914.

– Guillaume Apollinaire, Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916, suivi du fac-similé d’un exemplaire de Case d’Armons, Gallimard, 35€.

– Anne Monfort et Cécile Godefroy (dir.), Sonia Delaunay. Les couleurs de l’abstraction, Paris Musées, 44,90€.

– Leo Rubinfien, Sarah Greenough et Erin O’Toole (dir.), Garry Winogrand, Flammarion, 45€.

Bonus

Pas de Noël sans jeux ! De mon temps, les ados n’avaient pas le choix. On les faisait jouer à faire la guerre, rouler moins vite ou construire des hôtels rue de la Paix. La jeunesse d’aujourd’hui, plus chanceuse, n’a plus aucune excuse à persister dans la distraction inutile et l’inculture crasse. Il ne lui est plus permis d’ignorer l’orthographe, ni de nier ses grands écrivains. Après le succès de ses Grands jeux de la Littérature et de la Langue française, Gallimard propose aux éternels enfants que nous sommes, si avides de changer la vie, n’est-ce pas, le grand jeu de l’Amour et du Hasard (35 €). Derrière son apparence de jeu de l’oie, avec pions et dés obligés, Cupidon a aiguisé ses meilleures flèches. Avant d’atteindre le cœur, elles mettront à l’épreuve votre savoir et votre jugeote dans les domaines les moins prévisibles. Le coup de foudre, ça se mérite.

Retrouvez Les Eclipses sur Europe 1

– Le 26 décembre 2014, chez Franck Ferrand, Au cœur de l’histoire, 13h-14h

– Le 6 janvier 2015, chez Frédéric Taddeï, Europe 1 Social club, 20h-22h

Quand Niki dégainait!

Une femme qui tire, comme le proclament ses thuriféraires, c’est une manière de retourner le regard réifiant des machos… C’est aussi un impact sur le temps. C’est encore un trou «rebelle» logé dans les pratiques artistiques, celui qui poussa la jolie Niki de Saint Phalle (1930-2002) sur les scènes de Paris et de New York au début des années 1960. On n’avait pas fini d’entendre parler d’elle… Française élevée aux États-Unis, parlant les deux langues avec un accent sexy, maîtrisant vite la vulgate féministe et gauchiste, mais utilisant les médias modernes et la pub pour faire mousser sa subversion, la lointaine petite-fille de Gilles de Rais a toujours revendiqué la violence de son ancêtre comme la seule façon de créer. Il faut exploser. Le meilleur de son œuvre n’en conserve pas moins le sourire: tous seins et cuisses dehors, ses joyeuses Nanas regardent de haut le monde créé et contrôlé par les hommes. Est-ce si simple comme on le lit ici et là? À trente ans, Niki avait déjà de quoi se reprocher des choses et en reprocher à la vie. Célibataire affirmée, elle a abandonné mari et enfants pour se «donner» à son art, elle a surtout fui les siens, un père incestueux et les rôles assignés à la femme dans son «milieu». Produites dans le contexte américain, les premières œuvres avaient détourné le geste pollockien, autant dire la virilité made in USA, mâtinée des brusqueries en pleine pâte de Dubuffet et des derniers effets du surréalisme. En 1961, soudain, c’est un geste plus duchampien qui la conduit aux fameux Tirs, à ces œuvres-performances lestées de couleur emprisonnée que l’artiste «libère» à coups de carabine lors de séances savamment orchestrées et filmées. Une manière de maculer et donc de salir la religion (mais pas Dieu!), la guerre, la politique, la bêtise, la méchanceté, le racisme, voire elle-même : «En tirant sur ma propre violence, je tirais sur la violence du temps.»

L’acte rebelle et thérapeutique convainc Pierre Restany à l’agréger au groupe très masculin des Nouveaux Réalistes. Niki côtoie en même temps Rauschenberg et Jasper Johns mais s’éloigne assez vite du Pop, trop mercantiliste, juge-t-elle, non sans ironie. Ses Nanas en laine, tissus et petits objets assemblés, questionnent ensuite la femme, son corps et sa place. Prostituées christiques et mariées délétères, elles pratiquent l’oxymore en sculpture. Avec ses accouchements, prérogative féminine jusqu’à nouvel ordre, l’artiste affirme le rôle éminemment créateur de la femme. «Le communisme et le capitalisme ont échoué. Je pense que le temps est venu d’une nouvelle société matriarcale.» C’est le Nana Power. La nana va donc gonfler, se parer de mille couleurs, ou parodier le kitsch pop et le porno soft sous la forme de poupées gonflables (Jeff Koons s’en souviendra). En un mot, la nana doit régner. À l’invitation de Pontus Hulten au Moderna Museet de Stockholm en 1966, le corps va même devenir grotte matricielle. Une gigantesque nana de 28 mètres invite les visiteurs à s’introduire en elle par son sexe. L’Origine du monde, version Gulliver. Mais derrière la nana réconciliatrice, réjouissante, libératrice dans un monde où les hommes sont «prisonniers de leurs trucs stupides», git le monstre. «Who is the monster? You or me?» Nul angélisme, la déesse protectrice est aussi une mère dévorante… Après la célébration des heureuses géantes, l’exposition du Grand Palais, chef-d’œuvre de mise en scène, réunit une puissante phalange de matrones inquiétantes, engoncées dans des postures caricaturales. Niki n’a jamais été plus inspirée qu’ici. On appréciera aussi la double valeur des films qui ponctuent le parcours pensé par Camille Morineau : maîtresse de son discours et de son image, Niki, l’ancien modèle glamour, s’y livre à un exercice de séduction critique qui dit bien l’ambivalence d’une œuvre qui méritait le couronnement du Grand Palais.

Stéphane Guégan

– Niki de Saint Phalle, exposition au Grand Palais, jusqu’au 2 février 2015. Catalogue interactif, sous la direction de Camille Morineau, 50€, RMN/Grand Palais édition. Par le même auteur, Niki de Saint Phalle, Gallimard / Hors-série Découvertes, 8,90€.

D’autres femmes…

À quoi tient le grand charme de cette nouvelle traversée de la biographie orageuse des Shelley, Percy et Mary, unis de corps et d’âme malgré un libertinage symétrique qu’ils voulaient libertaire? À vingt ans de distance, André Maurois et Gaston Bachelard ont cherché à définir la poésie du premier, l’une des plus hautes du romantisme anglais avec celle de Keats (les lire impérativement dans la langue de Shakespeare). Saisir Percy? Autant chercher à arrêter un souffle ou épingler un papillon de nuit affolé par les injustices et les cruautés du jour. Si son ami Byron s’identifiait à Don Juan, lui se voyait en Ariel, comme le jeune Gautier. Sans un mot de trop, Judith Brouste est parvenue à tenir au bout de sa plume nette cet esprit aérien, qui fit de la nature sa confidente étonnée et dressait l’universel des anciens Grecs contre la censure du libre amour et le capitalisme sauvage de la terrible Albion. Ce mauvais sujet du futur George IV, dont Marx a salué la rage présocialiste et l’athéisme prométhéen, fascine aussi en ceci que son idéalisme de nanti a semé la mort autour de lui. Femmes, enfants, rêves et spectres, rien ne résiste bien longtemps à sa fureur de vivre. Il eut le bon goût de dissoudre en mer ses utopies de fraternité universelle. Un vrai feu follet. Mary lui survécut, Mary et son immortel Frankenstein, où la réversibilité de la beauté et du monstrueux garde le goût doux-amer d’une génération perdue. Le Cercle des tempêtes, superbe titre, est une des bonnes surprises de cette rentrée littéraire très prêchi-prêcha. SG // Judith Brouste, Le Cercle des tempêtes, L’Infini, Gallimard, 17€

J’aime bien le franc parler de Gérard Bonal, auquel Colette (1873-1954) semble avoir confié ses plus intimes secrets, et qui écrit comme elle. Pas de chichis donc. Ainsi sur la question des sexes que le bel aujourd’hui prétend à la fois égaux et irréconciliables: «Le féminisme de Colette, ni théorique ni militant, n’est pas celui de Simone de Beauvoir, encore que l’auteur du Deuxième Sexe ait fortement subi l’influence de son aînée, s’appropriant volontiers ses analyses.» Beauvoir nous rase, Colette nous enchante. Normal, dirait Hannah Arendt, les muses se vengent toujours… Sa féminité, l’auteur inflammable de La Vagabonde et du Blé en herbe ne l’aura pas tournée et entortillée en sujet de thèse pour petites bourgeoises en mal de cause identitaire. Colette est féminine jusqu’au bout de ses ongles, de ses amours bisexuelles, de ses collants chair et de ses poses de panthère, et enfin et surtout de son écriture merveilleusement incarnée. Aujourd’hui, le nouveau conformisme aidant, on aime à traiter les hommes de sa vie insatiable, depuis Willy le détraqué jusqu’aux Jouvenel père et fils, comme de simples pis-aller à ses multiples aventures lesbiennes. Pas Bonal. Non moins que Kristeva, il rend son auteur de prédilection à son Eros duel. Son troisième et dernier mari, le raffiné Maurice Goudeket était juif. Il doit à Colette, de seize ans son aînée (ah Chéri!), d’avoir échappé aux camps. En février 1942, elle obtient sa libération avec l’aide de Mme Otto Abetz, Sert et Guitry, pour ne pas parler de Karl Epting. Plus tard, on fera la moue devant de telles accointances, comme d’avoir publié de la «littérature» dans Comœdia, La Gerbe et Gringoire. Pas Bonal, plus soucieux d’histoire que d’inquisition rétrospective. Sa belle biographie de la féline, on le voit, ne manque pas de cran, ni de chien. SG // Gérard Bonal, Colette, « Je veux faire ce que je veux », Perrin, 24€