Homme à femmes, homme d’argent, homme d’ambition, une ambition fouettée par l’attrait du luxe et le refus de la mort, James Tissot (1836-1902) a forcément emporté dans la tombe bien des secrets. Sans doute nous auraient-ils permis de mieux cerner une personnalité aussi trouble que ses meilleurs tableaux, une personnalité qui passe pour double tant les mentalités d’aujourd’hui acceptent mal qu’un créateur aussi original, aussi préoccupé de ses désirs et de Dieu, ait autant souri au succès. Né dans l’aisance de commerçants balzaciens, qui achètent vite terres et petit château en Franche-Comté, James finit dans l’opulence d’une gentry anglo-française, arpentant son domaine chapeauté et botté, entouré de ses souvenirs, de ses collections et de ses milliers de livres, où les manuels d’occultisme ne sont pas rares. Du spirituel observateur des mœurs modernes au spirite hobereau, la logique se saisit mal. Qu’il est difficile, en vérité, de coller ensemble les morceaux et les traces de la biographie connue ! En janvier 1890, le Journal d’Edmond de Goncourt, très sensible à cet artiste qui avait excellemment illustré Renée Mauperin en 1883-1884, s’avoue incapable de le percer à jour : « Tissot, cet être complexe, mâtiné de mysticisme et de roublardise, cet intelligent laborieux en dépit de son crâne inintelligent et de ses yeux de merlan cuit, ce passionné, trouvant tous les deux ou trois ans un appassionnement, avec lequel il contracte un nouveau petit bail de sa vie. » Du moins, Goncourt, célibataire têtu, à la sexualité tarie, salue-t-il en James une faim de séduction et d’aventures que rien, ni les ombres du passé, ni les rides du présent, n’affectait.
Aussi faut-il commencer par là, par les abysses, cœur et chair, toute approche de James Tissot, chez qui le brillant des surfaces peintes, la folie vestimentaire qu’il insuffle aux femmes et aux hommes de ses portraits et scènes de genre si fashionables, s’accordent peu à notre morale binaire. En 1868, son ami Degas le peint en sauteur arrivé (notre photo), faisant le beau, la canne en main, une fine moustache relevant une bouche sensuelle, sous des yeux qui ne le sont pas moins. Autour du trentenaire assez content de lui, la peinture parle dans la peinture. Le tableau du Met, telles les Ménines, ouvre l’éventail d’un rébus : la femme, Parisienne, Flamande de Bruegel ou geisha, occupe les toiles de cet atelier imaginaire, organisé autour d’un sévère portrait d’homme de Cranach. Venant de Degas, qui fut un frôleur, un voyeur, plus qu’un véritable jouisseur, l’aveu fait sens. Si tout homme se définit par ses passions, Tissot est l’esclave consentant et constant des siennes. La Japonaise au bain de 1864, aussi indécente que l’Olympia de son grand ami Manet, dessine de la main gauche un orifice qui eût fasciné Duchamp. Les aléas et duplicités de la vie amoureuse, en lutte avec son corset social, trouvèrent en lui un fin connaisseur. Le magnétisme animal, que le XIXe siècle ne réduisait pas à la simple attirance sexuelle, aura été le grand sujet de sa peinture et de sa vie, comme le confirme l’idylle qu’il noua avec Kathleen Newton, continuée au-delà du deuil, parmi les esprits et chimères de la nuit, d’apparition en apparition.
Martin Scorsese, The Age of Innocence, 1993
Tissot le voluptueux, jusqu’à faire sa cour à « une danseuse de corde », nous dit encore Goncourt, n’eut pas uniquement foi en lui. Très patriote, comme il le prouva en 1870-71, catholique breton formé chez les Jésuites, il affiche envers l’argent et la religion une relation toute protestante, volontaire et conciliatrice. Ses premiers tableaux mettent en scène, de façon révélatrice, la séduction de Marguerite par Faust, ils font aussi une place à Luther et aux symboles du sacrifice christique. Mais, en terre réformée, s’enrichir n’avait jamais été mauvais en soi. Résolument, tenant très tôt un livre de comptes qui vient d’être retrouvé, Tissot a transformé sa peinture en or, spéculé sur la demande de part et d’autre de la Manche, modifié sujet et style en fonction des évolutions de la sensibilité. Goncourt, on l’a vu, épingle ce qu’il appelle, en 1890, la « roublardise » du peintre, en l’opposant même à son « mysticisme », manière de disqualifier ses sentiments religieux. Le diariste n’ignorait pas que Tissot avait effectué une sorte de pèlerinage en Terre sainte et qu’il travaillait depuis 1887 à l’illustration d’une immense Vie du Christ. Il serait trop facile d’en sourire, comme le fait Edmond. Tout laisse à penser cependant que le peintre, malgré les profits qu’il en tira, en France et plus encore en Amérique, se voulut un serviteur conséquent des affaires célestes et l’adversaire de « l’irréligion d’État », que le tout jeune Proust dénonça en 1892. Au temps du Banquet et de la Revueblanche, Marcel a croisé Tissot dans l’entourage de Robert de Montesquiou et l’a fait savoir. Une même relation d’appétence et de distance au snobisme les rapproche à leur insu. Les Plaisirs et les Jours illustré par Tissot, et non par Madeleine Lemaire, c’eût été le rêve. Un siècle plus tard, le Martin Scorsese de The Age of Innocence y importe, à trois reprises, les tableaux du Français en manière de collage ironique et érotique… Aimer le beau sexe et la peinture à égalité, mener grand train sans négliger les devoirs de la piété, Tissot n’y voyait aucune contradiction, au contraire. C’est peut-être la clef de son génie déroutant. Stéphane Guégan
Marcel Gromaire, L’Abolition de l’esclavage, 1950
*James Tissot. L’Ambigu moderne, Musée d’Orsay, jusqu’au 16 juillet (après sa réouverture). Les commissaires, Melissa E. Buron (Fine Arts Museums of San Francisco), Marine Kisiel, Paul Perrin et Cyrille Sciama (auquel on doit deux expositions Tissot parmi les plus récentes et intéressantes) ont exhumé, avec la complicité notable de Frédéric Mantion, Ysabel et Frédéric Monnier, maints documents inédits, ils éclairent l’opiniâtreté du peintre en matière artistique (son ingrisme de départ ne cédera jamais devant ceux qu’il nomme les « pauvres peintres […] qui se contentent de l’impression »), commerciale, religieuse, spirite et amoureuse. Le long exil que Tissot s’est imposé dès le printemps 1871 a autorisé toutes sortes de spéculations sur ses liens possibles avec l’épisode de la Commune. Il appert que Tissot, à l’instar de ses amis Manet et Degas, a activement participé à la défense de la capitale lors du siège et, plus intéressant, s’y est maintenu jusqu’à la fin de la Semaine sanglante, qui a laissé des traces terribles dans son œuvre, sous le choc possible de la chose vue. L’ancien portraitiste de la gentry, riche au point de vivre avenue de l’Impératrice (notre avenue Foch) à partir de 1868, avait le cœur patriote et républicain… Plus politique encore s’affirme l’exposition Marcel Gromaire. L’Élégance de la force, que nous n’avons pu encore voir à La Piscine de Roubaix (pour cause de COVID-19). Cette omniprésence de l’idéologie ne surprend pas, ce proche de Jean Cassou et d’Emmanuel Mounier ayant toujours tiré des bords à gauche. L’événement qui structure à jamais notre peintre, en plus d’un père professeur d’allemand et d’une mère morte en l’accouchant, c’est la guerre de 14, sa blessure à la tête et les horreurs qui ne s’oublient plus. Comme Manet, qu’il saluera en 1932, Gromaire glisse quelques estropiés parmi sa comédie humaine d’une santé généralement imperturbable.
Proche de Le Fauconnier et de Matisse, Gromaire (1892-1971) aura passé presque six ans sous l’uniforme. Sa peinture, qui doit à Cézanne et au cubisme son âpreté réaliste et synthétique, tend à la couleur par révolte contre la société moderne, grise et autodestructrice… Elle sait se taire aussi. Dans le contexte douloureux de l’après-guerre, où la célébration de la victoire avait le goût amer des millions de morts que la France pleurait, les poilus granitiques de Gromaire renvoient à ces monuments élevés aux quatre coins du pays saigné. La célèbre Guerre de 1925 (notre photo) dote une morne tranchée, trou et attente, d’un éclat bleu acier. Car Gromaire, très hostile à toute abstraction (il l’écrira dans Esprit en 1934), refuse les tubes déshumanisés de Fernand Léger. Sa conscience de « chrétien de gauche » s’aiguise après la crise de 1929, qui lui fait perdre son contrat auprès de la galerie La Licorne. Bien que Vaillant-Couturier ait été son « copain » depuis le lycée Buffon, Gromaire ne fut pas communiste, mais s’approcha dangereusement du parti de Moscou, au point de bénéficier des douceurs des Lettres françaises jusqu’aux années 1960… Ce crédit exceptionnel, il l’avait contracté en 1935-36, au temps de l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires et de la « querelle du réalisme », l’une et l’autre téléguidées par le stalinien Aragon. Il eut beau protester de sa non-affiliation au « réalisme socialiste », en rappelant que le « concret » découle moins du sujet réaliste que du traitement pictural, il brossait, sculptait presque, une humanité puissante et confiante dans sa capacité à se transfigurer par le travail et le loisir collectifs. Assez russes, au fond, sont ses femmes plantureuses aux poitrines toujours saillantes, affichant un paganisme décomplexé qui fait songer à ce que Baudelaire disait d’Ingres et de son goût des « natures riches ». Le nu asexué semblait un crime à Gromaire, le comble de l’hypocrisie. Du reste, très lettré, il a illustré les Petits poèmes en prose de Baudelaire et chanté le Bal nègre et Joséphine Baker dans les années 1920, fécondes en beautés noires, ensorceleuses, comme les aimait le poète et l’amant de Jeanne Duval. Nous les retrouverons, ces filles des îles, au premier plan de l’allégorie de L’Abolition de l’esclavage, immense commande d’État, marquant le centenaire du décret de 1848 et de son précédent de l’an II (ill., plus haut). L’excellent catalogue de Roubaix (Snoek, 35€) l’interprète dans la lumière de la Shoah et de la Résistance, et du Delacroix de la Liberté de 1830, alors qu’elle est surtout tributaire du tableau que la IIe République avait commandé à François Biard sur le même thème en 1849 (l’exposition Modèle noir l’a sorti de l’opprobre). Entretemps, grâce à Cassou et à Jean Zay, Gromaire aura été le plus grand bénéficiaire des commandes liées à l’Exposition universelle de 1937 : son iconographie sensuelle, rurale, solidaire, solaire, appelait le grand décor, comme son goût pour le cinéma. Durant l’Occupation, le chantre du Font populaire ne reste pas inactif, à Aubusson notamment, où il fait tisser entre 1939 et 1943 son beau carton de La Terre. Il n’avait pas eu besoin d’abjurer terroir et Éros. SG
Va-t-on encore longtemps imputer aux meilleurs romans français le mauvais usage qu’en font certains lecteurs, par préférence pour une littérature plus carrée, plus cadrée que la nôtre ? Le clair-obscur national, le génie national, dirait Régis Debray, ne ferait-il pas l’objet d’une aversion accrue ? A lire la superbe préface que Philippe Berthier signe en tête de son édition du Grand Meaulnes (1), la question taraude inévitablement. Habitué à les affronter sur d’autres terrains, le spécialiste de Stendhal et Barbey d’Aurevilly s’intéresse aux malentendus qu’a suscités, et qu’inspire encore, le chef-d’œuvre d’Henri Alain-Fournier, accueilli désormais par la Bibliothèque de La Pléiade, à équidistance de Claudel, Péguy et Dostoïevski… Ce simple voisinage, qui aurait enchanté l’auteur, nous met sur la piste des erreurs où tombent ceux qui le tiennent pour l’éternel avocat des dolentes adolescences, prises aux pièges croisés de l’amour, de l’amitié et du sexe. Il n’y manquerait pas même les faciles épanchements du rêveur incorrigible que chacun de nous nourrit en lui au seuil de la vraie vie. D’autres ambitions travaillaient le jeune écrivain, comme le rappelle aussi l’éclairante sélection de lettres, en fin de volume, qui documentent la genèse du roman de 1913. Elle prit près de 10 ans à Alain-Fournier et occupe, pour une bonne part, sa correspondance avec Jacques Rivière et d’autres anciens du lycée Lakanal de Sceaux. Cette khâgne, où se pratique le rugby à outrance et s’exalte une certaine anglomanie, est régulièrement révolutionnée par le jeune Henri, un être de feu sous ses sages dehors. Le sage, c’est Rivière, le métaphysicien. Lui, plus ancré dans les sensations, se sait promis à l’écriture, au roman, genre que son ami juge inférieur à la poésie. Proust ne l’a pas encore retourné… Mais Rivière et ses réticences poussent Alain-Fournier à s’expliquer, à clarifier ses buts. Las du symbolisme désenchanté et de la décadence, en sa version mondaine, Henri brandit le Rimbaud d’Une saison en Enfer et proclame l’urgence d’inventer, à son tour, « un verbe poétique accessible à tous les sens ». En juillet 1907, au même Rivière, il précise, en catholique sensuel : « mon livre sera peu chrétien. […] Ce sera un essai, dans la Foi, de construction du monde en merveille et en mystère. » Le réalisme qu’appellent la prose et les aspirations du khâgneux à l’intensité, son roman doit les accorder à une subjectivité plus tangible et moins saisissable à la fois. Voilà pour le mystère ! Si Le Grand Meaulnes nous touche encore, c’est qu’il s’est voulu bien plus que le reliquaire des premiers émois de la puberté et l’adieu à l’innocence présomptive de l’enfance. Ce roman, plein du souvenir de l’école d’avant, d’une école qui formait et intégrait sans aliéner, affiche aussi tout l’impur de nos années de classe. Alain-Fournier, sans jamais forcer la voix, sans céder à l’autobiographie trop littérale, déroule souvenirs et fantasmes amoureux, reconstruction du temps passé et recomposition du temps présent, d’une plume qui sait alterner ruses, pauses et accélérations, comme au rugby.
On ne reviendra pas ici sur ce que le roman sublime et liquide des amours impossibles d’Alain-Fournier et Yvonne de Quiévrecourt. Les héros du Grand Meaulnes, victimes de l’existence, le sont aussi d’eux-mêmes ou de ceux qui leur sont les plus chers. L’amertume, la perte, la culpabilité, la trahison, la dissimulation, ou encore les obstacles à l’accomplissement charnel, dominent, comme y insiste Berthier. Il n’y a pas à s’étonner que les figures de la pureté, ou les références plastiques et scéniques qui s’y rapportent, soient toujours doubles, des créatures de Dante Gabriele Rossetti à celles du cher Debussy. Meaulnes, ange « porteur de la bonne nouvelle du Désir », dit encore Berthier en pensant au Théorème de Pasolini, embrase le livre dès son début et lui imprime son goût de l’aventure, des écarts, des disparitions soudaines. Plus qu’un fantôme, c’est un personnage rimbaldien à qui Claudel et Péguy auraient inculqué le sens du remords, du devoir et donc du retour. Loin d’être linéaire, du coup, le récit se brise à l’envi et se donne des accents cubistes. Le peintre André Lhote, Rivière et Alain-Fournier formèrent après 1907, l’année des Demoiselles d’Avignon, un trio passionné et passionnant… En moins de deux mois de l’été 14, la guerre, une guerre de mouvement encore, devait enlever à la France, et aux lettres françaises, le génial Péguy et l’auteur du Grand Meaulnes, ce roman qui avait frôlé le Prix Goncourt, ce petit bijou qui venait d’être fêté par André Billy, un proche d’Apollinaire, Rachilde, Henri Massis et Henri Clouard, lequel trouvait délectable cet «élève de Gide» mâtiné de Dickens et de Barrès (2). A Gide, précisément, en juillet 1911, Alain-Fournier avait avoué sa plus grande peur en citant Edgar Poe : « Lorsque nous guérirons de cette fièvre appelée vivre » (3). Le feu de l’ennemi, aux Eparges, lui épargna cette dernière blessure. Stéphane Guégan
(1) Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes, suivi de Choix de lettres, de documents et d’esquisses, édition établie par Philippe Berthier, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 42€. /// (2) Voir, plus complètement, la note de Berthier sur la publication et la réception du Grand Meaulnes , p. 491-496 /// (3) La génération lectrice des Nourritures terrestres et de Nietzsche fut furieusement sportive autour de 1900. Je lis dans Pascal Rousseau (Robert Delaunay. L’invention du pop, Hazan, 2019, p. 151-152) qu’Alain-Fournier, en mars 1913, « décide de fonder le Club sportif de la jeunesse littéraire, à partir d’un petit noyau regroupant ses amis du lycée Lakanal et de Normale sup (on y retrouvera notamment Jacques Rivière, Gaston Gallimard, Pierre Mac Orlan ou encore Jean Giraudoux […]). Péguy accepte d’en être le président d’honneur. » On comprend que le toujours spirituel Giraudoux, en 1937, ait pu déclarer : « Et moi aussi j’ai été un petit Meaulnes. » Et on devine pourquoi Robert Desnos, en septembre 1940, ait pu parler du « potentiel de santé » du Grand Meaulnes. Les bons romans métaphysiques commencent toujours pas être physiques.
Les expositions sont rarissimes qui ont pris pour sujet l’art et le sport. Regrettable lacune… L’une des plus remarquables, dans le genre, eut lieu à Vichy en février 1942, à l’instigation de Jérôme Carcopino et de Jean Borotra, le premier est secrétaire d’Etat à l’Instruction publique, le second Commissaire général à l’Education et aux sports. Nul n’ignore que ce dernier, superbe champion de tennis de l’entre-deux-guerres, voulait stimuler la pratique personnelle et surtout la libérer des effets d’une professionnalisation qui l’avait déjà pervertie. Devenu un spectacle, le sport était entré, au début du XXe siècle, dans le cercle des dérives qui continuent aujourd’hui à nous étonner ou nous écœurer. Borotra, très maréchaliste, mit beaucoup d’ardeur à les combattre sur le front de l’école et des fédérations. Comme il s’entoura d’anciens officiers peu germanophiles, les autorités d’Occupation le débarquèrent dès avril 1942, à la veille du retour de Laval. Il tentait de passer en Algérie quand les Allemands, plus tard, l’arrêtèrent, et l’envoyèrent tâter ailleurs de la terre battue. Il eut donc à peine le temps de jouir de cette exposition peu banale, abritée par l’Hôtel de Ville de Vichy, et vantant les effets positifs du sport sur les hommes, les nations et l’art moderne, qui s’en était fait l’allié depuis le fauvisme et le cubisme. On remisait les canotiers de Caillebotte, les lutteurs de Gauguin et les cyclistes de Lautrec et Jarry au profit de Vlaminck, Dufy, Jacques Villon, Gromaire, La Fresnaye, André Lhote, Dunoyer de Segonzac ou La Patellière. Cet éclectisme de bon aloi illustrait la politique artistique du moment, et servait l’idée d’une inspiration sportive commune à toutes les sensibilités esthétiques du premier XXe siècle. Giraudoux, qui avait tâté du rugby au collège, signa l’album qui servait de catalogue, il y reprenait les thèses, elles aussi répandues, d’un de ses articles récents de Comoedia. Aux Français, qui avaient leurs champions mais accusaient de vrais retards en matière de sport, il fallait des revues d’art et donc une incitation plus nette à entretenir sa santé physique, sa volonté et sa beauté. Giraudoux citait en exemple l’Allemagne et la Finlande. Avant la défaite, il eût ajouté l’Angleterre et l’Amérique, refuges du vieil idéal dorique et théâtres du jeu collectif. Michel Cointet, excellent historien de Vichy, peu soupçonnable de révisionnisme (dans le mauvais sens du mot), a pu écrire de Borotra : « L’épisode de son commissariat a marqué un tournant dans l’histoire des rapports entre le sport et l’Etat. » Au moment où il est urgent de s’en ressaisir, cela vaut la peine d’être noté. Rappelons-nous aussi que Borotra sut rendre hommage à Léon Lagrange, son équivalent sous le Front populaire, mort au champ d’honneur en 1940. Une certaine continuité d’action s’officialisait sotto voce.
Robert Delaunay, décédé lui en octobre 1941, aurait pu être représenté dans l’exposition de Vichy, eu égard à ses heureuses contributions, tournoyantes et roboratives, à l’imagerie du rugby et de l’aviation civile. Cette manière de spécialité n’avait pas été ignorée du Front populaire dont il fut l’un des favoris. En plein accord avec l’Exposition universelle de 1937, le mari de Sonia avait chanté le bel aujourd’hui à coup de géométrie colorée, déployée dans toutes les dimensions du ciel et du globe enfin conquis. Une épiphanie, comme disent les cuistres athées, toute progressiste ! A l’heure de Guernica, Delaunay voulait encore croire aux bonheurs infinis où nous précipitaient fatalement les ailes et les hélices profilées des grands oiseaux de métal… Il est vrai que la guerre n’avait jamais été beaucoup l’affaire de Delaunay, embusqué de 14-18, et qu’il avait appartenu à cette génération qui, oubliant Baudelaire au profit du vitalisme 1900, crut pouvoir être moderne en tout. Publié avant l’épidémie actuelle et ce qu’elle révèle de notre monde déchu et souillé, le livre que Pascal Rousseau consacre à Delaunay et à L’Equipe de Cardiff de 1913 (Paris, MAMVP) apparaît plus lié encore à un moment démonétisé du XXe siècle et de ses valeurs (1). L’avenir que les cubistes et les futuristes se disputaient en peinture autour de 1910 avait alors belle allure. C’est qu’on le regarde de haut, cet avenir des hommes, des hauteurs de la Tour Eiffel ou de la Grande roue, ou depuis les avions dont toute une presse fait son beurre avec force photographies ascendantes ou plongeantes. Parallèlement, la société de masse s’installe et perfectionne les outils de son emprise sur les consciences. Puisque tout est destiné à se vendre et à se diffuser, la publicité flambe, les villes se couvrent d’annonces, les stades s’arrondissent, les magasins s’agrandissent, le voyage au loin prend son essor définitif, et l’image, plus percutante, prend le pas sur le texte qui, par concentration, tend au bref, au haché, au dialogué, au slogan…
Le moderne va vite, résume Paul Valéry, amer. Il appartenait au monde de Mallarmé, pas Delaunay. Lui s’est acquis la confiance d’Apollinaire et Cendrars, deux des ténors de la nouvelle poésie, plus syncopée et, par refus de tout esthétisme, plus accueillante aux signes du quotidien, dont on ne sait plus très bien s’ils ressortissent au consumérisme agressif ou à la culture populaire. Peu importait aux peintres de la vie et de la ville moderne! A rebours de toute une tradition historiographique, qui faisait de Delaunay l’adversaire acharné du figuratif, Rousseau commence par rappeler qu’il se pensait tout autre, et que même ses tableaux les plus abstraits étaient conditionnés par l’expérience vécue et entendaient la recréer dans le regard, jamais passif, du spectateur. J’ajouterai que certaines de ses déclarations se ressentent, le génie en moins, de la lecture de Baudelaire. Car il y a quelque chose de besogneux dans la peinture et les écrits de Delaunay. Dans sa personne aussi, ajouterait Arthur Cravan, qui accabla son « ami », en 1914, d’un des morceaux les plus cruels de sa critique d’art. Delaunay, « fromage mou », incarnait le contraire de la vie, et l’on sait ce que Cravan mettait sous ce mot. Ceci rappelé, Rousseau n’en est pas moins justifié de traiter L’Equipe de Cardiff en chef-d’œuvre de son auteur. Apollinaire l’avait précédé dès la première rencontre du tableau avec le public, au Salon des indépendants. Le 18 mars 1913, dans le très patriotique Montjoie !, le poète bientôt casqué dit n’avoir vu que cette vaste, pimpante et verticale réponse au cubisme de Braque et Picasso, bien plus économe, quant à lui, en couleurs criardes, sorties publiques et signes immédiatement intelligibles.
Pour Apollinaire, qui accepte les deux options, la toile de Delaunay est la plus « moderne » du Salon. Toutes les teintes du prisme y claironnent la naissance de l’orphisme et concourent à une impression de simultanéité suggestive, particulièrement appropriée à cette scène de saisie, en tous sens, où l’instant se prolonge en durée : un joueur en noir s’élève, les deux bras tendus vers le ballon ovale, au-dessus des trois joueurs gallois et d’un arbitre, tout de rouge vêtu, dos au public, à la manière de ces personnages de la Renaissance italienne qui ferment la composition et assurent le lien au public. « Avec ce dernier tableau, Delaunay est encore en progrès, ajoute Apollinaire en 1913. Sa peinture, qui semblait intellectuelle, ce dont se réjouissaient les privat-dozents allemands, a maintenant un grand caractère populaire. Je crois que c’est un des plus grands éloges que l’on puisse faire à un peintre d’aujourd’hui. » Ce surcroît plébéien et tonique, Rousseau le source avec une acuité sans précédent, et nous dévoile tout un pan de la folle iconophilie du peintre. Son archive grouille des cartes postales et des coupures de presse qu’il utilisa sans modération. L’une d’elles provient d’un magazine sportif qui faisait fureur alors (notre photo), La Vie au grand air, dont le succès était assuré par la primauté du photographique et l’audace de sa maquette, montage à effet, choc des clichés, raréfaction des mots (2). En un geste conscient, insiste Pascal Rousseau, Delaunay tire vers la grande peinture, la peinture de Salon, sa moisson de matériaux iconographiques et un principe de collage assez voisin des principes d’énonciation de la presse la plus neuve et des affiches depuis Lautrec (passé sous silence). Le tableau de 1913 fait largement place aux inscriptions hurlantes, selon les termes de l’efficace publicitaire que, résolument aussi, Delaunay fait sienne. Ces mots peints se dotent d’une polysémie qui veut amuser ou intriguer, forcer le regard à tout prix : Astra renvoie aussi bien au solaire qu’au constructeur aéronautique du temps, Delaunay / New-York – Paris – Berlin (?) à telle réclame de rue. Partant, la signature du peintre se redouble, et singe la trademark ou la griffe des fabricants de cosmétiques, de spiritueux, de peinture industrielle, d’avions ou de ballons.
Robert Delaunay, Les Footballeurs, illustration, Henry de Montherlant, La Relève du matin, Editions Ses, 1928
Conversant ici avec la Grande roue et un biplan très cubiste, lasilhouette synthétisée de la Tour Eiffel en constitue une autre façon de signer la toile. Sans doute par tolérance envers la vulgate du genre et de l’anti-phallocratie, Rousseau ne glose pas ce phallisme naïf, obsessionnel, qui conduit sans cesse Delaunay à souligner l’analogie formelle entre le premier A de son nom et le monument de fer, le plus visité déjà de la capitale et le plus reproduit en cartes postales. Ce narcissisme, s’il relève de plusieurs niveaux de conscience, n’épuise pas cependant la signification que prenait, en 1913, un tableau pétri d’allusions directes à l’actualité sportive. Le Pays de Galles dominant les compétitions de rugby, où les Français montraient de sérieuses insuffisances, le choix de Delaunay ne reflétait pas uniquement l’excitation qu’il avait à se mêler aux foules des stades en compagnie de ses amis poètes. D’autres littérateurs, de moindre génie, éclairent mieux qu’eux l’arrière-plan philosophique et social du tableau de 1913, je pense notamment aux liens que les Delaunay ont noués avec Jules Romains, l’auteur de La Vie unanime, penseur de l’atomisation moderne des milieux urbains et de son dépassement hors de la logique de classes. De la même réaction relèvent toutes sortes de voix alors, elles communient à différents degrés dans l’idée que le modèle anglo-saxon du jeu collectif peut agir bénéfiquement sur le destin des hommes et l’avenir du monde, en substituant, aux yeux des plus optimistes, la compétition des crampons à la guerre (3). Rousseau leur oppose de façon parfois mécanique les partisans de la gymnastique, supposés maurrassiens et plus classiques de goût. Il le rappelle pourtant lui-même, en citant Pierre de Courbertin, adepte du Taine des Notes sur l’Angleterre (1871) : rien n’empêchait alors d’associer sur l’autel du sport patriotisme et universalisme, voire le spectacle du ballon ou de l’athlète et le refus de leur marchandisation indigne. En voulant documenter l’éventuelle descendance de Delaunay chez les artistes du Pop américain, – ces rois pas toujours inspirés du high and low ou du brouillage entre art, publicité et business – , Rousseau quitte trop vite son héros, il ne dit pas grand chose, par exemple, des raisons qui le poussèrent en 1928 (et non en 1921) à illustrer le premier livre de Montherlant, paru une première fois en 1920. La Relève du matin, que Mauriac, Claudel et Ghéon ont encensé à sa sortie, ne cadre pas tout à fait avec le futur fresquiste du Front populaire. Barrès et Nietzsche planent sur ce livre tendu, hanté par la guerre de 14, la morale du sacrifice, la fraternité virile et la double morale du sport, dépassement de soi et sens de l’action collective. Delaunay voulait-il faire oublier qu’il avait lui-même « échappé » aux tranchées, selon la formule douce de Rousseau, et/ou rappeler que le rugby avait à voir avec un autre idéal que la globalisation marchande. Stéphane Guégan
(1) Pascal Rousseau, Robert Delaunay. L’invention du Pop, Hazan, 39,95€. On regrettera que l’illustration ne soit pas numérotée et référée dans le texte courant. Par ailleurs, je ne dirais pas que Cendrars et Apollinaire partirent au combat « la fleur au fusil » (formule répétée trois fois). Faire la guerre, alors que leur statut d’étrangers les en dispensait, constitue un acte fort, un danger assumé, qui engage leur philosophie de l’individu et le devoir moral qu’ils se reconnaissaient envers la France /// (2) Au sujet de l’emprise du photomontage sur les décors, peints ou non, de l’Exposition universelle de 1937, voir ma recension du livre de Romy Golan, Muralnomad, Macula, Moderne, 1er août 2018 /// (3) Sur Roger de La Fresnaye, autre peintre de la vie moderne qu’Apollinaire épaula, et sur la compétition que se livraient avant 1914 les constructeurs d’avions dont sa peinture témoigne, voir « Un cubisme à hauteur d’homme », Moderne, 14 novembre 2017.
De la fascination que Drieu exerça sur François Mauriac (1885-1969), son aîné de presque dix ans, les preuves abondent, diverses, passionnées et donc contradictoires. Cet attrait multiple, qui ne fut pas sans retour, résista à tout ce qui les séparait, socialement, politiquement et sexuellement. Est-ce le mystère d’un tel miracle, pour parler comme nos deux catholiques, qui gêne celles et ceux que ce rapprochement a occupés ou préoccupés (1) ? Commençons par les faits, si chers à Drieu : Mauriac a beaucoup écrit sur son cadet, sur lui, pour lui et contre lui. En comparaison, les héritiers putatifs du feu follet des lettres françaises, nos Hussards, ont préféré la concision extrême, se contentant le plus souvent d’un salut amical au-dessus de la mort héroïque, propre, du grand frère disparu. Le silence des orphelins possède sa beauté, ils n’en sortent qu’avec pudeur. Ainsi le Nimier de 1949, résumant ce que fut la littérature de l’entre-deux-guerres, déclasse-t-il sans hésiter le surréalisme, rival institué du sartrisme, au profit du « romantisme des années 1930 ». A sa tête, il place « l’accent fiévreux » de Drieu et lui associe Céline et Bernanos, mais aussi Malraux, mais encore Mauriac, ne l’oublions pas… Chez Nimier, l’écrivain peut faiblir, faillir, le lecteur ne se trompe jamais. Mauriac, pareillement, a lu et très bien lu Drieu, dès le début des années 1920, alors que le jeune écrivain fréquente le milieu Dada, la faune du Bœuf sur le toit et la NRF. Son cadet lui apparaît dans l’éclat rimbaldien des poètes que la guerre de 14 a brisés et révélés du même élan. Le nietzschéisme d’Interrogation (1917) et d’Etat-civil (1921) aurait pu l’en détourner, il ne suffit pas à désarmer Mauriac, quoique de longue date hostile à l’exaltation de la violence et de la force salvatrices. Au contraire, la folle jeunesse de l’après-guerre, ces survivants en surchauffe, suscite autant sa compassion, sa curiosité qu’elle le tente, et active les désirs d’une homosexualité qui n’ose se vivre, se dire, et que Drieu a tôt devinée. Nous mesurons mieux aujourd’hui le vif intérêt que Mauriac et son ami Jacques-Emile Blanche portent alors à Jacques Rigaut, dadaïste sans œuvre et bisexuel suicidaire, que Drieu a sauvé de la mort fin 1920, avant de multiplier les tombeaux littéraires et les chants funéraires, La Valise vide préfigurant la fin tragique de son modèle, Le Feu follet la consacrant et la désacralisant tout à la fois (2). Mauriac, plutôt révolté par la nouvelle de 1923, fut de ceux, rares si l’on en juge par le mutisme de la NRF, que secoua le roman de 1931 : Le Feu follet a confirmé Drieu, sa vigueur neuve, ironique, comme son «rôle de témoin», note lucidement Mauriac dans Les Nouvelles littéraires d’août 1932. Avant qu’il ne soutienne ainsi ce « portrait magistral d’un des enfants perdus que nous n’avons pas été dignes de sauver », l’auteur de Thérèse Desqueyroux a plébiscité le Blèche de Drieu (1928), roman analogue aux siens en ce qu’ils creusent l’écart entre « la sexualité des personnages et leur religion ». Mauriac tenta de faire obtenir un prix littéraire à cette satire de l’imposture bourgeoise et des sacrifices trompés, récompense qui eût consacré sa proximité avec Drieu à la veille des grandes turbulences.
L’affaire éthiopienne et la guerre d’Espagne, en 1935-36, sont facteurs de clivage. De Mauriac avec lui-même : celui qui avait milité avec Le Sillon, à vingt ans, s’est rapproché de l’antiparlementarisme de droite au temps de l’affaire Stavisky et des remous du 6 février 1934. De Mauriac avec Drieu, qui cherche du côté du néo-socialisme à poigne : l’éloignement s’aggrave après juin 1940, et le choix de la collaboration où s’engage Drieu selon des modalités et une attitude qu’on aime à simplifier ou à caricaturer. Mauriac, qui fut longtemps barrésien, n’afficha guère de sympathie pour le Front Populaire, se rangea parmi les Munichois avant de se déclarer un temps maréchaliste, avait beaucoup aimé Gilles. La lettre qu’il adresse à Drieu en janvier 1940 n’hésite pas à parler d’un livre « essentiel, vraiment chargé d’un terrible poids de souffrance et d’erreur ». C’est aussi par son érotisme cru, roboratif, œcuménique, que Gilles est « grand », « beau », générationnel. Le point d’achoppement, ce sera donc ce socialisme fasciste où Drieu, greffier des couleurs instables d’une époque mouvante, joue sa vie après juin 40, non sans comprendre très vite que le cours des choses trahira ses espoirs de révolution européenne. La critique actuelle reproche à Drieu d’avoir agi et parlé en guerrier lors des polémiques de l’Occupation, oubliant que ses adversaires en faisaient autant et que le niveau de tolérance, d’une zone à l’autre, était assez élevé. On sait que Drieu n’épargne pas Mauriac dans La Gerbe du 10 juillet 1941, alors qu’a débuté l’invasion allemande de la Russie, il l’accuse de faire, comme en 1936 par anti-franquisme, le jeu des communistes, sous couvert d’indiquer aux catholiques le bon chemin. En usant du double entendre, Mauriac venait de donner un article en ce sens à L’Hebdomadaire du Temps nouveau, revue d’inspiration chrétienne et crypto-gaulliste qui succédait à Temps présent : « Vous avez rompu le silence, écrit-il à Mauriac, le 15 juillet 1941, je ne puis le garder. » Par courrier privé, Mauriac fit savoir à Drieu ce qu’il pensait de cette attaque qu’il jugeait inique, il n’estima pas toutefois utile de se brouiller avec le polémiste endiablé, contrairement à ce que certains historiens laissent entendre afin d’incriminer chaque parole prononcée par Drieu sous la botte. En février précédent, Mauriac avait dîné chez son ami Ramon Fernandez, en compagnie de l’auteur de Gilles, et noté leur commune peur des représailles « en cas de défaite ». Les menaces d’assassinat sont pourtant loin d’avoir abattu les deux hommes de la NRF… Tout en regrettant la ligne que Drieu avait donnée à la revue depuis décembre 1940, Mauriac n’a pas condamné la relance de la prestigieuse vitrine du génie français, opérée sous l’œil de l’occupant. N’envisagea-t-il pas, quelque temps encore, de contribuer à la revue de Gallimard, pourvu que son directeur en transformât la teneur, la mît au-dessus ou en dehors de la politique ? Ce qui le refroidit, en revanche, ce fut la recension que Drieu y signa de La Pharisienne en septembre 1941, terrible par ses réserves quant à l’écrivain cette fois, et cruel quant à la noirceur jugulée de ce roman trop plein de son narrateur et trop sage au regard de ceux de Dostoïevski, leur commune admiration. Plus dures sont les conclusions de Notes pour comprendre le siècle (Gallimard, 1941) dont les astres en matière d’écriture catholique sont Rimbaud, Huysmans, Léon Bloy, Péguy, Claudel et Bernanos… Au printemps 1942, alors que Paulhan entendait prendre le contrôle de la NRF par un effet de billard à trois bandes, il crut possible de faire entrer Mauriac dans un nouveau comité de rédaction. Mais Drieu refusa net et laissa dériver encore le vaisseau amiral jusqu’au début 1943. Les ponts étaient alors coupés avec l’auteur du Cahier noir (3), ils se reverront pourtant aux funérailles parisiennes de Ramon Fernandez, le 5 août 1944, moins d’une semaine avant que Drieu ne tente de mettre fin à ses jours. Se parlèrent-ils ? C’est plus surement la mort de Drieu, le 15 mars 1945, qui pousse le dialogue à renaître. Mauriac, le 20, dans Le Figaro, se garde bien de hurler avec les loups de L’Humanité et de Front national. S’il juge durement les choix politiques de Drieu, il dit « l’amère pitié » que lui inspire la fin de « bête traquée » du combattant de 14, « ce garçon français qui s’est durant quatre ans battu pour la France, qui aurait pu mourir aux Dardannelles ». Mauriac n’en avait pas fini avec « Drieu, le beau, le prestigieux Drieu des années mortes (4). » Stéphane Guégan
(1) L’excellent Dictionnaire François Mauriac (sous la direction de Caroline Casseville et Jean Touzot, Honoré Champion Editeur, 2019, 150€) consacre l’une de ses notices les plus fournies à Drieu la Rochelle. Claude Lesbats y fait son miel des similarités de départ : milieu bourgeois, père disparu ou nié, collèges marianistes (erreur : mariste, dans le cas de Drieu), expérience écrasante de la guerre de 14… Il pointe les convergences des années folles, mais sacrifie banalement à la vulgate sartrienne (la haine de soi) ou à la thèse de l’homosexualité refoulée, cause supposée chez Drieu de son donjuanisme et de sa conversion au fascisme (lequel se voit presque réduit au culte de la force virile). Julien Hervier (Drieu la Rochelle. Une histoire de désamours, Gallimard, 2018) a déconstruit le mythe de l’inversion rentrée et donc sa valeur heuristique. Il eût plutôt fallu souligner la séduction physique que Drieu exerçait, sciemment parfois, sur les hommes de son entourage, autant que son libéralisme en matière de libido. Quant à son évolution politique et son attitude réelle sous l’Occupation, notamment l’aide qu’il apporta à Paulhan ou Colette Jéramec (sa première épouse, Juive de très bonne famille, qu’il sauva en avril 1943 de Drancy, et qui tenta de l’arracher en 1944-1945 aux Fouquier-Tinville de l’heure), il fait mentir les généralités du genre : « Chez Drieu la vision politique conditionne l’éthique individuelle, chez Mauriac la morale individuelle, fondée sur la foi, engendre l’engagement politique. » On ne saurait ignorer, par ailleurs, l’ancrage des choix de Drieu, en septembre 1940, dans les aspirations néo-socialistes, anti-capitalistes, anti-modernes, qu’il embrasse au cours de l’entre-deux-guerres (comme l’écrivait Pierre Andreu en 1958, « Drieu croyait à quelque chose »). La notice de Claude Lesbats minimise l’enthousiasme de Mauriac pour Blèche, Le Feu follet et Gilles, glose trop peu les articles que Mauriac a rédigés sur Drieu et, plus encore, ceux de Drieu sur Mauriac. Par exemple, sa magnifique contribution à La Revue du siècle, en juillet-août 1933 (« Signification sociale »), attribue à l’auteur du Désert de l’amour le terrible bilan de santé d’une bourgeoisie provinciale aux désirs aigres et nauséeux, au catholicisme rance. Il nous manque aussi, au-delà des travaux de Jean-Baptiste Bruneau, une évaluation complète des hommages réconciliateurs que Mauriac a rendus à Drieu après 1945. De manière dispersée, mais cohérente (notices Brasillach, Chardonne, Paulhan, né en 1884, et non 1886), le Dictionnaire Mauriac rappelle comment ce dernier, après avoir fait partie du Comité national des écrivains téléguidé par les communistes, s’en fit le pourfendeur véhément et irrésistible. Les notices consacrées à l’Occupation et à Temps présent ne condensent pas la richesse des recherches de Jean Touzot sur le Mauriac d’alors. Ces réserves faites, cet ouvrage de 1200 pages force l’admiration à bien des égards /// (2) Voir Jean-Luc Bitton, Jacques Rigaut. Le suicidé magnifique, Gallimard, 2019, et ma recension dans La Revue des deux mondes, « Tu éjaculais le néant », février 2020 /// Au sujet du Cahier noir, voir mon blog du 27 novembre 2016 /// Pour citer Claude Mauriac et l’une des superbes pages du Temps immobile.
Verbatim (de saison)
« Drieu est celui qui, dans une épidémie, est frappée plus complètement, plus définitivement que les autres – celui qu’il ne faut pas quitter d’une semelle si l’on veut comprendre. » (Ramon Fernandez, « Plainte contre inconnu par Pierre Drieu la Rochelle », N. R. F., janvier 1925)
« Je dis homme de droite en parlant de Drieu. Je sais que l’expression n’est pas exacte. Drieu était plutôt au centre, non pas au centre politique, mais au centre nerveux, au centre magnétique des attractions et des tentations d’une génération. Il ressentait très fort tous les courants, tous les passages de force d’une époque. » (François Mauriac, « Présence de Drieu la Rochelle », Défense de l’Occident, février-mars 1958)
Le mélodrame dans Cold War de Pawel Pawlikowski / Valentine Guégan
Cold War, réalisé en 2018 par Pawel Pawlikowski, confirme les liens de proximité et de distance que le cinéaste entretient avec le mélodrame. Dès la première scène, lorsqu’on voit un groupe de paysans polonais jouer un air traditionnel au beau milieu de la campagne enneigée, s’amorce l’ambiguïté esthétique qui fait la richesse de l’œuvre : un contexte proprement mélodramatique, musical, populaire; des personnages qui nous prennent à partie en nous regardant droit dans les yeux; une pure chorégraphie musicale (la caméra panote successivement sur chacun des musiciens à mesure qu’ils se relaient dans le chant) sans lien avec la diégèse; mais aussi, en contre-point, la sobriété d’une esthétique du « tableau » méticuleusement composé, une recherche de réalisme acerbe qui rappelle la carrière de documentariste de Pawlikowski. Ultime « anomalie » dans cette scène introductive potentiellement annonciatrice d’un mélodrame, le réalisateur ne la clôt pas sur les musiciens qui, leur numéro fini, s’effaceraient pour laisser place à la fiction; il révèle par un dernier panoramique un enfant au visage marquant la perplexité et l’incompréhension, qui contemple la scène. Extérieure à l’action, cette figure d’incompréhension annonce la non-identification des protagonistes à la « chorégraphie » de l’histoire. Cold War raconte en effet une histoire d’amour impossible entre deux musiciens, Wiktor et Zula, ballotés entre les deux « blocs » est/ouest au temps de la guerre froide. Nouveaux Roméo et Juliette, les personnages tentent de s’aimer des deux côtés d’un monde irréconciliable et leur malheur provient justement de ce qu’aucun lieu ne semble épargné par la bipartition, aucun espace n’est suffisamment neutre pour accueillir le désintéressement amoureux. Ce « manque d’espace » est au cœur du projet esthétique de Pawlikowski qui épouse, par sa mise en scène, l’idée de la passion manquée faute d’espace (ce qui devient en langage scénique: faute de cadre). Partant, le film s’apparente moins à un mélodrame qu’à son envers: il est l’histoire d’un mélodrame impossible car les ingrédients qui s’y rattachent sont dans un même temps résorbés, contenus, frustrés, les sentiments ne semblant pas trouver d’issue mélodramatique – spectaculaire et pathétique – pour s’épancher.
Cold War se rattache à un certain nombre de topoï mélodramatiques, au premier rang desquels une conception de l’amour absolu, transcendant et assimilable, sous certains aspects, au conte de fée. Le destin semble provoquer leur rencontre, au cours d’une scène où les personnages se « reconnaissent », saisis par l’évidence du coup de foudre: Wiktor, responsable d’une école de musique dont l’objectif est de former une troupe de musiciens folkloriques en l’honneur du parti soviétique, fait passer un casting afin d’en recruter les membres. C’est alors que Zula, l’une des candidates, s’impose à lui en dehors de toute rationalité (ses talents artistiques ne la distinguent pas particulièrement). Il dit d’elle qu’elle a « quelque chose », une grâce inexplicable. L’amour qui se développera entre Wiktor et Zula, de nature transcendante, apparaîtra durant tout le film comme la seule chose échappant au rationalisme (dans un monde où tout geste a une portée politique) mais aussi comme le domaine du « non-lieu » par excellence, résistant au temps et à l’absence (les personnages passent plus de temps séparés qu’ensemble). Cet amour absolu est aussi un amour « u-topique » au sens où aucun lieu ne semble être à même de l’accueillir.
Car le drame du film réside dans l’incapacité des personnages à choisir un lieu et à s’y ancrer. D’un côté ou de l’autre, le sacrifice semble trop lourd à porter. A l’Est, au sein de la troupe de musique, Viktor ne supporte pas la pression des autorités qui voudraient faire des spectacles une célébration de Staline, mais lorsqu’il s’installe à Paris et que Zula vient le voir, le déracinement et la stigmatisation qu’elle ressent en tant qu’étrangère rendent à Zula la vie infernale. L’espace est bien ce qui constitue, pour reprendre la formule de Jean-Loup Bourget (Le Mélodrame hollywoodien, 1985), « l’obstacle au bonheur » des personnages. Plus qu’un affrontement, la guerre froide est montrée comme étant un phénomène de politisation et de stigmatisation de l’espace, celui-ci étant sujet à une dichotomie que le film ne laisse pas de signaler. Ainsi les séquences à Paris font apparaître une ville d’émancipation, de licence, de désinvolture tandis que les séquences de spectacles à l’Est qualifient un espace de contrainte, de censure et de réglementation. Paris est montré dans tous les clichés qui lui sont attachés: des amoureux s’embrassant sur les bords de Seine, des cafés, des clubs de jazz où les corps se déchaînent. A l’Est, au contraire, c’est la rigueur, les formes rectilignes, la synchronisation. La musique redouble l’antithèse: à la frénésie créatrice et désordonnée du jazz s’oppose les chants populaires extrêmement ordonnés et mesurés, filmés par Pawlikowski comme une succession de tableaux à la composition figée.
Pour autant, le film ne s’en tient pas à la représentation d’un monde duel et encore moins ne prend le parti d’un côté plutôt qu’un autre. Si Paris métonymise le monde occidental et semble être un espace de liberté, les protagonistes n’y trouvent pas davantage le bonheur qu’à l’Est. Le film évacue ainsi tout manichéisme et finalement rejette la dichotomie car la tragédie de Cold War réside dans le fait que tout lieu est une entrave à la liberté et qu’il n’y a finalement pas d’espace pur. Se distanciant de la nature manichéiste du mélodrame, l’esthétique de Pawlikowski est davantage l’expression d’une quête tragique et sans fin d’absolu, une vaine tentative de sortie de la dialectique du bien et du mal, dans un monde incompatible avec de telles aspirations, où est exclue toute forme de spectaculaire, de pathos et dès lors, de mélodramatique. Pour traiter d’un drame « spatial », le réalisateur élabore une véritable problématique de l’espace dans la composition des plans et dans leur agencement, qui contrebalance sans cesse les accents mélodramatiques que l’on penserait voir s’affirmer. Les deux héros ont en effet rarement un « cadre » à eux-seuls, un espace d’isolement. Les quelques cadres qui leur sont propres sont eux-mêmes le signe d’une privation d’intimité: une scène d’amour dans les toilettes d’un train, une des scènes finales où Zula, ivre morte, s’échoue à ses côtés, une fois encore, dans des toilettes. L’espace des toilettes est l’indice marquant d’un amour réduit à la basse clandestinité et condamné à demeurer en dehors de la normalisation. Quelques autres scènes nous les montrent seuls: les séquences à Paris, une échappée dans une prairie qui a trait, pour un court instant, au lieu archétypal de la romance pastorale. Mais très vite les personnages se disputent, tout comme à Paris, ce qui laisse penser que leur amour, de nature clandestine, s’abîme dans l’intimité, car celle-ci leur révèle la nature illusoire de leur idylle. Aussi les deux héros ne bénéficient-ils pas de « favoritisme » visuel à l’écran, au sens où la caméra leur refuse l’intimité du cadre.
Ce qui permet au film de poser la question du rapport entre individualité et collectif en Europe de l’Est où tout participe à l’effacement de l’individuation. La mise en scène porte ainsi l’accent, durant les représentations de la troupe (à mesure que celle-ci se plie aux exigences du Parti) sur l’homogénéité des corps et des visages, souriants, unidirectionnels, soumis. Zula y est peu isolée par la caméra et pourtant, le spectateur ne doute pas que son attention est toute entière portée sur Wiktor qui, de l’autre côté, dans le hors-champ du chef d’orchestre, coordonne l’ensemble. Pawlikowski, refusant la commodité d’un découpage qui isolerait Zula et Wiktor du reste et satisferait le spectateur (habitué que nous sommes au cinéma à ce que le découpage différencie le tout du monde insignifiant et les protagonistes singularisés par l’intrigue), s’impose ainsi la même épreuve que celle infligée aux héros: expérimenter la possibilité d’une histoire individuelle, singulière, au sein d’une collectivité qui tend vers l’uniformité et l’abolition de l’intime. Par ailleurs, la sobriété est également de mise dans le jeu des acteurs. L’accent n’est jamais mis sur l’extériorisation des sentiments mais au contraire, sur la contenance et la retenue dont font preuve les personnages jusqu’au bout. Les visages sont souvent impassibles, peu expressifs, mais les regards longs et pénétrants, sans que le réalisateur explicite toujours « l’objet » du regard. Dans la scène de la petite réception qui succède à la première représentation de la troupe à Varsovie, Wiktor est adossé à un miroir mural avec une collègue, dans un grand angle qui laisse apercevoir la foule derrière eux. En réalité la foule se situe devant eux mais le miroir trompe le regard. Parmi cette foule indifférenciée, floutée à l’arrière-plan, Zula est assise à une table, sans que l’on puisse la discerner précisément. Pendant toute la longueur (assez conséquente) du plan, on ne sait pas si le regard de Wiktor est plongé dans la contemplation d’une chose en particulier ou tout à fait perdu vers l’horizon. Ce n’est qu’à la fin de la scène que la caméra révèle, en contre-champ, Zula en train de lui rendre son regard plein de désir.
Leur complicité est donc comprise rétrospectivement et « intellectuellement », comme c’est souvent le cas dans le film qui privilégie la pudeur, la discrétion et en appelle à la réflexion du spectateur au détriment de la dramatisation et de la mission première du mélodrame: émouvoir. En cela, la caméra répressive de Cold War laisse souvent le spectateur dans la frustration de ce qu’il voudrait voir. Pawlikowski s’en tient à montrer le strict nécessaire à la compréhension, éliminant tout le superflu, notamment dans son refus quasi systématique du champ/contre-champ. Il s’approprie le concept du « montage interdit » bazinien selon lequel le réalisme prend en ampleur et en valeur (au sens métaphysique du terme) sans découpage et sans montage car ainsi le mystère du réel demeure entier et l’intelligence du spectateur sollicitée pour le sonder. Ainsi, au montage qui explicite l’espace et les points de vue des personnages, le réalisateur substitue des longs plans fixes, épousant un unique point de vue, obligeant le spectateur à penser le hors-champ et parfois à douter de ce qui se joue. Le film trompe ainsi nos attentes, nos envies de romantisme justement héritées de la tradition mélodramatique. La caméra s’en tient à une frontière infranchissable ne permettant pas le raccord, laissant les personnages dans leur séparation. Ce choix du non-raccord peut se considérer comme étant la formule esthétique d’un film portant sur la séparation et la frontière.
Le fait de réduire le découpage à son utilisation la plus restreinte renforce aussi le sentiment d’immobilité produit par le plan long et fixe, sentiment qui semble être à l’origine du désespoir des personnages. La narration rend en effet visible une contradiction: le fait que les personnages, alors même qu’ils traversent une multiplicité de lieux et de décors (le film s’étale sur la période 1949-1959), éprouvent un sentiment permanent de « sur place », sentiment de stagnation qui les suit au fil des années et en dépit de leurs évolutions spatiales. Cette contradiction dément une fois de plus une des caractéristiques du mélodrame évoquée par Françoise Zamour dans Le Mélodrame dans le cinéma contemporain (2016): la tendance à considérer « le récit comme un parcours, une traversée, plus que comme un tableau ». Cold War porte davantage sur l’immobilisme, politique comme amoureux et s’apparente bien à un film-tableau, non à une traversée. Le tragique du film réside davantage dans le statu quo que dans l’évolution des choses et la transformation psychologique des personnages. La représentation de l’espace creuse la dichotomie des lieux, des cultures, des mentalités comme un état du monde enraciné. Rien ne laisse entrevoir une possibilité de changement. La structure cyclique du film, qui s’ouvre comme il se termine (dans une petite chapelle perdue dans la campagne polonaise) ne produit pas l’effet rassurant du retour à l’ordre évoqué par Jean-Loup Bourget au sujet de certains mélodrames. Ici, c’est la noirceur de l’ironie qui triomphe quand on comprend que cette chapelle où les personnages se rendent à la fin du film pour sacraliser leur union est l’endroit où Lech Kaczamrek, le supérieur de Wiktor dans l’école de musique, fervent staliniste, a uriné dans un des premiers plans du film. La construction cyclique, loin d’apaiser le spectateur, approfondie le sentiment désespérant de l’immuabilité de l’histoire (à petite et grande échelle).
Cette immuabilité est aussi le fait des personnages qui eux-mêmes ne sont pas des combattants, n’aspirent à aucun changement ou du moins, n’agissent pas dans ce sens. Aspirant à la liberté pour elle-même, ils ne la confondent avec aucune idéologie. D’ailleurs Zula épousera Lech, émanation de l’autoritarisme soviétique, et Wiktor lui devra sa sortie de prison à la fin du film, après qu’il a tenté de rentrer en Pologne en passant la frontière clandestinement. Tout ce à quoi les personnages aspirent, semble-t-il, c’est de changer de côté, inlassablement, pour mieux fuir le constat qu’aucun lieu n’est accordable à leur bonheur. Sur les mots de Zula, « allons de l’autre côté », le film se referme, laissant les personnages sortir du champ pour cadrer fixement leur banc vide. Cet « autre côté », perspective d’avenir toujours renouvelée et destinée à ne jamais donner satisfaction aux personnages, est précisément ce dont nous prive la caméra, dans un ultime refus du contre-champ. Bien plutôt le réalisateur nous invite à scruter le paysage du « côté » délaissé et nous imprégner de son absurde tranquillité. Ambiguïté de fin qui rappelle celle du début et est à l’image d’un film qui se distingue du mélodrame par son pessimisme politique fondamental mais s’y rattache indubitablement par sa croyance en l’absolu de l’amour, en la création artistique et la beauté, qui demeurent une issue, si tragique soit-elle, au prosaïsme. C’est ce que ce cadre final, où il n’est plus question d’hommes mais de nature, une fois les personnages sortis, semble offrir comme espoir à la contemplation du regard. Valentine Guégan
« Où est passé Giraudoux ? se lamentait Le Figaro en 2011, ses meilleures pièces ayant disparu des affiches parisiennes, et leur auteur ayant été réduit au silence par décision du prêt-à-penser actuel. Dix ans plus tard, le déficit de présence scénique et de reconnaissance collective s’est accru malgré les efforts d’une poignée de spécialistes et de quelques lecteurs vaccinés contre la censure. Puisque la machine du monde se détraque et que la patrie agonise, pour le dire comme Giraudoux, et qu’Electre, à défaut d’être jouée, a rejoint Folio Théâtre, rouvrons le dossier de cet infréquentable qui charma, en son temps, deux de ses plus brillants rivaux. Le premier, né en 1882, est son exact contemporain, et son exact opposé, François Mauriac, tempétueux catholique aux passions souvent rentrées, qu’il transfère à ses héroïnes nécessairement plus combustibles. A l’inverse, selon lui, les romans et le théâtre de Giraudoux, si chauds soient-ils, souffrent d’une innocence païenne et d’une froideur de langue où se sentent le bon élève et le diplomate habitué à ne jamais se mouiller. Un éclat sans parfum, un feu sans outrance, résumerait Mauriac s’il s’écoutait… Les appels de la chair, il l’a dit et redit, ne se conçoivent pas en dehors des rappels de Dieu, de l’ombre du mal et d’un verbe plus direct. Relisant Electre aujourd’hui, non sans plaisir, je suis frappé par cette retenue et certains sous-entendus moins chastes. Ils ne sont pas loin, par instants, de l’esprit qu’Offenbach appliquait à la fable antique, quand ils ne rappellent pas le boulevard. Chez Giraudoux, par exemple, cela donne, dans la bouche d’Egisthe s’adressant au jardinier qui croit pouvoir épouser Electre : « Laisse ta figue tiédir, et prends ta femme. » D’autres allusions, inversées ou non, aux attributs sexuels se signalent ici et là, jusqu’au cœur de la sublime tirade de Clytemnestre, où éclate la vérité d’Agamemnon, monarque dérisoire, infidèle, niais et peut-être pas, au lit, aussi puissant que cela. C’est légitimer l’adultère, grand thème d’Electre et de la vie extra-conjugale de son créateur (1). En août 1937, en pleine Exposition Universelle, dont la pièce avait été une des attractions, de même que Guernica ou les pavillons nazis et staliniens, Mauriac consacra un long article au dramaturge. Dès le titre, « Le sourire de Giraudoux », l’intention est assez claire, ni éreinter, ni encenser, mais avouer un attrait aussi irrésistible qu’incomplet ou irritant. « Fleur unique de ce que nos maîtres dévots appelaient l’école sans Dieu », Giraudoux offre à son public, alors large, ce « magnifique petit catéchisme humaniste » aux accents rêveurs, optimistes et presque délivrés du péché originel. Cette littérature que travaille l’actualité politique plus que la métaphysique reste en partie opaque à son auditoire et à elle-même. Avec un précieux, « on n’est sûr de rien », concluait Mauriac, méchant, après avoir assisté à Electre, chef-d’œuvre d’indécision, il est vrai, tragédie riante du choix à trancher entre la victoire de la vérité et le naufrage de la cité d’Argos, ou de la France par ricochet, sous les effets destructeurs d’une justice inflexible et dénaturée. Drieu la Rochelle, l’autre témoin à consulter s’agissant du dernier Giraudoux, n’était pas homme à accepter l’irrésolution ou la simple circonspection en matière nationale, l’imminence du danger le hantait comme un meurtre impuni. Certes, ce qui se passait en Italie, en Allemagne et en Espagne l’avait requis très tôt, l’enthousiasmait pour partie : le « socialisme fasciste » qu’il revendiquait depuis 1934 n’en était pas moins assorti de sévères réserves sur les dictatures du moment, l’archaïsme raciste et belliciste du programme hitlérien notamment.
En septembre 1938, Drieu sera farouchement anti-munichois et restera incrédule devant le virage autoritaire que l’auteur d’Electre opéra, après 1939, avec Pleins pouvoirs (Gallimard) et son ralliement ouvert à la nouvelle politique de Daladier au sein du Commissariat général à l’information. Il s’en voit confier la direction par le chef du gouvernement à la veille du déclenchement d’une guerre qui, elle, a bien lieu. Les passages terribles que le Journal de Drieu réserve à Giraudoux se veulent accablants, définitifs. Le normalien diplomate, le peintre de mœurs léger, l’écriture à la fois sèche et enrubannée, la bienveillance envers l’Allemagne brisée par la guerre de 14, le dramaturge rhéteur et pacifiste des années 1930, les ondoiements de la voix de Daladier en 1939-40, les accointances avec Vichy plus tard, rien ne saurait porter le diariste à l’indulgence, hormis la séduction féline, certaine, qu’exerce malgré tout l’œuvre : « Je n’ai pas souvent admiré autant un talent qui enveloppait pour moi une nature aussi antipathique et une conception des choses aussi révoltante », note-t-il, pour lui, en février 1944, quelques jours après la mort mystérieuse de Giraudoux au milieu d’une émotion presque unanime. La parole privée, qu’il est criminel de confondre avec ses déclarations publiques, entraîne souvent Drieu sur les mauvaises pentes d’une colère dégondée. Mais tous les reproches qu’il adresse à l’auteur d’Electre dans le secret du Journal sont-ils infondés ? Il commente peu, étrangement, l’expérience de la guerre de 14 que Giraudoux avait partagée avec l’homme de La Comédie de Charleroi. Ses états de service, pour être moins brillants que ceux de Drieu, dessinent d’étranges parallélismes avec les siens, jusqu’à l’épisode des Dardanelles et le repli, plus précoce dans le cas de Giraudoux, à l’arrière. Mais cette guerre reste leur bien commun, elle ne les fera agir différemment que plus tard. L’aîné, bien sûr, est entré dans la carrière des lettres dès avant l’hécatombe : Giraudoux, auteur Grasset et Emile-Paul, a été remarqué par les membres fondateurs de la NRF, dont il reste le contributeur irrégulier entre 1909 et 1939. Le ton de ses premiers succès romanesques, au début des années 1920, colle à l’épicurisme piquant et distingué dont André Billy rapprochera le Drieu de Plainte contre inconnu, en 1924, pour signaler une influence possible et surtout une inflexion du cadet vers une peinture plus crue des mœurs dissolues de la folle époque. Homme couvert de femmes, à l’instar de son jeune rival, Giraudoux préfère la compagnie de Morand, Cocteau, Max Jacob ou Marie Laurencin. La grande rencontre cependant, c’est celle de Louis Jouvet, nouveau dieu des planches et leur rénovateur, dans le sens de la sobriété scénique et de Jacques Copeau. La création triomphale de Siegfried, en 1928, ouvre une période de succès continus.
Avant de dîner avec Jouvet lors de la « drôle de guerre », Drieu eut l’occasion d’observer le jeu des convergences idéologiques au lendemain de la crise de 1929. Une certaine logique conduit, en effet, des positions de Briand et Herriot, en matière de réparations allemandes, à la stratégie, risquée par défaut, des bienveillants accords de Munich. Or cette logique, précisément, définit assez bien l’attitude de Giraudoux, qui se rapproche des radicaux, et donc de la gauche réconciliatrice, après avoir brocardé Poincaré, l’héritier du Tigre, dans le wilsonien et genevois Bella (1926). Se ralliant à Herriot en 1932, il donne au briandisme et au pacifisme de Stresemann une bannière éclatante, La Guerre de Troie n’aura pas lieu et Electre, à un moindre degré. La nécessité d’entretenir l’entente franco-allemande, coûte que coûte, est ardemment défendue par Giraudoux, Jouvet et leur entourage, Emmanuel Berl comme Gaston Bergery. Or, ce furent tous deux de très grands amis de Drieu ces noceurs, ces séducteurs des années folles dont la politique l’éloigne à regret, l’auteur de Gilles leur réserve, de surcroît, un traitement terrible, sous le masque de Preuss et de Clérences, dans ce roman que Gallimard lançait, fin 1939, comme la plus décapante radiographie des années 1917-1937. On en retient aujourd’hui les railleries au vitriol que Drieu y multiplie à l’endroit de ses protagonistes juifs (non sans y introduire une contradiction et des variables que j’ai dites ailleurs). Le pouvoir en place, à savoir notre Daladier regonflé par la guerre, exige qu’on gomme les cruautés de Gilles sur le personnel de la IIIe République et les pitreries inconséquentes, ou tendancieuses, du milieu surréaliste (Aragon et Breton y sont « arrangés »). Le comique, involontaire, c’est que le grand roman de Drieu connaît la censure officielle au moment où, pour quelques mois encore, Giraudoux dirige la propagande du régime aux abois. Le 11 septembre 1939, amer, il confie à son Journal : « Voilà que le livre d’un écrivain dépend du jugement politique d’un autre écrivain fonctionnaire. […] Nous autres qui étions des bourgeois artistes, des artistes libres, nous n’avons plus qu’à crever».
Le protégé de Daladier, Giraudoux, venait de publier, chez Gallimard, Pleins pouvoirs, né de conférences où il en appelait au réveil des écrivains, au durcissement de l’exécutif et au redressement de la France. Ce livre que Drieu dit « en carton », par ironie, constitue la principale source des préventions de notre époque. On lui passerait sa nostalgie pour la France idéale qu’il aspire à restaurer, quelque part entre le royaume de Louis XIV et la vision républicaine, très ancrée, de Michelet. Mais il y a le reste… Afin de stopper la lente dégénérescence qu’il estime gangréner le pays, déjà affaibli par une terrible baisse des naissances, Giraudoux, très rétif à l’avortement, propose des remèdes sur un ton injonctif. L’équilibre s’étant rompu entre la ville et la campagne depuis 1918, il faut s’attaquer au surpeuplement des villes, au cadre urbain dégradé et, thème redevenu d’actualité, à la réintroduction de la nature dans l’espace des déracinés. L’auteur, tennisman accompli, veut mettre les Français au sport depuis les années 1920. A trop négliger son corps, la jeunesse racornit son âme, perd le sens de l’effort et du dépassement de soi, rend la patrie plus vulnérable, d’autant que la population française, à partir de 1931, a vu son immigration exploser: nous sommes devenus, devant les USA, le pays le plus accueillant aux étrangers. On ne s’étonnera pas que le chapitre le plus justement controversé de Pleins pouvoirs soit aujourd’hui « La France peuplée ». Giraudoux est loin d’y plaider la fermeture des frontières, le rejet systématique des « autres » et le renvoi impératif des exilés politiques. Il y a une nécessité migratoire, au-delà des bras qu’elle donne aux campagnes qui se vident. En revanche, vis-à-vis des émigrés d’Afrique du Nord et d’Europe de l’Est, il préconise un accueil sélectif, teinté de pragmatisme, de la peur légitime de l’ennemi de l’intérieur (la guerre approche en juillet 39 !), mais aussi du racialisme de l’époque et d’une méfiance certaine envers les populations juives d’Europe centrale. Rappelons, après Ralph Schor, que les Juifs de France, qu’on pense à Emmanuel Berl, ne se montrèrent pas tous plus généreux alors envers les ashkénazes de Pologne et d’ailleurs… Après avoir quitté ses fonctions, en raison de son inexpérience politique et de son peu d’aptitude à toucher les masses par sa rhétorique policée et son manque de charisme radiophonique, Giraudoux jouera un rôle discret à Vichy, notamment du côté de l’organisation Jeune France (3), et continuera sa carrière de tragédien sophistiqué. Lorsqu’il s’éteint et crée l’émotion que l’on a dite, Drieu ne dénonce pas, tel Brasillach dans La Gerbe, ce germaniste qui avait fini par trahir la cause de la Paix et de l’Entente franco-allemande, il confie toutefois à son Journal, au sujet du grand mort : « C’était bien l’homme de nos Français, surtout ceux de 1920 à 1940. Un monde statique où au fond il ne se passe rien. La tragédie se résout toujours en comédie. L’homme n’est pas vraiment l’ennemi de l’homme ni son ami. Les dieux, on doute de leur existence parce qu’on prétend être à l’abri de leur terrible efficacité. C’est un monde où l’on joue avec l’idée de désastre. […] J’ai horreur de ce style amphigourique et précieux, […] cette inversion perpétuelle de la métaphore, ce système monotone d’antithèses. […] Cela n’empêche pas que la ligne de ses pièces est ravissante, une charmante arabesque de moralisme. » Pour Mauriac et Drieu, autres frères ennemis, catholiques différemment, les écrivains de « l’école sans Dieu » ne pouvaient accoucher que d’une littérature de distraction et d’évitement.
Stéphane Guégan
(1) Voir Jean Giraudoux, Electre, édition de Véronique Gély, Gallimard, Folio, 4,40€. Dans sa préface informée et enlevée, V. Gély, signe des temps, s’intéresse plus aux rapports mères-filles et hommes-femmes qu’au contexte idéologique et à ce qu’il faut bien appeler l’ambiguïté de la pièce, par diminution des conflits inhérents au genre de la tragédie antique. Le dilemme d’Electre (la vérité ou la collectivité) reste prisonnier de sa névrose et de sa méconnaissance des faits. Giraudoux, du reste, n’en fait pas l’héroïne qu’attend le spectateur, surprise qui s’ajoute aux autres : Clytemnestre et Egisthe sortent grandis du drame, aux dépens de la princesse frigide, d’Oreste, le frère aveuglé, et de leur père, lui aussi déchu de son statut de victime exemplaire. Comme il l’avoue à Ce soir, le quotidien fielleux d’Aragon, Giraudoux prend de grandes « libertés avec la tradition antique ». Plus encore, c’est la structure civique, métaphysique et accessoirement guerrière, évidente chez Sophocle et Euripide ou Corneille et Racine, qui se détraque… Puisqu’on parle des gens de Moscou, on notera enfin que Claude Roy, ex-maurrassien dur des années 30, et passé d’un extrême l’autre durant l’Occupation, n’annonce aucunement, en avril 1944, l’excommunication actuelle de Giraudoux. Sa nécrologie des Lettres françaises encense, au contraire, le dramaturge, symbole disponible d’un patriotisme en voie de triompher à nouveau. Il ne peut s’empêcher, naturellement, de s’approprier la dernière réplique d’Electre, largement galvaudée depuis : « Cela a un très beau nom, femme Narsès, cela s’appelle l’aurore. » /// (2) Voir Philip Nord,Le New Deal français, Perrin, 2019, 25€. Connu pour ses excellents travaux sur la consolidation du régime républicain en France, et la contribution des peintres (Manet, Monet, les impressionnistes) à ce processus, Nord se tourne ici vers une époque plus délicate à évaluer dans ses dynamiques, ses mentalités et surtout ses continuités continûment tues. Cette séquence de temps mal articulée, c’est celle qui va des dernières années de la IIIe République à la fin des années 1950. En manière de plaisanterie, Nord confie à ses lecteurs qu’il aurait pu intituler son livre Les origines vichystes de la IVe République. C’eût été beaucoup forcer sa thèse, qui veut que le renforcement de l’Etat soit resté une priorité et une obsession, de Daladier au retour de De Gaulle en 1958, Vichy compris. Sur différents plans, de la politique culturelle à la politique familiale, du registre urbain au volontariat industriel, bien des idées, réformes et structures administratives se sont transmises du Front populaire à Pétain et de Pétain à la IVe République. Histoire politique et histoire culturelle s’épaulant ici, le lecteur y croisera aussi bien Jean Zay, Léon Blum, Mendès-France, Laval, Michel Debré, Jouvet, Giraudoux que Bergery ou Le Corbusier, assez occupés de révolution nationale après la défaite. SG
Les grandes épidémies nous ramènent aux grandes peurs et aux grandes vérités. En plus des oracles dont on se passerait bien, tels journalistes prenant plaisir à critiquer systématiquement l’action de l’Etat, tel(le) écrivain(e) ou philosophe autoproclamé(e) paradant sur des thèmes inappropriés (la femme, cette éternelle enfermée ! la nature, cette providence bafouée !), nous avons vu refleurir, ces derniers jours, le goût des formules roboratives… Les mots, dans l’épreuve, se voient naturellement reconnaître une sorte de «sorcellerie évocatoire», cette vertu que Baudelaire attribuait à la langue de Gautier. Quant à l’usage de cette magie, il reste hélas des plus variable. Pour Ernst Jünger, survivant des pestes et des ravages militaires du XXe siècle, il n’était de plus parfait révélateur que le danger et le verbe. Sous l’Occupation, en poste à Paris, l’officier du IIIe Reich épingla certains cadors du nazisme au parlé haut, capables d’envoyer à la mort des milliers ou des millions d’individus, mais cramponnés, dès qu’elle était menacée, à leur « sale petite vie ». Il faut relire, avec Julien Hervier, le grand écrivain allemand, en guerre contre le fatalisme du pire, en guerre « contre la peur ». Dominique Lecourt, très hostile aussi à ce dernier vertige, a écrit ce qu’il fallait en dire, ajoutant, parmi les maux qu’il dénonçait, le journalisme d’épouvante (et qui survit, le plus souvent, autre effroi, par la grâce des subsides publics). Faudrait-il d’autres preuves que la littérature a toujours été meilleure conseillère que les échotiers et autres prophètes de malheur, onde ou papier ? Rappelons le très paulinien « Attendre et espérer » de l’Edmond Dantès de Monte-Cristo, ce pur bijou. Puisque le confinement confine au carcéral nécessaire, voilà une lecture de circonstance, me souffle Frédéric Saenen. Il en est d’autres. Quitte à se tailler un viatique dans la sagesse des anciens, j’aime assez le Sursum corda dont Jeanne Proust, la maman de Marcel, l’empruntant à la messe, s’était fait une conduite. Élevons nos cœurs, oui. Nul blasphème, ici. Nul détournement du religieux vers le strict affectif, de l’universel vers le seul maternel. Née Jeanne Weil en 1851, la mère de Proust, s’éteignit en 1905 dans la religion catholique, sans avoir jamais abandonné le judaïsme (les prières mortuaires furent dites par un rabbin). 1905, c’est-à-dire à l’heure de la Loi de séparation, dont Marcel (1871-1922) avait anticipé et conspué le fanatisme inversé dans l’un de ses merveilleux articles de jeunesse. Miracle, l’un des deux carnets où Jeanne Proust aimait à recopier certains passages de ses lectures, et ainsi à confesser ses goûts, gisait parmi les trésors du regretté Bernard de Fallois. Sous ce nom, le précieux recueil paraît, savamment analysé et documenté par Luc Fraisse, brillamment préfacé par Marc Lambron, qui montre que cet « herbier de sentences » déborde sa modestie apparente. La psyché de Jeanne et de son fils était « tapissée de littérature », elle et il la tenaient pour la tutrice de leurs vies.
Le carnet est anglais de facture, mais très français de culture, il contient une cinquantaine de pages ouvertes sur les livres que Jeanne a lus et souvent relus, glanant ce qui parlait le plus à son âme, son esprit et ses convictions politiques. Ce n’en est pas le seul reflet, comme le savent déjà les lecteurs de la correspondance de Proust qu’il faudrait pléiadiser en 2022. Les lettres de Jeanne et de Marcel font référence à des auteurs éminents, absents du carnet. On pense à Balzac et plus largement aux romans du XIXe siècle dont ils raffolaient tous deux. Lorsqu’elle se trouve en conversation avec elle-même, Jeanne Proust cite davantage le théâtre de Corneille et la poésie de Hugo et Musset, comme si l’exiguïté du support appelait la concision de la parole, confirmait l’intimité de sa vocation. Classiques et romantiques ont cessé de batailler, elle les adoube avec la même ferveur, convaincue par Stendhal que chaque époque a sa modernité, sa façon de dire le présent et d’empoigner les contemporains. Fille du temps, la littérature en compose aussi l’écume, elle n’a pas à se plier au dogme du progrès ou des regrets. Délié de tout autre obligation que d’enregistrer ses enthousiasmes, notre carnet prend parfois des airs délicieusement désuets. En poésie, Jeanne ne s’aventure même pas jusqu’à Baudelaire, le dieu du jeune Marcel. Cette prudence, avouons-le, a ses revers heureux. Quel plaisir de croiser sous la belle écriture de Jeanne (le fac-similé du carnet en témoigne) un bon mot d’Emile Augier, une fusée de Labiche ou du plus obscur Ximénès Doudan, voire cette perle tirée d’une chronique théâtrale de Gautier : « Ugolin mangeait ses enfants pour leur conserver un père. » Certaines de ces pépites ont rejoint La Recherche, où elles brûlent d’un feu ambigu, flaubertien, entre rire et compassion : « Comble de l’ignorance : prendre l’édit de Nantes pour une Anglaise. » Le terrible humour de Marcel, sa vis comica, vient donc en partie de maman et d’une sociabilité où l’esprit, faculté centrale, disposait d’une palette très libérale. Les reliques du cœur, à côté des vertus du rire, occupent, on l’imagine, une grande place dans la mémoire littéraire des Proust. A la fin du XIXe siècle, le Victor Hugo des Feuilles d’automne ou le Musset de La Nuit d’octobre, comme Charlus le souligne avec attendrissement dans La Recherche, a déjà la saveur des joliesses périmées. Du reste, à ces poètes d’avant, qu’elle chérit au mépris des modes, Jeanne demande plus que les béatitudes du sentiment. Leur côté noir la requiert aussi, trait qu’elle partage avec son génie de fils. Ses préférences, à cet égard, vont aux moralistes du Grand siècle, des plus sombres, La Rochefoucauld et Pascal, aux moins raides, Molière, Saint-Simon et l’adorée Madame de Sévigné. N’oublions pas le prestige poétique et éthique accordé au stoïcisme cornélien, celui des ultimes tirades d’Horace, qui accompagneront Jeanne jusqu’à sa propre agonie. Entre vie et mort, les classiques n’ont donc jamais perdu leurs droits chez les Proust. La chose est connue, bien plus que la filiation orléaniste et républicaine qu’aura transmise Jeanne, petite-nièce d’Adolphe Crémieux, ministre de la Justice en 1848. À Marcel, en 1889, sous une autre République, elle écrivait : « En politique, je suis comme toi, mon grand, du grand parti conservateur libéral intelligent. » Le lecteur des carnets n’a donc pas à s’étonner du nombre de fois où sont cités les barons du centrisme de gauche, Thiers, Guizot, Odilon Barrot et leurs sources plus ou moins immédiates, de Montesquieu à Mirabeau. Jeanne, se décentrant à l’occasion, manifeste une dilection pour la précieuse Histoire de dix ans de Louis Blanc (il s’agit des dix premières années du règne de Louis-Philippe Ier, roi des Français, règne et régime évidemment préférés au Second Empire, spoliateur des biens Orléans). Le culte de l’ingrisme en est aussi l’expression peu commentée du côté Broglie de Jeanne. Marcel en héritera à sa façon. Si grande que soit la tentation de lire ce carnet à la lumière de La Recherche que Jeanne ne connut pas, mais où elle règne, il faut s’en garder, et ne pas le vider de son identité propre. C’est celle d’une femme de tête et de cœur, qui n’admettait qu’une noblesse, celle des gestes et des pensées du quotidien, d’une femme assez étrangère au snobisme nobiliaire qui allait tant compter pour Marcel. Chacun sa peste, sa drogue ou ses lectures. Stéphane Guégan
*Jeanne Proust, Souvenirs de lecture, édition de Luc Fraisse avec la collaboration de Laurent Angard. Préface de Marc Lambron, de l’Académie française, Editions de Fallois, 22€. Sous la même enseigne reparaît Les Plaisirs et les Jours de Marcel Proust, accompagné des illustrations de Madeleine Lemaire, et qui se révèle, relu ainsi, beaucoup plus qu’un sublime péché de jeunesse. Voir ma recension dans La Revue des deux mondes de septembre 2020 (texte en ligne).
Faire l’amour, pas la guerre : ce fut toujours le motto et le moteur de Pablo Picasso, chez qui le désir de rivage et la frénésie sexuelle s’interpénètrent volontiers. Le musée des Beaux-Arts de Lyon, en écho à ces constantes de la plage amoureuse et de l’étreinte dévoratrice, redéploye pour nous les langues de sable où sa peinture s’est ébattue en parfaite impudeur (1). On appréciera, par ces temps enfermés, si fertiles en indignes journaux de confiné(e)s et en refus d’obéissance à l’Union sacrée que devrait renforcer, au contraire, la guerre au virus venu de Chine. Mais il faut bien que certain(e)s « intellectuel(le)s » ou « écrivain(e)s », certains pantins de la scène politique s’agitent, protestent, publient, existent. Le confinement n’aurait pas déplu à Don Pablo, à condition de le partager avec une de ses jeunes amies aux doux contacts (jeunesse et contacts qui sont devenus un sujet chaud outre-Atlantique). Comparé à sa peinture et ses sculptures, sœurs de Rodin et de la Vénus de Lespugne (dont Malraux nota la présence d’un artéfact aux Grands Augustins), tout paraît chaste et sage (2). Seuls de très rares artistes, Ingres et Manet, Degas et Lautrec, Masson et Bellmer, étaient aptes à le défier sur ce terrain-là. Picasso, qui le savait, les a vampirisés, du reste, sans vergogne. Ce que le musée de Lyon rappelle, par exemple, au sujet des odalisques ingresques, au cœur des « développements » et des « sveltesses » desquelles Baudelaire soupçonnait le recours, en fait de modèles, à des « négresses » voluptueuses. Venant de l’amant de Jeanne Duval, le mot ne se colore d’aucune signification discriminatoire et stigmatisante, évidemment. Notons, au passage, que Picasso lui-même s’est montré très sensible, pour le moins, à la plastique des photos de charme (déguisées en documents ethnographiques et cartes postales) issues de l’Afrique noire. Cet attrait, qui dérange, n’en fut pas moins vif…
L’amour, non la guerre, disions-nous. Il faut pourtant nuancer. L’éternelle hubris des hommes (et des femmes) s’est saisie très tôt de ses pinceaux, quand l’Eros en était presque absent (malgré la précocité en tout du Malaguène). Pablo a douze, treize ans, en 1893-1894, quand son cœur de patriote s’enflamme sous la pression de l’affaire de Cuba, vieille colonie qui tente alors de s’affranchir des Espagnols. On sait à quel prix pour les insurgés, des premiers camps de concentration de l’histoire moderne jusqu’à la tutelle américaine. En décembre 1898, un traité de paix, signé à Paris, met fin au conflit en dépouillant définitivement l’Espagne des restes de son empire colonial (3). Il est admis que ce désastre national poussa Picasso, 17 ans, dans les filets de l’anarchisme fin-de-siècle, aussi porté à Barcelone qu’à Paris. C’est la thèse imprudente, mais communément suivie, de Patricia Leighten que le regretté John Richardson a achevé d’invalider. Bien plus crédible est la blessure patriotique que 1898 avait infligée à Picasso, et son urgence à échapper à ses obligations militaires. Il avait un oncle officier et sa famille était suffisamment riche pour couvrir les frais qu’entraînait la procédure, parfaitement légale. Avant de se soustraire ainsi à la conscription, il abandonna le projet d’un grand tableau d’histoire, qui eût chanté la Reconquista et la victoire des Chrétiens sur les Maures. Le sujet, dicté par les 400 ans de ce tournant historique en 1892, avait l’avantage de tirer le jeune homme vers la fibre du dernier Goya et les faveurs officielles. Lors de la guerre d’Espagne, Picasso affichera sa haine des troupes marocaines de Franco, étrange continuité.
Trois des plus beaux tableaux qu’il ait peints alors, en février 1937 précisément, alors que sa ville natale vient de tomber aux mains des troupes anti-républicaines, ont été réunis à Lyon. Ce furent ses grandes baigneuses, comme on le dit de Cézanne, ses naïades au teint plombé, celui des orages d’acier (ill. 3). On ne les avait vues ensemble, chez nous, qu’une fois, dans Picasso. Chefs-d’œuvre ! que Laurent Le Bon organisa, à Paris, voilà deux ans. Il faut imaginer l’artiste du début 1937 que les nouvelles d’Espagne déchirent (sans compter la mainmise stalinienne sur le conflit), quittant Guernica sur lequel il procrastine, et brossant, à deux ou cinq jours d’intervalle, ces monuments de chair sans chaleur… Car la guerre a ramené les froidures de la période bleue sur sa palette presque monochrome. Qu’elles jouent, lisent ou s’auscultent les pieds dans une sorte de sublime désœuvrement (ill. 3), en souvenir de la chose vue et du Tireur d’épine antique, nos trois femmes sont bien des exilées du Paradis des plagistes. Le thème court à travers l’œuvre picassien et contaminera aussi bien Francis Bacon que Henry Moore, l’exposition lyonnaise et son catalogue y insistent avec raison. En février 1937, l’ambiance n’est pas aux reviviscentes figures d’un paganisme que Picasso avait su faire rimer avec l’humour de Seurat (Biarritz, 1918) ou la libido débridée des années Marie-Thérèse Walter (Dinard, 1928 ; Boisgeloup, 1931, ill. 2). Privées du rayonnement érotique qui domine ailleurs et se hisse parfois à la folie coïtale (Figures au bord de la mer, 12 janvier 1931, l’un des prêts insignes du musée national Picasso-Paris), elles se gonflent d’un charme négatif et du pressentiment que les bains de mer allaient bientôt rejoindre le catalogue des nostalgies les plus pugnaces. Certes, durant les étés de 1937, 1938 et 1939, passés à Mougins et Antibes aux côtés de Dora Maar, Picasso continuera à barboter et bronzer comme l’enfant qu’il redevenait dès qu’il enfilait un caleçon ad hoc. Ne sachant pas nager, il ne s’éloignait du bord qu’en pensée et en peinture. Le manque, le besoin du large,est le meilleur ami de l’invention artistique. Les dernières salles de l’exposition en témoignent, jusqu’aux totémiques Baigneurs de l’été 1956. Grondait déjà la révolte des Hongrois et des Hongroises que les chars russes allaient réprimer sans pitié. Le camarade Picasso se garda de condamner ouvertement ce vent de terreur, la rupture n’était pas mûre. L’amour, pas la guerre. Stéphane Guégan
(1) Picasso. Baigneuses et baigneurs, Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 13 juillet 2020. Riche catalogue sous la direction des commissaires, Sylvie Ramond et Emilie Bouvard, Snoeck, 39€.
(2) Voir, dans le catalogue de l’exposition, Rémi Labrusse, « Préhistoires de plage ». Quant à Malraux, Picasso et La Tête d’obsidienne, voir Stéphane Guégan, « Il faut tuer l’art moderne », L’Infini, Gallimard, printemps 2016.
(3) A propos des dessins batailleurs de l’adolescent Picasso, voir les excellents articles de Laëtitia Desserrières et Vincent Giraudier dans le catalogue d’exposition Picasso et la guerre, Gallimard / Musée de l’Armée / Musée national Picasso-Paris, 2019. J’ai donné une place centrale aux « politiques picassiennes », et au rapport à l’histoire, dans Picasso. Ma vie en vingt tableaux ou presque, Beaux-Arts éditions, 2014.
En marge de l’exposition décisive que le J. Paul Getty Museum de Los Angeles et l’Art Institute de Chicago ont consacrée au dernier Manet en 2019-2020, Manet and the Modern Beauty, un colloque a permis de croiser les perspectives et les opinions à son sujet, sans que la lecture sexuée, très en vogue outre-Atlantique et très portée en France, n’y prévale. Du reste, le titre même de l’exposition, qui avait pour point de mire le portrait si féminin et si séduisant de Jeanne Demarsy (récent achat spectaculaire du Getty, notre illustration), annonçait que la logique du genre n’en était qu’une des approches possibles et, je dois dire, défendue le plus souvent avec nuances, dans l’impressionnant catalogue. Celui-ci doit au trio des brillants commissaires, Scott Allan, Emily Beeny et Gloria Groom, de confronter sans cesse l’interprétation des images et des textes (Samuel Rotary et Carol Armstrong se penchent sur la correspondance) à l’état présent des connaissances et notre rapport différentiel au XIXe siècle. Femme, fleur et image de mode indissociablement, Jeanne, que Manet exposa en 1882, exclut, par nature, les analyses binaires. Le féminin y déborde toute définition strictement féministe, l’offre picturale toute lecture banalement moderniste. C’était le propre de Manet que de séduire en accord avec ce que la mode du temps (Helen Burnham), la nouvelle littérature (Bridget Alsdorf) et les vedettes de la scène (Leah Lehmbeck) avaient désormais de problématique. Les dernières années de Manet (1876-1883), comme en écho aux préoccupations du dernier Baudelaire (celui du Spleen de Paris), voient s’accentuer les difficultés inhérentes à la poétisation de « la vie moderne ». De ses difficultés témoignent tant de peintures inachevées ou remaniées jusqu’à la fin. Ne les attribuons pas aux attaques toujours plus pressantes de la syphilis. En outre, le contexte, notamment la sortie de « la République des ducs » et l’avènement d’un régime plus conforme, voire plus favorable, à l’artiste, ne peut être écarté des déterminations qui pèsent sur l’œuvre ultime. Scott Allan nous rappelle que Manet est alors, plus que jamais, un peintre de Salon, Emily Beeny qu’il donne à son tropisme rocaille (Boucher, Chardin, Fragonard) un éclat approprié à l’époque et Gloria Groom qu’il repense la relation figures/arrière-plan à la lumière du naturalisme ambiant et du poids accru des reconstitutions d’atelier. Autant que le catalogue, l’accrochage, souvent très neuf, répondait aux multiples ressorts du dernier Manet. Des tableaux conçus pour l’espace public aux bouquets privés de 1882-1883, moins silencieux que murmurants, le parcours inspirait bien des réflexions, osait bien des relations. On ne pourra plus voir, par exemple, le singulier Portrait de Pertuiset, le chasseur de lions, comme une charge, et même une décharge potentielle, visant son modèle. Ne peut-on aller, d’ailleurs, jusqu’à corréler cette évocation oblique de l’Algérie française et les liens qui unissaient les frères Manet, depuis le Second Empire, au cercle de Jules Ferry, futur promoteur d’un système colonial éclairé ? Comme dit plus haut, le colloque, chose rare, fit entendre toutes sortes de voix et de positions. J’y évoquais le « moment londonien » des carrières convergentes de Manet et Mallarmé, liés par maintes ambitions poétiques et politiques communes au milan des années 1870. En voici le texte. J’espère ne pas y avoir trop écorché une langue qui n’est pas la mienne. SG
Manet : New Directions (8 décembre 2019, The J. Paul Getty Museum) // The London Moment(abstract) Stéphane Mallarmé’s contributions to the British press, between October 1875 and September 1876, marked a particular time frame regarding the critical support he was giving to Manet’s career then. Both in London and Paris, the painter’s radical aesthetic had still to be asserted by all means. While Emile Zola himself proved to be less determined to do so, Mallarmé became the voice of Manet, claiming since 1874 that the latter was the leader of the French School and the modern poets’ favorite artist. By looking at Mallarmé’s letters and the articles he published in L’Athenaeum and The Art Monthly Review about art, literature and even politics, the purpose of this paper is to reexamine how Mallarmé writings shed light on Manet’s motivations, strategic moves and aesthetic shifts after the storm that Argenteuil (Tournai Museum) caused at the Salon of 1875, previous to the one it raised in London the year after.
You may wonder why I’ve decided to return to this academic topic. Many scholars have already explored Manet’s relationship with Mallarmé during this frame of time, I mean, just after they met, became close friends and improved together their British network. Nevertheless, I’d like to reexamine two aspects of the rich and durable collaboration that this encounter made possible. My first point concerns Charles Baudelaire’s legacy and the ways it manifests itself in the early Third Republic, when my country, defeated and humiliated, felt a grave sense of loss. My second point is about the necessity that Manet and Mallarmé shared quickly to collaborate and to promote a kind of esthetic conform to what they thought were the British expectations at that time. In short, I’m going to speak about Baudelaire and the London scene as major stakes of Manet’s and Mallarmé’s partnership. To introduce both perspectives, there’s no better painting than Fantin-Latour’s Homage to Delacroix (Orsay), since it was exhibited in Paris and London before and after the death of Baudelaire (1867). Fantin’s Homage to Delacroix was first exhibited, as you know, at the Salon of 1864, on the aftermath of the great painter’s death, and in response to it. The response was, as you also know, a reparative one : the newcomers of the New Painting, through Fantin’s painting, pay homage to the one who challenged the rules before them, in terms of esthetic and art policy. On the other hand, the 1864 painting confirms the links that these painters established between Paris and London. Since he had been close to Whistler and Legros for a few years, and enjoyed many contacts with London art collectors, Fantin never lost an occasion to recall and improve this kind of connections. His Homage to Delacroix had to include initially the figure of Dante Gabriel Rossetti, the leader of the pre-raphaelite group. That option might sound weird at first view. In fact, it can be easily explained. Realism was a larger banner than we think now. In November 1864, Rossetti, while he stayed in Paris, was taken to Manet’s place by Fantin, before helping Manet unsuccessfully to participate in the Royal Academy (RA) exhibitions.
In 1991, Robin Spencer published a very interesting article on this “rendez-vous manqué”. According to the letters that Fantin exchanged with Edwin Edwards, his British patron, Rossetti really disliked what he saw in Paris, from Fantin’s and Courbet’s work to Manet’s one. Legros was the sole exception he made regarding the French New Painting. In short, Fantin feared that Rossetti’s favorite French painter was Gérôme! There’s reasons to think that he was close to the truth. To his mother, Rossetti spoke of Manet’s “scrawls”, and Courbet was not better treated. Nevertheless, as we said, Dante Gabriel Rossetti supported Manet’s efforts to exhibit two paintings in London in 1865. Eventually, the RA gave up showing them. One of the two pictures was the vibrant Guitar player (New York). That was a clever choice regarding the predictable reactions of the British press, which was far from ready to face more radical works. Baudelaire, who praised the painting from the 1861 Salon, had likely to do with Rossetti’s interest in Manet. That’s also the case of Dante’s young brother, William. Marie-Héléne Girard has just discovered new evidence regarding William Rossetti’s first investigations into French avant-garde. As a start, he came to Paris in 1855 in order to cover the Paris Salon for The Spectator, a rather radical publishing in terms of politics. At that occasion, he celebrated Delacroix’s genius and Courbet’s novelty. Despite his serious restrictions concerning the French Realism, seen as too literal and less sophisticated than the pre-raphaelite painting, the two trends occupied similar positions in the art world of the 1850s. When William returned to Paris and visited the Salon of 1861, he confessed to have been struck by Legros’s Ex-Voto, as Baudelaire was. William Rossetti even wrote in his copy of the Salon booklet that Legros’ painting was “very admirable” among other remarks. The British visitor couldn’t have missed the huge sensation that Manet raised with his Guitar player in 1861. Antonin Proust was to insist on this success, Whistler, Legros and Fantin took part of it. We don’t know whether William Rossetti had time to get in touch with them in 1861.
Still, it’s clear that Fantin had reasons to think that the Rossettis, at least the most famous one, Dante Gabriel, may take a part in the 1864 Homage to Delacroix. It’s also worth noting that William Rossetti was a remarkable reader of Modern French poetry. In 1866, he published a very extensive review of Swinburne’s Poems and Ballads where he discussed harshly the French influences that this magnificent book testified. Forgetting how Swinburne had been receptive to Théophile Gautier’s poetry and poetics, Rossetti’s review focused on Hugo and Baudelaire’s huge impact over Swinburne’s Poems and Ballads. Obviously, this baudelarian trend was a cause of discomfort to William Rossetti. On one hand, Baudelaire was a kind of genius, but a dangerous and even negative one. Overlooking the catholic and ironic duality of TheFlowers of Evil, Rossetti associated Baudelaire with the darkest side of Romanticism, symbolized by Goethe’s Faust. To Rossetti, consequently, Baudelaire « is a sort of poetic Méphistophélès. […] Baudelaire, who sees the facts of the world to much the same effect as Méphistophélès, only with a poetic coloring, and express them in terms which are vivid and moving, instead of withering and dry. » We also have to keep in mind that Swinburne himself, in 1862, celebrated the second edition of The Flowers of Evil in a very positive way. His review, published in The Spectator, made Baudelaire very enthusiastic. The year after this groundbreaking article, Swinburne met Manet in Paris, in the company of Whistler and Fantin-Latour. This meeting in Manet’s studio was recalled by Swinburne in the letter that he would send to Mallarmé in July 1875. If we go back now to Fantin’s Homage to Delacroix, we can look at the juxtaposition of Manet and Baudelaire, on the left side of that painting, in a different way. Much has been recently said about the meaning of the different presences this composition offers in 1864. I modestly contributed to this debate in pointing out how Baudelaire’s circle reacted to it. In her book on Fantin’s collective portraits, Bridget Alsdorf has devoted a whole chapter to his Homage to Delacroix and to the different tensions which are visible in it.
In short, according to the 1864 critical reception, Bridget Alsdorf analyzed the painting as a realistic manifesto, built on the strong opposition of Delacroix, made visible by a false self-portrait, and his self-proclaimed followers: “The artists and writers assembled in Homage associated themselves with Realism more than Romanticism, with the notable exception of Baudelaire. But Baudelaire’s commitment to the representation of Modern life and his appreciation of Courbet’s painting, as well as his tremendous admiration for Delacroix, nonetheless made him a fitting member of the group.” This is what we can think today of Fantin’s pictorial conception. But, in 1864, Baudelaire’s presence was seen as much more problematic. Let’s turn, for instance, to Amédée Cantaloube’s review of the 1864 Salon, whose importance has been overlooked. More than a reference to the 1830 Romanticism, the author of The Flowers of Evil symbolized the baudelarian part of the New Painting for Fantin. Amédée Cantaloube was the sole art critic to have recognized it. A sincere admirer of Delacroix, Cantaloube had no special sympathy for realistic painting. On the other hand, he clearly separated Courbet´s esthetic from the New Painting’s one. Moreover, Cantaloube was perfectly able to identity all the protagonists of Fantin’s collective portrait, from Whistler (whose Dame blanche he praised) to Manet and Baudelaire. The latter, he said, was the most interesting person of the painting, but the most guilty one. What was his crime? According to Cantaloube, Baudelaire had betrayed himself with encouraging the most radical part of the new esthetic. Instead of rejecting Manet’s painting as he criticized the Courbet’s shortcomings, Baudelaire backed up the painter who scandalized the art world in 1863-1864: « Formerly gifted with a real critical sense, [Baudelaire] seems to have been enjoying himself for a few years in diminishing his own action and prestige. Blasé, it is said, by some disgust of knowing too much, he prefers to advocate the false originality, that which is obtained at the price of the debauchery of the brush and misguided imagination.” This last sentence can’t fit any new painter more Manet’s challenging style.
The year before, Manet had exhibited the first version of Lola de Valence with Baudelaire very provocative verses on the frame. From then, he would seize any occasion to stress himself this « liaison dangereuse », as some critics did until Mallarmé capitalized on it. Just remember what Alfred Sensier wrote positively at the occasion of the 1865 Salon. To him, Olympia (Orsay) is a “painting of the school of Baudelaire, [une Fleur du mal] freely executed by a pupil of Goya; the vicious strangeness of the little faubourienne, a woman of the night from Paul Niquet’s, from the mysteries of Paris and the nightmares of Edgar Poe.” “No doubt these descriptions are meant to evoke the painting’s dreamlike, literary quality”, as T. J. Clark has rightly commented this passage. I’ll come back later to Edgar Poe’s shorts stories and poetry as a fitting attribute to Manet’s painting. Let’s move on to the early 1870s, not without saying before that Manet contributed with two prints to the biography that Charles Asselineau published just after Baudelaire’s death in 1867. The successive dramas of the war of 1870 and the Commune set the new context. We also know that it pushed writers and painters from the new generation to manifest their vitality as a sign of esthetic and patriotic renaissance. There’s no surprise that Fantin-Latour proved to be very receptive to this renewed energy, notably among the young poets who turned themselves to Baudelaire. In the fall of 1871, while the country was starting to rebuild himself, Fantin’s correspondence mentions on several occasions the project of painting a sort of Homage to Baudelaire, simply called Un anniversaire. Nearly twelve persons posed for Fantin before he changed his mind and did Corner of the table (Orsay), where the memory of Baudelaire is more latent. Theodore de Banville, who spoke at Baudelaire’s funeral and was one of the editors of the poet’s Complete works, was meant to be included in Fantin’s Corner. Banville had taken the lead of the Parnassian movement to which Manet was clearly not indifferent. Manet’s contribution to the volume Sonnets et eaux-fortes, in 1869, shows that he shared the Parnassian reject of any sentimental excess and the ambition of expressing life with emotional detachment and apparent impersonality.
In addition, Banville was quite close to the poets who replaced him in Fantin’s Corner of the table, especially the contributors to La Renaissance littéraire et artistique, where Mallarmé was to publish his first statement on Manet’s leadership in 1874. In the first issue of La Renaissance littéraire et artistique, which came out on the 27th of April 1872, Banville signed a moving article on the first occasion he met Baudelaire, at the poet’s place, in the Saint-Louis island of Paris. Art history has not paid enough attention to the role that Banville played in the promotion of the New Painting by 1872-74. Naturally, Manet took advantage of it, beyond the Banville’s verses that he associated to his controversial print of the 1872 Polichinelle. This potential caricature of Mac Mahon would confirm that Manet and Banville shared more than esthetic interests. Of course, reviewing the Salon in 1872 and 1873 for Le National, Banville celebrated Manet’s modernity in terms which couldn’t be more pleasing to the painter’s ear. Let me just remind you of what he wrote about Repose, shown at the 1873 Salon. “The other painting of M. Manet, Le Repos is an attractive portrait […] which imposes itself on the mind by an intense character of modernity; let me allow this barbarism, which has become indispensable! He [the portrait] lives in an inconspicuous, silent apartment, at the bottom of which is a confused print hung on the wall, whose colors are painfully bizarre. On a padded divan, purple in color, a woman sits, in a pose both tormented and familiar, dressed in a white muslin dress speckled, hair in the eyes, worried, of what? of life, no doubt. She holds a fan and lets her little Goya foot, with a slender shoe, show. Baudelaire had good reason to love the painting of Manet, for this patient and delicate artist is the only one who can be found in this refined feeling of modern life, bitter enjoyments and pains deliciously mixed up, which makes the exquisite originality of the Flowers of Evil. » Clearly, the poetry experts should be more careful about what were Mallarmé’s sources of inspiration before he gave a series of striking articles on Manet to the French and the British press…
What was going on in London at this very moment? In Paris, Manet was still the subject of a great deal of debates, and he just started becoming a marketable painter, thanks to Durand-Ruel and the purchase of 23 paintings in January 1872. The announce of the sale raised a big emotion in the Parisian art world. No doubt the news reached London rather quickly. Whatever, Durand-Ruel thought that the time had come to present Manet’s paintings over the Channel. And it’s what he did as soon as on March 1872, he even added The Balcony to the items from his stock. In the winter took place, at London Durand-Ruel, the Fifth Exhibition of the Society of French Artists. A few Manet, including Young lady of 1866, were on view. According to Otto Scholderer, a german friend of Fantin, Manet’s painting didn’t produce very positive reactions. That’s what he wrote to Fantin, in the early June of 1873, from London: « Manet has been successful at the Salon as you wrote to Edwards, I would like some new pictures of him; here in London, that does not please at all, we do not even find it singular, and yet there were very beautiful paintings. » Exhibiting in London had been the dream of Manet since the late 1860s. He stayed in the city for a while in August 1868, and Legros probably introduced him to the artist and photographer David Wilkie Wynfield. In Manet war correspondence, we find a letter from March 1871 where he explained to Félix Bracquemond why he intended to have a foot on the British market : “Thank you, my dear Bracquemond, for the advice you’ve sent me. But you forgot to tell me when to send and the last deadline, which is very important. I saw that the French could still send to the London International Exhibition […]. One must coin money: this sacred war has ruined me for a few years, I’m afraid. «
The British reception of Manet’s painting got warmer in the fall of 1873 thanks to the apparent simplicity of Le Bon bock. In fact, while Fantin’s Homage to Delacroix was shown at the Society of French Artists, the Dudley Gallery, in Piccadilly, presented Le Bon Bock with a certain amount of critical success. In 2010, Nancy Locke confirmed that the critical reception was rather favourable, as it had been in Paris before: “A jovial old fellow, enjoying his pipe and glass; the face has a good deal of character”, wrote a critic. This double event coincided with the encounter of Mallarmé and Manet in Nina de Callias’ circle… At that point, they were both eager to expand their British connections, each protagonist using the other in doing so. Sometime in early October 1873, Mallarmé took the British writer John Payne, whom he recently met, to Manet’s studio in Paris. As soon as he was back, Payne asked Mallarmé to send him “a few notes on the paintings’ subjects matters that they have seen in Manet’ studio”. Do I have to insist on the fact that the subject counts in art for both Manet and Mallarmé? We are so used to thinking that the poet praised the painter’s work because it completely freed itself on any part of iconic and even semantic dimension! Published in La Renaissance littéraire et artistique in April 1874, the first crucial piece that Mallarmé wrote on Manet can’t be reduced to a formalist approach. On the contrary, Mallarmé insists on the complexity of The Railway (Washington) in terms of meaning and of misleading aspects. We face, he underlined, an important work, as deceptive as rich in suggestions for whom loves to look at. I believe, Mallarmé went on, that this canvas, untouched by the ruses and schemes of the Salon’s organizers, actually holds another surprise to them.” No one, even Baudelaire, had said something comparable regarding Manet’s semantic polyvalence. The novelty of this painting didn’t result from a lack of referentiality, it was rather based of the elusive mode of enunciation that the poet was looking for. What is at stake was not “pure painting”. Apparently, Mallarmé review pleased Manet beyond expectations: « My dear friend, Thanks. If I had a few supporters like you, I wouldn’t give a damn about the jury. Yours ever. »
The project of illustrating Poe’s Raven is in line with Manet’s reaffirmation of his own modes of expression at the time of the emerging Impressionism. On the other hand, the book was meant to revive the memory of Baudelaire and to secure a path towards London. When Mallarmé started to publish his first translations of Poe’s poetry in 1872, it was obviously a way of continuing Baudelaire’s work. They almost appeared in the very first issues of La Revue littéraire et artistique. The magnificent folio edition, as we know, contains cover design, ex-libris and four full-page illustrations by Manet. It came out in June 1875 and provoked at once positive reactions from the press, more in Paris than in London though. Juliet Wilson-Bareau and Michael Pakenham have published a few of them. They all celebrated Manet’s capacity of condensing Poe’s imagination in his suggestive prints. In Paris-Journal, for instance, one reads: “Through the apparent but carefully calculated roughness and lack of finish in the technique, through the interplay of abrupt silhouettes and threatening shadows, M.Manet has transposed from one art into another the nightmare atmosphere and hallucinations that are so powerfully expressed in the works of Edgar Poe. » The shortest notice The Raven inspired was probably the best one regarding the effect that Mallarmé and Manet wanted to cause. No surprisingly, it came from Arthur O’Shaughnessy, who had connections among many London papers and French writers, including naturally Mallarmé. O’Shaughnessy was fully pleased with Manet’s illustrations, as he confessed it in the Athenaeum, from the 26th June of 1875: “The illustrations are of very fantastic character, reminding us somewhat of the strange likenesses of Charles Baudelaire, done, we believe, by the same artist.” To O’Shaughnessy, the illustrations’ esthetic is reminiscent of what the British poet remembered to have seen in Asselineau’s book on Baudelaire. Even if the comparison is not evident on stylistic ground, O’Shaughnessy’s comment fits perfectly in. Mallarmé couldn’t expect a better one from him. Both were already in touch, and both thought of themselves as Baudelaire’s heirs. Edgar Poe offered an occasion to assert their common positions.
Eight years earlier, in a letter to his friend Villiers de L’Isle-Adam, Mallarmé had announced his intention to publish the translation of a few poems from Poe. To him, in 1867, it was like “accepting Baudelaire’s bequest”. It was not an easy one, since Baudelaire himself stressed the difficulty to turn Poe’s poetry into French words. As Pauline Galli has noted, « Mallarmé took up the challenge and focused his work on the relationship between translation and the singular notion of authorship. In fact, he references not only the author being translated, but the previous translator as well.” On the other hand, both Mallarmé and Manet were driven to Poe by the analogies that the American writer presented with their own agenda. To fully understand their common attraction to The Raven, there’s probably no better option that to explore what the Parnassian poet Armand Renaud wrote about Poe’s poetry in La Nouvelle revue de Paris in 1864, the very publication where Cantaloube published his review of the Salon that year. Renaud, already a close friend of Mallarmé, is the author of Fleur exotique, with which Manet was to be associated in Phillipe Burty’s Sonnets et eaux-fortes. Describing Poe’s poetic process, in 1864, Renaud insisted on two specifics worth noting, the concentration of effect and the apparent depersonalization: « Everyone knows, thanks to the wonderful translation of Baudelaire, the shorts stories of Edgar Poë (…) However it is the poems of Edgar Poë that contains the essence of his genius. They are short, these poems. Hardly, by putting them together, one would make a small volume. But the terrors, the vertigo, the sufferings of this strange writer are there united and increased with all the intensity, all the concentration that poetry gives to the idea, thanks to the science of words and rhythms that the cadence allows us to deploy. (…) Edgar Poë (…) possess what only the poets of the first order have: the gift of the moving description. While we see men of remarkable talent cut up without truce arabesques of style, accumulate in their works all the marvels of fairyland and produce boredom, Edgar Poë with a few stanzas transports you into a landscape awakening a hundred times more dreams than all this staging. (…) No apparent idea was expressed, but the artist has raised sensations in you that lead to ideas.”
This is not a bad definition of Manet’s painting, much better than his so-called obsession with painting just what he sees… In many ways, Argenteuil, Manet’s controversial contribution to the 1875 Paris Salon, made clear that his esthetic largely differed from the Impressionists’ agenda. From foreground to background, from the potential rococo lovers in erotic conversation to the extreme blue hue of the river, this composition, made for disturbing the Salon audience, was precisely meant to hijack what it seemed to announce though its title. This way of frustrating the spectators, his permanent desire of playing with audience expectations has been analyzed by Georges Bataille in 1955. In a less convincing Marxist perspective, T. J. Clark has emphasized Manet’s use of discontinuities. However, Argenteuil’s signs, narrative and modes of handling do fit together in a certain extent. It’s known that Argenteuil put the 1875 Salon in fire, apart from a few reviews (Burty, Chesneau, Zola, Castagnary). In good logic, Manet should have gave up the idea of showing it in London. On the contrary, Argenteuil, there called Les Canotiers, was put on view at the Deschamps gallery in April 1876. A that time, Mallarmé had already given short notices, some gossips, to the Athenaeum. This collaboration, due to O’Shaughnessy, started in October 1875. Mallarmé was supposed to send news from the art world, and so he treated in priority writers and painters od his circle, from Catulle Mendès and Banville to Manet. Unfortunately, a part of his gossips remained unpublished. Still they all show a deep involvement in Manet British strategy, which includes the painter’s friend James Tissot, with whom he has travelled in Venice in 1874. According to Mallarmé, it’s clear that Manet wanted to be seen as the new sensation from Paris. At the same time, the painter and his “agent” spared no effort to let know that the new Manet’s paintings contained “une note anglaise”. Just as his Venice paintings has Turner overtones, his Portrait of Faure (Essen) refers to Hamlet and its fantastic side. Moreover, the Parisian Lady (Stockholm) look at Tissot’s fashionable world dear to the British audience. At least, that’s what Mallarmé wanted to let know his readers. But all his efforts came to nothing.
Prior to this, Manet wrote a crucial letter to William Michael Rossetti, which was unknown before Nancy Locke published it in 2010. By March 1876, while Mallarmé launched the exhibition of Argenteuil in London, Manet responded to the journalist’s request for information. Mallarmé had put them in touch. Manet´s letter enclosed pictures of a few paintings, including Lola de Valence that he had recently transformed. The painter mentioned that the initial version of Lola, in 1863, was exhibited with a poem by Baudelaire on its frame. « Given the interconnections between painting and poetry in Pre-Raphaelite Brotherhood, it is not surprising that Manet chose to signal this work », Nancy Locke rightly wrote. We know now that there’s much at stake in Manet’s reference to whom he named “his friend Baudelaire”. Manet knew perfectly what he was doing when he made clear to Rossetti that his paintings echoed to The Flowers of Evil’s imaginary and mode of expression. The painter wasted his time though. Unlike Swinburne, Rossetti didn’t react positively to the illustrated Raven. He had been given a copy by John Payne, but he never reviewed the book. There’s just a few negative comments in letters. If he had known so, Manet would not have been so friendly with him. But there’s worse. In April 1876, like other British critics, Rossetti crucified Manet and his kind of “realism”: « From Manet we receive Les Canotiers; the strong, coarse, ungainly, capable picture, which made so much noise in Paris last year – the work of a leader who may perhaps someday be absolutely a master; but that day threatens to be one when the blind shall lead the blind […]. Aesthetic realism and brutal realism are two different things. » The last gossip ever written by Mallarmé never came out, it was about the book Théodore Duret, a crucial friend of Manet, had just published on the fall of the 2d Empire. It sounds as if Mallarmé, in response to Rossetti, intended to define what makes Manet’s art more sophisticated, poetic end significant that it looks to the blind : “The general views, which are not expressed by the writer, are apparent to the reader in the perfect co-ordination of facts: and thus a work which pretends to reject the whole imaginative apparatus of the old history, remains, in its firm and scholarly simplicity, a work of art of the purest scope.” Stéphane Guégan
Hier encore Henri Pourrat (1887-1959) était un nom familier, un écrivain qui comptait, un auteur qu’on publiait et lisait. Lagarde et Michard, dans leur survol du XXe siècle, ne l’avaient pas gommé de la carte, le reléguant toutefois du côté des régionalistes et de Jean Giono, sans savoir que cette catégorie se chargerait de devenir vite infamante. Qu’est-il arrivé ? Pourquoi ne peut-on plus lire de Pourrat que ses admirables contes auvergnats où s’exalte l’âme chrétienne de la paysannerie française ? Il a fallu toute la sagacité de mes amis du Feu follet pour dégotter un exemplaire de Vent de mars (Gallimard), superbe plongée parmi les hommes qui vivent en accord avec la création tant bien que mal,et Prix Goncourt 1941. Le millésime hérisse aujourd’hui le poil et affecte la légitimité de la récompense, d’autant plus que Pourrat n’avait pas encore renié son maréchalisme. Aussi terrien que Pétain, il le fit savoir, quelques mois plus tard, en publiant LeChef français chez Robert Laffont, replié à Marseille. Au seuil du panégyrique, on peut lire ceci : « Le chef est l’homme qui éveille les hommes, les fait moins mécaniques et plus hommes. » Jean Paulhan, grand ami de Pourrat depuis 1920 et dédicataire de Vent de mars, se déclara « enchanté » du Chef français, ayant avoué auparavant, lui le résistant, lui si hostile aux mesures anti-juives, que l’œuvre du maréchal « dans ses grandes lignes » pouvait être utile à la France. Dans la très ample correspondance qu’ils échangèrent et dont le meilleur paraît enfin, on va ainsi de surprise en surprise. L’étonnement vient d’abord de ce qu’elle révèle la vie de la NRF dont Pourrat fut l’un des piliers, à la demande de Paulhan, son grand timonier après la mort de Jacques Rivière. Que de tensions, de petites brouilles, d’humeurs réactives… Inlassable fournisseur de recensions et de notes, Pourrat se voit notamment confier les chantres d’une ruralité analogue à la sienne, qui n’est pas que joie et innocence. Il prend les choses à cœur, car il n’est pas de pire confusion, selon lui, que de réduire le régionalisme au pittoresque frelaté, exotique, du Touring Club.
C’est la mort du monde paysan, et non sa survie illusoire, qui préoccupe Pourrat, Pesquidoux ou Giono. Plus grave, cette civilisation qui s’en va emporte le christianisme avec elle. Aucun livre rustique n’a grâce à ses yeux s’il lui manque le sentiment personnel, religieux de la terre natale. Le régionalisme doit aboutir à une « renaissance morale » et il commande une esthétique aussi réformatrice : peindre les paysans, c’est écarter un double écueil, les fadeurs idéalisantes de George Sand, les laideurs obligées de Zola. Le modèle de Ramuz, souvent invoqué, est de bien meilleur aloi. Simplicité, force, candeur, syntaxe drue, présent de l’indicatif, proximité des choses et des êtres jusque dans leur mystère insondable, situations prises dans le réel, cette esthétique rejoint, à certains égards, Les Fleurs de Tarbes de Paulhan, dont Pourrat eut la primeur. La surenchère propre à la littérature moderne leur semblait le symptôme d’un mal plus grand, le divorce des mots et du réel. En somme, tout se tenait, de la rhétorique au terrien, du bien dire au bien vivre. La reconquête des « vraies richesses », pour citer le Giono de 1936, fut ainsi commune à des hommes plutôt différents. Pourrat est en contact avec le péguiste Daniel Halévy et annonce l’esprit des discours qu’Emmanuel Berl mettra dans la bouche de Pétain. C’est que la cause de la terre a précédé son instrumentalisation idéologique et doit pouvoir lui survivre. Inutile d’en souligner l’opportun rappel aujourd’hui, en plein chaos écologique ? Faut-il ajouter que Pourrat et Paulhan n’ont pas de sympathie pour Hitler et qu’ils condamnent tous deux les accords de Munich? Cette unité se trouble sans rompre sous Vichy, c’est l’enseignement le plus étonnant de cette correspondance. On y voit Paulhan user des relations de son ami avec Laval (elle sont antérieures à la défaite) et le personnel de Vichy pour éviter que la NRF, qu’il croit menacée en raison de ses antécédents, ne soit interdite après l’été 1940. Pourrat s’exécute, le 5 septembre 1940, à travers Le Figaro, où il présente habilement la revue comme « la maison de Péguy, et Claudel, et Ramuz, et Jammes. » Plus tard, quand Drieu la Rochelle aura décidé d’abandonner la direction de la NRF que les Allemands lui avaient confiée, Pourrat y publiera un article, dans l’ultime livraison, et à la demande de Paulhan, qui n’avait jamais cessé de prêter main forte à l’auteur de Gilles, mais entendait lui reprendre les commandes. Il dut attendre plus que prévu, comme on sait… Tout au long des années 1940-1943, Pourrat s’était abstenu de collaborer à la NRF de Drieu, abstinence que la presse de la zone sud le félicitait d’avoir observée.
Sous la botte,Jean Giono aggrava lui sa réputation de pacifiste, de pâtre maréchaliste et, pire, d’écrivain collaborationniste. Formule dont les censeurs de l’ombre, souvent gagnés à Moscou, l’affublent dès 1942. Ainsi agit la revue Fontaine avant les clandestines Lettres françaises. Pour mériter les stigmates, pour se voir promettre une purge annoncée, il avait suffi à Giono de ne pas varier. Ses collaborations à La Gerbe et à la NRFde Drieu, rares au demeurant, auraient pu être écrites avant la guerre, et l’ont été parfois. En septembre 1939, l’auteur de Regain est jeté en prison pour avoir déclaré la guerre à la guerre (2). Il y retourne, en septembre 1944, y moisit presque quatre mois, frappé par les mesures d’épuration en cours. Aucune charge n’étant retenue contre lui, il est libéré en janvier 1945, mais assigné à résidence. La belle affaire ! Son envie d’écrire et de revenir au roman s’est décuplée sous les fers. En avril débute le cycle du Hussard. Et quarante jours de l’été 46, au rythme de trois pages serrées quotidiennes, viendront à bout de ce qui est assurément l’un de ses trois ou quatre chefs-d’œuvre, Un roi sans divertissement. La Pléiade le redonne, assorti de neuf autres livres en couronne, de Colline à la formidable Iris de Suse, en passant par le trop oublié Homme qui plantait des arbres (3). Guerre mondiale, détention et chasse aux sorcières ont été le cadre d’une renaissance romanesque, amère et cocasse, Virgile cédant à Stendhal et Mozart. Car le modèle de l’opéra-bouffe l’obsède alors. Revenu des hommes, mais toujours attaché à sa terre, entre hautes Alpes et Provence, Giono y inscrit son Roi, monarque pascalien (d’où le titre), livré aux neiges de Brueghel et à la monstruosité banale de nos semblables, se découvrant même une parenté avec la violence sanguinaire qu’il est censé faire taire. Si l’on ajoute que cette chronique se déroule entre 1843 et 1845, qu’elle joue du discontinu et des silences comme du meilleur accès aux êtres, assassin comme gendarmes, on aura deviné que ce roman policier ne tient pas tout dans l’élucidation des crimes où il entraîne ses lecteurs, avec un plaisir accru au fil des pages.
Les experts de Giono nous rappellent que Sade contamine la gestation du Roi autant que La Chartreuse de Parme, Benjamin Constantet le cardinal de Retz. « Il est des temps où il est impossible de bien faire », écrivait ce dernier. Admettons que Giono ait retenu de ses lectures américaines, de Dos Passos à son cher Faulkner, le choix d’une polyphonie nouvelle, au point qu’on ne sait pas toujours qui narre ou commente cette sublime épopée de neige et de sang : elle obéit, autre logique implacable, au principe de disparition permanent. L’hiver engloutit villages et paysages, dissout l’horizon, enténèbre les esprits. L’œil, intérieur et extérieur, pour le dire comme Poussin, capitule. Une phrase de Giono résume cette cécité à éclipses : «On ne voit jamais les choses en plein.» Langlois, le capitaine de gendarmerie, « un drôle de lascar », un ancien d’Algérie, l’Algérie du temps de Bugeaud, règne moins sur le village saigné qu’il s’y laisse glisser. Là où il devrait rétablir la loi et l’ordre, le justicier sème le doute sur ses méthodes et ses mobiles. La mort et le mal, le dernier Giono en joue et jouit : « À la longue, on prit l’habitude de se dire que, en ce qui concernait Langlois, rien ne signifiait rien. » Les philosophes de l’absurde rédimé par l’engagement progressiste, très en vogue dans les salons de l’existentialisme d’après-guerre, sont visés ici, de toute évidence. Au reste, les soutiens et admirateurs de Giono se recrutent ailleurs, chez Nimier, par exemple, ou chez Paulhan, qui ferraille alors avec d’autres gendarmes, les juges autoproclamés des comités d’épuration. Est-il à cet égard de plus beau symbole que la double publication en 1946-47 du Roisans divertissement, d’abord dans les Cahiers de la Pléiade, puis en volume aux éditions de La Table Ronde. Paulhan d’abord, les hussards ensuite. Comme Langlois, Giono éclaire les choses d’un jour sinistre, mais d’un jour. Stéphane Guégan
(1) Jean Paulhan /Henri Pourrat, Correspondance 1920-1959, Gallimard, 45€. Lettres choisies, établies et commentées par Claude Dalet et Michel Lioure, avec la collaboration d’Anne-Marie Lauras, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 45€. Excellente introduction de Michel Lioure, toute en nuances concernant les années d’Occupation. Je me permets de signaler une coquille, page 509, car elle touche à un pugilat historique, au moment des accords de Munich, lequel opposa Berl (pro-munichois) à Paulhan (anti). L’article du premier, « La NRF contre la paix », parut dans Pavés de Paris le 18 novembre 1938 (et non le 1er novembre 1936). L’épisode devait continuer à inquiéter Paulhan durant l’été de la défaite, alors que Berl, en cours à Vichy, aurait pu peser sur la suppression de la NRF. Drieu, anti-munichois ardent, réglera ses comptes avec Berl dans Gilles, un an avant de se voir remettre la direction de la revue par les forces d’Occupation. // (2) Sur le pacifisme de Giono, ses positions munichoises de septembre 1938 et la nécessité de tenir compte et du trauma de 14-18 et des brouillards du présent, on lira l’admirable article de l’écrivaine Alice Ferney, « Pour saluer la vie », dans le catalogue Giono (MUCEM / Gallimard, 2019), dont il a déjà été question ici (Moderne, 15 novembre 2019). // (3) Jean Giono, Un roi sans divertissement, et autres romans, préface de Denis Labouret, textes établis, présentés et annotés par Pierre Citron, Henri Godard, Janine et Lucien Miallet, Luce Ricatte et Robert Ricatte, Gallimard, La Bibliothèque de la Pléiade, 66€.
Verbatim / Paulhan à Pourrat, 11 mai 1948 : «Cher Henri, Que te dire ? J’ai fait ce que j’ai pu (dans cette Paille et le grain que tu as dû recevoir, il y a quelques jours). Il y a eu, bien sûr, beaucoup de traîtrise et d’hypocrisie dans une Epuration qui feignait de châtier les collaborateurs (avec l’Allemand) d’hier, et ne se proposait de vrai que d’éliminer les résistants (au Russe) de demain. Mais cela (qui me paraît l’essentiel) je l’ai dit et répété.»
Ramener le passé à la vie, lui rendre le piquant et la profondeur du présent, n’est pas échu à tous les mémorialistes. L’art si périlleux de la résurrection se complique dès qu’il se ramasse en portraits courts, incisifs, à la manière de nouvelles menées à brides abattues. « Sois bref, Sartre », clamaient les étudiants combustibles de mai 68, depuis les amphis où les idoles de l’après-guerre tentaient de survivre à la vague qui les disqualifiait. Alain Malraux et son nouveau livre citent cette fusée d’époque en exhumant, d’une plume superbement rosse, les journées dont le Général aurait pu se passer (1). Une fausse révolution accoucherait, à brève échéance, d’une révolution de palais… Le gaullisme étant redevenu une passion nationale, riche de maintes conversions, aussi tardives que spectaculaires, il est bon de rappeler qu’il n’en fut pas ainsi dans les années 1944-1970 (2). Né le mois du débarquement de Normandie, durant cette guerre qui lui enleva un père et un oncle, tombés pour faits de résistance, Alain Malraux fut adopté par le demi-frère des deux héros, un certain André… Des difficultés à s’imposer, ou seulement à exister auprès du grand fauve soulevé de tics d’angoisse, le neveu a déjà témoigné par ses beaux livres précédents, j’en ai dit ici la double valeur de témoignage et d’écriture. Sa nouvelle moisson de souvenirs paraît plus d’un an après la disparition de Florence Malraux, l’aînée des enfants d’André. On sait, par ailleurs, quelles circonstances atroces emportèrent Josette Clotis fin 1944 et, plus tard, les deux garçons qu’elle lui donna. Bernard Frank, qui ne tenait pas son stylo dans sa poche, aimait taquiner son amie Florence au sujet des cercueils qui encombraient l’histoire de la famille, comme s’ils avaient tout assombri, comme s’ils avaient décidé de tout !
Est-ce contre cette idée qu’Alain Malraux dresse sa prose lumineuse, drôle, cocasse même, attendrieparfois, mais nullement sentimentale ? Ceux qui ont le privilège de le connaître ont pu mesurer ses réserves inépuisables d’humour, de vitalité et de causticité. On ne saurait être plus étranger à la vulgate malrucienne, prompte à célébrer la mort et les grands morts qui pèseraient, seuls et souverains, sur la métaphysique et l’esthétique de l’auteur des Voix du silence… Du reste, André est loin d’être l’unique astre autour duquel tourne le présent livre, il vibre également des rencontres qu’Alain a faites dans l’entourage de sa mère, la pianiste Madeleine Malraux, et au gré de ses premières, et parfois exotiques, expériences professionnelles. Musique, cinéma, théâtre, littérature, photographie et politique sont au menu et le festin, pour parler comme Rimbaud ou le Tout-Paris d’alors, nous éloigne souvent de la France, quand il nous ne reconduit pas au cœur des années sombres. A leur sujet, l’auteur, proche aussi d’André en cela, se garde des raccourcis ou des lynchages irritants propres à notre époque. Si les figures de Maurice Schumann et de Florence Malraux bordent presque naturellement le vagabondage de sa mémoire avec une émotion non dissimulée, Alain Malraux renoue avec d’autres de ses chers disparus, souvent plus éloignés du champ magnétique des siens. Très réussies sont ses évocations de Manès Sperber, de Paul-Louis Weiller ou du jeune Jacques Chirac, plus poignantes celles de Lise Deharme (dont Georges Blin rapprochait de Baudelaire les « petits livres alertes »), de Denise Tual et de Colette de Jouvenel (ces deux-là avaient connu le père, très beau, d’Alain Malraux), plus viscontienne évidemment celle de Victoria Ocampo que Drieu hanta par-delà les divergences politiques et la noblesse de « la mort choisie » (3). Drieu dont André Malraux fut l’exécuteur testamentaire exemplaire. Au total, une famille aimantée par la vie. Stéphane Guégan
(1) Alain Malraux, Au passage des grelots. Dans le cercle des Malraux, Larousse et Baker Street Éditions, 18,95€. Au sujet d’André et Madeleine Malraux, voir « Antimémoires et mémoires hantées », Moderne, 5 avril 2013. Quant aux précédentes publications d’Alain Malraux, lire « New York sans modération », Moderne, 21 mai 2018. // (2) Sur les équivoques de « l’union sacrée » dont le Général jouit depuis peu, on lira Michel Winock, Charles de Gaulle. Un rebelle habité par l’histoire, Gallimard, 14,50€. Après les échecs de 1946 et de 1953, – à l’heure du recul de la France dans l’arbitrage international – , son « retour au pouvoir », en 1958, « défiait toutes les probabilités », écrit Winock, qui sait ce qu’il dit et combien la gauche française se comporta alors… // (3) Voir les merveilleuses Lettres d’un amour défunt 1929-1944 de Victoria Ocampo et Drieu la Rochelle que Bartillat remet en libraire, dans sa collection de poche (Omnia, 14€), en lui conservant l’impeccable avant-propos de Julien Hervier. Parmi les très vifs croquis littéraires qu’il vient de rassembler avec raison (Il nous est arrivé d’être jeunes, La Table Ronde / La Petite Vermillon, 8,10€), François Bott dédie deux pages à Drieu, deux pages aussi positives qu’indécises, comme si l’indécision ou, pire, « la haine de soi » (cher au pauvre Sartre) étaient fatalement les clés de l’homme et de l’œuvre. Reste que Bott désigne Gilleset Le Feu follet comme deux chefs-d’œuvre (si préférables, j’ajoute, à la littérature de Sartre et de la plupart des romanciers des années 1930). Je ne suis pas sûr que Le Mondedes livres, dont il fut le patron quelques années, en dirait autant aujourd’hui. SG
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