Catégorie : Voyages

Divin Bernard

«Votre père était le plus intelligent d’entre nous tous.» Qui parle ainsi? Qui désigne en Bernard un des aigles du XXe siècle? Rien moins que Picasso vers 1950. Le vieux peintre n’avait pas oublié. Il n’avait pas oublié le bel et fier Émile, alors qu’il traitait la plupart de ses contemporains par le plus violent mépris. Il n’avait pas oublié ses saltimbanques maigres et altiers, sa tension fiévreuse, son retour à Greco et son ample culture de faux rapin. La période bleue de Picasso ne se comprend pas hors de leur dialogue. Treize ans les séparaient. Ils avaient été de précoces champions de la nouvelle peinture, Bernard entre Pont-Aven et Paris, Picasso entre Barcelone et Madrid. En 1901, rue Laffitte, leurs chemins se croisent et Vollard est le troisième homme de cette rencontre décisive. Elle n’aurait pas été telle si Bernard, l’aîné, l’ancien complice de Van Gogh et de Gauguin, ne s’était dégagé de son étouffant cloisonnisme dès 1893, comme y insiste justement Fred Leeman. Imaginons ce qu’eût été sa peinture sans le voyage de Rome et l’adoption de l’Orient comme seconde patrie, double cassure. Quelque chose entre Sérusier et Schuffenecker. L’ennui ou la mort, faute de sursaut. 1893 fixe donc un moment grave dans la vie de ce peintre de 25 ans, soudain arraché au tranquille déroulement d’une carrière. Et d’une carrière moderne avec ses galeries et ses critiques dociles. Mais Bernard appartenait à la famille des forts tempéraments, qui se cabrent au premier signe de sagesse prématurée. Tout autre que lui aurait continué à broder des Bretonnes hiératiques serties de paysages japonais. Mais une sorte de flamme littéraire, héritage de l’adolescent rimbaldien qu’il restait, l’écarte alors des sentiers trop connus, trop faciles.

Précoce rappel à l’ordre? Refus de l’ordre, au contraire, inversion de la pensée dominante. Les sirènes du symbolisme spiritualiste lui font aussitôt les yeux doux. Il les rejette avec la même vigueur que l’étroit formalisme de Maurice Denis, qui se moquait à tort de ce nouveau Benjamin Constant, à peine moins «académique» et «africain» que le précédent. Pour un catholique aussi affirmé et affiché que Bernard, en correspondance avec Huysmans dès avant 1900, sa propension à peindre des bordels égyptiens faisait tache. Chacun son approche de Jésus, que Bernard ne confondait pas avec le silex de la loi mosaïque. Sa religion doit plus à Baudelaire, dieu indétrônable, qu’aux néo-catholiques coupés de la vie. Si Fred Leeman nous donne enfin une vue complète du corpus et en admet les perpétuelles bifurcations, et s’il comble une lacune lamentable de la librairie française de belle façon, il cherche moins à saisir la complexité de l’homme et sa saine inadéquation à l’époque. Notre besoin d’en savoir plus sur l’adolescent prodige, l’affamé de poésie et de femmes, et son XXe siècle à lui, se serait accommodé d’analyses supplémentaires. Celle de l’atelier Cormon, où le jeune Bernard secoue Van Gogh et Henri de Toulouse-Lautrec, reste marquée par d’inutiles préventions. Le regretté Robert Rosenblum avait génialement rapproché les sulfureuses Trois Races de 1898 des Demoiselles d’Avignon… Bernard versus Picasso, Vallotton, Chirico et même John Currin : ce livre-là reste à écrire. Stéphane Guégan

– Fred Leeman, Émile Bernard, Citadelles et Mazenod / Wildenstein Institute Publications, 95€. Pour une autre approche de la culture et de l’enseignement de l’hugolien Cormon, voir Stéphane Guégan, « The New Barbarians », Toulouse-Lautrec, Paris and Moulin-Rouge, catalogue d’exposition, Canberra, The National Gallery, 2012.

Dessin Destin

Louis-Antoine Prat a toutes les audaces, même celle de les cacher sous une parfaite urbanité… On dit le milieu de l’art assez prude et prudent, il prouve le contraire. On dit l’érudition fâchée avec les bonheurs de l’écriture, rien de tel avec celui qui signa des romans à l’âge où d’autres peinent à accoucher d’une simple notice. On dit les spécialistes d’art graphique passablement myopes quant au sens de la beauté et de l’histoire où elle prend corps. Prat redresse leur mauvaise réputation avec ses livres aussi volumineux qu’informés et écrits, au sens fort du terme. Après sa somme sur le dessin français du XIXe siècle, voici son bilan de ce qui fut l’«âge d’or» de la pratique. Cette formule convenue voudrait surtout suggérer que le XVIIe siècle assigne au dessin une dimension conceptuelle qui, tout ensemble, le valorise et l’expose aux emplois les plus variés. Comme si l’immense corpus à dominer n’était pas une tâche suffisante, en plus des problèmes d’identification, de datation et de réattribution multiples, l’ouvrage tient compte des catégories et des attentes de l’époque qu’il étudie de près. Aussi la présentation monographique, qui à ses avantages et sa légitimité, est ici constamment contrebalancée par des perspectives thématiques, géographiques ou simplement techniques.

En 1953, Jean Vallery-Radot avait tenté une première synthèse sur le sujet. Cinquante-quatre noms d’artistes y figuraient. Le présent ouvrage a au moins multiplié par quatre leur nombre. Il s’est, en outre, départi de l’image trop homogène que l’histoire de l’art a cherché à donner de notre XVIIe siècle. Car, – et c’est là l’un des acquis les plus sûrs et les plus durables du présent ouvrage, cette unité de style n’a pas plus de valeur que les autres poncifs qui accablent encore la vision de l’époque. En émule de Chennevières, ce proche de Baudelaire, assez amoureux des anciennes provinces du royaume de France pour y situer ses fictions et y jeter les filets de sa collection, Prat s’aventure bien au-delà des chemins connus. Son œil et son ironie balaient au passage un grand nombre de fausses évidences et d’idées préconçues. Des derniers feux du maniérisme aux premières lueurs du rococo, l’analyse refuse la ligne droite des panoramas simplistes. Poussin, toutefois, ouvre la marche et occupe les 80 premières pages. Devrait-on accuser l’auteur de sacrifier à l’une des habitudes les plus ancrées de notre tradition nationale? Prat, au contraire, s’attache à fouiller les aspects les moins attendus du «maître des maîtres», ceux qui n’ont pas d’équivalent dans sa peinture et celle de ses suiveurs. À cet égard, il fait un sort particulier à Charles Errard, pas si poussinien qu’on le dit, et annonce le livre «à paraître» d’Emmanuel Coquery. Ce livre existe maintenant et il confirme le correctif de Prat. Mais ce que ce dernier ne pouvait qu’entrevoir, c’est l’étonnante alternance de brutalité et de raffinement dont Errard fit la marque d’une fabrique collective. Ce Breton aux idées nettes nous fascine par la solidité primitive de ses tableaux d’histoire et la grâce impondérable de ses décors. Antoine Schnapper le pensait sans œuvre en 1974. Quarante ans plus tard, Coquery, avec panache, réinvente ce peintre naufragé. Stéphane Guégan

*Louis-Antoine Prat, Le Dessin français au XVIIe siècle, Louvre éditions / Somogy, 175€.

*Emmanuel Coquery, Charles Errard. La noblesse du décor, Arthena, 116€.

Si Pline n’avait achevé son Histoire universelle avant l’éruption du Vésuve qui l’emporta en 79 apr. J.-C., nous ne saurions pas grand-chose de la pratique du dessin et de la peinture chez les Grecs et les Romains. Ce monument de savoir et de style avait sa place marquée parmi les textes immortels de La Pléiade. Stéphane Schmitt en propose une nouvelle traduction, qu’il a également annotée avec un soin et un sens critique infaillibles. L’usage veut que Pline ait été l’ancêtre de nos encyclopédistes semant autour d’eux, pour le bien de l’humanité, leur connaissance de l’homme et des secrets de la nature. On avait trouvé un père fondateur à bon prix. Sans ignorer combien le XVIIe siècle avait écorné la réputation de Pline, en lui opposant une approche plus mécaniste du réel, Diderot et Buffon ont rendu un hommage appuyé à l’homme qui avait compilé, enrichi, organisé et transmis l’érudition des Anciens. Bien que soumise aux critiques rationalistes, L’Histoire universelle avait échappé au déclassement. Sa valeur persistante, de fait, tenait à l’empirisme toujours actif de ses données. Martyr des saintes sciences, exemplum virtutis de tableaux volcaniques, Pline profite aussi alors d’un changement de lecture. Après 1750, phénomène à mettre en regard avec ce que nous appelons bêtement l’émergence du néoclassicisme dans les Beaux-Arts, la curiosité se porte massivement sur les descriptions textuelles et traces matérielles de l’antiquité, érigée en modèle d’un présent à réformer, voire à révolutionner. Or Pline, à maints égards, et de la façon la plus vivante, nous rend un monde disparu, le sien, restitue à la fois «l’esprit et l’imaginaire» de son époque, telle qu’un fonctionnaire impérial, du moins, pouvait la peindre. Sa glorification des mœurs romaines, de leur supposée simplicité première, participe en effet d’un dessein politique que Stéphane Schmitt signale dans son excellente introduction. Ces valeurs perdues ou menacées, ce sont celles que «les Flaviens se proposent de restaurer après les dévoiements de l’ère néronienne et les désordres de la guerre civile de 68-69». L’Histoire naturelle ne serait-elle dès lors qu’un bréviaire d’austérité et de rigueur morale? Non, évidemment. Et Stéphane Schmitt a raison de souligner les déviances du texte au regard de son éthique affichée, Pline ne confondant jamais, comme Diderot plus tard, mœurs publiques et mœurs privées. Le livre XXXV, dédié aux peintres et riche en anecdotes précieuses au sujet de Zeuxis, Timanthe ou Apelle, montre bien que l’antiquité se préoccupe autant de la magie des images que de leur destination, de leur aptitude à exprimer les sentiments que de leurs composantes matérielles, qui les relient à la géologie et à la botanique si présentes dans l’immense enquête de Pline. La peinture, pour lui, est fragment de l’univers et monde en soi. SG // Pline l’Ancien, Histoire naturelle, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, 79€.

Renaître

La théorie des vases communicants, chère à André Breton, rate parfois sa cible. Autrement dit, le réel et le rêve ne se rejoignent pas toujours. Comment se fait-il, par exemple, que le public ne soit pas plus nombreux dans l’exposition du Louvre sur la première Renaissance, qui est la vraie perle de cette rentrée encombrée? Et pourquoi se rend-il massivement à des manifestations qui ne la valent pas? Il est vrai que la presse ne l’aide pas toujours à faire le bon choix, perdue qu’elle est dans le dédale de l’offre parisienne. Le nombre anormal d’expositions, et de lieux qui y prétendent, devrait pourtant rendre la critique bien plus exigeante si elle veut conserver sa valeur prescriptive. Pour quelle raison a-t-elle tardé à signaler Le printemps de la Renaissance comme étant un des must du moment? Nous ne le saurons jamais, à moins que tant de beauté effraie, à moins que la Renaissance italienne nous écrase de sa supériorité ou que le sublime ne soit plus de saison… Cette situation n’est peut-être pas si nouvelle. Gautier, il y a 150 ans, se désespérait de l’aura déclinante du grand art, un des cadeaux du nivellement de la culture par le bas. Ses contemporains commençaient à bouder l’antique. La sculpture du XVe siècle souffrirait-elle aujourd’hui d’un désamour comparable? Donatello, pour reprendre la boutade de 1905, serait-il à nouveau jeté aux fauves? C’est une hypothèse à creuser.

Mais revenons à l’essentiel, à Donatello et ses contemporains justement, à cette Florence heureuse, fière de ses richesses, de sa République patricienne, et de ses artistes décidés à y faire revivre les formes de l’Antiquité en les réinventant. Nul doute que leur plus géniale invention fut le concept même de Renaissance dans le rejet qu’il induit du Moyen Âge, temps obscur, voire obscurantiste, et qui aurait tout ignoré de l’héritage des anciens, la perspective comme les autres principes de la bonne imitation. Qu’un tel mépris soit infondé, l’exposition du Louvre nous le rappelle dès nos premiers pas. D’une part, le gothique italien reste plus marqué qu’ailleurs par le panthéon païen ; d’autre part, dès l’époque de Giotto, la volonté de renouer avec la leçon de Rome pousse les sculpteurs à accentuer de plus en plus le sens de l’humain, le drame terrestre et l’illusion poignante. À cette Renaissance qui s’invente dans les mots et les faits après 1400, les Français n’associent pas aussitôt le rôle qui échut à la statuaire. Le propos des commissaires, Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, est de dissiper le mythe de son «retard» au regard de la peinture et de la fameuse «fenêtre» qu’elle ouvre sur le monde. La métaphore vient du De Pictura d’Alberti. Sait-on que ce dernier citait trois sculpteurs parmi les acteurs essentiels de la Renaissance florentine? Voilà le Louvre justifié. Après nous avoir rappelé avec finesse combien ces sculpteurs avaient butiné les sarcophages, les médailles et la grande statuaire du monde gréco-romain, il importait de les confronter aux peintres, d’Andrea del Castagno à Lippi. D’une salle à l’autre, les chefs-d’œuvre pleuvent, la palme revient tout de même à Donatello et à la Madone Pazzi, dont l’impact se prolonge jusqu’à Ingres et Picasso.

On ne quittera pas l’exposition sans mentionner son ultime point d’orgue, la salle de portraits dominée par Desiderio da Settignano, que les contemporains rapprochaient de la «merveilleuse grâce» de Lippi ou de «l’enjouement» de Fra Angelico. Son Olympias, reine des Macédoniens, ouvre une autre modernité… Nous étions au Louvre, restons-y. Deux étages plus haut, et un siècle plus tard, voilà les Cousin, père et fils. Le premier est célèbre, l’autre oublié. À voir leurs œuvres rapprochées, dans l’exposition si précise de Cécile Scailliérez et Dominique Cordellier, cela se comprend. Aux créations du père, à son maniérisme sans frontière, capable de glorifier l’Église comme la force militaire, le mal d’amour ou l’inverse, apte aussi à s’associer à la mode des puissants (ah le plastron de l’infortuné François II!), le fils n’ajoutera que constance et virtuosité. Cousin père, c’est avant tout un tableau et un seul, l’un des plus envoûtants de l’art français, l’Eva Prima Pandora, présentée ici comme le point de fuite d’une création à la fois polymorphe et centrifuge. Un tel tableau repousse les murs. Sous le cartouche qui la nomme, la belle impure repose, occupant tout l’espace du tableau et concentrant sa lumière vénéneuse. À travers une arcade digne de Léonard, l’arrière-plan, très clair aussi, s’hérisse d’une ville fantôme, image du monde déchu. La chute, le tableau ne parle que de ça. Un crâne, un serpent, deux vases, l’un fermé, l’autre ouvert, fatalement. Le tableau s’inscrit dans le double héritage de la Bible et des Grecs, réunis par la force de l’art, qui sut toujours tourner le vice en vertu.

Contrairement à sa sœur Olympia, Eva ne nous regarde pas, et fixe en se détournant on ne sait quel songe. À ce titre, elle aurait pu figurer, au Luxembourg, dans les salles de l’exposition consacrée à la Renaissance et au rêve, non loin du Lotto de Washington. Affrontant les yeux ouverts le conflit interne entre Voluptas et Virtus, cette jeune fille, sur laquelle un amour vaporise une nuée de fleurs blanches, est la seule à échapper au sommeil. La nuit, ses visions et ses chimères, étend son empire sur le reste de la sélection où abondent les merveilles, du grand Véronèse de Londres au plus soufflant encore Greco de L’Escorial. Bien qu’aspirée généralement par l’action d’éclat et le positif de l’existence, la Renaissance sut donc aussi lire dans les songes et leur donner forme. À dire vrai, la peinture du temps, en Italie surtout, s’est le plus souvent contenté de nous montrer de beaux dormeurs à défaut de nous mettre en communication avec ce qui les agitait. Le défi de l’exposition fait donc écho aux difficultés qu’affrontaient les artistes, et à la première d’entre elles, représenter «l’irreprésentable». Il arrive pourtant que le tableau, au prix d’une entorse plus ou moins troublante à la mimesis, laisse apparaître ensemble le dormeur et les fruits de sa psyché libérée, tant il est vrai que la Renaissance, après Platon et la Bible, s’intéresse de près aux phénomènes oniriques, aux enfantements nocturnes, images poétiques ou prophétiques, au cœur desquelles les modernes – qu’on pense à André Breton – verront danser l’ancêtre de leur «modèle intérieur». Stéphane Guégan

– Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460, Musée du Louvre, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Marc Bormand et Beatrice Paolozzi Strozzi, Musée du Louvre éditions/Officina Libraria, 45€.

– Jean Cousin père et fils. Une famille de peintres au XVIe siècle, Musée du Louvre, jusqu’au 13 janvier. Catalogue sous la direction de Cécile Scailliérez, Somogy/Musée du Louvre éditions, 49€.

– La Renaissance et le rêve. Bosch, Véronèse. Greco, Musée du Luxembourg, jusqu’au 26 janvier. Catalogue sous la direction d’Alessandro Cecchi, Yves Hersant et Chiara Rabbi-Bernard, RMN/Grand Palais éditions, 35€.

– À voir aussi : La musique à la Renaissance, Musée national de la Renaissance, château d’Écouen, jusqu’au 6 janvier. Catalogue sous la direction de Thierry Crépin-Leblond, Benoît Damant et Muriel Barbier, RMN/Grand Palais éditions, 29€. // Si l’on a pu parler d’ «œil du quattrocento», on s’intéresse de plus en plus à l’oreille de la Renaissance. Cette exposition savante et intime à la fois, où la peinture le cède aux manuscrits et gravures, aux partitions et instruments eux-mêmes, interroge la pratique comme la représentation de la musique. Il n’est pas de meilleure façon pour faire émerger son rôle dans l’espace, sacré ou profane, de la société du XVIe siècle. L’exposition montre bien que les spéculations cosmogoniques du Moyen Âge sont loin d’avoir cessé et qu’elles cohabitent avec la volonté de retrouver, en ce domaine aussi, la supposée pureté grecque. On sait que l’opéra dit moderne (Monteverdi) est issu d’une mutation majeure de la polyphonie vocale au profit du drame en musique et en écho à la rhétorique des passions propre à l’antiquité. Mais ne pensons pas que l’époque ne prise ou n’épouse que le grand genre, elle se montre friande de pièces plus légères, galantes souvent, qui font le bonheur des concerts en chambre. La danse, longtemps refoulée, libère son énergie dans la dernière salle.

 

 

Coup d’œil

Il y a regardeur et regardeur, comme il y a stupéfiant et stupéfiant. Régis Debray appartient au clan des «idolâtres heureux». Mais, à rebours de Baudelaire, cherche-t-il à «glorifier le culte des images»? Qu’il les aime passionnément, il l’a déjà maintes fois prouvé avec superbe et humeur. Chacun de ses livres récents questionne leur nature, leurs fonctions multiples, leur hémorragie planétaire et leur savoureuse ou dangereuse victoire sur l’écrit. De la vidéosphère qui nous enveloppe, il a forgé le concept et fixé les attentes. «Nous vivons, écrit-il, le temps des images, et c’est accroître ses plaisirs que de s’en donner l’intelligence.» On est donc loin de la dévotion béate, voire même du simple hédonisme, à quoi l’époque et sa tyrannie de l’éphémère nous poussent. Le flux médiatique, au contraire, n’a pas d’observateur plus vigilant et souvent plus caustique. La globalisation fait peur, lui reste confiant, charmé que les machines jettent aux quatre coins du monde autant d’occasions de se parler sans mot dire. Le rêve fou d’une totalité enfin accessible, caressé et défendu par Malraux, auquel Régis Debray rend un hommage réservé, ne lui fait pas pour autant baisser la garde. Dans Jeunesse du sacré (Gallimard, 2012), prenant à revers les résurgences régressives du temps présent, il avait choisi son camp, celui de Manet et de Duchamp, c’est-à-dire le camp des ennemis du divin réifié, de l’art littéral ou de l’icône bêtement utile.

Son livre avait une odeur de blasphème enjoué, ce qui est toujours bon signe. Le Stupéfiant image, collection d’articles et d’essais disparates, n’affiche pas une pareille unité, hors des choix, secrètement reliés, de son auteur. Il aurait pu suivre, ce faisant, l’injonction d’Aragon et du Paysan de Paris, auxquels il emprunte son titre rimbaldien. Puisque l’image est un opium à consommer sans modération, pourquoi freiner ses ardeurs et organiser son imagier? Le plaisir serait roi, la logique secondaire, les fins accessoires… En intellectuel français, formé à la cinémathèque et aux contacts de quelques mentors du siècle dernier, Régis Debray organise sa matière, distribue ces textes de circonstance selon une polarité majeure et six divisions nettes. Le lecteur des Contemplations de Victor Hugo sera peut-être d’abord surpris d’y retrouver le légendaire face-à-face entre la rumeur des siècles et la chronique des jours. C’est que l’image se présente ici comme investie d’un double pouvoir, celui de réveiller en nous les traces les plus archaïques de l’humanité autant que notre intimité la plus enfouie. La préface de l’ouvrage ne se charge pas de couleurs surréalistes au hasard. Régis Debray reconnaît aux images, cristallisations ouvertes d’idées et d’affects, une puissance d’émotion et d’intellection supérieure à la force du discours. Parce qu’elles nous regardent plus que nous les regardons, elles partagent avec la «parole vive», chère à Platon, le privilège de nous saisir entièrement. On en fera l’expérience en suivant Régis Debray dans le précieux dédale de ses préférences, de l’obscurité des cavernes au flash des photographes, de Rembrandt à Bacon, et de Jean Clair à Werner Spies, ces «éveilleurs», aussi insatiables et affranchis que notre éclaireur. Stéphane Guégan

*Régis Debray, Le Stupéfiant image. De la grotte de Chauvet au Centre Pompidou, Gallimard, 30€.

Rentrée littéraire (4)

Plongez… Parce qu’Ono-dit-Biot signe un vrai roman d’amour dans un monde menacé de ne plus savoir aimer et se perdre. Plongez… Parce que ses héros acceptent de l’être et refusent de laisser passer le train. Plongez… Parce que vous verrez du pays, des Asturies à Venise, dans leur vagabondage érotique et leur faux pas. Plongez… Parce que ce roman de 400 pages, qu’on lit comme s’il n’en comptait que 100, nous parle du monde d’aujourd’hui, circule des bobos de la Mecque artistique aux babas de la Terreur écologique, des musées ivres d’eux-mêmes aux journaux dociles d’échine. Plongez… Parce que les Espagnoles ont toujours fait vibrer la littérature française, récit vif, images acérées, émotions directes, situations loufoques, humour complice.  Plongez… Parce que notre corps ne s’arrête pas à notre corps, notre vie à notre vie, notre mort à notre mort. Plongez… Parce que les djinns des Orientales soufflent sur ce roman une manière d’apesanteur heureuse. Plongez… Parce que les immortels du quai Conti viennent de saluer en lui une des rares réussites de la rentrée. Plongez… Parce que l’azote des mots vaut tous les euphorisants. Plongez. SG // Christophe Ono-dit-Biot, Plonger, Gallimard, 21€.

 

La vie et plus encore

Voilà une inauguration peu relayée en France. Depuis avril dernier, la Lettonie accueille un centre d’Art Mark-Rothko, dont le budget est en grande partie assumé par la Communauté européenne. Mais il n’aurait pas vu le jour sans la volonté tenace des enfants du peintre, très soucieux de reprendre pied sur la terre natale de leur père. Elle eût pu lui être fatale. Dvinsk, où Marcus Rotkovitch naît en septembre 1903, relève de l’Empire russe et plus exactement de la zone de résidence des citoyens juifs créée en 1791. Or, au tournant du XXe siècle, ce territoire aussi dynamique que surveillé s’enflamme à la suite de pogroms de plus en plus sanglants. Le père du futur Rothko, un notable progressiste et antireligieux, ne cède guère à la panique. Dans un premier temps, sa judéité en est même comme fouettée. Raison pour laquelle le petit Marcus est envoyé dans une école talmudique, qui va laisser de profondes traces sur la culture et donc la peinture de Rothko. Annie Cohen-Solal donne de précieuses indications à ce sujet au début de sa biographie de l’artiste, qui marque le centenaire de son arrivée en Amérique, comme l’ouverture du centre letton… Moins ample que le livre qu’elle a consacré à Leo Castelli (Gallimard, 2009), l’auteur serre le destin mal connu d’un autre Juif exilé, qui rejoignit le nouveau monde où la communauté hébraïque était déjà prête à l’accueillir et à le pousser.

Ascension triomphale? Pas vraiment. À propos de Yale, des blocages de la gentry wasp, de ses difficultés d’intégration, Annie Cohen-Solal parle d’«années chaotiques». Mais l’échec est libérateur, la peinture surgit au bout du tunnel, les précoces velléités littéraires s’effacent ou mutent. Il faudra toutefois plus d’une dizaine d’années pour que sa peinture ressemble à quelque chose. Longue traversée, elle profite évidemment de l’impulsion décisive que l’Amérique imprime alors à la peinture moderne, de l’arrivée des surréalistes à New York et du besoin pressant de prouver au MoMA que la modernité ne saurait être qu’européenne. Chacun croit connaître le rôle que joua Rothko alors aux côtés de Jackson Pollock, Still, Barnett Newman ou Gorky, qui fut son professeur à l’orée d’une carrière pugnace. Le peintre est si souvent réduit à la force émotionnelle de ses toiles en suspension, et à l’impératif irritant de l’expérience ineffable, qu’il importait de l’approcher plus complètement, en tenant compte aussi bien de son ambition métaphysique que de ses difficultés à accepter sa propre soif de succès. C’est le mérite d’Annie Cohen-Solal. Dès qu’elle aborde le marché de l’art et les relations institutionnelles de Rothko, ou encore ses liens avec les Juifs du milieu, elle retrouve son terrain de recherche favori. Son livre se fait plus laconique quant à la peinture elle-même et aux conflits qui déchirent l’unité mythique de l’école de New York après 1950. On aurait aimé mieux comprendre le renversement d’alliances qui brouille Clyfford Still, Newman et Rothko. Loin d’être le saint que sa peinture suggère et que son suicide semble sceller à jamais, Marcus cachait une partie de son jeu. Le tragique d’Eschyle et les intrigues de Dostoïevski brûlaient à égalité en lui, admettons-le.

Stéphane Guégan

*Annie Cohen-Solal, Mark Rothko, Actes Sud, 35€.

*Nous commentons No 3, 1949, dans Cent peintures qui font débat, Hazan, 39€.

 

Rentrée littéraire (3)

«Pas de grandes phrases», lui intimait Roberts. Un conseil d’ami, bien sûr. Parisis, l’autre Jean-Marc, en a pris bonne note. Il vise juste, écrit droit, ménage peu. On pense à Manet: «Pas de pensums». Pas de phrases, en somme. La Mort de Jean-Marc Roberts n’enterre pas son sujet sous les mots. Il y avait trop de vie en lui, trop d’insolente indifférence aux cadavres en sursis, trop de jeunesse inentamée, les mouchoirs seraient aussi de trop. Cette superbe lettre d’outre-tombe ne pleurniche pas, s’épanche à peine, juste ce qu’il faut, retient la douleur plus qu’il ne la tient à distance. Pudeur et précision, Parisis conjugue les vertus cardinales de tout portrait réussi. Roberts, éternel feu follet, prince de la litote enjouée, exigeait le coup d’œil rapide de Parisis et sa connaissance du terrain. En saluant celui qui fut son éditeur, un complice plus qu’un intime, il balaye du regard un demi-siècle de vie littéraire. Et le bilan ne sent pas toujours très bon. C’est qu’il est lesté par la nostalgie des années 1970, époque où débute Roberts, à 17 ans, avec Samedi, dimanche et fêtes. Un prix Fénéon ad hoc pour ce lycéen de Chaptal, anar des lettres, comme on l’est à cet âge. Peut-on grandir sans se trahir? Dans le paysage déchu du milieu, Roberts aurait-il incarné l’une des rares exceptions qui permettent d’y croire encore? Parisis nous donne des raisons de le penser sans jamais confondre le personnage et la personne, la figure qu’était devenue Roberts et l’homme qui gardait ses secrets au chaud. Sa légende de contrebandier ne reposait pas sur le vent des fausses rumeurs : « Personne n’est exactement à sa place. Cela vaut mieux. Une stricte justice serait intolérable », aimait à dire Roberts, en citant Chardonne. On comprend qu’il ait fait la moue devant les moralistes de la transparence, les contempteurs du mensonge généralisé, comme devant les ravages de l’autofiction, malgré d’ultimes concessions au plus détestable des genres en vogue. Plus qu’au reste, la littérature devrait toujours désobéir au nombrilisme et à la vidange policière des mœurs privées… Contre les dévoiements de notre époque, Parisis exalte la lucidité infatigable de Debord ; l’autre Jean-Marc avait d’autres étoiles dans les yeux… En cette rentrée fade, et même un peu navrante, Roberts nous manque. On lira le livre de Parisis, drôle et violent, comme leur dernier pied-de-nez. Une aubaine. SG // Jean-Marc Parisis, La Mort de Jean-Marc Roberts, La Table Ronde, 14€.

Paris noir

En date du 16 décembre 1916, dans son Journal d’un attaché d’ambassade, Paul Morand écrivait ceci : «Exposition d’art nègre chez Paul Guillaume, avec Derain et Modigliani. L’art nègre, dont est sorti le cubisme, arrive au grand public en même temps que les soldats sénégalais.» Morand fait sourire mais ne plaisante pas, il enregistre. Quelque chose est en train d’affecter la vogue de l’art africain, d’abord collectionné par les artistes d’avant-guerre et d’avant-garde, avant de snober un public plus large… Ce public, Morand le connaît bien, car il en fait partie, c’est la bourgeoisie éclairée et le beau monde. «L’art nègre est à la mode!», claironnera Paul Guillaume en mai 1919. C’est d’art qu’il s’agit, et non de plus de fétiches bons à décorer une garçonnière, un bordel ou une maison de colon. Si ces objets reçoivent alors leur pleine reconnaissance esthétique, ils n’en sont pas moins ramenés à quelque spontanéité pré-rationnelle, à quelque «candeur native», pour user d’une formule de Charles Ratton, sans doute l’un des plus grands marchands d’arts primitifs des années 1930/1980… La circulation accrue des objets, à la faveur de la dynamique coloniale, fit alors plus d’un heureux. Ratton et ses amis surréalistes n’eurent qu’à se pencher. Dénoncer les effets, voire le principe de l’Europe impérialiste, ne signifiait pas qu’on s’interdît d’en tirer de jolis profits. Il fallait répondre à la demande qu’on se faisait fort de nourrir par tous les moyens, la poésie, la publicité, voire le discours contestataire au moment de l’exposition coloniale de1931. Ratton, roi du timing, profite de l’événement, auquel il est lié, pour faire mousser la vente Breton/Éluard. Cette même année, Morand, que le surréalisme n’empêchait pas de dormir, s’adressait au marchand astucieux, lecteur de Gobineau comme lui, au sujet d’objets du Bénin… Ce que nous apprend encore le savant catalogue de l’exposition du musée du Quai-Branly, c’est que les affaires continuèrent à briller sous l’Occupation. Faut-il, du reste, s’en étonner? Paris ne subissait aucun des effets du malthusianisme culturel en vigueur à Berlin ou Munich. Tout s’y négociait, Picasso comme l’art nègre. Et l’on voit sans mal pourquoi un Dubuffet, faux candide, s’est si vite et si bien entendu avec Ratton. Le jazz, autre manifestation de ce génie africain qu’on aimait dire sauvage, intéressait les deux hommes.

On sait que la Première Guerre mondiale a favorisé l’introduction de cette musique en Europe et l’installation de musiciens noirs, sensibles aux conditions de vie moins discriminatoires qu’aux USA. Avant la crise de 29, son foyer le plus créatif reste New York, comme le fait comprendre le livre passionnant de Robert Nippoldt. En quelques pages bien frappées, l’auteur caractérise la personnalité musicale des plus grands jazzmen des «années folles», la vie de nuit, les clubs, le business du disque et la géographie raciale de Manhattan au temps de la prohibition et du piano stride. S’affrontent alors Jimmy Johnson, Fats Waller, Willie the Lion Smith et tant d’autres jeunes diables, certains riches d’une formation classique. La mise en scène est capitale, le cérémonial étudié: on dépose sa canne sur le pupitre, on pose son manteau plié, doublure à l’extérieur, sur le pupitre, on ôte son chapeau «face au public» et on entame une conversation informelle avec une voisine tout en jouant les premières notes d’un ragtime. La musique monte en puissance jusqu’à ce que le morceau atteigne son tempo. Les Big Bands franchissent le mur du son dès que s’en mêle Louis Armstrong, la star de Chicago, lequel stimule celui qui restera l’inventeur du sax ténor, Coleman Hawkins. À partir de 1927, Duke Ellington enflamme le Cotton Club avec sa jungle music, «résurgence du vieux sud profond». Comme nombre de lieux chauds, le Cotton Club appartenait à un gangster, Owney Madden. Pour débaucher le Duke, il fit à son ancien employeur une proposition qu’il ne pouvait refuser. Avec la crise, la pauvreté s’installe à Harlem, les clubs ferment… Armstrong, Ellington et Hawkins quittent New York pour l’Europe, eux qui, avec l’aide de quelques écrivains et journalistes, avaient fait de Harlem «un Paris noir».

Stéphane Guégan

*Charles Ratton, l’invention des arts «primitifs», musée du Quai-Branly, jusqu’au 22 septembre 2013, catalogue Skira-Flammarion 35€, sous la direction des commissaires Philippe Dagen et Maureen Murphy. Cette dernière, en 2006, a publié l’excellent De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Les Presses du réel, 26€.

*Robert Nippoldt, Jazz dans le New York des années folles, CD musique inclus, Taschen, 39,99€

Remember

Les meilleurs livres de Paul Morand démarrent au quart de tour. Dès les premières lignes de L’Homme pressé, roman clef des années d’Occupation, le héros saute d’un taxi en marche. Chez Morand, l’avenir ne sourit qu’à ceux qui le prennent de vitesse. Champions du monde, en 1930, ne perdait pas de temps non plus, qui débute par une course de relais effrénée… Baudelaire se battait contre l’ennui, Morand lutte contre la montre. Le XXe siècle a changé le tempo des mélancolies modernes. Il a aussi rhabillé le héros des romans qui empoignent l’époque. Ils sont quatre ici, quatre étudiants de Columbia, quatre à vouloir courir toujours plus vite. Double métaphore, évidemment, la vitesse galopante et le groupe soudé dans l’effort… L’Amérique, c’est cela, semble nous dire Morand, qui savait oublier sa fameuse méfiance envers les romans «à idées». Sans doute détestait-il plus encore les romans à thèse. Champions du monde, malgré sa fausse désinvolture, ne caricature jamais son but avoué, regarder la société américaine dans le fond des yeux. Quatrième et dernier volume de sa Chronique du XXe siècle, ébauchée avec L’Europe galante, poursuivie avec Bouddha vivant et Magie noire, le livre reparaît sous couverture rouge, qui lui va bien. Écrit entre l’été 1929 et février 1930, à cheval donc sur le krach, il se mêle à l’histoire contemporaine par toutes ses fibres. Morand y traverse vingt ans de son propre chemin, des écoles anglaises aux antichambres de la haute diplomatie.

Inévitablement, il a fait de l’un de ses mousquetaires l’artisan des accords qui devaient assurer, à la fin des années 1920, la position dominante des États-Unis en Europe. Ce diplomate pragmatique, et d’un puritanisme inoxydable apparemment, c’est Ogden Webb Jr. En 1909, au seuil du récit, il n’est encore qu’une volonté, une énergie vierge, en quête d’une mission sur terre, conforme à son idéal. Autour de lui, poussés par la même soif, il y a Clarence Van Norden, aussi beau que riche, Jack W. Ram, futur roi du ring, et Max Brodsky, le fils de juifs polonais. S’il ralentit le groupe sur la piste, il va l’entraîner derrière lui, jusqu’en Russie bolchevique, dans le roman. Sacré Max, la lecture précoce des socialistes français a laissé en lui des désirs de monde meilleur, une certaine répugnance pour le confort matériel et une inquiétante attirance pour cette sensualité dont le nouveau monde voudrait se laver. Ah les femmes ! Dès que surgit Nadine Salomon, la tentatrice au charme opaque, le lecteur a compris que la fiancée de Brodsky annonce les orages et les excès de la «génération perdue». Le roman peut dès lors enjamber la guerre de 14, avant de faire un nouveau bond de dix ans. De cette époque assassine, Paul Morand aurait pu ricaner sombrement. Il préfère croquer avec nuances le destin inattendu de ses héros,  leur rapport à l’argent ou au sexe. La brillante communauté des juifs new-yorkais, objet d’une fascination ambiguë, forme l’autre grand thème de Champions du monde, qui cède peu aux simplifications raciales qu’on prête habituellement  à son auteur. Stéphane Guégan

*Paul Morand, Champions du monde, Les Cahiers rouges, Grasset, 7,90€ // On lira aussi la brillante et courageuse présentation du livre que Jacques Lecarme a rédigée pour le volume de La Pléiade des Romans de Paul Morand  (2005).

À Debord toute !

Le sport favori des romantiques de 1830 consistait à vitupérer contre le bourgeois, la vie étroite, les filles inaccessibles et le règne de la marchandise. La publicité avait déjà envahi les journaux et le monde du spectacle attirait à lui la société en son entier, riches et pauvres. De temps en temps, ces derniers protestaient contre leur condition, dressaient des barricades et se faisaient tuer. Il y avait même quelques poètes et quelques peintres pour faire le coup de feu à leurs côtés. Rien donc n’empêche de penser que le romantisme et ses cénacles frondeurs furent le moule des séditions bourgeoises, qui vinrent après lui, jusqu’aux virulences du surréalisme et des situationnistes. Chaque génération a droit à son chahut. C’est, au fond, très sain, vaguement efficace en politique et parfois plus riche en dividendes artistiques. Concernant Debord et sa bande, peu nombreuse, à bien compter, les vrais créateurs n’étaient pas légion. Les films du maître, s’ils annoncent la vogue encore très actuelle du détournement et confirment une fascination bien naturelle pour les pin-up, témoignent surtout d’un goût très sûr en matière cinéphilique. Nicholas Ray et Les Enfants du Paradis renvoyaient à un culte déjà bien établi. Le petit livre noir qu’Actes Sud consacre au sujet vaut surtout par les sources visuelles de Debord qu’il documente avec soin.

Se mettre en devoir de déniaiser le commun des mortels, de l’arracher au spectaculaire généralisé dont il est devenu la victime insoucieuse, le protéger du poulet aux hormones comme du sourire de Mao, justifiait-il qu’on substituât «au bonheur de la consommation […] le désastre et l’insatisfaction» ? Pas sûr… L’art de déplaire, semble-t-il, plaisait à Debord. Il en datait l’acmé en 1952. Or cette date, si elle vibre d’un éclat particulier dans la biographie de notre grincheux incurable, a valeur d’époque. Plus qu’aux déterminismes familiaux, plus qu’à sa croisade contre un «milieu asservi aux contraintes sociales de représentation», Debord nous semble surtout obéir au climat effervescent de l’après-guerre, qui fait le lit d’un renouveau dadaïste et de l’abstraction lyrique dans les arts plastiques. Or, comme y insistent l’exposition de la BNF et son catalogue, l’auteur de La Société du spectacle était lié au monde des galeries, d’une rive l’autre, par inclination et alliance. En 1952, un homme résumait pour lui la nouvelle peinture, c’était Michel Tapié, petit neveu de Toulouse-Lautrec, complice de Dubuffet et de Georges Mathieu, introducteur de Pollock en France. Le seul vrai créateur qui ait côtoyé Debord, nul hasard, ce fut Asger Jorn, un des sauvages barbouilleurs du groupe Cobra. Certes il en fallait plus pour détruire le vieux monde, qui ne déteste pas qu’on lui tire les oreilles de temps en temps. Laissons aux derniers debordiens le ridicule de leur nihilisme inutile et penchons-nous, à la BNF, sur les archives du maître, entrées à grands frais dans les collections nationales. On n’a pas fini d’en éplucher les trésors de toutes sortes et les éclairages cruciaux qu’ils jettent sur les belles années qui enveloppèrent mai 68 et sa révolution des cœurs. Stéphane Guégan

*Fabien Danesi, Fabrice Flahutez et Emmanuel Guy, La Fabrique du cinéma de Guy Debord, Actes Sud, 29€.

*Laurence Le Bras et Emmanuel Guy (dir.), Guy Debord. Un art de la guerre, BNF/Gallimard, 39€.

Paula B., l’imp®udente

Depuis vingt ans, la recherche d’inspiration féministe a hissé Paula Becker au rang des artistes les plus significatives de leur sexe, à égalité avec Frida Kahlo et Cindy Sherman. Il est vrai qu’elle a peint les premières représentations de mère ou d’adolescente nue jamais réalisées par une femme. L’amie de Rilke n’avait pas froid aux yeux. Son plus grand titre de gloire posthume reste, à cet égard, l’autoportrait de 1906, qui la montre à moitié dévêtue, comme une Tahitienne de Gauguin, une main sous les seins, l’autre près du ventre arrondi, souriant à sa propre nudité, au bonheur de porter un enfant, heureuse aussi de ce qu’elle provoque dans le regard des autres. Car l’altérité ici ne procède d’aucun exotisme, d’aucun ailleurs, qui justifierait le rejet des convenances sociales. Ce tableau inaugural, Paula Becker le peint à Paris, dans le Paris de Picasso et de Rilke, deux figures de son cercle. Non, cette altérité se fonde sur la conscience d’une différence et d’un statut que l’artiste entend faire reconnaître par la peinture et par elle seule. Comme Diane Radycki, la meilleure connaisseuse de l’artiste vient de le mettre en lumière, le tableau déborde le cadre d’une rivalité frontale avec le Picasso de la période rose et du virage archaïsant de Gosol. Le choix de se représenter enceinte, alors que Paula ne l’était pas en réalité, apparente son désir d’être mère à quelques-unes des icônes du Louvre qu’elle avait beaucoup fréquentées, de la Vénus de Milo à la Vénus de Cranach. Donner forme à l’idée de fertilité est une chose, lui donner sens une autre. Il faut donc prêter attention à l’inscription qui se lit au bas du tableau : «J’ai peint ceci à l’âge de 30 ans, à l’occasion de mon 5e anniversaire de mariage.»

Une telle affirmation, à la première personne, fait entendre une double attente, celle de l’artiste et celle de la femme, la première poussant la seconde à rompre ses liens de mariage avec le paysagiste Otto Modersohn. Il y a du défi dans ce ventre et ce nombril dilaté, que Diane Radycki rapproche aussi du portrait des Arnolfini de Van Eyck et de la célèbre photographie d’Annie Leibowitz montrant Demi Moore à la une de Vanity Fair.  En se projetant dans un futur incertain, Paula Becker faisait aussi le bilan d’une carrière ébauchée une quinzaine d’années plus tôt. Issue de la bonne bourgeoisie de Dresde, et ayant bénéficié d’une excellente éducation et d’une formation artistique internationale, la jeune femme n’eut aucun goût pour la bohème misérabiliste. La communauté artistique de Worpswede, aux portes de Brême, où elle croise Otto Modersohn dès 1897, se veut au contraire d’une probité exemplaire, dont l’ancrage rural est le signe. Paula Becker aurait pu se fondre parmi ces paysagistes doucement rustiques et nullement modernes. Première rupture, elle quitte l’Allemagne, seule, le 1er janvier 1900. Son premier séjour parisien dure six mois, il  s’inscrit entre l’Académie Colarossi, l’Ecole des Beaux-Arts, où les femmes sont acceptées depuis peu, et le Louvre. Les tableaux de cette époque témoignent d’un intérêt pour Cézanne, Gauguin, Degas et Van Gogh, figures du Panthéon moderne. Paris devait surtout lui donner la maîtrise de la figure humaine à laquelle elle aspirait, comme le disent ses lettres. Trois autres séjours suivraient qui rythment sa modeste carrière allemande et l’étrange vie de couple qu’elle partage avec Otto Modersohn. Elle s’était mariée avec cet homme austère à la mort de sa première épouse. Mais il semble que ce mariage soit resté non consommé jusqu’en 1906. Entretemps Paula, à l’instar de Picasso, s’était assimilé le primitivisme de Gauguin et les stridences de Van Gogh. Au moment de sa disparition prématurée en novembre 1907, moins de trois semaines après avoir donné naissance à une petite fille, la reconnaissance du peintre était encore à venir. On s’y employait. En 1927, un musée portant son nom ouvrait à Brême. Femme et moderne, elle n’échappera pas, dix ans, plus tard, aux cimaises de la grande messe nazie contre l’art dégénéré. Son aura aujourd’hui n’en est que plus grande et plus sûre. Stéphane Guégan

– Diane Radycki, Paula Modersohn-Becker. The First Modern Woman Artist, Yale University Press, 49€

Trop rouge

Longtemps  marginalisé par une histoire de l’art incapable de l’absorber, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812) vient d’y reprendre place avec fracas. Si le mot convient à sa peinture, moins répétitive qu’on ne le dit, et surtout plus dérangeante qu’on ne croit, il s’applique aussi à la vie de ce mauvais Français. Que le jeune Loutherbourg ait épousé une prostituée, qu’il ait aimé « le plaisir, le faste et la parure », comme l’écrit Diderot en 1763, qu’il eût même un faible pour l’illuminisme maçonnique des Lumières, nous ne saurions le lui reprocher, sauf à confondre les artistes avec les saints de Voragine. Ses meilleurs tableaux ne seraient-ils pas moins outranciers et moins mystérieux, moins fous en un mot, si Loutherbourg n’y avait mis une partie de ses vices et de ses manies hermétiques ? Va pour le libertinage et l’occultisme puisqu’ils nourrirent sa lecture des hommes et du monde en leurs secrètes correspondances. Mais notre cœur saigne à la vue des vastes compositions patriotiques, brossées de verve à la gloire des armées anglaises, que Loutherbourg exécuta en 1793-1795, au pire moment de notre histoire. On lui aurait pardonné facilement de ne pas partager les idées de la Révolution française, de ne pas adhérer à la Terreur, voire à la politique étrangère du Directoire. Après tout, il avait été l’un des plus jeunes membres de l’Académie royale de peinture sous Louis XV, et s’était installé à Londres dès 1771. Peindre hors de France et peindre contre, fût-ce pas mercantilisme, ce n’est pourtant pas la même chose. Si encore il s’agissait de mauvais tableaux !

L’exil volontaire de Loutherbourg, au départ, n’était qu’indirectement politique. Fils d’artiste, l’Alsacien n’a plus droit à l’erreur dès qu’il découvre Paris et ses ateliers. On lui a prêté plusieurs maîtres, Carle Van Loo compris. Il semble qu’il doive son métier, vite confondant, au peintre de batailles, un peu routinier, que fut Casanova, le frère cadet de l’écrivain libertin que l’on sait. Quel destin ! Très tôt, de plus, Loutherbourg est mêlé à différents procès, signe des intermittences de sa morale et des aléas de sa bourse. Il est vrai que la formation du jeune homme coïncide parfaitement avec la guerre de Sept ans et s’achève en 1763, l’année de la victoire des Anglais et de l’humiliation de la France, « qui endommagea sans recours le prestige de la monarchie » (Marc Fumaroli). C’est le moment que Loutherbourg choisit pour sortir de l’ombre. Il triomphe alors au Salon avec de grands paysages rustiques, où le minéral, le végétal et l’animal orchestrent une partition violemment néerlandaise. Diderot, toujours à l’affût, s’exclame : « Phénomène étrange ! Un jeune peintre de vingt-deux ans, qui se montre, et se place tout de suite sur la ligne de Berghem ! Ses animaux sont peints de la même force et de la même vérité. C’est la même entente et la même harmonie générale. Il est large, il est moelleux, que n’est-il pas ? » Il y a un public, jusque dans les hautes sphères de la capitale, pour ces pastiches vigoureux du « goût flamand », hollandais en réalité. La production soutenue dont le nouveau Berghem va inonder le Salon frappe par un sens plus moderne du spectaculaire, du saisissement visuel. On glissera sur son étrange union avec Barbe Burlat, une jeune et belle courtisane de bas étage, future mère de ses enfants et objet d’un procès retentissant dès que les manigances furent connues. Loutherbourg fait argent de tout. Dès 1765, il cherche à s’établir à l’étranger. Ce sera chose faite six ans plus tard, une fois la séparation du couple rendue légale. Londres et son marché de l’art florissant lui tendent les bras, le célèbre acteur David Garrick aussi. Loutherbourg n’est pas parti sur un coup de tête. Ses premiers décors de théâtre datent de 1772, de même que sa première participation à l’exposition annuelle de la Royal Academy. L’intégration au tissu britannique sera fulgurante. En témoignent, à l’instar du superbe portrait poudré que Gainsborough a laissé du new-commer (Dulwich Picture Gallery), son mariage avec Lucy Paget, les commandes très particulières de William Beckford pour Fonthill, ses succès institutionnels et surtout le renouveau profond de sa peinture.

Paysages anglais et montagnes suisses font davantage vibrer la corde sensible, celle qu’on dit pittoresque, et les sentiments d’effusion, ceux qu’on dit déjà romantiques. Loutherbourg, dans le  Londres de Füssli, rejoint parallèlement la peinture d’histoire la plus « horrific ». Au cocktail de ses tempêtes à succès, que Turner regardera, l’exilé ajoute les frissons noirs du biblique miltonien ou les charmes de l’épopée militaire contemporaine. Exalter les armes britanniques, chanter les victoires de Valenciennes et d’Ouessant, grandir les félonies de Nelson à Aboukir, imposait de changer d’échelle et de ton. Mais Loutherbourg n’avait pas besoin de se faire violence pour déverser sur la toile cette espèce de fantasmagorie, testée à la scène depuis 1772, qui devait aboutir plus tard aux panoramas et au Radeau de la Méduse. L’outrance théâtrale aura aussi un impact certain sur la palette de Loutherbourg. En 1767, un critique français avait écrit de L’Amant curieux, tableau hélas perdu : « Rouge. Séduit les yeux et sort de la nature. » La presse de Londres, déchirée par un tel volcanisme, prendra moins de gants. Anthony Pasquin, en 1809, ironise sur le manteau d’Arlequin dont se bariolent les toiles incendiées, si rouges, du Français. Ne sont-elles pas criardes, tape-à-l’œil et faite pour le public des spectacles à quatre sous ? On ne saurait se montrer plus ingrat envers un artiste qui avait bousculé les bonnes manières de la peinture insulaire et lui avait donné le symbole définitif de la révolution industrielle, la Vue de Coalbrookdale, de nuit (Londres, Science Museum, voir ill.). Sous un ciel sublime, embrasé de particules incandescentes, le peintre dresse en 1802 le monde réel, entre Enfer social et Paradis paradoxal, soleil sanglant et lune froide, passion et raison. Il ne faut pas trop noircir le sens de l’œuvre, que Loutherbourg signa sur un fût métallique au premier plan, en alchimiste accompli.

Stéphane Guégan

Olivier Lefeuvre, Philippe-Jacques de Loutherbourg (1740-1812), Arthena, 120€. L’ouvrage a servi de catalogue à l’exposition du musée des Beaux-Arts de Strasbourg, Loutherbourg. Tourments et chimères, 17 novembre 2012-18 février 2013.  /// Cette « magnifique et savante publication », comme l’écrit David Bindman en préface au volume, devrait rendre à l’artiste la place qu’il occupa, et le rôle qu’il joua, dans la peinture européenne de la fin du XVIIIe siècle, moment de bascule dont il fut un acteur décisif. D’une plume limpide, élégante, l’auteur retrace le singulier destin de Loutherbourg, pasticheur de la pastorale hollandaise et émule des tempêtes de Vernet, devenu un artiste de premier plan après sa traversée précoce de la Manche. Olivier Lefeuvre apporte une somme d’informations et d’analyses impressionnante à notre connaissance de l’homme, de sa formation, de sa réception critique, de ses frasques savoureuses et de sa rapide maîtrise du contexte anglais. Peut-être n’eût-il pas été superflu de peindre davantage la formidable révolution esthétique dont Londres fut le théâtre en ces mêmes années. De même, nous semble-t-il, Olivier Lefeuvre aurait pu pousser plus loin l’examen de la postérité de Loutherbourg, peintre entrepreneur, dont les « effets » traversent le XIXe siècle. L’auteur enfin ne se montre-t-il pas trop sceptique à l’égard des historiens anglo-saxons et de leur propension à mêler la biographie de ce personnage haut en couleurs, dont il serait imprudent de nier les convictions religieuses et hermétiques, à la lecture de ses tableaux ? Pour le reste, et c’est l’essentiel, un livre admirable.