LE CRÉPUSCULE DES VIEUX?

Jeunes, en haine des tièdes déjà, ils avaient été foudroyés par la lecture de Nietzsche, Barrès ou D’Annunzio, géniaux, mais dangereux professeurs d’énergie. Autour d’eux, pensaient-ils, la fièvre conquérante du XIXe siècle n’en finissait pas de mourir, les démocraties de se discréditer, le capitalisme de s’avilir. Décadent, faux, bourgeois, pour le dire d’un mot lui-même usé, le monde était à refaire, la vie à refonder. La guerre de 14, un bref instant, avait porté certains au-delà d’eux-mêmes. L’unité entre la poésie et l’action était donc possible.

Puis vinrent les volcaniques années folles et le dégrisement des années 30… En un livre magnifique de finesse, de courage et d’humour, Maurizio Serra se saisit du « romantisme de l’entre-deux-guerres » afin de lui rendre son vrai visage et sa dimension européenne. Une suite de portraits ciselés nous fait passer des émules du colonel Lawrence, tels Auden et Mosley, aux disciples de Marinetti ou du vénéneux Stefan George. Le cercle s’étend enfin à quelques Français, Drieu, Malraux et Brasillach furtivement, Montherlant et ses démons plus précisément. Aussi polyglotte que ses modèles, Serra ne peut se dissimuler sa propre tendresse pour la culture cosmopolite des étranges guerriers dont il scrute le destin, funeste ou pas, fidèle ou non à l’authenticité lyrique de leurs premiers éclats. Contrairement à un raccourci facile, ces « esthètes armés » ne plièrent pas tous devant les dictatures reconnaissantes et leur numéro de charme… Du reste, le propos du livre n’est pas de condamner en bloc les errances de la «génération perdue», ses poussées plus ou moins radicales de purisme ou de révolte, et de les juger du haut de la bonne conscience de «nos sociétés ludiques et antihéroïques» Ces dynamiteurs demandent à être compris à l’intérieur de l’histoire qu’ils récusent, au plus près du «besoin frénétique et confus de changement» qui mène des attentats de l’anarchisme fin-de-siècle aux lendemains désenchantés de la guerre de 14.

En 25 ans, la situation a empiré, du côté des remèdes plus que des causes. N’a-t-on pas l’impression qu’un décalage de plus en plus grand sépare la vieille Europe libérale, Autriche-Hongrie comprise, des aspirations de l’avant-garde artistique? La première, si consciente soit-elle des dangers qu’elle court, comme en témoigne la lucidité d’un Croce, d’un Curtius ou d’un Stefan Zweig, ne semble plus en mesure d’agréger à elle les énergies qui la combattent. Dès la naissance officielle du futurisme, en 1909, on assiste à une esthétisation irrésistible de la «table-rase politique», conforme à la composante militaire, voire militariste, de toute avant-garde qui se respecte. Mesure de l’individu, la violence effrénée devient la morale de tous. D’autres, ailleurs qu’en Italie, mais marqués par l’ascendant de D’Annunzio, poussent l’utopie salvatrice jusqu’à l’érotiser à outrance, et en redoubler la séduction fatale. Le choix de mêler l’Eros, voire l’homophilie, à l’exaltation des «vraies racines» crée ainsi une singulière communauté entre les prédications de Stefan George et certains des premiers représentants de l’idéologie nazie, bien que le poète, courtisé par Goebbels, se soit tenu à l’écart du Reich. Peu de ces «esthètes armés», sinon les plus médiocres, se seront ralliés pleinement au fascisme et au communisme, qui s’étaient nourris de leurs rêves régénérateurs avant de les trahir. À cet égard, la guerre d’Espagne, pivot du livre de Serra et épreuve de vérité des intellectuels en uniforme, fournit aux uns et aux autres de quoi se perdre ou se sauver de leurs illusions. Stéphane Guégan

*Maurizio Serra, Une génération perdue. Les poètes guerriers dans l’Europe des années 1930, Seuil, 25€

L’architecture, c’est émouvoir

La dernière exposition Le Corbusier du Centre Pompidou, occasion de vérifier quel exécrable peintre il fut, aura relancé la polémique qui entoure son évolution politique à partir de la fin des années 1920. C’est qu’à sa manière, virile, hygiénique, élitiste et néo-grecque, ce lecteur précoce de Nietzsche mérite de compter parmi les «esthètes armés» de Maurizio Serra, en sa variante la plus volontaire, et donc la plus volontiers sensible aux sirènes du machinisme et du fascisme. Entre les intellectuels d’extrême-droite du Faisceau et le théoricien de L’Esprit nouveau, le courant passe vite après 1925. Philippe Lamour, notamment, se dit séduit par les projets urbanistiques du Suisse (Corbu ne devient français qu’en 1930) et l’idée que l’architecture travaille à faire advenir la société saine et organique dont tous rêvent à voix haute. Brillant polémiste, Lamour est un émule autoproclamé de Marinetti. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que Le Corbusier et son cercle (le Parti fasciste révolutionnaire après 1928) préfèrent d’abord Mussolini (son anticapitalisme, ses autoroutes, etc.) à Hitler (trop incohérent et trop aveuglé par son racisme). Quelle que soit l’attirance de l’architecte pour certaines idéologies, c’est la mystique de l’ordre qui l’anime, et son ambition dévorante, plus que la recherche d’une stricte obédience. Après avoir travaillé à Moscou, en 1928, on le verra proposer ses services à l’Italie qu’il admire, puis à Speer, le tout vainement. Grisé par les émeutes de février 1934, il croit venue l’heure de la victoire; la grande «réorganisation générale» est en marche. À Prélude, que publient ses amis, s’annoncent certains thèmes de Vichy, comme l’association de la «finance aveugle» et des Juifs. Mais aucune unanimité ne se dégage parmi les collaborateurs de la revue à ce sujet, l’antisémitisme y est minoritaire, discuté, laissant place à une judéophobie qu’il ne faut pas juger, bien sûr, à l’aune de la Shoah, mais au diapason d’une époque qui distingue encore sociologie et biologie. En 1936, les appétits d’Hitler s’étant clarifiés, la méfiance de Prélude croît avec eux. Deux ans plus tard, du reste, Le Corbusier s’en remet à Léon Blum, Charlotte Perriand l’ayant rapproché du Front populaire qu’il enjoint d’optimiser le logement social et la circulation.

Durant l’hiver 38, Le Corbusier renonce même au «soulagement» des Munichois et écrit à sa mère; «la Tchéco vilipendée, massacrée. Puis les Juifs traités comme jamais on ne l’aurait imaginé. Chamberlain me fait l’effet d’être un noir rétrograde bien dangereux: la City, la galette, l’argent!» La guerre va réveiller son patriotisme, la défaite son maréchalisme (l’emprise de Pétain sur la droite française est ancienne). A partir du 1^er janvier 1941, il est nommé conseiller pour l’urbanisme auprès du gouvernement. S’il n’y reste attaché que 18 mois, la période de l’Occupation résonne de son activité tous azimuts, en lien avec les hommes de pouvoir et d’argent qui entendent tayloriser l’économie et la vie sociale. Le 1^er octobre 1940, deux jours avant la parution officielle du statut que l’on sait, il avait avoué à sa mère: «les Juifs passent un sale moment. J’en suis parfois contrit. Mais il apparaît que leur soif aveugle de l’argent avait pourri le pays.» Formule aussi détestable qu’ambiguë, bien dans la manière d’un homme qui n’eut pas besoin d’être raciste pour muscler le programme de Vichy et sut faire taire sa conscience quand sa carrière était en jeu. «Le Corbusier était antisémite», écrit sans nuance Xavier de Jarcy. Synthèse des travaux récents, américains pour l’essentiel, Le Corbusier. Un fascisme français (Albin Michel, 19€) se veut un réquisitoire alerte et l’est assurément. Bien emmené, documenté, il cède ici et là, pas toujours fort heureusement, aux généralités hâtives et à la condamnation rétroactive. Les références à Sternhell et Bernard Henri-Lévy laissent penser qu’il partage leur approche de la France «rance» des années 1930 et leur conviction que nous avons inventé le fascisme, et jusqu’au délire hitlérien. Raymond Aron et Michel Winock ont déconstruit ce mythe historiographique venu des États-Unis. SG

Signalons la parution du Derain de Michel Charzat (Hazan, 39€) , le meilleur jamais écrit sur le sujet! Voir ma recension dans le numéro courant de la Revue des deux mondes.

FOREVER NOW

Elle nous enterrera tous, cette peinture qu’on dit morte. Peu importe son âge, elle ne cesse de nous surprendre, et de se surprendre. Chaque jour en apporte la preuve. Tel pinceau oublié, tel inconnu réévalué, tel nom nouveau, notre œil est fait pour ces rencontres-là. La peinture continue. Et tant pis pour les prophètes de malheur qui croient ses jours comptés. Tous les 10 ou 15 ans depuis 1929, année de sa fondation, le MoMA dresse un bilan de santé de la peinture contemporaine, principalement américaine. On aimerait que nos institutions en fissent autant… Se pourrait-il qu’elles craignissent le diagnostic? C’est pourtant lorsque les critères d’évaluation se relâchent, contaminés par la bulle financière du marché et un milieu peu soucieux d’orthodoxie, qu’il devient impératif d’y voir net.

Du reste, le dernier inventaire de nos amis new-yorkais n’a pas suscité de commentaires en France. Son long titre en dit l’ambition, qui se réfère au débat actuel sur le présentisme et ses effets tous azimuts, The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World. Nous vivons, on le sait, le temps court de l’éphémère, sans horizon autre que la consommation/consumation instantanée de tout, événement, information, mémoire et ce qu’on appelle encore l’art. La minute, la seconde est devenue notre éternel, le passé un étal de biens disponibles, le langage un outil déraciné, la création un ovni venu de «some other space or time», pour le dire comme Oscar Murillo, l’un des artistes les plus intéressants parmi ceux qu’avait réunis Laura Hoptman au MoMA durant l’hiver 2014-2015. Partant du constat que la peinture s’est elle aussi adaptée à ce que Forever Now nomme justement «la condition culturelle post-internet», la commissaire y confrontait une quinzaine de peintres, tous Américains à peu d’exceptions près. Absente ici, la France ne l’est pas moins du parcours historique du MoMa en ses ultimes salles, plus généreuses (avec raison) envers la peinture allemande des années 1970-1980. Le Picasso de la guerre froide (et encore), Dubuffet et le premier Martial Raysse sont les seuls à avoir droit de cité dès que le visiteur sort de la guerre de 39-45. Mais là n’est pas la question aujourd’hui. Forever now se penche donc sérieusement sur le cas de peintres, femmes (nombreuses) et hommes, pour lesquels il n’est plus nécessaire de s’inscrire dans une filiation formelle ou idéologique univoque, de suivre une ligne et d’aspirer à quelque cohérence que ce soit. À cette volonté de rester inassignable et inqualifiable se reconnaît une pratique plus déculpabilisée que la fronde postmoderne des années 1980, puisque même la tradition moderne (et notamment l’abstraction), loin de rester honnie et ostracisée, retrouve une valeur d’usage dans notre monde désenclavé.

Recyclage, sampling, remix, décalage plus que décodage, brouillage, ce sont autant de voies empruntées par des artistes qui sont les premiers à avouer leur rapport multiple (étoilé, dirait Barthes) au réel et aux images, l’un et les autres ayant tendance à se confondre plus que jamais. L’atemporalité du titre s’explique ainsi par le refus d’un temps et d’un espace mental unidimensionnel, il renvoie à la «super-hybridité» de la jeune expression plastique, issue qu’elle est désormais d’une culture aussi additive qu’addictive, où l’aléatoire de l’Ipod et du smartphone s’est substitué à la logique des cerveaux humains. Toute possibilité d’un style hégémonique, qu’aurait pu incarner un Jeff Koons, est balayée par le zapping généralisé, le zombisme carnassier et l’adhérence positive des artistes à la situation présente. Nulle ironie ou presque, nulle nostalgie, en tous cas. À propos d’une de ses récentes natures mortes, Amy Sillman s’exclamait surprise: «Oh wow ! I made a Picasso!» De même, Richard Aldrich peut avouer avec un léger sourire: «Sometimes it works like a Franz Kline and sometimes it looks like a Kanye West song.» Faut-il admettre sans broncher que notre monde, fût-il déterminé par la simultanéité de l’information et le relativisme culturel, ne puisse faire place à autre chose qu’à d’immenses toiles transformées en collusions stylistiques ou, pire, en buvards assoiffés? licence intégrale est souvent la mère du néant. Certes, The Forever Now n’entendait pas hisser ses artistes sur le même rang, ni nous assurer de leur durée. Le meilleur y côtoyait l’éclectisme cool des écoles d’art rattrapées, en Europe comme aux États-Unis, par le «village global». Un constat y sautait aux yeux pourtant, et il rassure un peu. Résistant à l’heureuse anomie du moment, les «maîtres à penser» de la nouvelle peinture se nomment Picasso, De Kooning, Martin Kippenberger, Sigmar Polke et, plus inattendu, Philip Guston (1913-1980). Ce denier nom fera cependant plaisir à tous ceux qui assistent ou travaillent, depuis une vingtaine d’années, à sa pleine réévaluation. De manière subtile, italienne, pour tout dire, Peter Miller y aura contribué avec une belle constance et autant d’intelligence. L’exposition Philip Guston: Roma, en 2011, c’était lui. Un colloque, à la suite, avait exploré les italianismes et les italianités du grand Américain, qui n’aura pas attendu son coming out de 1970 (sa rupture sanglante, autrement dit, avec l’expressionnisme abstrait et la gentry de la critique new-yorkaise) pour se colleter à l’héritage des artistes de son panthéon. Ses fameux Conspirateurs de 1930 dérivent, en partie, de la célèbre Visitation du Pontormo! La chose est établie par les actes du colloque, ils s’intéressent aussi à ce qui préparait le retour de Guston au figuratif et au loufoque satirique. En effet, bien avant qu’elle ne se mette au diapason de Pollock et De Kooning, sa peinture respirait d’autres sources, de Goya à Ensor, de Beckmann à Guernica, et visait d’autres cibles. On a longtemps préféré oublier le tropisme italien du premier Guston, l’œil bien ouvert sur De Chirico et les vieux maîtres (Giotto, Masaccio), passions toscanes que partageait Rothko. Après l’épisode houleux de la galerie Marlborough et la levée de boucliers qu’elle suscita en octobre 1970, Guston pouvait écrire à Tom Hess: «I’ve been going all over Italy, Sicily, looking and thinking.» Penser et respirer… Penser en respirant, tout est là.

Autre revenant de poids, Bertholet Flémal (1614-1675), le Liégeois a commencé à sortir de sa relégation feutrée dans les années 1960 et le regretté Jacques Thuillier fut pour beaucoup dans cette manière d’exhumation. C’est lui qui réattribua le superbe Sacrifice d’Iphigénie du Louvre avant que les archives ne parlent et ne rappellent que le jeune Flamand s’était taillé une rapide réputation dans le Paris de Louis XIII et de la Régence. Deux des chantiers les plus significatifs d’alors, le cabinet de l’amour de l’hôtel Lambert et la coupole de l’église Saint-Joseph-des-Carmes, une des rares coupoles plafonnantes de la capitale, ont reçu son coup de griffe, viril et fougueux. Flémal, à la fin des années 1620, s’était formé auprès de Gérard Douffet, autre artiste à poigne, riche d’un long séjour italien et du choc caravagesque (ah! L’Arrestation du Christ de Boston). L’émule ne put résister, bien sûr, à l’appel su Sud. D’autant plus que Liège, loin de cultiver le rubénisme d’Anvers et de Bruxelles, brûle pour Paris et Rome. Parvenu à ses fins vers 1638, Flémal refuse d’épouser le poussinisme comme une prison sévère, voire exclusive. Cette durable légende ne résiste pas à la minutieuse enquête de Pierre-Yves Kairis (l’homme qui a identifié, perdue dans une église des environs de Bruxelles, la Mort de la Vierge du génie des Andelys). Pour mieux faire mentir ses aînés, qui jugeaient «froid» et académique ce Flémal si peu rubénien dans les années 1950, l’auteur nous rend un peintre autrement tempétueux, un peintre qui a regardé Testa, Mola et Rosa à Rome, poussa jusqu’à Naples et s’électrisait à ses propres audaces, drame ou scène érotique. Sa Mort de Pyrrhus d’une furie sanguinaire peu banale, n’aura pas d’équivalents avant David et ses élèves les plus noirs. Au registre du leste, sans parler des bacchanales, citons l’étonnant Hommage à Priape, récemment identifié en 1989 dans les collections moscovites, ce vivier sans fond… On comprend que Pierre-Yves Kairis ait préféré situer son héros dans le sillage de Gossaert et de ces flamands rompus aux compositions musclées, aux distorsions volontaires et d’éclat trouble. «Voulant trop en faire, il accumule et ne choisit pas», écrit Alain Mérot tout en reconnaissant que son Héliodore chassé du temple annonce le théâtre de la cruauté d’Artaud. Flémal serait-il notre contemporain sans les accrocs de son supposé classicisme? Stéphane Guégan

*Laura Hoptman, The Forever Now: Contemporary Painting in An Atemporal World, MoMA Publications / Thames and Hudson, 50$

*Peter Benson Miller (éd.), Go Figure New Perspectives on Guston, New York Review of Books / American Academy in Rome, 48$

*Pierre-Yves Kairis, Bertholet Flémal 1614-1675, préface d’Alain Mérot, Arthena, 79€

DES POCHES SOUS LES YEUX

La crise a du bon, elle a même parfois bon goût. Je ne parle pas, bien sûr, de nos indignés professionnels. Je parle du roman français, du jeune roman français, celui qui a rompu avec l’autofiction souffreteuse, le compassionnel de commande et le papier glacé des journaleux. Barthélemy Théobald-Brosseau n’est guère plus âgé que les héros du Regard de Gordon Brown, mais assez pour avoir examiné d’un œil goguenard le grand guignol du blairisme en déconfiture.

A chaque page de son premier roman, belle réussite, on rit et on se dit : le Londres des années 2000 aura donc connu d’autres secousses que la fonte des actifs, les mensonges d’Etat et le retour des guerres de religion. Les Londoniens de souche ou de passage ont-ils compris avant tout le monde que la crise, loin d’être provisoire, allait installer dans nos vies l’aléatoire et le danger à jamais? Un écrivain ordinaire, et donc bienpensant, la larme au bout du clavier, s’épancherait sur nos destins précarisés ; une vraie plume se saisit, elle, de l’incertitude et de l’imprévisible pour en charger son récit et galvaniser ses personnages. Ils sont cinq ici à se partager l’affiche. Cinq, si l’on compte le narrateur, comme dans Le Déjeuner sur l’herbe, si l’on compte Manet. Le lecteur comprendra que le plus célèbre picnic de l’histoire de la (grande) peinture est l’un des multiples points de fuite du Regard de Gordon Brown. Il était dit qu’André Milcar, à travers qui notre histoire se raconte, se laisserait presque tenter par les turpitudes du nouveau marché de l’art… Les images, il les aime tant qu’à l’occasion il les vole. Elles le font rêver, c’est là son excuse. Elles font aussi rêver le livre qui s’écrit sous ses pas et au gré de ses visions. Il est amusant de penser qu’une tapisserie de l’église Saint-Spyridon (un des must-see de tout guide de Corfou), brutalement arrachée à l’adoration de nos braves touristes, est la lucarne magique par quoi tout va basculer. Adepte du brouillage de la réalité et de la fiction, Barthélemy Théobald-Brosseau réveille l’ancienne veine fantaisiste. Pense-t-il à Sterne (comme Jonathan Coe) ? Pense-t-il à Gautier (dont il retourne avec esprit l’adage qui veut que l’utile soit laid) ? A Musset ? Son roman, c’est un peu sa Confession d’un enfant du siècle : « Par un curieux concours de circonstances, nous avions raté la chute de Troie, les Grandes découvertes, les guerres napoléoniennes ; au rythme des effondrements boursiers, nous retrouvions le frisson, la crainte des récits de notre enfance. » Heureuse crise qui rejette le club des cinq sur les routes de l’aventure, avec l’appui de tout ce que Londres compte alors de jeunesse décadrée (comme la tapisserie, justement). Si la ruche des hipsters et des expats commence à manquer de miel, nos clochards célestes emballent le monde à la dérive, dansent ou trinquent entre les gouttes. Quant à leurs nuits, nul doute, elles sont plus longues que nos jours. Ne vous fiez pas à leur mine de papier mâché, à leurs poches sous les yeux, ils finiront par devenir les peintres et les écrivains de demain. De vrais francs-tireurs, au regard… droit. Avec eux, c’est sûr, le temps ne s’ennuie pas. Stéphane Guégan // Barthélemy Théobald-Brosseau, Le Regard de Gordon Brown, Editions Joëlle Losfeld, 19,50€

D’autres poches sous les yeux

On ne badine pas avec l’amour… N’étaient le fatalisme russe et l’ambiance fin-de-siècle, le Platonov de Tchékhov se rapprocherait assez du Musset le plus feu follet, Fantasio, par exemple. Léger et piquant, ce théâtre-là, au fond, touche à l’essentiel avec les gants de la plus fine ironie mais le courage de ses sentiments. C’est la première pièce de son auteur, à peine 20 ans, et c’est un chef-d’œuvre de psychologie et de construction. L’absence d’intrigue, qui fait se pâmer les adeptes du vide tchékhovien, ne fait pas encore loi. Roger Grenier, dans sa belle préface, va jusqu’à dire qu’il s’y passe trop de choses. Et il est vrai que la chute dans son écriture chorale frise la virtuosité et presque le mélodrame. Mais ces excès de jeunesse sont largement absous par la terrible vérité que porte en lui ce fou de Platonov : jouer avec les cœurs (et non seulement les corps), c’est jouer avec la vie. Autrement dit, le romantisme que la génération post-Tourgueniev affecte de liquider finit par se venger… Un grand premier livre donc, redécouvert dans les années 20 et traduit par Elsa Triolet en 1956 pour Jean Vilar. Belle traduction malgré un ton années 50 avec ses « salauds » obligés et autres tournures « d’époque ». SG // Anton Tchékov, Platonov, Gallimard, Folio Théâtre, 5,80€

Stefan Zweig est à la mode, les jeunes gens le lisent, les plus âgés y reviennent. Lui qui aspirait à la paix universelle, comme son mentor Romain Rolland, aura au moins obtenu l’unité des générations autour de son génie. Ses biographies, qu’on aurait tort de délaisser au profit des seules nouvelles, ne se détachent pas du grand dessein qui l’anima très tôt. Huit d’entre elles sont réunies par le Livre de Poche, dont le Balzac final, qui aurait dû être son chef-d’œuvre et que son suicide condamna à rester inachevé. La difficulté d’écriture à surmonter, difficulté qui doit s’évaluer aussi en termes freudiens, n’est sans doute pas pour rien dans le suicide de l’écrivain en 1942, mort qu’il ne faudrait pas seulement attribuer, nous dit Olivier Philipponat, au nazisme qu’il avait fui jusqu’au Brésil. L’arrivée d’Hitler au pouvoir l’avait aussi obligé à réviser les principes de l’écriture biographique de façon à moins céder à l’héroïsation du « grand homme », source involontaire d’un fanatisme dangereux, et au pacifisme abstrait de l’humaniste de grande culture, d’une culture qu’il croyait pouvoir maintenir au-dessus des frontières. Parti de Taine (son maître) pour arriver à Freud (son ami), Zweig aura su épouser le moi de Verhaeren (le choc nietzschéen de ses vingt ans) et celui de Fouché (le politique douteux, mais increvable) avec la même empathie et le même besoin de vampiriser « l’autre ». SG // Stefan Zweig, Les Grandes biographies, introduction, notice et bibliographie par Olivier Philipponat, La Pochothèque, Le Livre de Poche, 29,90€

En 1958, le général revient. Cris d’orfraies, mauvaise colère, bien inutiles. La crise de Suez vient d’apprendre au monde que son sort se joue désormais entre les Russes et les Américains… La guerre froide complique tout. Les intellectuels de gauche n’ont jamais autant joué à cache-cache avec leur conscience. Et Staline ne couvre plus de son inaltérable bonhomie la veulerie d’un fan-club endeuillé. Des deux côtés du rideau de fer, les services d’espionnage sont sur les dents. En 58, James Bond n’est encore qu’un héros de papier, il a pourtant déjà enflammé l’imaginaire des Anglais par son cocktail de realpolitik, d’humour, de filles superbes et d’actions téméraires. En 58, Jonathan Coe n’avait pas encore eu le bonheur de naître. Un demi-siècle plus tard, l’un des meilleurs romanciers britanniques de sa génération s’offre un flash-back d’une rare drôlerie. Expo 58, plus qu’une parodie d’Ian Fleming, fait surgir le cocasse de la psychose générale dans laquelle baignait l’époque. Acculées à l’impossible, les expositions universelles dispensaient désespérément l’optimisme des grandes messes du XIXe siècle. En 58, dédiée aux bienfaits de l’atome et de la paix revenue, celle de Bruxelles ouvre ses portes alors que l’opposition aux armes nucléaires donne de la voix, notamment en Angleterre. La mission de Thomas Foley, beau gosse un peu timoré du ministère de l’Information, n’est donc pas évidente. D’autant plus qu’en cherchant à déjouer toutes sortes de pièges, russes ou pas, rousses ou pas, il va tomber dans les bras d’Anneke, jeune et jolie hôtesse dont l’affabilité pourrait être trompeuse. Sans renoncer à son souci documentaire, en solide fantaisiste sternien, Jonathan Coe prend plaisir à naviguer en eaux troubles, à stimuler les libidos et à libérer les autres fantasmes d’une situation, à tous égards, explosive. SG // Jonathan Coe, Expo 58, Gallimard, folio, 8.80€

UN ÉTÉ 43

Des enfants qui jouent aux grands, des adultes qui agissent en enfants, les illusions du théâtre confrontées aux ombres du réel, une femme mal aimée de deux hommes, un double coup de feu final, les effets de symétrie gouvernent un peu trop le premier roman de Louis-René des Forêts. Mais en parlerait-on si la force et la beauté des Mendiants n’excédaient pas l’effort de construction que s’imposa, en pleine guerre, un jeune homme de 25 ans, fraîchement démobilisé?

Le gros livre, ébauché en 1938, sort chez Gallimard en août 1943, sans aucune marque de censure. Étonnante inconséquence! La tante de Des Forêts a mieux lu l’opus, elle le juge aussitôt dépravé, équivoque et dépourvu de toute composante positive. Une partie de nos concitoyens pensaient encore que la France se redresserait en bridant ses mauvaises passions. La purge concernait surtout ces empoisonneurs qu’étaient les artistes. En vérité, ce roman policier n’est pas un roman très policé. L’intrigue à miroirs nous plonge d’emblée dans le climat interlope d’un port qui pourrait être Marseille, et d’un milieu où les liens de famille comptent moins que les liens de pouvoir. Dostoïevski et Faulkner rôdent parmi cette violence clanique et la déchirure secrète des uns et des autres. «Chacun de mes personnages est enfermé dans une solitude inexorable», confie Des Forêts à un critique qui ne comprend pas alors la structuration des Mendiants en une série de monologues par lesquels se diffractent le récit et les points de vue. On ne dissertait pas encore d’énonciation tournante ou de polyfocalité, le terme de polyphonie suffisait et comblait l’auteur, très musicien. Hostiles ou pas aux étrangetés et aux disjonctions du récit, les critiques de l’été 43 en attribuaient la source à la mode du roman américain, lancée, avant-guerre, par Sartre et Camus. Le jeune Des Forêts n’avait pas manqué de s’y frotter, bien que Shakespeare, Joyce et Rimbaud aient davantage marqué son adolescence de fils de famille indocile.

Tant d’américanismes dérangèrent donc une certaine presse, mais ils ravirent deux des aigles de la critique parisienne. Pour être de droite, voire de droite extrême, Thierry Maulnier et Maurice Blanchot ne conditionnaient pas le salut de la France à la conversion lénifiante de sa littérature. Leurs comptes rendus, hommages à cet inconnu si soucieux de vérité, sont éblouissants. Des Forêts, aux anges, les fit circuler autour de lui. S’il faut aller chercher l’article de Blanchot parmi ses chroniques du Journal des débats, rééditées par Christophe Bident (Gallimard, 2007), la recension de Maulnier s’offre au lecteur du présent Quarto et de son remarquable appareil documentaire. Une fois rappelées les dettes au fatalisme sombre du roman américain, vu alors comme l’heureuse négation des drames et des psychologies trop huilés, Maulnier rattache Les Mendiants à une autre veine, celle-là bien française et aussi fertile, la veine des «enfants terribles» qu’Alain-Fournier, Cocteau et Radiguet avaient merveilleusement servie. Certes, le style dense de Des Forêts se détourne de leur clarté d’écriture, comme des images vivement heurtées de Faulkner. Cette langue fait moins de bonds, elle se love plutôt dans les replis de chaque personnage, et la difficulté d’être ou de se faire aimer qui les ronge. L’amour, corps et âme, ne se mendie pas, il brûle ou détruit.

Un autre grand lecteur du roman a compris que le personnage d’Hélène Armentière, Desdemona à la scène et corps aléatoire en ville, «est la lumière qui illumine tout le livre de clarté noire» (Blanchot). Et ce lecteur est une lectrice. En septembre 1986, quand reparaît le roman de Des Forêts que Benoit Jacquot vient de porter à l’écran avec la troublante Dominique Sanda, Florence Delay signe une superbe chronique de Sud-Ouest où elle dit tout le bien qu’elle pense de ce livre qu’elle découvre. D’instinct, elle se sent attirée par le rôle qu’y jouent le théâtre et les acteurs, si peu faits pour le cruel de la vie. Hélène justement lui plaît parce qu’elle ne s’en tient pas à la fiction des planches, et que l’amour la porte au-delà d’elle. Aujourd’hui très glosée, l’influence de Shakespeare, Florence Delay l’aura noté, surgit partout, Dieu caché d’un intertexte où Des Forêts a mis aussi la France de 1942-43 et son profond désarroi. Au printemps 1938, visitant l’Autriche il avait assisté avec horreur aux premiers effets de l’Anschluss : «Ce régime est d’une vulgarité sans nom et atrocement primaire», écrit-il à son père sous le coup de l’émotion… Des Forêts devait rejoindre la résistance fin 43 et voir mourir quelques-uns de ses proches, jusqu’à son frère, tombé devant Belfort un an plus tard. Le tragique des Mendiants, trois actes déroulés sur trois jours, n’avait pas fini de broyer la jeunesse orpheline d’un vrai destin. Stéphane Guégan

– Louis-René des Forêts, Œuvres complètes, édition et présentation de Dominique Rabaté, Quarto, Gallimard, 28€. L’heureux choix des Soupiraux (1924) d’André Masson en couverture nous rappelle que Des Forêts fut grand lecteur d’André Breton, Michel Leiris et Georges Bataille, trois proches d’un peintre épris, comme lui, de romantisme allemand.

Puisque j’ai parlé de Florence Delay, je voudrais réparer un double oubli, et presque un double crime. Car c’en est un de ne pas avoir parlé plus tôt de La Vie comme au théâtre (Gallimard, 18,90€), l’un des livres les plus subtils et drôles de l’hiver dernier. Sans s’annoncer comme tel, il s’agit d’une autobiographie cursive, où l’on passe de scène en scène, d’époque en époque, avec la légèreté émue que sait y mettre l’auteur. Florence Delay se raconte à travers ses émois de théâtre, ses bonheurs d’avoir joué la comédie, traduit les auteurs qu’elle aime, et écrit pour les salles de spectacle et de rêves qu’elle a tant fréquentées. Les passions les plus solides viennent souvent de la prime adolescence, l’âge où les mots et les images se chargent d’un pouvoir presque effrayant. Florence Delay fut donc mordue dès l’école par Molière, Racine, Musset, avant de découvrir l’Espagne à laquelle notre théâtre doit tant, puis l’Espagne de Gómez de la Serna et de Bergamín. «L’oubli est le gardien de la mémoire», écrivait Jean Delay. Sa fille, en fouillant la sienne, fait remonter une pléiade de femmes et d’hommes, de Marie Laforêt à Des Forêts, et se surprend à exhumer un mot ou un détail frappant qu’elle croyait perdu… Signalons enfin le recueil des chroniques théâtrales qu’elle signa, entre 1978 et 1985, au temps de la NRF de Lambrichs (Gallimard, 26€). On y vérifiera que la championne de Vitez, Strehler, Planchon et Régy est restée l’adolescente fanatique de Molière et Marivaux… Un amour pour la vie. SG

L’EXOTISME N’EST PLUS CE QU’IL ETAIT

Le XIXe siècle va mal, il s’éloigne à grands pas, et nous devient étranger. Parenthèse inutile des manuels scolaires, quasi absent des grandes expositions, il laisse un grand vide derrière lui, entre la Révolution de 1789, sésame de tout, et la guerre de 14-18, qui le refermerait. Mais la rupture n’était pas encore consommée au temps de Verdun, quoi qu’en disent les chronologies routinières…

Jusqu’aux années 1950, dans une France à moitié rurale et riche d’une classe ouvrière aussi active que nos campagnes, le siècle de Napoléon, de Guizot, de Renan, de Ferry et de Jaurès formait encore un foyer de références vivantes, aussi débattues que fédératrices. De cet horizon commun, porteur d’espoirs et d’unité nationale, il ne reste presque rien chez les plus jeunes… Mais l’éloignement du XIXe siècle ne découle pas seulement de l’érosion des mémoires et la paresse des cerveaux, liées l’une et l’autre à la tyrannie actuelle de l’éphémère. Le divorce s’explique davantage par une crise d’identité plus profonde, une inquiétude grandissante et une fragmentation, communautariste ou pas, de la société civile. À partir des années 1970, comme l’établissent avec force Emmanuel Fureix et François Jarrige, tout conspire à rejeter le XIXe siècle du côté des utopies fatiguées ou des impostures dangereuses. Sous les feux croisés des nouveaux gourous, contempteurs du monde aliéné et de la morale bourgeoise, chantres de la nature «retrouvée», des femmes «libérées» et de la repentance «postcoloniale», le «siècle du progrès», celui de l’émancipation individuelle et de la République intégratrice, n’a plus qu’à se se rhabiller. Il avait trahi ses magnifiques promesses de paix, d’harmonie et de bonheur collectif! Un certain XIXe siècle étant désormais périmé, ou sommé de se justifier à nouveau, la tâche s’imposait d’en découvrir les aspects oubliés ou d’en «relire l’histoire». Le présent ouvrage, bilan de trente ans de recherches, s’y essaie avec un mérite d’autant plus appréciable que ses auteurs restent attachés, fidélité plus sentimentale que doctrinale, aux analyses très datées de Foucault, Bourdieu et autres suffragettes américaines. S’ils passent vite sur la réévaluation de la pensée libérale (idéologiquement parlant) qu’entreprit alors un groupe d’intellectuels influents (Nora, Gauchet, Rosanvallon, Jaume), ils n’oublient pas ce que cet aggiornamento aura apporté à la connaissance de régimes honnis et de leur tribut à la «transition démocratique» (Restauration, monarchie de Juillet, Second Empire). Dès lors que les critères d’évaluation du siècle s’émancipaient d’un marxisme ou d’une sociologie plus théoriques et binaires que soucieuses des réalités «d’en bas», la richesse de la période pouvait retrouver sens, et le grand élan de la modernité politique, économique, sociale et culturelle sa réelle physionomie, moins souverainiste que discordante, moins destructrice qu’accommodante, moins univoque que plurielle.

Toute relecture du passé procède des attentes du présent. Aussi s’avère-t-elle très exposée désormais à la frénésie réparatrice que nous savons. La «culpabilité coloniale», je l’ai rappelé, en constitue l’une des causes majeures, si bien qu’elle a longtemps enfermé l’étude de l’orientalisme littéraire et pictural dans une grille sotte et manichéenne, fondée sur une méconnaissance totale de la réalité historique qu’elle était supposée éclairer. Essentialiser dispense de penser la complexité de tout objet historique. Et en est-il de plus délicat aujourd’hui que la colonisation au XIXe siècle? L’histoire de l’art récente a pris toutefois conscience qu’elle fut «moins l’asservissement d’un peuple par un autre qu’un rapport de domination multiple entre groupes européens et colonisés divers» (Fureix et Jarrige). Remarquable, à cet égard, est le long chapitre sur lequel s’ouvre la synthèse de Sidonie Lemeux-Fraitot, qui refuse d’isoler l’orientalisme français du XIXe siècle des perspectives élargies qu’une bonne compréhension du phénomène appelle aujourd’hui. Avant qu’Ingres, Delacroix, Chassériau, Fromentin, Guillaumet ou Dinet n’exaltent l’altérité selon des modes moins réducteurs ou racistes que se plaisaient à la dire les émules d’Edward Saïd, d’autres artistes ont ébauché cette culture du «contact» et de l’expérience partagée, fruit de plusieurs siècles de relations diplomatiques, commerciales, scientifiques et même guerrières. Faut-il rappeler que les Arabes et les Turcs ont déployé un impérialisme comparable à celui dont on accuse l’Occident? Que l’Algérie était passée sous contrôle ottoman et pratiquait l’esclavage quand les Français y débarquèrent en 1830? Les peuples et les civilisations se rapprochent aussi en s’opposant. Plutôt que l’exemple de la Venise des Bellini et de Carpaccio, évoqué rapidement, Sidonie Lemeux-Fraitot étudie d’abord les flux migratoires, hommes, textes, images et objets, dont la France de Louis XIV et de Louis XV fut le théâtre privilégié. Les turqueries qui envahissent le théâtre, l’opéra et la peinture relèvent des plaisirs de société et des secrets de l’intime. Leur apparente futilité dit la découverte, étonnée, critique ou heureuse, d’un ailleurs qu’il n’y a pas lieu d’idéaliser ou de noircir. L’orientalisme du XIXe siècle devait agir autant en héritier d’une vision «éclairée» de l’autre monde qu’en explorateur de ce qui choquait, en le fascinant, ses propres us et coutumes. Sous prétexte que l’art des années 1830-1870 eut tendance à nourrir sa vision de l’Orient d’images outrageusement cruelles ou sexuelles, tout un courant historiographique a versé dans la condamnation ouverte d’une imagerie qu’il jugeait dégradante et soupçonnait de n’avoir été que le levier des appétits coloniaux. C’est confondre la banalité navrante des «confiseurs», pour parler comme Horace Vernet, avec la justesse des vrais artistes, fussent-ils aussi curieux de dire un autre rapport au désir ou à la violence en s’en faisant les complices. Le panorama ambitieux de Sidonie Lemeux-Fraitot, et son iconographie souvent inédite ou surprenante, aurait eu avantage à mieux intégrer le contexte géo-politique et les ambivalences de l’anthropologie, trop souvent vue comme fatalement raciste, du moins libère-t-elle cette peinture du simplisme qui la persécute encore et en dévoile-t-elle toutes les harmoniques, même les moins avouables. Stéphane Guégan

*Emmanuel Fureix et François Jarrige, La modernité désenchantée. Relire l’histoire du XIXe siècle français, Editions La Découverte, 25€. Étrangement, l’ouvrage ne mentionne pas Les Antimodernes d’Antoine Compagnon (Gallimard, 2005), si proche pourtant de son propos.

*Sidonie Lemeux-Fraitot, L’Orientalisme, Citadelles et Mazenod, 189€

FARFELUS

Marges et marginaux, l’histoire de l’art a les siennes et les siens. Ce vivier de sensations neuves attire fatalement les intrépides, sûrs d’y trouver matière à chatouiller leur propre singularité. Car le hasard, diraient les surréalistes, ne préside aucunement à ces rencontres-là. Prenez Henry de Groux (1866-1930) et la coterie dont il jouit depuis une vingtaine d’années, curiosité insistante qui nous a valu déjà la publication de son Journal, sorte de monstre littéraire sur lequel soufflent les colères roboratives de Léon Bloy. Autre temps, autres mœurs : le fils de Charles Degroux, fer de lance du réalisme social belge, aura électrisé ses tableaux inqualifiables de passions fort différentes… Ils ressortissent d’un symbolisme qu’on dira véhément, tordu, loufoque, incorrect, un symbolisme qui traque la vérité des hommes dans la folie des formes. S’il fallait lui associer un autre nordique, on citerait James Ensor (deuxième manière) plutôt que Van Gogh, dont il avait horreur. De Groux n’a pas poussé le dévergondage plastique, en effet, jusqu’à trahir son goût des compositions fermes et des fictions savantes. Anar de droite, mais dreyfusard et admirateur de Zola, inclassable en somme, il laisse un corpus incomplètement exploré. Un fonds inédit vient de resurgir aux environs de Rodez, où le succès de Soulages et la direction énergique de Benoît Decron ont réveillé le musée Denys-Puech et le musée Fenaille. Le Front de l’étrange, beau titre, nous jette dans les tranchées de 14-18 dont De Groux fixa la mixité raciale et « l’opulente somptuosité d’horreur parfaite ». Il avait débuté par des charges de Walkyries dépoitraillées. Cette inspiration allemande fut l’une des premières victimes de la guerre, d’autant plus que le peintre, Belge de naissance et de cœur, n’avait aucune raison de ménager l’ennemi. Aux filles du Rhin succéda ainsi le sublime grinçant d’une immémoriale danse des morts.

Jean-David Jumeau-Lafond fait partie des aficionados de l’artiste, il l’a prouvé lors de Crime et Châtiment, l’exposition de Jean Clair, qui montrait le très angoissant Assassiné de De Groux (1899), prémonitoire des charniers à venir. Or l’historique du tableau mène du cercle d’André Breton à celui du dernier médecin d’Artaud. Rodez toujours ! Alexandre Séon (1855-1917), que Jumeau-Lafond célèbre aujourd’hui à Quimper avec courage, a-t-il connu une telle postérité littéraire? Elle reste brillante jusqu’à la guerre de 14, de Marcel Schwob à son disciple Apollinaire. L’homme de Picasso n’est pas indifférent aux «nobles compositions» de Séon, à leur idéalisme forcené et leur purisme rêveur. Ce qui les menace, il le dit aussi. Une certaine inclination à la tristesse humanitaire (il faut moraliser le peuple), et aux soupirs de jeunes vierges (Séon immortalise la pré-puberté androgyne), cela finit par irriter le poète d’Alcools. Sans nul doute, comme nous, préférait-il les œuvres moins sages, voire extravagantes (Séon fut le peintre-lige de l’impayable Sâr Péladan), et ses marines de Bréhat, dont Guillaume Ambroise a bien raison de vanter l’énigmatique attrait. Quitte à dématérialiser la peinture, autant débarrasser l’horizon de toute présence humaine, nécessairement impure.

L’âme, le corps, vaste question que l’art des années 1880-1920 tranche de façon variée selon qu’il penche vers Platon, Sade ou Baudelaire. Bien connue, on l’espère, est la passion de Rodin pour Les Fleurs du mal, de même que la puissance des dessins dont il noircit l’exemplaire de Paul Gallimard (le père de Gaston) en 1887-1888. Le Guignon fait partie des poèmes qu’il choisit d’accompagner, puisque l’illustration, selon l’ami Mirbeau, doit être une création parallèle au texte. Du sonnet douloureux, il a saisi le sens : la difficulté à créer et la difficulté d’être compris convergent dans le miroir d’une conscience malheureuse et d’un Eros compensatoire. Rodin a creusé la page d’une béance ténébreuse d’où émerge une beauté nue, qui déplie ses membres. Cette Vénus peu pudique incarne donc le principe des métamorphoses où elle a pris elle-même naissance. Comme le démontre admirablement l’exposition que Nathalie Bondil dédie au sculpteur du fragment et du bricolage (au sens de Lévi-Strauss), imaginaire intime et mode d’assemblage forment les deux faces d’une même réalité. Rodin appartient à cette famille d’artistes qui entretiennent le chaos en eux pour tromper leur maîtrise et trouver l’accent juste lorsqu’il s’agit de donner chair aux pensées les plus noires ou les plus chaudes. Les photos de ses ateliers successifs ne trompent pas, ils s’agencent en théâtres d’une cruauté salvatrice, quelque part entre la chambre des tortures, l’étal de boucherie et l’ébat amoureux. Goncourt, qui s’y connaissait, a merveilleusement parlé de la «faunerie» de Rodin tout émoustillé devant ses estampes japonaises. À ces corps mutilés, ces fragments en attente ou pas de nouvelles combinaisons, ces torsions d’espace fulgurantes, il ne manque qu’un éclair de génie. Celui d’un Pygmalion moderne, étranger au chaste Baiser.

La présence de trois Van Gogh dans la collection de Rodin ne devrait pas étonner outre-mesure. La vraie surprise viendrait qu’il ait acquis le plus célèbre d’entre eux, Le Portrait du père Tanguy, dès 1894. En mars de cette année-là, Mirbeau, toujours lui, signale à Rodin la vente qui s’organise au profit de la veuve du marchand. On ne sait si l’acquisition eut lieu alors. Mais l’anecdote confirme la présence de tableaux de Van Gogh, notre maudit et fou de service, sur les murs très accessibles du négoce parisien. On a beaucoup trop gonflé l’importance de l’exposition des Bernheim-Jeune en 1901. Même les futurs fauves avaient croisé le «feu» de Vincent auparavant. Munch, idem. Sans forcer les analogies que présente l’œuvre du Norvégien avec celles du Batave si parisien, sans pincer la corde sensible comme l’ont fait tant d’expositions inutiles, celle d’Oslo pose calmement les bonnes questions et rapproche les bons tableaux, en tenant compte de ce qu’a été la culture visuelle, aussi nordique que française, de Munch. Les ressemblances sont parfois frappantes, et les souligner aiguise le regard. Par ricochet, en somme, la peinture de Van Gogh retrouve la fraîcheur des premiers chocs. Dans certains cas, autre perspective subtile, la communauté des sources, Rembrandt ou Millet, explique l’air de famille qui se dégage de l’exposition de Magne Bruteig et Maité van Dijk. La folie posthume de Van Gogh n’a pas encore été épuisée. Tant mieux. Stéphane Guégan

*Henry De Groux. Le Front de l’étrange, Grand Rodez. Musée Fenaille, jusqu’au 29 novembre 2015. Petit catalogue mais grand réussite, textes, mise en pages et papier, éditions LIENART, 21€.

*Alexandre Séon. La Beauté idéale, musée des Beaux-Art de Quimper, jusqu’au 28 septembre 2015. Le catalogue (SilvanaEditoriale, 35€), principalement rédigé par Jean-David Jumeau-Lafond, est une véritable monographie, aussi ambitieuse que l’exposition qui ira ensuite à Valence.

*Métamorphoses. Dans l’atelier de Rodin, musée des Beaux-Arts de Montréal, jusqu’au 18 octobre 2015. Le catalogue monumental, sous la direction de Nathalie Bondil et Sophie Biass-Fabiani (5 Continents / Musée des beaux-Arts de Montréal, 40€), parvient à fragmenter son propos sans jamais se répéter. Outre une photogravure superbe, il offre une sélection de textes critiques dont, enfin réunis et traduits intégralement, la série d’articles que le sculpteur américain Truman Howe Bartlett fit paraître en 1889. Un témoignage de première main.

*Munch / Van Gogh, Munch Museum, Oslo, jusqu’au 6 septembre (puis Musée Van Gogh, Amsterdam, 24 septembre – 17 janvier 2016). Catalogue sous la direction de Magne Bruteig et Maité van Dijk, Actes Sud, 39,95€. Signalons aussi l’exposition d’Arles qui met en lumière l’espèce de conscience graphique – sorte de surmoi – qu’il faut mentalement exhumer des peintures les plus «follement» lâchées. Fondation Vincent Van Gogh, jusqu’au 20 septembre, catalogue de Sjraar van Heugten, Actes Sud, 30€. /// Le 17 mai dernier se refermait la passionnante exposition de Mons, Van Gogh au borinage, en souvenir du passage crucial que fit l’artiste, en 1878-1880, chez les mineurs de la région. On sait que ses rêves d’évangélisateur populaire, nés en Angleterre au contact des « damnées de la terre », se sont vite brisés en Belgique. On sous-estime, par contre, en quoi cet échec prévisible a précipité son destin artistique. Il reste peu de dessins pour documenter ces deux années de transition, mais ils montrent déjà un désir de s’émanciper d’une iconographie de la mine et des hauts fourneaux, souvent britannique, bien connue du pasteur éphémère. La ferveur prédicatrice qu’on prêtait à Van Gogh est restée longtemps indiscutée, comme le trait essentiel d’un peintre chez qui l’altruisme socialisant aurait conditionné la pratique des pinceaux. La nuance s’imposerait à lire l’excellent catalogue de Fonds Mercator (sous la direction de Sjraar van Heugten, 39€). Si ses auteurs confirment l’abnégation avec laquelle le jeune homme allait au devant des nécessiteux, des malades et des blessés, ils s’émerveillent tous de l’ardeur avec laquelle il se donne enfin les moyens de son ambition artistique. Son coup de crayon était, en effet, loin, très loin d’égaler sa plume, d’emblée admirable, et consciente de ses pouvoirs sur les destinataires de sa correspondance. Après avoir été un exécrable étudiant en théologie, le cancre demande son salut aux livres de modèles, albums de planches à copier, et cours de dessin portatifs, tel le fameux Bargue (un proche de Gérôme). La récompense de tant d’assiduité ne sera pas immédiatement sensible. Et cette lenteur à s’accomplir le déprime. Car les ambitions sont aussi hautes que raisonnées. Hautes puisque Millet est son dieu. Raisonnées puisque Van Gogh, que Paris attire déjà, sait que le tournant républicain de 1879 a créé les conditions favorables à l’essor d’un naturalisme d’État auquel il n’est pas insensible. L’exemple bruxellois de Charles Degroux (le père d’Henri donc !) vient alors s’ajouter à ceux de Lhermitte et de Jules Breton, but fantasmé du fameux pèlerinage de Courrières, qui fut la grande affaire de l’été 1880. SG

INSOUMISSION

André Breton est à réinventer. Il n’a que trop subi procès et caricatures pas toujours mérités. Le soi-disant pape du surréalisme en fut surtout le moine défroqué: tout culte de substitution, y compris l’aura qu’il nourrissait autour de lui, heurtait sa vieille haine des dogmes aveugles. L’anarchie fin-de-siècle l’avait cueilli au lycée, autour de 1912-1913, elle ne le quittera plus, pour le meilleur et le pire, comme le note un François Mauriac fasciné, en 1966, lorsqu’on enterre «ce sombre frère que je n’ai jamais vu» et qui était resté, jusqu’au dernier jour, fidèle à «l’adolescent qu’il avait été». Ne pouvant tous se dérober au devoir nécrologique, contrairement au sinueux Aragon, les communistes s’en tinrent, de leur côté, à un bilan partiel et partial du défunt encombrant. L’Humanité, dont Breton avait qualifié la lecture de «crétinisante» dès 1926, loua le grand poète, le net théoricien, mais tut l’opiniâtre fureur antistalinienne qu’il avait partagée avec Benjamin Péret, André Thirion et même André Masson. Tant d’autres, liés aux heures chaudes de Dada et aux promesses libertaires du surréalisme, s’étaient ralliés à la Terreur d’État en connaissance de cause. Aragon, Éluard, Tzara… Que d’odes à Staline, d’ouvriérisme pesant!

Queneau se joue des mots lorsqu’il dépeint Breton en «Fouquier-Tinville de la poésie». Il confond deux formes d’absolutisme et ignore les transports érotiques qui soulevèrent Aragon, fraîchement débarqué à Moscou, à l’été 1930. Les «ennemis du Peuple», les «saboteurs» étaient eux privés de vacances, on traquait et fusillait à tour de bras: «Moralement il y a quelque chose de prodigieusement exaltant dans l’air d’ici, de très Fouquier-Tinville», écrit alors le futur apparatchik. Breton mettra la «conversion» d’Aragon sur le compte de Sadoul, il se trompait. La chose lui arrivait, il arrivait même qu’il le reconnût… Les témoignages abondent, certes, qui confirment l’exigence, le rigorisme et même la violence auxquels le shaman de la rue Fontaine soumit son cercle aux contours mobiles, du fait des départs et des exclusions… Est-ce assez pour comparer ces usages, typiques des cénacles avant-gardistes, au fonctionnement d’un parti aussi oppressif et criminel que le PCF et sa maison mère? Ceux qui en doutent encore n’auront qu’à lire Marc Dachy et le regretté Radovan Ivsic, deux livres incisifs différemment. Dachy, qui prépare une biographie de Tzara, dépouille toutes sortes de coupures de presse, à la lumière desquelles il apparaît bien que Breton, rentré à Paris après la Libération, a su assouplir, ensoleiller le fragile et pugnace magistère qu’il y retrouva (malgré Sartre, Georges Bataille et le néo-dadaïsme duchampien des années 1960)! L’anticommunisme et l’Éros en bordent plus que jamais la sagesse. La voix posthume d’Ivsic, narrant sa sortie de la Yougoslavie de Tito et son intégration au paysage intellectuel parisien, comblera ceux qui préfèrent la chronique enlevée à la glose ampoulée. Parce qu’il trouve le bon angle en photographe aguerri, Ivsic raconte bien les derniers moments du maître, les utiles réunions de café, Saint-Cirq-Lapopie, Toyen, et Breton, toujours vif, jouant comme un enfant ou récitant du Baudelaire afin de tromper le crépuscule qui descendait sur la «vraie vie». Stéphane Guégan

*Marc Dachy, Il y a des journalistes partout. De quelques coupures de presse relatives à Tristan Tzara et André Breton, Gallimard, L’Infini, 18€

*Radovan Ivsic, Rappelez-vous cela, rappelez-vous bien tout, Gallimard, 16,90€.

LES MO(R)TS EN HÉRITAGE

Nous autres Arméniens, nous méprisons le dolorisme tapageur et vindicatif où se complaît l’époque. Et pourtant il y aurait de quoi. La liste des fléaux qui assombrirent le destin de cette civilisation chrétienne, presque deux fois millénaire, est aussi longue que la liste des galeries de Larry Gagosian. Fallait-il, diront nos Candide, que l’Arménie aille se loger au carrefour d’empires et d’envahisseurs de toutes sortes? Depuis le IVe siècle, son histoire est celle d’une culture de plus en plus brillante et d’une survie de plus en plus problématique. Massacres et déportations systématiques débutent au XVIe siècle, ils furent le fait des Turcs et des Perses que les variantes de l’Islam divisaient plus que l’irrédentisme glouton. Le pire était à venir, comme chacun le sait, et comme l’ont rappelé les commémorations du génocide d’avril 1915. Commémorations fort discrètes en France malgré le déplacement du président Hollande à Erevan. Il est vrai que l’«anniversaire» tombait mal, selon la formule consacrée. Les attentats de janvier 2015 et l’illusion d’une nouvelle union sacrée mobilisaient tous les esprits. La fatalité! Elle a évidemment bon dos. Une fois de plus, les Arméniens patienteraient. Dans ma jeunesse, le monde scolaire les avaient déjà exclus du «devoir de mémoire». Le livre de Valérie Toranian, qui fait revivre la figure épique et savoureuse de sa grand-mère Aravni, a des pages très justes sur ses années de collège et l’espèce de silence, ou de méconnaissance, qui entourait le génocide qui avait frappé les siens. Au lycée Lamartine, où la plupart de ses amies étaient juives, la tragédie de la Shoah occupait le champ entier du monstrueux. À Voltaire, j’en témoigne, les pogroms de 1896 et 1915 brillaient par leur absence.

Le génial Hugo, celui des Orientales, sauvait l’honneur sans que nos professeurs le comprissent, les innocents ! «Les Turcs ont passé là. Tout est ruine et deuil.» Il est des vers qui font du bien en vous serrant le cœur. La haute poésie résistait donc au misérable déni. Nous restaient aussi et surtout la sphère familiale, la reconstruction difficile du passé et, plus heureuse, la transmission de tout un héritage des sens, cuisine, musique, danse et langage fascinant bien que peu compréhensible aux enfants de la troisième génération. En fouillant ses souvenirs et ceux d’Aravni, Valérie Toranian a d’abord retrouvé les yeux qu’elle portait sur cette vieille dame au physique et au parler déroutants. D’autres, moins sincères, n’auraient peint que la fusion charnelle de deux êtres unis par le drame de l’exil et les stigmates d’une intégration acquise de haute lutte. Mais L’Étrangère, pour se dévorer comme un roman, terrible et drôle à la fois, refuse aussi bien le conte de fées que le pathos victimaire. La vérité, celle qu’une adolescente finit par découvrir et léguer à l’adulte qu’elle deviendra, appelait le souci du détail dans l’horreur, voire le cocasse dans l’abject. Pour décrire ce à quoi conduit l’épreuve déshumanisante de la barbarie et de la mort, il n’est pas d’alternative à l’extrême précision. La fête de l’eau, en juillet 1915, fête de l’abondance et de la fertilité, communique son ironie involontaire aux premiers moments du livre. D’emblée, il trouve son ton et sa nécessité dans cette alternance de larmes et de joies qui font aussi la richesse d’une vie, fût-elle livrée aux bêtes. Aravni, en cette année 1915, perdra père, mère, sœur et mari, elle affrontera les colonnes de la mort presque seule, seule avec sa volonté rageuse de fausser compagnie à ses bourreaux. Les camps de Marseille, aussi sinistres qu’oubliés, ne parviendront pas à arrêter sa course. Valérie Toranian possède aussi un sacré souffle, elle vient de le prouver. Stéphane Guégan

*Valérie Toranian, L’Étrangère, Flammarion, 19 €

INTOX ?

Septembre 1870… Sedan sonne le réveil brutal d’une France qui n’a pas vu venir le désastre où elle s’est jetée comme un seul homme. On a beaucoup parlé de l’imprévoyance des Français, de la cécité guerrière qui les avait poussés à en découdre inconsidérément avec la Prusse. On s’attarde moins sur les exceptions. Jules Ferry fut l’une d’entre elles, comme le rappelle le beau livre que Mona Ozouf lui consacrait en 2014. Dès mai 1866, le réfractaire s’inquiète de voir s’armer et se fortifier « une grande Allemagne, ou plutôt une grande Prusse [qui réservait] à notre pays des périls jusque-là ignorés de l’histoire ». À gauche, son camp, les prussophiles, bêtement hostiles à la vieille Autriche catholique, ne manquaient pas. Ferry devait se démarquer de ses amis politiques après le traumatisme de la double défaite, Sedan, le siège de Paris. Le double cataclysme, faudrait-il dire avec Mona Ozouf, qui en a évalué les effets immédiats et l’onde de choc durable, aujourd’hui très sous-évaluée : « La France se retrouve veuve de son intégrité et de sa gloire ». Si Ferry allait s’employer à redonner force et courage aux Français à travers une politique éducative et coloniale qui se comprend mieux aujourd’hui, pour autant qu’on ne cède pas à la diabolisation rétrospective, d’autres allaient crier vengeance avec une violence au moins égale à l’humiliation. Hubert Monteilhet, qui n’a pas sa langue dans sa poche, leur rend la parole. Officiers revanchards, poètes nationalistes ou simples journalistes en verve, chacun contribua de bon cœur au déluge d’invectives et d’appels au meurtre dont deux générations de lecteurs seraient bercées jusqu’en août 14 !

Monteilhet choisit souvent de s’effacer devant cette gloriole de papier pour la faire entendre, et mieux en dénoncer la virulence toxique. Cuirassé dans son catholicisme pacifiste, il accable d’ironie les sabreurs qui n’ont rien compris à la guerre de demain, mécanique et foudroyante, et ceux qui chantent à gorges déployées la beauté du sacrifice, la virilité bornée des bataillons d’Afrique et la haine du boche, caricature des vertus françaises. Certes, il y a là de quoi rire, frémir et s’indigner pour parler l’idiome du jour. Qu’il nous soit tout de même permis de rattacher, plus que ne le fait Monteilhet, cette déferlante haineuse et le cauchemar de 1870-1871, le besoin de réparation qu’elle clame et la difficile victoire de la IIIe République sur ses divisions internes. Par ailleurs, l’excès du pamphlet rattrape souvent ce petit livre au pétillement continu. Entre autres choses, je n’en partage pas les conclusions quant à la responsabilité massive de la France dans le déclenchement de la guerre de 14. Pierre Renouvin, le maître de Monteilhet, et Bruno Cabanes ont défendu une vision plus équilibrée des choses. Le patriotisme meurtri peut se révéler mauvais conseiller. La haine de soi, plus encore. Stéphane Guégan

Hubert Monteilhet, Intox 1870-1914. La presse française en délire, Éditions de Fallois, 16€ // Voir aussi Nicolas Chaudun, Le Brasier. Le Louvre incendié par la Commune (Actes Sud, 19,80€), récit endiablé d’un épisode mal connu de la Semaine sanglante, et Jann Pasler, La République, la musique et le citoyen 1871-1914 (Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 38€), qui montre notamment ce que l’éducation civique emprunte alors au plaisir des sens, jouissances auditives comme bonheurs de l’œil. Certaines généralités, teintées de moralisme américain, irritent de temps à autre. Signalons enfin le nouveau volume de la collection Quarto qui réunit quelques-uns des textes et livres, tous décisifs, que Mona Ozouf a dédiés à la Révolution de 1789 et aux différents régimes républicains qui ont, tant bien que mal, accouché de notre France, si incertaine désormais de son identité. Elle fut l’une des premières à analyser comme essentiels les phénomènes de la fête révolutionnaire et de l’instruction publique (Mona Ozouf, De Révolution en République. Les chemins de la France, Gallimard, Quarto, 33€)

TOUR D’HORIZON

Les expositions capables de dire un moment de l’histoire ou du goût ne courent pas les rues. Elles exigent travail, recherche et pensée, autant de soins devenus incompatibles avec l’industrie du divertissement. Francis Haskell et Jean Clair avaient prédit l’arrivée du spectacle muséal et des produits frelatés, affiches ronflantes et réalité décevante. Nous y sommes. Avec le public, désormais, les œuvres souffrent inutilement, dans trop de cas. Restent les exceptions, en voici.

La sculpture, dit-on, ne déplace pas les foules. Elles auraient bien tort de bouder l’exposition de Lens et le pont subtil qu’elle jette entre le Paris des derniers capétiens (directs) et la Toscane des cités fleuries. En l’espace de 70 ans (1250-1320), le parcours fait advenir ce qu’on appelait jadis la proto-Renaissance. Par chance, cette façon de compter le temps, et d’anticiper un avenir préconçu, déplaît aux commissaires, plus attentifs aux effets de tuilage, aux évolutions multiples, à la modernité égale du gothique parisien et du giottisme florentin. L’erreur, ils le savent, serait de faire croire à une transformation obligée du langage des formes, enfin arraché à la nuit de l’occident que serait l’obscur Moyen Âge. D’or et d’ivoire se veut et se fait lumineuse dès son départ, qui coïncide avec les nouveaux chantiers de Notre-Dame de Paris et de la Sainte Chapelle. L’admirable Tête de roi mage de Jean de Chelles se rit des mutilations de 1793, elle a traversé les siècles avec la même puissance que l’œuvre des sculpteurs toscans contemporains, et leur bagage antique plus affirmé. L’Ange de Berlin, chef-d’œuvre de Nicola Pisano, annonce la souveraineté de son clan sur la statuaire siennoise. Les plis qui s’agitent dans le manteau de Gabriel mêlent l’accent de Paris à la leçon des vieux sarcophages. On a compris que le propos est tout sauf d’opposer le Nord au Sud. Au contraire, sculptures, peintures, vitraux et manuscrits enluminés invitent à suivre, en tous sens, l’ancienne Via Francigena, qui menait de Rome à Calais. Les migrations y étaient incessantes et touchaient aux flux bancaires comme à la mode. Il suffit d’ouvrir l’œil pour saisir comment des façons de se vêtir, de se coiffer et de séduire enjambèrent aussi les Alpes vers 1300.

François 1^er a gagné par sa vie exemplaire le privilège d’être solidement ancré dans nos mémoires et nos références. Il n’était pas encore roi que Castiglione pensait lui dédier le livre du Courtisan. La combinaison accomplie du chevalier et de l’humaniste, c’était lui, plus que tout autre prince d’Europe… L’Arétin, un peu plus tard, lui fit présent du portrait de Titien, perle du Louvre. Le Vénitien avait su injecter la vie et l’ironie gauloise au profil de médaille qu’il avait utilisée pour brosser le roi de France. Sur la question des images d’apparat – les « state portraits », disent les Américains aux oreilles longues – on lira l’excellent essai d’Henri Zerner dans le catalogue de la passionnante exposition de la Bibliothèque nationale qui vient de se refermer. Il y réévalue le chef-d’œuvre de Clouet (ci-dessus), ornement des livres d’histoire, et se sépare nettement de ceux qui n’y voient qu’archaïsme français, au regard du portrait de Titien. Zerner retourne leur argument et rappelle que François Ier, tout amateur d’art italien qu’il fût, n’adhérait pas à notre culte du neuf. En outre, devenu roi faute d’héritier mâle dans la descendance de Louis XII, il lui fallait user de l’image pour asseoir un trône de circonstances. Or, en matière de portrait royal, un précédent existait, au prestige immense alors. C’est le Charles VII de Fouquet, auteur aussi d’un portrait perdu du pape Eugène, que Vasari n’omet pas de citer… Clouet n’avait plus qu’à se rattacher au modèle du vainqueur des Anglais pour faire sens. Chantant ses vertus guerrières (Marignan !) et sa piété chrétienne, tout une « stratégie de communication », au dire des commissaires, eut à cœur de légitimer ce grand Français de François. Leur exposition, il est vrai, ne le démentait pas.

Roberto Longhi est mort sans avoir pu organiser une exposition sur son bilan d’historien de l’art, il l’eût fait avec précision et flamme, comme tout ce qu’il touchait. Ses états de service, tels que le musée Jacquemart-André les évoque de façon stimulante, font plus que rêver. Si le regard est une aventure infinie, il fut le plus grand explorateur du premier XXe siècle, à l’image d’un Sterling et de quelques autres. Ces fous de peinture n’aimaient rien tant que remuer les réserves, fouiller les sacristies, scruter la moindre collection à la recherche de la rareté qui leur permettrait de mettre un nom ou une date sur un tableau sans collier. Longhi, pour sa part, ne dissociait pas le travail d’attribution du travail d’analyse. Et, suprême don, il écrivait comme un dieu. On ne saurait trop en recommander la lecture aux historiens de l’art qui nous accablent de leur jargon souvent mal dominé, double crime. La géographie de ses trouvailles et de ses marottes devrait aussi les faire réfléchir. Nullement coupé de l’art de son temps, familier des futuristes et de la peinture métaphysique, très actif sous Mussolini (ce qui lui vaudra de pouvoir voyager en Espagne sous Franco), il s’est rendu vite célèbre par ses travaux sur les primitifs (son Piero della Francesca est un must), les oubliés de la Renaissance (Cosmè Tura) et le XVIIe siècle le moins bolonais possible. Il aurait donné tout Guido Reni pour un morceau de Caravage ! A ce dernier est consacrée sa thèse de 1911. Il avait à peine 20 ans. Caravage devait l’accompagner jusqu’au bout de la nuit.

Les occasions de voir ou revoir Matisse ne sont pas rares, mais il est rare qu’elles surprennent. S’y perpétue le plus souvent le blabla habituel sur l’explosion fauve, la religion de la surface, la décantation souveraine du signe ou la sensualité chaste des odalisques… On tremble à l’idée que l’indispensable rétrospective à venir ne s’échafaude sur de telles prémisses. Mais on se rassure en visitant, à Martigny, l’exposition que Cécile Debray consacre à cet artiste qu’elle connaît très bien et s’efforce de questionner autrement. De quel poids, par exemple, pesèrent l’héritage de Gustave Moreau (l’un de ses maîtres), le dialogue occulté avec le cubisme de Picasso et surtout de Juan Gris, et les deux guerres qu’il eut à vivre en observateur inquiet (son âge le protégea des uniformes en 1914 et 1939) ? Comme le dit le titre, Matisse est à comprendre « en son temps », dans son rapport au temps, le défi des autres comme la menace du même. Admirablement, en 1919, il confiait à un journaliste vouloir « chercher quelque chose de nouveau », pour échapper au « nouveau » fossilisé d’avant-guerre et d’avant-garde. En cela, il convient de le rapprocher, comme le fait Cécile Debray à plusieurs reprises, de Picasso et Derain, contemporains capitaux, et pareillement indifférents à toute téléologie moderniste. Au sortir de la guerre, ces trois-là abandonnent à la valetaille de l’époque le pauvre privilège de marcher droit et de traverser le siècle dans les clous. Toujours, en 1919, Matisse parle d’hygiène à propos de ce que nous nommons, avec condescendance, sa « période niçoise » (bête noire de Cocteau et des surréalistes) : « Si j’avais continué dans l’autre voie, que je connaissais si bien, j’aurais pu finir en maniériste. […] Du reste, je cherche une nouvelle synthèse. » On croyait Matisse en paix avec lui-même, on le découvre en proie à ses démons de mauvais père de famille (L’Algérienne, Lorette à la tasse de café, La Culotte rouge) et ses désirs de réincarnation. Le Renoir du XXe siècle, qu’il a tant regardé, comme le prouve Augustin de Butler, l’a précédé dans l’affolement des épidermes et des repères. Sous cette lumière, la période de l’Occupation et des années 1946-1947, très présente et prenante à Martigny, offre le spectacle d’un Matisse revenu du pays des morts, et inventant, me souffle Cécile Debray, le « Modern style » des années 1950. Très fort.

Restons en Suisse, puisque Marlene Dumas semble condamnée à ne jamais devoir faire l’affiche en France. Trente ans après ses premiers éclats, et le renouveau figuratif dont elle fut une actrice remarquée, elle suspend une manière de journal intime aux murs de la Fondation Beyeler. A quelques salles de là, Gauguin poursuit sa route. Dumas, qui jeune s’imaginait descendre du père des Trois mousquetaires, a trouvé à Bâle la compagnie qu’elle mérite. N’est-elle pas une artiste des frontières ? Frontière des médiums (la photographie conditionne maints tableaux), frontière des sexes (peu de femmes peintres fixent aussi bien l’Eros moderne), frontière des âges (il serait facile de montrer en quoi la prégnance des souvenirs débouche sur une forme d’autofiction picturale), frontière des cultures (une bande-son, entre punk et new wave, se mêle silencieusement à la fibre de ces images délestées du « fardeau » qu’elles sont supposées porter). Sa jeunesse, dans le Cape Town des années 1960, et la confrontation avec l’apartheid, a laissé quelques cicatrices. Et pourtant sa peinture, si réceptive à la question raciale et sociale, ne sacrifie jamais sa force expansive aux clins d’œil assommants du moralisme humanitaire, elle ne pèse pas. Dumas, du reste, sait donner de l’air à ses sujets les plus mordants ou les plus morbides, et de l’humour aux instantanées de son libertinage pornographique (Miss Pompadour, 1990). Rose et noire, en alternance ou tout ensemble, cette plongée autobiographique fait penser tantôt à Manet (Adrian Searle l’a bien senti derrière Stern, 2004), tantôt à Picasso, l’autre grand Français de son panthéon avec Géricault. Peinture référencée, et non référentielle, peinture centrée, et non nombriliste, toute la différence est là.

Cela se vérifie au musée d’art moderne de la ville de Paris, où Markus Lüpertz a pris ses quartiers avec l’autorité qu’on lui connaît. Une autorité que nul ne contestera à celui qui appartient au club fermé des quatre ou cinq plus grands peintres vivants (la mort précoce d’Immendorff l’a érigé, de fait, en maître de la mal nommée « bad painting » des années 1960-1980). Autorité qui ne se traduit pas seulement par l’aisance que déploient ses grands formats et sa façon de convoquer les grands ainés, de Mycènes à Polyclète, de Poussin et David à Ingres, Courbet et Manet, de Velázquez et Goya à Lovis Corinth (dont le prix éponyme le récompensa en 1990). On peut être un doctus pictor et entasser les rapines au lieu d’interroger le réel à nouveaux frais. Tel n’est pas le cas de Lüpertz, qui n’a jamais fermé les yeux sur la réalité du monde, et d’abord la réalité allemande, d’une après-guerre qui n’en finit pas d’étirer ses fureurs et ses ombres jusqu’à nous. Il y avait pourtant danger à se colleter à l’héritage du nazisme. Et, comme le jeune Kiefer, ou Richter plus récemment, Lüpertz s’est vu taxer de nostalgie alors que son art ne charrie la mémoire du IIIe Reich qu’en dévoilant ses subterfuges, ses mensonges et sa mythologie régressive. Ce faisant, il fait aussi la part du grand rêve d’énergie, et de renouveau arcadien, qui servit de paravent à la basse politique d’Hitler. Ignorer l’un, pour mieux démonétiser l’autre, eût affaibli l’acuité de son regard et la poésie souvent sombre de cet art dantesque, habité de bout en bout par les mannes d’Eschyle, et entraîné par un sens dionysiaque, et donc religieux, du baroquisme contemporain. Un demi-siècle de peinture et de sculpture s’est donc engouffré dans ce qui reste l’un des plus beaux espaces d’exposition de la capitale. L’expérience est à vivre. C’est l’une des plus fortes du moment. Stéphane Guégan

*D’or et d’ivoire. Paris, Pise, Florence, Sienne 1250-1320, Louvre-Lens, jusqu’au 28 septembre. Catalogue (Snoeck, 39€) sous la direction de Marie-Lys Marguerite et Xavier Dectot.

*François Ier. Pouvoir et image, catalogue sous la direction de Bruno Petey-Girard et de Magali Vène, BNF, 39 €

*De Giotto à Caravage, Musée Jacquemart-André, jusqu’au 20 juillet. Catalogue sous la direction de Mina Gegori, Maria Cristina Bandera et Nicolas Sainte Fare Garnot, Cultures Espaces / Fonds Mercator, 39 €.

*Matisse en son temps, Fondation Pierre Gianadda, Martigny, jusqu’au 22 novembre, catalogue sous la direction de Cécile Debray, 42,50 €.

*Marlene Dumas. The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, jusqu’au 15 septembre. Catalogue, 48 €

*Markus Lüpertz. Une rétrospective, musée d’art moderne de la ville de Paris. Surprenant catalogue (Paris-Musées, 49,90€), un véritable objet éditorial, avec des contributions d’Eric Darragon, Pierre Wat et un entretien superbe entre Peter Doig et Lüpertz himself.