Aragon passe à table…

Il en était… La belle affaire !  Le Fou d’Elsa était une folle. Non ! N’avons-nous pas des yeux pour voir, s’interrogeait le vieux Shakespeare ? Mais lit-on encore Aragon sans œillères ? Ou ceux qui le connurent et qui parlèrent, dès les années 20 ? Evidemment, côté coucheries et confidences, mieux vaut fréquenter le folâtre Drieu, romans et correspondance, que l’inflexible André Breton, dont l’homophobie ne trouble que les derniers adeptes du mage rousseauiste. Tordu pour tordu, dans la famille surréaliste, on préférera aujourd’hui Aragon au tyran domestique. C’est que les contorsions et les contradictions du premier sont d’un bien meilleur rendement littéraire. Là est l’essentiel à l’heure de La Pléiade et des inventaires définitifs du siècle passé. Peut-on, en effet, ignorer la très nette supériorité d’Aragon sur Breton ? Elle éclate partout, enflamme leurs premiers rapports. Des lettres de jeunesse, si tendues, il a déjà été question ici. Même en peinture, en matière de critique d’art, il n’y a pas d’hésitation à avoir. Louis tient la distance, quand André s’essouffle vite, se heurte à son idéalisme indécrottable en pensant y noyer son affairisme impénitent. Songeons qu’il méprisait le roman et le journalisme, genres vulgaires et lucratifs, donc trop inféodés à l’immanence des êtres et des choses !  Breton a toujours rêvé de l’impossible et refusé de lier sa prose étoilée, élastiquement lyrique, aux imperfections de l’ici-bas.

Avec Aragon, c’est tout le contraire, langue et visée, comme nous le rappelle Daniel Bougnoux dans un essai peu bégueule, dont la rumeur parisienne nous dit qu’il aurait été châtré d’un chapitre trop chaud sur les aimables turpitudes de son héros. J’emploie le mot à dessein. S’il fallait le justifier, on aurait l’embarras du choix. Bougnoux, qui va sur ses soixante-dix ans, a analysé et édité le corpus romanesque d’Aragon comme nul autre. Du bénédictin, il a la passion scripturale, non la dévotion asséchante. Son essai « censuré » s’ouvre sur une confession qui rend à l’amour du texte sa juste place, et reconnaît au lecteur sa liberté, en plus du choix de son addiction : « J’aurai passé une bonne part de ma vie plongé dans votre œuvre avec une opiniâtreté dont mes amis s’étonnent, n’aurais-je pu avec le temps changer de sujet ou d’auteur, mon cher Louis ? » Bougnoux s’est entêté à aime ce surréaliste aux yeux ouverts, si dessillés qu’il rompit intellectuellement avec Breton avant de s’éloigner politiquement. La rupture de 1932 est un de ces mythes qui brouillent une opposition plus fondamentale entre les deux hommes. Un conflit précoce, compliqué de désirs inassouvis, comme avec Drieu.

Dans son souci de rendre à Aragon sa part de féminité et de dissimulation tenaces, son « feuilleté » particulier, Bougnoux s’intéresse aux mécanismes de substitution qui le poussèrent à épouser « un carcan volontaire », Elsa et Moscou, en pleine conscience de sa soumission, des accommodements qu’elle nécessiterait et du pouvoir qu’il en tirerait. Passons sur l’apparatchik, sur sa vie de petit bourgeois, ses mauvais costumes de fonctionnaire du « grand soir », le comité d’épuration de l’après-guerre, son différend avec Paulhan, l’échine plutôt souple des Lettres françaises, etc. Les miroirs, les fuites en avant et les retours en arrière, très présents au fil de ses derniers romans, montrent assez qu’il a payé à sa façon ses veuleries. En les projetant sur Géricault, clef de l’extraordinaire Semaine sainte, il se trompe de cible mais tombe le masque. Un vrai « strip-tease », pour parler comme lui. Le pouvoir qui intéresse Bougnoux – assez généreux sur la question des crimes staliniens qu’Aragon renvoie à sa science des silences -, c’est le pouvoir de la littérature. Le tome V des Œuvres romanesques, qui court de 1965 à 1974, en fournit un témoignage brûlant.

On prend soudainement conscience de notre erreur à ne pas avoir lu plu tôt La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, deux livres d’un rare baroquisme, fêtés comme tels par le meilleur de la presse littéraire du temps, Jean-Louis Bory en tête. Bon signe, Nadeau faisait grise mine devant cette langue torrentielle, qui pratiquait le métalangage par goût et bravade du haut d’une culture que ne possédaient pas les détracteurs d’Aragon. Il en remontrait à la « linguisterie » (Lacan) du temps, aux fanatiques de l’écriture blanche, aux flaubertiens obtus, aux amants transis du neutre et de la mort du récit, exaspérait enfin les structuralistes oublieux que le romantisme et le surréalisme avaient voyagé avant eux dans le plus beau français qui soit… Pour s’être frotté aux femmes et aux hommes plus que d’autres, délices et calices, Aragon pouvait alors publier des romans d’amours plus cruels que sa poésie tardive, volontiers pétrarquisante. Les perspectives radieuses du réalisme socialiste s’assombrissaient dès les titres. La Mise à mort et Blanche ou l’oubli, d’une noirceur superbe, affrontent, plus ou moins directement, la perte des identités et cette « confusion des genres », dont Aragon parlait dès la Défense de l’infini et qui baptise l’essai de Bougnoux… « On s’attendait à tout, ce fut autre chose », écrivait Aragon à la demande d’Apollinaire, en tête de son premier article paru. Nous étions en mars 1918. Près d’un siècle plus tard, c’est le dernier Aragon qui régale de stupéfiantes images ses lecteurs en sacré manque.

Stéphane Guégan

*Aragon, Œuvres romanesques complètes, tome V, édition publiée sous la direction de Daniel Bougnoux, avec la collaboration de Philippe Forest, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 69 €.

*Daniel Bougnoux, Aragon, la confusion des genres, Gallimard, L’un et l’autre, 19,90 €.

Littérature, la vraie !

On croyait la flamme du pamphlet français éteinte, et son mordant muselé, c’était sans compter le feu de Richard Millet. Plutôt que de signer de méchantes pétitions, il eût fallu le féliciter de son ardeur batailleuse dès août dernier. La tempête retombée, les mauvaises querelles ayant le souffle court, libre à nous de le lire enfin. Du reste, l’ont-ils lu ses accusateurs ? N’ont-ils pas saisi aveuglément une nouvelle occasion de crier au retour des fachos, des racistes, des antimodernes, que sais-je ? De proclamer leur vertu. Tout compte fait, Millet peut se réjouir de la curée qui s’est abattue sur lui. Curée ou curés ? La soutane du prêt-à-penser et du prêt-à-flinguer, démasquée en son temps par Élisabeth Lévy (Les Maîtres censeurs, Lattès, 2002), va si bien au clergé des intellectuels les plus bouchés, experts de l’amalgame vaseux et de la chasse (valorisante) aux (fausses) sorcières. À ceux qui préfèrent le rejeter en bloc, en se donnant le lustre de l’honnête homme éclairé et altruiste, plutôt que de le discuter. On ne saurait trop remercier son éditeur, Pierre-Guillaume De Roux, d’illustre lignée, d’avoir autorisé Millet à croiser le fer avec le « parti dévot ». L’héritier de Blanchot, même ses détracteurs le savent, connaît ses classiques et donc Molière, ce que le XVIIe siècle a produit de mieux dans l’ordre de la libre pensée et du style. Et l’un ne va pas sans l’autre pour Millet.

Mais revenons au cœur de la querelle. Est-il nécessaire de souscrire entièrement aux détestations de Millet pour constater une défaite de la pensée dans l’art contemporain le plus plébiscité ou la littérature la plus prisée, le recul de la diversité au nom du multiculturalisme niveleur et surtout la dérégulation d’un moralisme qui répand partout ses mensonges et approximations en matière sociale, politique, ethnique ou religieuse, sous couvert de tolérance universelle ou de relativisme culturel ? Les nouveaux terroristes, vieille tactique, s’inventent des dangers et des ennemis qui n’ont d’autre raison d’être que leur volonté d’étouffer le débat et d’imposer un doucereux ou repentant angélisme. Or l’art, le vrai, n’a pas à s’aligner sur les codes de bonne conduite du « Nouvel Ordre moral », nourri des ersatz de la pensée soixante-huitarde ou du catéchisme altermondialiste, et faisant « mine d’aimer les déshérités pour mieux les noyer dans l’encre ». Les défuntes idéologies, en vingt ans, se sont vu remplacer par un mol humanisme fermé à la contradiction. À croire les Tartuffe du consensuel, certaines «idées» échapperaient au droit d’inventaire et donc au débat ouvert. Peindre Millet en Savonarole du refus démocratique ou du reflux intégriste, c’est se tromper de cible. Quand bien même vous ne partageriez pas sa foi catholique, sa vision puriste de la littérature, ses craintes identitaires, son anti-américanisme et la pointe extrême de ses provocations, ces pamphlets sont pour vous. C’est qu’ils flétrissent de belle façon la pensée unique et ses cerbères grisonnants.

Quand Sollers croise Millet dans les couloirs de Gallimard, que se disent-ils ? On aimerait le savoir. Leur admiration commune pour quelques-unes des plus hautes figures de notre patrimoine, de Montaigne à Voltaire, de Bossuet à Chateaubriand, ou de Manet à Bataille, frappera ceux qui les lisent, de même que leur critique ouverte de l’étroit laïcisme de la pensée contemporaine. Ils pratiquent tous deux le gai savoir de Nietzsche, celui qui cabriole au-dessus des cuistres de colloque et des amnésiques de salon. Ce sont aussi de voraces lecteurs l’un comme l’autre. Quand Sollers parle des livres, il ne parle pas que des siens, bien qu’il ait un gros faible pour eux. Un faible bien pardonnable dès que l’écrivain quitte la livrée très élimée du contempteur de la «France moisie». Dans Fugues, fort de ses mille cent sept pages, on trouvera la moisson souvent vivifiante de deux ans d’écritures circonstancielles, mêlées de textes plus anciens, arrachés à l’oubli. Le volume est à lui seul un défi à notre paresse, notre soi-disant nécessité de butiner, d’extraire ou de « rendre accessible » (sur cette dernière invention du poujadisme ambiant, voir les pages impayables que Millet consacre à Umberto Eco et à sa version écrémée  du Nom de la rose !). Sollers prend donc son temps pour nous entretenir des écrivains et des peintres qu’il fréquente quotidiennement à titre de viatique contre la bêtise, le fléchissement du « devoir culturel » et son « parti dévot » à lui… Parle-moi de ton cénacle intime et je te dirai qui tu es. Il y a les compagnons de route ou de déroute, si l’on songe à l’épisode chinois ou à certaines pétitions («L’Affaire Camus») qu’il préfère sans doute oublier… En apparence, niente di nuovo. Lacan, Barthes, Foucault, Bataille et André Breton sont à leur poste, Haydn et Mozart à leur claviers,  Manet à son chevalet, comme autant de remparts au « politiquement correct » et aux ultimes turpitudes du délire capitaliste. Le constat de Sollers rejoint souvent celui de Millet dans leur résistance à « l’air du temps » et à cette France qui aurait perdu « la conscience de soi ». Durant les années Tel quel, comme il l’avoue à Dominique Noguez, Sollers cachait son jeu par nécessité stratégique. La parenthèse refermée, il peut aujourd’hui avouer ses penchants d’adolescent bordelais pour Montherlant, tenir Le Feu follet de Drieu pour « une réussite » et laisser entendre, lors d’un entretien inégalé avec une Élisabeth Lévy en pleine forme, qu’il se situe simultanément au centre et à la marge de la Républiques des lettres. C’est la position de l’agent double, du Jeune France, du gilet rouge, qui lui sied mieux que le col Mao. Stéphane Guégan

– Richard Millet, De l’antiracisme comme terreur littéraire, Pierre-Guillaume De Roux, 14,90 €

– Richard Millet, Langue fantôme, suivi d’Éloge littéraire d’Anders Breivik, Pierre Guillaume De Roux, 16 €

– Philippe Sollers, Fugues, Gallimard, 30 €.

– Simon Leys, Protée et autres essais, Gallimard, Folio Essais, 8,10 €

La vieille peinture chinoise a de telles vertus apaisantes qu’elle a réconcilié Sollers et Simon Leys. Certes, de l’eau a coulé, de l’encre aussi, depuis la publication des Habits neufs du président Mao (Champ Libre, 1971), violente condamnation des faux-semblants de la Révolution culturelle et des complicités du maoïsme de salon. Les livres de Sollers, toujours orientés au sens propre, aiment à citer les travaux de Pierre Ryckmans (alias Simon Leys) sur les vieux peintres chinois, dont l’excellence a fait le tour du monde. La grande réussite de son Protée et autres essais, repris aujourd’hui en Folio essais, procède d’un autre universalisme. Curieux de toutes les littératures et de toutes les époques de la pensée occidentale, Leys refuse la langue de bois universitaire et le moralisme aggravé qu’on prêche aujourd’hui sur les campus américains et leurs semblables. Il n’a plus besoin de dénoncer cette nouvelle dérive, il lui suffit de lire autrement les auteurs les plus sujets aux visées réductrices (Cervantès, Hugo, etc.). Bref, ce recueil défie la cuistrerie et le conformisme dès son ouverture, précisément dédiée aux plus fameux incipit de l’histoire littéraire. On y verra un point de méthode. Ne jamais se laisser endormir par une mise à feu géniale, elle peut précéder une platitude désespérante. À l’inverse, comme Proust le rappelle de façon notoire, un démarrage faussement banal peut se révéler, au terme du récit, l’amorce idoine. En bonne logique, Leys a gardé le meilleur pour la fin, son Petit abécédaire d’André Gide tient du chef-d’œuvre en raison de sa pertinence irrévérencieuse, ton alerte et lumière mordante. La vraie science a un avantage sur les faux savoirs, elle ne se laisse pas abuser par les ruses de son objet ou les formulations trompeuses, qui pourraient légitimer la virulence inquisitrice des nouveaux Torquemada. D’Antisémitisme à Vérité, au gré donc d’une vingtaine d’entrées qui confrontent la biographie à l’œuvre, le texte gidien est soumis à une radiographie aussi bienveillante que vigilante.

Cette exploration minutieuse parvient ainsi à circonscrire l’indifférence narcissique de cet écrivain sans imagination – romancier assommant mais diariste passionnant – que seul guidait le goût des plaisirs. De résolution, de courage, de générosité gratuite, André Gide était fort dépourvu. Il n’aura montré de bravoure qu’en apprenant à ses lecteurs éberlués, sans doute distraits, que le père des Nourritures terrestres les cueillait surtout au contact des jeunes garçons, et même des très jeunes garçons. Il y aurait une biographie érotique de Gide à écrire, très éloignée des livres qui en font office, plus proche de ce que Herbart et Schlumberger laissent entendre avec humour ou effroi. Car Gide était un enragé des frissons tarifés et du tourisme sexuel. Son entourage, mis a contribution quotidiennement où qu’il soit, aurait pu en parler davantage s’il n’avait pas été si nécessaire de taire ce qui mettait au supplice sa pauvre femme, la virginale Madeleine. En bon avatar de Protée, comme son Journal l’avoue, Gide était la dérobade même ou la réinvention de soi, par peur du statisme et des choix trop arrêtés. Ce caméléon pouvait se changer en grand écrivain à l’occasion… Si l’on peut prêter quelque crédit à ses dénonciations de la violence coloniale en Afrique noire, son charlatanisme éclate à propos de la Russie soviétique. Herbart, que Gaston Gallimard tenait pour une « putain », mais Gide pour « un être frénétique » et fascinant, a dit le manque de virilité morale dont souffrait son mentor. En fin de compte, il aurait mieux valu que le Nobel de littérature ne se mêlât pas de politique, se contentât de prolonger au XXe siècle le « culte du style » cher à son maître Mallarmé et cultivât son jardin des délices sans se dissimuler sa perpétuelle duplicité et sa délicieuse cruauté : « C’est inouï la difficulté que j’ai à ne pas être heureux. » Le charme de l’enfer, tel fut le secret de sa vie et le ciment de ses amitiés. SG

Racisme anti-Blanche

Jacques-Émile Blanche eut tous les malheurs. Fils d’un riche aliéniste qui avait soigné Nerval et d’autres romantiques au cerveau à éclipses, il avait touché ses premiers pinceaux sous la conduite de Manet et de Gervex, bonnes fées, au début des années 1880. Longtemps tenté par l’écriture, il apprit vite et se décida aussi vite pour la peinture, qui méritait mieux que d’être le passe-temps d’un rentier précoce. Dans le monde qui fut le sien, le meilleur donc, on croisait aussi bien Barrès que Proust, des nationalistes que des républicains, des Juifs que des antisémites, l’aristocratie de souche que la gentry d’argent, des Français de race que les sujets de la reine Victoria, des femmes à tempérament que des jeunes filles à marier, des invertis discrets que des extravertis moins discrets, du genre de Wilde ou de Montesquiou. Un peu avant la guerre de 1914, sur laquelle Blanche a laissé des mémoires qu’il conviendrait de rééditer, surgirent d’autres candidats à la postérité, et non des moindres, Cocteau, Morand, Mauriac. Les meilleurs écrivains reconnurent en lui un frère d’armes, sinon leur égal.

Notre dilettante, l’un des plus heureux portraitistes de société d’une époque qui compta aussi bien Sargent, Whistler que Boldini et La Gandara, avait la plume acérée et le verbe brillant. Tous ses livres, trop ignorés aujourd’hui, démontrent qu’il savait sentir aussi bien que décrire. Comme un Saint-Simon d’avant la Pléiade,  Blanche a humblement, mais vivement, fait son travail de chroniqueur, de mémorialiste et presque d’historiographe royal. Sa cour à lui, c’était Paris, Londres, un peu l’Italie, géographie suffisante à son bonheur. Mais fut-il heureux cet homme qui portraitura les heureux de la terre ? Sa correspondance avec Gide ou Mauriac, deux de ses plus proches confidents, ne respire pas toujours l’allégresse. Et pourtant il sut saisir l’éclat des belles heures de la vie sur le visage de ses modèles. Derrière le masque de Proust ou de Barrès, la bonhomie plus souriante de Pierre Louÿs ou de Marguerite de Saint-Marceaux, les yeux déjà un peu éteints de Degas ou les postures équivoques de Désirée Manfred, le regard perçant de Gide ou les hanches féminines de Cocteau, la bouche lippue de Stravinski ou les chinoiseries à ressort de Nijinski, c’est la même ardeur qui pétille, et même brûle au contact de la jeunesse ou du génie. « On se rend compte que ce peintre que l’on disait mondain sait mieux qu’un autre atteindre la seule cible qui compte :  celle de la vérité », écrit Pierre Bergé en préface au catalogue de l’exposition qu’accueille sa fondation jusqu’en janvier 2013.

Exposition ou madeleine proustienne ? À chacun d’en décider. Car il n’y manque rien pour favoriser les anamnèses de toute nature. Et la scénographie de Nathalie Crinière regarde du côté de chez Swann… L’artiste, quand il est à son meilleur, s’en tire très bien. Si les tableaux nous rappellent que Blanche posait les pieds de part et d’autre de la Manche, les dessins disent le tropisme fin-de-siècle pour Watteau et le premier rococo. Comme Ingres et Manet, dont il a si bien parlé, il ne détestait pas que la ligne filât droit, quitte à s’attarder sur la nuque ou les épaules des femmes d’avant Coco Chanel. L’exposition de Jérôme Neutres, son commissaire, traverse la Belle Epoque et se referme avec le portrait de Foch qu’on croirait sorti des planches de L’Illustration. Pour ceux qui voudraient poursuivre le voyage jusqu’en 1942, on ne saurait trop recommander la lecture du beau livre de Georges-Paul Collet, qui connaît Blanche et ses amitiés littéraires mieux que personne. Son héros conserva après guerre le don d’attirer à lui la fine fleur des arts. Ce privilège lui permet de ne pas s’en laisser compter. Dada, les surréalistes, Jacques Rigaut, rien ni personne ne l’effarouche. Le Feu follet de Drieu l’affole un peu, mais il se remet vite. Il viendra même au cubisme et à la musique de Milhaud.

Autre publication indispensable aux amoureux de Blanche, la monographie de Jane Roberts, à qui sa connaissance et sa pratique du marché de l’art ont ouvert nombre de portes utiles. Le musée de Rouen et le musée d’Orsay sont loin en effet d’abriter l’œuvre entier d’un artiste qui douta de lui jusqu’à sa mort et dont le corpus reste en grande partie à découvrir. Sans prétendre à l’exhaustivité du catalogue raisonné, le livre de Jane Roberts offre donc un éventail d’images et d’aperçus plus large que la rétrospective rouennaise de 1997. Blanche est mort sans voir paraître sur ses tableaux la monographie qu’ils justifiaient. Lorsqu’il fallut prononcer quelques mots sur le défunt, le 14 novembre 1942, dans les murs surveillés de l’Institut, Maurice Denis parla de sa plume alerte et de son pinceau vigoureux de « peintre de la réalité ». Le livre de Jane Roberts élargit cette définition plus polémique, à sa date, que suffisante. L’auteur rappelle aussi que l’exposition posthume, visible à l’Orangerie au printemps 1943, écarta le portrait du Groupe des Six. Il eût été malséant de montrer le visage du Juif Milhaud dans les espaces qui avaient accueilli les marbres drolatiques de Breker. Mais c’est tout de même Daniel Halévy, grand ami de Blanche, qui signa l’introduction du catalogue. Comme si l’époque ne pouvait plus rien contre la sympathie qu’inspirait toujours un peintre qui n’avait pas été dreyfusard. Stéphane Guégan

– Du côté de chez Jacques-Émile Blanche, Fondation Pierre Bergé – Yves Saint Laurent, jusqu’au 27 janvier 2013. Catalogue, Skira-Flammarion, 30 €.

*Georges-Paul Collet, Jacques-Emile Blanche. Le peintre-écrivain, Bartillat, 28 €.

*Jane Roberts, Jacques-Émile Blanche, Editions Gourcuff-Gradenigo, 39 €.

*François Broche, Vie de Maurice Barrès, Bartillat, 2012, 23 €.

De Maurice Barrès, le dandy, l’anarchiste en escarpins passé au nationalisme effusif, son ami Blanche a laissé deux portraits indépassés, ils se répondent sur les murs de la présente exposition, entre la première et la dernière salle. Une douzaine d’années se sont écoulées de l’un à l’autre, douze ans qui ont fait basculer l’écrivain du « culte du moi » au « culte de l’énergie nationale », comme l’explique François Broche, en empruntant à son modèle les nerfs et la netteté qui font d’une biographie un livre vivant, actuel, dégagé des poncifs qui s’attachent au nouvel enchanteur. On ne peut se contenter d’enfiler les lieux communs dès qu’on affronte la littérature des années 1890-1900, oscillant entre décadentisme et naturalisme, ou le débat intellectuel, et même la grande question de l’antisémitisme, plus virulent à gauche qu’à droite, en raison de son arrière-plan social, voire socialiste. Les lecteurs de Toussenel comprendront ! Broche, comme Blanche, nous peint un Barrès en nuances, lecteur de Gautier et Baudelaire comme de Michelet et Zola. D’emblée, il fut l’homme des formules fracassantes, héritage du journalisme musclé de la IIIe République et des secousses boulangistes. Chacun sa bombe. Mort en 1885 de l’auteur de L’Année terrible : « Hugo gît désormais sue l’Ararat du classicisme national. » La dernière campagne présidentielle a prouvé que Barrès ne se trompait pas. Ce qu’on préfère oublier aujourd’hui, c’est l’impact de son style, qui relie Proust et Blum au jeune Aragon, un peu honteux d’avouer au grand-prêtre Breton sa dilection pour le premier Barrès. Broche a raison, il fut un maître à penser et un maître à sentir.

Mais qui a peur d’Edward Hopper ?

Longtemps les modernistes lui reprochèrent d’être l’indésirable grain de sable de leur vision canonique du XXe siècle. En 1933, lors de la première rétrospective du MoMA, Hopper embarrasse, à l’évidence, Alfred Barr. Malgré son dépouillement formel et sa réserve narrative, cette peinture n’était-elle pas trop littéraire, voire littérale, pour accéder au temple des avant-gardes européennes ? Mais Barr, fouetté par la crise de 29, défendait encore l’art américain quel qu’en fût le tonneau. Les clivages se durciraient plus tard… Dès 1930, le jeune MoMa s’était ouvert à la jeune peinture tous azimuts. Le très picassien Gorky y expose pour la première fois de façon notable… Or la peinture d’Hopper se laissait moins facilement enrôler sous la bannière du formalisme, voire de l’abstraction. La voie royale, selon Barr, débutait avec Cézanne et Gauguin plus qu’elle ne découlait de Manet et Degas, deux des modèles majeurs de cet artiste inclassable, indocile surtout aux critères du MoMA. C’est assez dire qu’on s’égare à lui appliquer les normes éculées du formalisme avant-gardiste autant qu’à le ranger parmi ces fiers régionalistes qui, tels Thomas Benton et Grant Wood, dressaient leur foi réaliste et leur culte de la terre natale en rempart aux turbulences du monde moderne.

Stupéfiante de beauté et de rigueur intellectuelle, l’actuelle exposition du Grand Palais liquide la stérilité de ces anciennes oppositions sans chausser les gros sabots de la lecture socio-thématique. Peut-on encore réduire le peintre à l’incurable mélancolie qui l’affligerait, lire la suspension, le silence et le vide humain de ses compositions comme autant de symptômes d’une impossibilité à jouir de la vie ? Si le réalisme en son acception banale ne saurait définir l’art d’Hopper, le renoncement est loin d’en constituer la clef psychologique et la morale définitive. Au gré du parcours implacable de la rétrospective et des textes qu’il signe à cette occasion, Didier Ottinger nous rappelle que le puritanisme de la Nouvelle-Angleterre, dans lequel fut élevé Hopper, n’aboutit pas chez lui au refus des plaisirs et à la condamnation du sexe. Loin d’être un code de bonne conduite asphyxiant, cette éthique aura forgé à la fois un caractère trempé et un rapport circonspect au monde, elle ne l’aura pas lavé de tous ses péchés et libéré de ses mauvaises pensées. On se gardera donc, à l’instar des proches du peintre ou des exégètes fatigués, de confondre l’exigence puritaine avec la netteté constructive des tableaux d’Hopper. Pour ne pas exulter, exploser, ils n’en sont pas moins faits d’ironie, d’humour, de désirs bruts et de résistance à l’ennui mortifère.

Tous ces appels de l’esprit et de la chair, Emmanuel Pernoud les résume d’un mot, l’attente. Son livre en décline les modulations de sens et de forme à travers douze chapitres chrono-thématiques abondamment illustrés. L’essentiel de l’œuvre peint, moins de 200 toiles, s’y trouve concentré. Mais Pernoud n’oublie pas l’illustrateur et le graveur que fut aussi Hopper, adaptant à chaque registre de l’image son mépris de l’anecdotique et du sentimental. Sans opposer de façon absolue ses travaux alimentaires et sa peinture, jalousement arrachée aux prescriptions des magazines glamour, son livre en souligne les différences fondamentales, que le contexte n’explique qu’en partie. Les travaux d’illustrations auxquels Hopper se soumet datent pour l’essentiel des années 1910 et fixent l’idéal d’une Amérique à qui tout sourit, même la victoire de son armée en Europe. Travail tendu et consommation heureuse sont les leviers d’une réussite illusoire que l’artiste traduit en lignes tranchantes. Les gravures, entre 1915 et 1923, répondent à cette rhétorique conquérante par leurs situations plus énigmatiques et un encrage musclé. La peinture devait préférer aussi le trouble, l’entre-deux et le temps étiré. Attendre, rappelle Pernoud, c’est tendre vers. Et c’est parfois atteindre.

Couples silencieux, figures isolées, lieux indéterminés, intérieurs saisis à la dérobée, personnages rongés par l’incertitude ou la frustration, la liste des thèmes chers à Hopper est bien connue. Si Pernoud les examine à la lumière des sources picturales du peintre et des contemporains plus bavards, le bel essai d’Alain Cueff privilégie la culture philosophique et religieuse d’un artiste plutôt introverti sur lequel ont pesé une sexualité contrainte et une existence conjugale à peine plus épanouie. Il n’était donc pas inutile de se demander pourquoi Hopper a multiplié les nus scabreux et les femmes pulpeuses, jusqu’à incommoder son épouse et le faire suspecter de sexisme ou de misogynie, comme Degas et Forain avant lui. Leur héritier direct a connu son baptême du feu dans le Paris de la Belle-Époque, éminemment décadente aux yeux d’un yankee élevé dans l’horreur du sexe tarifé et des étreintes pré-maritales. Ses figures de prostituées aux corps pleins sont toutefois superbes d’arrogance baudelairienne. La France restera le pays des éternels « what if »… Sa biographie, par la suite, ne laisse guère suspecter de frasques, à peine une liaison ou deux avant que Josephine lui mette le grappin dessus. Mais la peinture prend très tôt sa revanche sur la vie et nous bombarde de créatures ou lolitas en panne d’intrigues. Entre amour du possible et amorces de récits, cette peinture aura toujours usé de l’ambivalence contre la résignation.

Stéphane Guégan

*Didier Ottinger (dir), Edward Hopper, Editions de la Réunion des musées nationaux/Grand Palais, 45 €.

*Didier Ottinger, Hopper. Ombre et lumière du mythe américain, Découvertes Gallimard / RMN-Grand Palais, 13 €

*Emmanuel Pernoud, Hopper. Peindre l’attente, Citadelles & Mazenod, 189 €.

*Alain Cueff, Edward Hopper. Entractes, Flammarion, 20 €. Le même auteur préface Relire Hopper (RMN-Grand Palais, 12 €), un recueil de sept nouvelles, révélatrices du pouvoir d’Hopper, de ses scénarios voilés et de ses scénographies latentes, sur l’écriture romanesque. Le cinéma de Wim Wenders lui doit plus que le cinéaste ne peut le dire probablement. Ce dernier intervient au cours du film très inspiré que Jean-Pierre Devilliers a consacré à Hopper et aux étranges ellipses de son objectivité (La Toile blanche d’Edward Hopper, Arte Editions / RMN-Grand Palais, 19,90 €). Comment mettre en mots les tableaux d’Hopper sans lisser ni lasser leur potentiel narratif, c’est le défi que relève Jean-Pierre Naugrette dans son Edward Hopper, Rhapsodie en bleu (Scala, 18 €).

Femmes

Les gens de l’ancien bloc de l’Est vous le diront, la seconde guerre mondiale ne s’est terminée pour eux qu’après la chute du mur de Berlin. Comme Christa Wolf, l’héroïne de son dernier roman a grandi du mauvais côté, dans l’ex-RDA. Plus qu’un livre sur l’euphorie du déracinement et de l’altérité, tarte à la crème de la vulgate multiculturaliste, Ville des anges nous parle du poids des héritages qu’on porte en soi et qu’on transporte, à l’occasion, loin de la « belle patrie » chantée par Heine. Comment se débarrasser de l’histoire quand elle vous a fait rêver après vous avoir meurtrie à jamais ?  Il faut croire que la narratrice de Christa Wolf a les épaules solides. En 1945, à moins de vingt ans, elle a vite pris conscience que la fin de la guerre ferait partie des illusions du moment. Aux crimes de l’Allemagne nazie, qu’il s’agit d’assumer désormais en pleine connaissance, vont se superposer les mirages, vite dissipés, du faux paradis communiste. Et voilà qu’en 1989, après des années de plomb, l’histoire bascule à nouveau. Chute du mur. On nous a tous appris qu’il fallait s’en réjouir. Le cauchemar recommence en fait pour les Allemands libérés du joug soviétique. N’ont-ils pas été les complices d’une terreur et d’une pénurie d’État bien huilées ? N’auraient-ils pas dû fuir comme ces intellectuels et ces juifs qui avaient quitté l’Europe d’Adolf Hitler après 1933 ?

La première force du roman de Christa Wolf, qui fait pâlir la plupart des « fictions » de la rentrée, est de circuler entre différentes mémoires du peuple allemand, les diverses vagues d’émigration du XXe siècle, sous le soleil de la Californie. Quand la narratrice débarque à Los Angeles au début des années 1990, avec trois mots d’anglais dans ses bagages, Clinton se prépare à prendre d’assaut la maison blanche et la CIA à faire son coming out au sujet des années Hoover. Elle n’aborde pas seule le « monde libre » et les fantômes de l’histoire récente. Une étrange liasse de lettres l’accompagne, qu’une amie lui a remises avant de mourir. Pendant près de 30 ans cette Emma est restée en correspondance avec une certaine L., qui avait fait le choix de l’oncle Sam. Les anges ont des ailes pour voler, c’est bien connu, ils ont aussi une ville pour s’y réfugier, en théorie. Los Angeles, comme dans le Drive de James Sallis (à lire en anglais), est un monde suffisamment déchiré, magique et inhumain, pour que toutes les rencontres y soient possibles. Sur la route qui la mènera à la mystérieuse émigrée, à l’amie d’Emma et à leur dernière lettre, la narratrice va croiser autant de morts que de vivants. Brecht, les frères Mann et pas mal d’échoués, aux marges de la ville.

Pour traiter de la culpabilité et de la dignité reconquise, Ville des anges est aussi un formidable récit de femmes, qui déroulent le passé ou l’instant à partir d’elles. C’est d’un même déplacement du regard, du sexe, que le dernier roman de Philippe Djian tire sa vérité. On sait les tourments que Flaubert eut à surmonter pour faire vivre Emma Bovary sur le rasoir de leurs désirs communs. Djian s’est lancé un défi identique, ajoutant même aux difficultés du transfert celle qui consiste à parler à la première personne et à observer les hommes depuis l’autre bord. Privilège rare dans le roman français, Djian sonne juste lorsqu’il aborde les problèmes de couple et les mœurs sexuelles de notre époque expéditive. Il ne confond pas sentiments et pulsions, fait la part des choses, dédramatise les appels de la chair… Autour de Michèle, une quadragénaire séduisante qui vient de rompre avec le père de son fils, les hommes ne manquent pas. Il y a ceux avec qui elle couche avec plaisir de temps à autre, pour le plaisir précisément, rien de plus. Un plaisir intense, court, furtif, coupable parfois, qui la renvoie ensuite à son ex un peu collant, au boulot, à sa mère nymphomane et tyrannique, à son père qui se meurt, à son fils immature et sa belle-fille obèse, en qui se concentre l’horreur de notre époque. Djian s’acharne sur eux. Mais on ne lui en veut pas.

Du reste, son goût des situations extrêmes, dures, ou simplement douloureuses n’épargne pas non plus Michèle, qu’un inconnu encagoulé viole chez elle, un jour, avant de décamper. L’impensable, le pire des cauchemars a soudain bouleversé son existence et il peut resurgir à tout instant. Car l’agresseur, brute moderne, entretient sa victime dans l’angoisse de la récidive, utilise son téléphone comme sa queue, pour faire mal, jouir en terrorisant, fût-ce à distance. « Je suis sensible, en général, aux interventions du monde extérieur », avoue Michèle au début de son récit. Phrase superbe, qui résume à la fois le léger déphasage de son existence et sa disponibilité à ce qui vient. Mai ce viol, de quoi est-il le signe ? Derrière son titre plein teinté d’humour, qui sent son Feydeau ou son Courteline,  « Oh… » cache une surprise de taille, qu’il serait idiot de dévoiler ici. Le lecteur vite déstabilisé a donc à faire avec un roman un peu noir, où chaque protagoniste paraît suspect. La victime ne le serait-elle pas autant que les autres ? Car Michèle travaille pour une boîte de production, elle fait du cinéma et donc le malheur des scénaristes qui ont le tort de se croire du talent. Son père, un monstre, avait déjà le don de s’attirer les ennuis ! On navigue en eaux troubles. Mais Djian a soigné son intrigue, il tient fermement la barre et nous entraîne bien plus loin que prévu. Stéphane Guégan

– Christa Wolf, Ville des anges, Seuil, 22 € //  Philippe Djian, « Oh… », Gallimard, 18,50 €

Impossible Delacroix !

L’œuvre de Delacroix échappe désormais aux filets de la rétrospective canonique. Toute tentative en la matière est vouée à l’échec, et bute sur une incomplétude incontournable pour des raisons bien connues : les grands formats des années 1822-1845, splendide isolement, sont condamnés à ne plus quitter leurs cimaises. Devant pareille hypothèque, deux attitudes s’offrent aux commissaires d’exposition encore tentés par le désir de circonscrire l’artiste. La première consiste à camoufler manques et lacunes afin de tendre au bilan le plus exhaustif. En 2004, le musée de Karlsruhe ne procéda pas autrement et le résultat, pour manquer de problématique précise, ne manquait pas de panache ni d’intérêt. L’option alternative serait de faire de cette incomplétude le critère de sa sélection et le centre de son propos. Les raisons d’agir ainsi ne sont pas difficiles à trouver et Michèle Hannosh les a renforcées par son édition exemplaire du fameux Journal (Corti, 2009). Pour le dire d’une formule trop rapide, mais que confirment les travaux d’Anne Larue, la peinture de Delacroix est construction de soi.

Le narcissisme blessé du peintre fait jouer à ses pinceaux un rôle compensatoire permanent. Cette consolation par l’art réveille évidemment les réflexions de Freud sur la sublimation symbolique et sa composante érotique. Delacroix, on le sait, est l’un des rares peintres à s’être autant raconté, scruté, évalué et confié. Entre parenthèses, il possède tout ce qu’il faut pour plaire au public d’aujourd’hui, friand d’autofiction. L’aspect le plus singulier de ces confessions uniques, placées sous le signe de Montaigne, Voltaire et Rousseau, tient à l’aveu d’insuffisances et d’angoisses chroniques. La litanie résonne de symptômes familiers aux lecteurs modernes, de l’ennui baudelairien au vide plus douloureux. La maîtrise de soi y apparaît comme un rêve lancinant, parce que sans cesse confronté à ce qui en compromet la réalisation. Egotiste lucide, Delacroix scrute et relie ses difficultés de peintre et d’amant, ses pannes d’inspiration et ses fiascos sexuels, avec la lucidité des grands mélancoliques. « Tout est sujet ; le sujet c’est toi-même », a-t-il écrit en jouant sciemment sur des mots, qui seront bientôt ceux de la psychanalyse. Il y a donc une double pensée du « sujet » qui court tout au long du Journal et innerve l’œuvre peint et dessiné. On ne s’y attarderait pas si la récente rétrospective de la Caixa, qui s’est tenue à Madrid et à Barcelone, ne s’était pas construite autour de la question de « l’idée » et de son « expression » plastique chez Delacroix, du sujet et de son inscription formelle, et du conflit entre récit « classique » et son rejet.

À bien lire Sébastien Allard, commissaire de l’exposition, le peintre aurait pris « peu à peu conscience que le sujet, au sens de narration, n’est plus que littérature. » De ce mouvement progressif, l’expérience africaine lui paraît marquer l’étape fondamentale. Femmes d’Alger dans leur appartement, clou du Salon de 1834, serait avant tout le manifeste d’un tableau vidé de tout ressort narratif, et qui tirerait sa raison d’être et sa poésie du vécu et des souvenirs que le peintre y aurait traduits et donc sublimés. La « part de sexualité traditionnellement associée au harem » s’y noierait « dans une sensualité plus générale ». Sans histoire à raconter, en apparence, le tableau intrigua, il est vrai, à sa date. Par la suite, résolu à secouer « le pouvoir dictatorial du sujet », Delacroix aurait multiplié les stratégies d’évitement : le principe sériel des répétitions, la focalisation sur le motif et le « flou de l’esquisse » en seraient les principales. Même ses emprunts, Raphaël, Rubens ou Géricault, sont interprétés comme une inversion des enjeux traditionnels : dégageant la peinture des « contingence[s] du sujet classique », Delacroix fait triompher son « essence » et la situe « du côté de la sensation ».

Principalement composée des tableaux et dessins du Louvre, enrichis de quelques prêts spectaculaires en provenance des États-Unis, l’exposition s’est un peu modifiée d’une étape à l’autre, sans que le parcours lui-même ne varie : l’orientalisme en formait à chaque fois le centre de gravité. Notons aussi l’accent que Sébastien Allard a voulu porter sur les thèmes de l’odalisque, du martyr chrétien et des reprises tardives. Certaines catégories, comme le paysage, ou certaines sections, comme les scènes de chasse, se révélaient plus problématiques ou trop composites. Sans doute mettaient-elles en lumière la réduction narrative que souhaitait souligner le commissaire, et qu’accentuait l’absence des grands travaux qui occupèrent Delacroix jusqu’à sa mort. Il est hors de doute que le peintre ait pratiqué deux formes de peinture, à concentration variable, et qu’il ait été tenté, face à Géricault et Courbet, par une approche plus directement réaliste. Mais c’est oublier que les tableaux sans récit ne sont pas des tableaux sans sujet. Et c’est faire trop peu de cas du peintre comme sujet de sa peinture, au-delà des vrais et faux autoportraits bien présents et présentés. Pour ne prendre qu’un exemple, l’orientalisme de Delacroix ou son rapport à la négritude appellent d’autres lectures, plus historiquement ou intimement ancrées. Les analyses du catalogue et les trous de sa bibliographie témoignent des réserves de Sébastien Allard envers ce type d’approches. Elles n’en existent pas moins. Stéphane Guégan

– Delacroix. De l’idée à l’expression, exposition organisée par la Obra Social « la Caixa », avec la collaboration exceptionnelle du musée du Louvre, Madrid (19 octobre 2011-15 janvier 2012) et Barcelone (15 mars 2012-24 juin 2012). Version française du catalogue (333 p, 58 €) sous la direction de Sébastien Allard.

Coda ou le romantisme des classiques…

Le 20 février 1850, l’architecte Duban, en charge des travaux du Louvre, informait Delacroix d’une commande prestigieuse : peindre le compartiment central de la galerie d’Apollon qu’on restaurait alors au nom de la République. Cet espace était pourtant très marqué par le passé royal du palais. Sous Louis XIV, Charles Le Brun devait y représenter le dieu du soleil sur son char, à l’endroit même où Delacroix interviendrait. Ce dernier choisit de suivre le programme iconographique des années 1660-1670 en l’adaptant au contexte politique du moment. La grande peur de juin 1848 y résonne encore, elle arme pour ainsi dire le bras d’Apollon foudroyant le serpent Python, métaphore  transparente des désordres et de la sédition dont la France du prince-président (le futur Napoléon III) devait triompher à jamais. On pourrait y voir la preuve du classicisme secret de Delacroix, tarte à la crème d’une certaine historiographie. Mais la lecture du dernier livre de Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, permet d’inverser utilement ce type de lecture. Ce que nous y découvrons avec ravissement, c’est le romantisme des classiques pour le dire d’un mot, que ce livre justifie en explorant « la part d’ombre » du Grand siècle. Pour démontrer sa thèse, Jeanneret s’attaque à l’un des fleurons de la mythologie nationale, le château de Versailles, son parc à thèmes, ses fêtes inouïes, son extravagance continue. Aux antipodes du classicisme de Lagarde et Michard, fait d’harmonie, de bienséance et d’invention bridée, son livre exhume la composante passionnelle, sadique, primitive ou grotesque du style louis-quatorzien. Dans son fameux Racine, qui avait mis le feu aux poudres, Barthes s’était approché de ce théâtre des cruautés, qui vibre sous la rhétorique policée comme sa complémentaire aussi dangereuse qu’impérative. Sans cette noirceur, sans cette porte ouverte sur le déraisonnable, l’art du temps sombre dans l’académisme. Les exemples abondent qui font de la visite de Versailles ou du Louvre un parcours en dents de scie. Jeanneret nous guide plus sûrement vers l’ambiguïté des œuvres les plus accomplies, les plus modernes, en ce sens qu’elles donnaient voix, consciemment ou non, à tout ce qui pouvait menacer l’édifice social du temps. La promenade débute dans les jardins de Versailles, où la statuaire des bassins compose un étrange ballet de monstres, « voué à la violence et à la peur, secoué d’affrontements féroces et de scènes saugrenues ». Dragons, pythons (nous y voilà) ou titans foudroyés, comme la figure suffocante du géant Encelade, ils libèrent ensemble les forces chtoniennes au pays du Roi soleil. On a tort de réduire Versailles à sa seule symbolique apollinienne. L’ordre n’y règne qu’en dominant son contraire, en le montrant et en  jouissant de ses attraits irrésistibles. L’interdit est intégré, le Mal pensé, non rejetés. Jeanneret aurait pu, comme il le signale au passage, multiplier les liens qui existent entre la culture du XVIIe siècle désabusé et la lucidité satanique d’un Baudelaire. Il préfère montrer comment l’esthétique duelle de Le Brun, Molière et Racine, que les fêtes du souverain réunissaient à chaque grande victoire militaire, engage une réflexion sur l’équilibre précaire entre régulation sociale et épanouissement individuel, ordre et chaos, dont nous sommes les héritiers directs.

– Michel Jeanneret, Versailles, ordre et chaos, Gallimard, Bibliothèque illustrée des histoires, 376 p., 99 ill., 38 €. Le même auteur édite et préface l’étonnant récit qu’André Félibien à laissé des Fêtes de Versailles (Gallimard, Le cabinet des lettrés, 17,90 €), l’historiographe de Louis XIV ne craignant pas de laisser affleurer la folie des réjouissances sous les besoins de la propagande. Que Versailles ait été le lieu de la démesure dans la maîtrise des formes, on le vérifiera en consultant l’album de Guillaume Picon et Francis Hammond. Les textes de l’un répondent aux photographies de l’autre, et le résultat de leur entreprise commune dépasse la bienséance de son titre (Versailles. Invitation privée, Skira Flammarion, 75 €). À bien y réfléchir, le  seul espace du château qui se soit conservé en son état originel et donne l’image exacte d’un «enchantement» propre à «accabler l’imagination» (Mlle de Scudéry), c’est la chapelle royale sur laquelle Alexandre Maral a publié la monographie définitive (Arthena, 392 p., 99 €).

Tueries interactives

Dans le Paris de l’après-guerre, la question du mal occupe grandement les intellectuels. C’est l’heure des comptes. Auschwitz, Hiroshima, etc. Que faire des meurtres de masse ? Sartre et Bataille ne sont pas les seuls alors à sonder l’innommable. Il est intéressant de voir Leiris, qui avait eu des sympathies pour le communisme, mettre alors Hitler et Staline sur le même plan. C’est aujourd’hui la position de Timothy Snyder, qui en chiffre et déchiffre autrement le triste bilan. Terres de sang, ces territoires martyrisés qui vont de la Pologne à la Russie occidentale, nous confronte à l’horreur, celle des régimes les plus destructeurs du XXe siècle avant la Chine de Mao : la Russie de Staline et l’Allemagne de Hitler. À sa parution aux États-Unis, l’ouvrage a provoqué quelques vagues tant il bouscule la vision courante du second conflit mondial. C’est, d’abord, que Snyder articule de façon étroite communisme et nazisme dans l’escalade de la violence qui fit 14 millions de morts entre 1933 et 1945, uniquement sur les « terres de sang », parmi les civils ou les prisonniers militaires. Cadavres qui s’ajoutent aux victimes directes du conflit armé lui-même. En conséquence, l’Holocauste se voit intégrer à une perspective historique sensiblement élargie.

L’élimination des Juifs d’Europe, pour le dire comme Hitler et Himmler, ne peut plus être pensée isolément des massacres à grande échelle qu’a connus cette période. Entre l’affamement des millions d’Ukrainiens sacrifiés à la nouvelle économie socialiste et celui des prisonniers de guerre soviétique après l’invasion de la Russie par la Wehrmacht, il se sera écoulé moins de dix ans. Au total, près de 8 millions d’individus furent supprimés avant que la mise en œuvre de la Solution finale n’ajoute ses martyrs à la liste noire. On le sait, jusqu’en 1941, les nazis pensèrent à déporter massivement les différentes populations juives hors de cette Europe qu’ils souhaitaient germaniser. Dès avant son accession au pouvoir, Hitler avait promis de nouvelles terres aux Allemands, un Empire comparable, voire supérieur à ceux de la France et de l’Angleterre. La conquête de la Pologne et l’annexion de la Russie devenaient d’indispensables prémices. Mais il lui fallut vite admettre que Staline, inquiété à l’Est par les Japonais, avait les dents aussi longues en matière de frontières naturelles. Ce qui rend le livre de Snyder si neuf, et sa lecture si fascinante, c’est sa manière d’entrelacer ces deux ambitions et leurs logiques sanguinaires. Si l’antisémitisme est bien l’un des fondements du programme nazi dès les années 1920, s’il donne une assise à la vision raciale, antilibérale et anticapitaliste de Hitler, il ne saurait faire oublier la politique ethnique de Staline et leur commun impérialisme.

Dans la mesure où ce conflit d’intérêts eut pour théâtre les territoires qui vont de la Pologne à la Russie occidentale, et l’Estonie à l’Ukraine, ces « terres de sang » ont payé le prix fort de la « complicité belligérante » dont François Furet a parlé le premier. Il désignait ainsi le tragique chevauchement des communistes et des nazis en Europe centrale, au gré des succès et des échecs militaires… Cette série de carnages alternés débuta donc en Ukraine au début des années 1930. Alors que la Grande Dépression peut faire penser au déclin durable du monde occidental, Staline lance son programme de collectivisation agricole. Le blé étatisé, et vendu au reste du monde, sera le levier de l’essor industriel dont la Russie a besoin pour devenir une puissance militaire moderne. À ce miracle nécessaire, il faut tout sacrifier et notamment les koulaks ukrainiens, religieux de plus, et soupçonnés de vouloir retarder l’avènement du « meilleur des mondes ». Après la confiscation des terres et des récoltes, la faim peut tuer. La police aussi. Résultat, quatre millions de morts. Et des intellectuels qui, tel Koestler, préfèrent se taire. Et une communauté internationale, alertée pourtant par de rares journalistes anglo-saxons, qui feint de ne pas comprendre. L’Europe a alors les yeux braqués sur Hitler et ses premières mesures. Le premier camp de concentration ouvre en 1933, on y entasse les « asociaux », non les juifs allemands, qui ne représentent guère que 1 % de la population entière. Staline, dieu du camouflage et des stratégies de bascule, va largement exploiter l’aura démocratique qu’il tire du Front populaire et de l’Espagne républicaine. À l’inverse, Hitler montre du doigt l’Ukraine, « grenier » dont il rêve, réduit aux famines médiévales par la faute des bolcheviques et donc de la juiverie internationale. Son idéologie nauséabonde, on le voit, s’adaptait très vite à la  situation. A preuve, le nouveau chancelier savait fort bien que Staline avait placé des Juifs zélés parmi les cadres du redoutable NKVD, son principal instrument dans l’éradication des minorités nationales suspectes et donc coupables d’être des ennemis de l’intérieur. Comme l’écrit Snyder, les Polonais et les Lettons d’Union soviétique ont alors autant, sinon plus, souffert que les Juifs, qui émigrèrent en masse, quand les assassinats et les envois au Goulag se multiplièrent de façon monstrueuse. En 1939, la Grande Terreur avait déjà fait 250 000 morts. Staline le Georgien purifiait la Russie comme Hitler l’Allemagne. Ils avaient tout pour s’entendre, momentanément. Les accords de Munich en septembre 1938 firent le reste : la Tchécoslovaquie découpée, le dépècement de la Pologne pouvait commencer.

Après avoir cherché à la dresser contre Staline, Hitler proposa de la partager avec lui. La diplomatie allemande ne s’embarrasse d’aucun scrupule, elle va vite ; le Reich ne saurait retarder l’accomplissement des prophéties de son messie. La blitzkrieg donc. La façon dont l’aviation de Hitler écrasa Varsovie de bombes ne peut se comparer à rien dans les annales de la barbarie humaine. France et Angleterre, entrées en guerre aussitôt, n’interviennent pas : la Pologne, insiste Timothy Snyder, va concentrer l’horreur des terres de sang. Et elle souffre, autre malheur, de sous-représentation chez les historiens du second conflit mondial. Hitler avait demandé explicitement à ses soldats de fermer leur cœur à la pitié. Une fois le pays envahi, la SS et la police suivront le conseil de façon exemplaire. C’est que la Pologne leur réserve une surprise de taille : les Juifs, 20 % de la population, y forment des communautés religieuses beaucoup moins assimilées que partout ailleurs. Si la campagne militaire a permis les premières tueries, l’occupation allemande soulève d’autres problèmes. D’autant plus que Staline, qui a envahi l’Est de l’ex-Pologne, refuse d’accueillir ces « indésirables ». À défaut de les expédier à Madagascar ou en Palestine, on généralise alors le principe des ghettos, sur lesquels les Juifs asservis n’ont qu’un contrôle partiel, artificiel.

L’attention que porte Snyder à « l’économie de l’apocalypse » nous vaut les pages les plus terribles de son livre. Les portes de l’enfer s’ouvrirent le 22 juin 1941, quand la Wehrmacht franchit la ligne Molotov-Ribentrop. « Ce fut le début d’une indescriptible calamité », écrit encore Snyder. Les chiffres, trop abstraits, ne disent que l’ampleur du bain de sang : 20 millions de morts. Pour moitié, ils résultèrent des combats acharnés et des villes assiégées ; pour l’autre, ce fut la moisson atroce des soldats soviétiques affamés et des juifs gazés ou éliminés en déportation. La Pologne s’était couverte dès 1940 de camps de concentration ; les usines de la mort devaient suivre, un an plus tard, après le choix génocidaire. S’enlisant en Russie, s’inquiétant du front de l’ouest après l’entrée en guerre des USA, Hitler fit de l’extermination des Juifs sa victoire de substitution. La résistance polonaise, qu’on pense au grand Karski, fit bientôt savoir aux alliés le sort que les nazis réservaient à ses compatriotes, juifs ou pas. Snyder s’attarde peu sur cette passivité. Il clôt son livre sur le point aveugle qui le justifie : aucun événement du passé, fût-il le plus odieux, le moins explicable, « n’est au-delà de la compréhension historique ». Terres de sang imposent une nouvelle lecture de « la géographie humaine » des politiques totalitaires.

Cette question concerne aussi les flux, militaires et civils, que met en scène le dernier livre de Ian Kershaw avec un même souci de la documentation de première main. Son récit des ultimes mois de la seconde guerre mondiale, oscillant entre l’horreur et la stupeur, se déroule comme si l’auteur en ignorait l’issue. Du refus de tout finalisme, le livre tire un double avantage : il donne plus de poids à la folle résistance que les Allemands opposèrent sur tous les fronts, il permet de penser autrement les causes de ce combat désespéré. Car ces causes sont multiples. Au gré des archives qui s’ouvrent ici et là, la chute de l’Allemagne nazie est devenue susceptible d’analyses moins globalisantes. Encore fallait-il rompre avec l’idée d’une population de fanatiques, adhérant en bloc et jusqu’au bout au programme impérialiste et raciste que Hitler lui avait fixé dès 1933. Fidèles au führer, obsédés par l’humiliation de 1918, les Allemands auraient refusé de capituler, au nom du grand sacrifice. Le crépuscule des dieux… L’enquête de Kershaw, exemplaire et tragiquement vivante, ne cède rien à Wagner.

Entre juillet 1944 et mai 1945, il est mort 350 000 Allemands par mois. Comment expliquer un tel carnage si l’on écarte la thèse du suicide collectif ? Après avoir rappelé comment l’attentat manqué de Stauffenberg et la survie miraculeuse de Hitler galvanisèrent le pays, Kershaw s’intéresse à ce qui permit le prolongement de combats dont une partie des Allemands souhaitaient l’arrêt rapide. Point de « guerre totale » sans un effort industriel arraché à l’impossible : Speer en fut l’acteur essentiel. Tandis qu’il se démenait pour réorganiser la production d’armement en gérant les pénuries de toutes sortes, les autres princes du régime, de Himmler à Bormann, parachevaient les mécanismes indispensables à l’embrigadement définitif du pays. « On ne saurait surestimer le rôle de la terreur », écrit Kershaw. Mais il était d’autres terreurs que celles exercées par le parti nazi et la Waffen-SS, d’autres violences que celles qui s’abattirent sur les camps de concentration évacués à la hâte. D’Ouest en Est, la barbarie des hommes se déchaînait. Meurtres et viols, spécialité russe, furent aussi commis par les Français dans la région de Stuttgart… Et peut-on oublier la façon dont l’aviation alliée détruisit Dresde et d’autres villes bondées de réfugiés ? Kershaw fait aussi la part de la loyauté et de la stratégie du haut commandement, qui jouait l’Amérique contre Staline. Mais, selon l’historien, cette hécatombe différée confirmerait les effets durables de la « domination charismatique » de Hitler sur les mentalités. Ce n’est pas le point le plus convaincant de son admirable chronique. Stéphane Guégan

Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline, Gallimard, 32 €

Ian Kershaw, La Fin. Allemagne 1944-1945, Le Seuil, 28 €.

Exils

Les meilleures choses ont une fin… Mais il faut bien que les expositions de l’été rendent l’âme et enterrent les beaux jours afin de laisser place aux fruits d’automne, si impatients de briller. Les retardataires ont donc intérêt à se remuer pour voir, par exemple, Metamorphosis à Londres. Minna Moore Ede y a construit une exposition pleine de surprises, en tout genre, autour de trois des plus beaux Titien du monde. Entrés récemment dans les collections britanniques, à la suite d’un montage financier complexe et de souscriptions nationales, deux d’entre eux avaient été peints pour Philippe II d’Espagne. Titien se passait bien du latin pour lire les Anciens et Ovide était un de ses terrains de chasses préférés. La lecture des Métamorphoses, agitées de passions mortelles et des résonnances qui font les mythes durables, l’électrisait. Son diptyque s’autorise même un parallèle absent d’Ovide, les déboires d’Actéon et de Callisto, victimes tous deux de la chasteté meurtrière de Diane. Comment un peintre aussi intelligent que lui aurait pu manquer le thème du regard et ses dangers ? Ici l’œil souille, là il démasque. Dans les deux cas, il tue. L’originalité de l’exposition londonienne est d’étendre les harmoniques à trois artistes de la nouvelle scène anglaise.

Si Chris Ofili est d’une emphase symbolique assez creuse, et d’une pyrotechnie assommante, Conrad Schawcross et Mark Wallinger convainquent davantage. Trophy, la pièce du premier, dans une version radicale du mythe, associe le sadisme de la déesse à ses frustrations sexuelles. Je lui parle de la mélancolie qui se dégage des déhanchements de son ballet robotique, il me répond « maybe » sans forcer son sourire. Diane, tyran saturnien, devient l’objet de nos désirs secrets chez Wallinger. Sa boîte façon peepshow a enflammé la presse britannique. Car elle abrite une jeune femme nue, plus en chair qu’en os, tatouée, superbe de souveraineté tranquille. Cette petite sœur de Victorine Meurent fait sa toilette sous nos yeux indiscrets. La boîte de Wallinger prend l’air par quatre ou cinq petits trous devant lesquels se contorsionne un public ébahi. Jamais Titien n’aura été si « up to date ». Dans un genre différent, l’exposition Exils se joue des frontières qu’on aime à dresser entre l’ancien et l’actuel, le très et le peu connu… C’est bien le moins qu’on puisse exiger d’elle. N’avance-t-elle pas sous pavillon ovidien, celui des Pontiques et des soupirs noirs ? Ne s’intéresse-t-elle pas à la mobilité, obligée ou volontaire, de certains artistes au cours du XXe siècle ? Guerres et calamités de toutes sortes en ont fait l’âge nomade par excellence.

Distribuée entre trois lieux, topographie conforme à son propos, Exils nous parle de ces peintres et sculpteurs que les circonstances ou leurs convictions ont poussés sur les chemins du monde. Juifs indésirables, étrangers de France, Français de New York, Arméniens d’hier et d’aujourd’hui, le projet ne cherche pas à donner à leur diaspora une autre unité que celle-là. Cela ne signifie pas que ces femmes et ces hommes aux destins variés ne se sont pas croisés à l’occasion… Diego Masson m’a raconté la rencontre de son père et de Gorky, un peu avant la fin de la guerre, dans le Connecticut. Chacun ignorant la langue de l’autre, le silence de la peinture les rapprocha. Masson est l’un des peintres de la constellation surréaliste dont l’exposition suit le parcours. Le catalogue a raison de souligner qu’il hésita à quitter la France occupée. Mais je serais plus prudent sur les liens qu’on lui attribue avec les communistes. Leur combat ne l’a qu’épisodiquement concerné, lors de la guerre d’Espagne, qui imposait des stratégies transitoires. Il y a tout lieu de penser que La Résistance, grand tableau de 1944, fournit l’exutoire idéal à ses démons personnels en répondant à  Guernica.

Un autre exilé, d’autres transfuges : Caravage et ceux qu’on appelle les caravagesques. Grâce à l’aura persistante des peintres noirs, les expositions concomitantes de Montpellier et Toulouse ont drainé un large public cet été, qui devrait se maintenir jusqu’à la mi-octobre. Un succès à mettre au crédit de « la caravaggiomania » dont Olivier Bonfait décortique les mécanismes à travers un essai volontiers iconoclaste. Car l’idée d’une filiation directe entre le maître et ses émules continue à dominer notre vision du caravagisme, formule plus problématique qu’utile désormais pour désigner les artistes qui auront « adhéré », selon le mot de Baglione, à une « manière ». Retournant les étiquettes de l’histoire de l’art, Bonfait fait émerger des différences là où d’autres célèbrent une communauté anti-académique, anti-idéaliste, moderne en un mot. La construction rétrospective des gardiens du temple est patente : les caravagesques n’apparaissent sous ce nom qu’à la fin du XVIIIe siècle. A lire les premiers témoins, l’influence du Caravage, ou plutôt son succès, aura suscité la multiplication des « naturalisti » sur le marché. Mais Bonfait montre ce que cette approche globalisante doit à la mythologie du Caravage, déjà active à sa mort. En découla une minoration des vrais modèles du dit caravagisme, tels Manfredi, Valentin ou Ribera. Qu’il se soit agi d’une famille éclatée plus que d’une « onde de choc », n’est-ce pas ce que ressentent les visiteurs  à Montpellier et Toulouse ? Il n’est pas de style international.

Stéphane Guégan

Metamorphosis. Titian 2012, The National Gallery, Londres, jusqu’au 23 septembre. Catalogue avec une spirituelle et érudite introduction de Nicolas Penny, 8,99 £.

Exils, Musée Marc Chagall, Nice / Musée Fernand Léger, Biot /Musée Pablo Picasso, La Guerre et la Paix, Vallauris, jusqu’au 8 octobre. Catalogue sous la direction de Maurice Fréchuret et Laurence Bertrand Dorléac, RMN éditions, 35 €. L’installation de Melik Ohanian, détournement du néo-cinétisme actuel en plein musée Picasso, est d’un symbolisme lacrymal pleinement affiché : Concrete Tears, 3451. Autant de larmes de béton et de kilomètres, celles et ceux qui séparent l’artistes d’Erevan. Si l’œuvre renvoie à la perte fondatrice et à l’arrachement ovidien, elle ne saurait justifier la grille de lecture qu’on applique brutalement aux artistes arméniens et à Gorky en particulier. L’historiographie américaine, pétrie de bons sentiments, a poussé ce type d’analyses jusqu’à la caricature (nous y reviendrons).

Corps et ombres. Le caravagisme européen, jusqu’au 14 octobre 2012, catalogue sous la direction de Michel Hilaire et Axel Hémery, Cinq Continents, 39 €. Olivier Bonfait, Après Caravage. Une peinture caravagesque ?, Hazan, 19 €.

Mentionnons enfin une exposition qui, elle, a bien fermé ses portes, début septembre, à Clermont-Ferrand : Géricault au cœur de la création romantique. Le propos, centré sur Le Radeau de la Méduse, son processus de création comme sa volonté d’action, donne sa pleine mesure dans le catalogue qui l’accompagnait (Nicolas Chaudun, 32,50 €). Un format italien pour un tableau panoramique : Géricault y embarque, en effet, le futur de la peinture française et les déchirements politiques de la France de Louis XVIII. On comprend que son radeau prenne l’eau de toutes parts et que l’avenir semble aussi sombre que le ciel du Sénégal par gros temps. Du parti libéral, Géricault incarnait les valeurs fondatrices autant que les contradictions présentes, celles d’une bourgeoisie éclairée qui exigeait l’extension des libertés politiques pour mieux établir le règne du libre-échange. L’expédition à laquelle prit part La Méduse était liée à la question des colonies. Abolir l’esclavage était une chose, affranchir l’Afrique une autre. Le catalogue de Bruno Chenique, grand connaisseur de Géricault, scrute son héros depuis ses limites, qu’il s’agisse de la pratique académique des têtes d’expression ou de la fascination pour Michel-Ange. De là à considérer le Radeau, composition et sens, comme un moderne Jugement dernier ! Why not ?

Londres encore !

Bigger than life ! C’est ainsi qu’Hollywood résumait son cinéma… Londres a flirté avec l’excès dès les origines, qui se perdent dans la nuit des invasions romaines… Les villes traversées par un fleuve ne ressemblent pas aux autres. Elles grossissent plus vite, s’étirent en tous sens, entassent pauvres et riches au rythme des bateaux. Dès le milieu des années 1840, Londres subjuguait par son immensité, sa beauté et sa crasse confondantes, sa gentry et ses taudis, son prestige impérial et ses délices de Capoue. Le Dorian Gray de Wilde s’est construit autour de cette Babylone comme le serpent de Mercure, dieu du commerce, autour du thyrse. Ville unique, elle devait subir, quelques décades plus tard, le feu roulant des bombes de Monsieur Hitler. Architecte frustré, il rêvait de la détruire et ne fit que la dynamiser, au lieu de la dynamiter… Le livre de Reuel Golden, formidable imagier, promenade au long cours, documente l’histoire d’une ville qui les contient toutes. Il aurait pu prendre un parti topographique et jouer des contrastes, plus criants qu’ailleurs. Le statut de certains quartiers a tellement changé entre la fin du XIXe siècle et notre époque ! Cette dynamique sociale n’a pas fini de modifier l’architecture de la ville, les flux de population, et la couleur des rues, en somme. Le livre préfère dérouler le fil du temps, comme on descendrait le fleuve, en marquant quelques arrêts légendaires, du Londres de Virginia Woolf à celui de la fusion food, en passant par les Stones, les photos cambrées de David Bailey, les boutiques cuir de Malcolm MacLaren, les épingles à nourrices de Johnny Rotten, Kate Moss, etc. C’est le secret des grandes villes que de vampiriser le meilleur de leurs habitants. Dorian Gray is here to stay.
Reuel Golden, London. Portrait d’une ville, Taschen, 552 p., 49,99 €.

Série noire : Manet, Arago et Napoléon

De l’obscurité de Manet, on s’est fait une idée obscure. La glose ici, au lieu d’éclairer son objet, alimente un discours à circuit fermé. Je blague à peine, ou plutôt je paraphrase le livre génial de Thibaudet sur Mallarmé. En voilà un qui écrivait clairement sur son ami du quartier Saint-Lazare, en voilà un qui n’allait pas chercher midi à quatorze heures et pénétrait les finesses de l’image avec tact et l’ironie nécessaire à qui veut entendre la musique du peintre. Des trains modernes, ils avaient tous deux la vitesse et le tranchant, pas le fumeux. Rien de plus vague ou faux que la masse des choses qu’il nous est donné de lire sur Manet. Coincé entre l’empirisme sans idées (genre Burlington Magazine) et la logorrhée sans filet, le créateur d’Olympia est l’otage d’une double impasse. D’un double fanatisme : petit fait ou grand saut, à vous de choisir ! Pour les uns, Manet n’est qu’un peintre qui a peint, enregistré ce qu’il a vu, fait le lit de l’impressionnisme et adhéré mollement à l’évolution républicaine de la société française ; pour les autres, il n’est que prétexte à vaticiner sur l’indéfinition sociale des personnages représentés, l’identité pleine ou lacunaire qu’il attribue aux femmes de ses tableaux, la conscience de soi comme double, ou encore le sens volontairement introuvable d’une peinture excentrée, sinon excentrique.

On aurait aimé, disons-le, être plus surpris, plus ébranlé par les Perspectives on Manet que Therese Dolan vient de diriger. Or, et il nous est pénible de l’écrire, un grand nombre des contributions moulinent du connu, rabâchent sur les poncifs de la nouvelle histoire de l’art américaine (plus si nouvelle, du reste). Dolan sait pourtant que tout n’a pas été dit ; elle-même, entre autres pistes, a exploré avec profit celle de la musique et prépare un livre attendu sur le sujet. À quelques exceptions près, son équipe se révèle moins soucieuse de neuf. Pour ne pas rester sur une note négative, ce qui serait trop injuste, on signalera quelques-unes des perspectives les plus pertinentes : les réflexions de Nancy Locke sur « l’être social » du peintre et ses implications dans la peinture ; l’analyse croisée de Manet et Whistler, au prisme de la notion baudelairienne de voyage, que propose Suzanne Singletary ; le rapprochement qu’opère James Rubin entre Daumier, Delacroix, Meissonier et le Manet de Guerre civile afin de mieux préciser ce que cette lithographie de 1871-1874 doit à la lecture évolutive des tueries bilatérales de la Commune. Tout compte fait, les tenants de l’interprétation à l’américaine valent mieux que le positivisme sans horizon et donc sans perspectives.

Les usages que Manet fit de la photographie auraient pu nourrir des approches rafraîchissantes. La modernité, à divers titres, en est inséparable. Monique Sicard vient de consacrer à François Arago une excellente synthèse qui scrute et discute l’onde de choc produite par le nouveau médium dès que fut déclarée publiquement sa naissance. Le grand prêtre laïc de cette révélation, le 19 août 1839, ce fut Arago. Né lui-même en 1786, et mort en 1853 sans s’être rallié au Second Empire, après avoir été un astronome génial, le plus jeune scientifique à intégrer l’Institut, un républicain intraitable sous Louis-Philippe et un ministre actif entre février et juin 1848, il était destiné à survivre dans notre mémoire comme une sorte de Galilée à bonnet phrygien. On conviendra, hélas, que le livre de Monique Sicard est de salubrité publique. Parmi toutes les causes embrassées par Arago, la jeune photographie pourrait prendre des allures d’intruse. Or elle confirme chacune des convictions profondes de cet « homme de la lumière », du républicanisme à la nécessité de partager les fruits de la science. Son soutien à Daguerre s’appuie donc sur une vision sociale qui adoube et destine le potentiel de la photographie à tous les domaines de la recherche et de l’art…

À la fin de sa vie, Arago regrettait encore que les scientifiques de l’expédition d’Égypte n’aient pu s’équiper de la camera obscura. C’est dire que le vieux républicain, pour s’opposer au neveu de l’empereur, n’accablait pas l’œuvre de Bonaparte par idéologie. N’avez-vous pas remarqué combien l’œuvre du premier Napoléon divise toujours les Français, incapables d’accepter qu’un homme éminent de leur histoire puisse se peindre aussi de noir. Ne faudrait-il pas que le passé s’accordât en tout au présent, à son immense tolérance et à l’intelligence des choses humaines qui nous submerge ? « Ne marchandons pas la grandeur », dit De Gaulle à Malraux, à la fin du nouveau livre de Jean-Marie Rouart. Le biographe de Morny a retrouvé sa verve hussarde pour payer ses dettes à l’adolescent qu’il fut, rêvant sa vie comme l’empereur façonna son destin, avec une constante foi en sa bonne étoile. D’où ses multiples résurrections. Mais Rouart prise moins le sabreur de la légende nationale, le dynamiteur de l’Europe féodale que l’enfant de Saturne aux mélancolies pugnaces. On retrouve sa fascination émouvante pour ceux qui « ont choisi la nuit », Drieu ou Napoléon s’empoisonnant lors de sa première abdication. De cette vie, tentée par le gouffre et le suicide, Rouart tire l’inverse du Mémorial. Un roman à vif, qui fait de l’échec, amoureux, militaire ou politique, la confirmation d’un dessein supérieur. Stéphane Guégan

Therese Dolan (éd.), Perspectives on Manet, Farnham, Ashgate, 58,50 £.

Monique Sicard, François Arago, Photo poche, Actes Sud, 12,80 €.

Jean-Marie Rouart, Napoléon ou la destinée, Gallimard, 21,90 €.

Paul Denis, dans Le Narcissisme (PUF, 9,20 €), viatique utile et bien écrit sur l’amour de soi, sa bonne et sa mauvaise gestion, son inflation dans les comportements sociaux actuels à la faveur de la perte de tout surmoi et de la course vide à la reconnaissance médiatique, consacre quelques pages à Manet. Elles n’ajoutent rien à l’intérêt du livre tant l’information en est controuvée et les conclusions banales.

 

Jus de framboise

 

Il est des artistes dont la vie semble écraser l’œuvre et, pire, la justifier. À première vue, Marie Laurencin correspond parfaitement à ces peintres qui relèvent de la chronique du premier XXe siècle, plus que des incontournables de l’art moderne. À Paris, Londres, Berlin ou New York, il est devenu normal d’en sourire, de mépriser en passant. La cartographie des admirateurs de Laurencin, de fait, confirme sa situation excentrée. Seul le Japon, où un musée lui est pieusement dédié, la tient pour importante et maintient à bon niveau le prix de ses tableaux. Sa légende aussi. C’est pourtant le pire service qu’on puisse rendre à cette femme qui, rêveuse en peinture, aborda plus franchement les relations humaines malgré sa féroce myopie, et vécut sa sexualité en se fichant de la rumeur publique. Taire les ombres et les écarts d’une existence aussi pleine, par abus des convenances biographiques, serait donc priver Marie Laurencin de ses charmes les plus sûrs. Le livre de Bertrand Meyer-Stabley ne ferme guère les yeux sur ses erreurs de parcours et les limites de l’œuvre. La plume de cet écrivain aussi alerte que prolixe, issu de la presse féminine de la grande époque, possède la vivacité un rien espiègle de ses sujets de prédilection. On ne se refait pas.

Peintre à succès dès les années 1910, collectionnant les hommes célèbres et les femmes libres en Bilitis bisexuelle, un beau mariage vite avorté, une traversée plutôt œcuménique de l’Occupation allemande, elle offrait de quoi inspirer un tableau vif des mœurs artistiques et littéraires d’un demi-siècle qui en a vu de toutes les couleurs. Si ses tableaux décollent rarement, on ne s’ennuie jamais avec elle. Marie Laurencin réservait sa mélancolie aux jeunes filles qui peuplent sa peinture de leur langoureuse tristesse. Son vague à l’âme, elle le soignait en peignant ou en lisant ses auteurs préférés dans un silence absolu. C’est qu’elle possédait une oreille formée au meilleur de la littérature avant de se lier au plus grand poète français de son temps… Les origines familiales sont plus que modestes. Le grand-père, un forgeron en sabots, a tout de même poussé sa fille vers Paris. C’est là que la mère de Marie, couturière, rencontra son père, petit fonctionnaire. Leur enfant, née en 1883, l’année de la mort de Manet, n’est pas bien jolie et joue longtemps les muettes, à en croire Jouhandeau. Ses lectures prouvent que ce silence inquiétant cachait une riche personnalité : Lewis Carroll, Andersen et Nerval voisinent avec les petites filles, secrètement cruelles, de la comtesse de Ségur. Plus tard Marie illustrera les sœurs Brontë, Poe, Maeterlinck.

Le lycée Lamartine, qu’elle intègre, lui ouvre d’autres horizons, que ses visites du Louvre peuplent des frêles beautés de Botticelli. La petite fille manquait d’éclat avec ses traits brouillés, son grand nez, son corps osseux et ses cheveux crépus. Elle se dira « d’une laideur sans merci », ce qui ne rend guère justice à ce charme un peu enfantin, un peu incertain, qu’elle exercera très tôt avec aplomb. L’adolescente sera ensuite placée à Sèvres et formée, comme Renoir avant elle, à la peinture sur porcelaine. L’académie Humbert, où elle croisera Braque, marque un tournant en 1903. On se frotte en bande aux nouvelles esthétiques qui font crier la presse et le public des différentes expositions alternatives de la capitale, des Indépendants au Salon d’Automne. Ses eaux-fortes pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, d’un saphisme élégant, indiquent  une direction stylistique et des penchants sexuels qui seront loin d’être exclusifs. Henri-Pierre Roché, qui fait sa connaissance en 1906 pourra le vérifier à son profit. Sa façon de la décrire n’est que caresses : « Elle avait toute sa fierté dans sa lèvre inférieure, sa moue vibrante et dédaigneuse. »

Ou encore, le 26 mars 1906, sur une page de carnet : « Sa robe moule un corps d’une coulée de chair nerveuse. […] Elle est directe, franche, fait la gamine, parle cru, mélange hardiesse et naïveté, très jeune fille, vierge. » Avec Franz Hessel, c’est déjà le ménage à trois de Jules et Jim. Au printemps 1907, premier envoi aux Indépendants, ces Fleurs dans un vase feront partie de la collection Paul Guillaume. Dans la foulée, elle fait successivement connaissance de Picasso et d’Apollinaire, le premier aurait poussé Marie dans les bras du second. Coup de foudre et coup de chance pour la poésie : leur romance, rupture comprise, court à travers Alcools et Calligrammes. Bref, le critique d’art, très volage, est amoureux. Le 1er mai 1908, à propos du Salon des Indépendants : « Je ne trouve pas les mots pour bien définir la grâce toute française de Mlle Marie Laurencin. […] La personnalité de Mlle Laurencin vibre dans l’allégresse. La pureté est son domaine, elle y évolue librement. » Bien qu’elle mette un peu Fernande Olivier sur les nerfs,  la « bande à Picasso » et le Bateau-Lavoir deviennent ses ports d’attache. Au  centre, Apollinaire, qu’elle appelle Wilhelm. C’est qu’il est le poète par excellence, plus fort qu’André Salmon ou Max Jacob. Entre 1910 et 1912, ils font équipe au gré de l’aventure cubiste, dont Laurencin forme à elle seule la branche rococo. Apollinaire se plaît aux rondeurs serpentines de cette peinture qui préfère la magie à la géométrie. Le mystère à l’austère.

En mars 1912, à l’occasion de l’exposition qu’elle partage avec Delaunay galerie Barbazanges, Apollinaire la rapproche de Watteau, de Fragonard comme de Seurat. Vauxcelles parle plutôt « d’un méli-mélo de réminiscences florentines, de coloris vaguement cézanniens, et je ne sais quelle naïve perversité montmartroise […]. » Suscitant le pour et le contre, la jeune femme est lancée. Après sa rupture avec Wilhelm, et sans renoncer aux passades de ses amours féminines, elle épouse Otto Christian Heinrich von Wätjen. Né en 1881, dans une bonne famille de la noblesse allemande, ce peintre amateur, peut-être bisexuel, s’unit à Marie le 22 juin 1914… Bad timing. L’attentat de Sarajevo et la guerre en Europe jettent sur les routes d’Espagne « les papillons idylliques » (Roché). Il y a du beau monde à Madrid et Barcelone, des faux pistoleros comme Diego Rivera et des vrais planqués comme Picabia, réformé, comme son ami Duchamp. Laurencin publie même dans 391, la revue vaguement dada de ce dernier… Elle sera de retour à Paris en mars 1919. Peut-on vivre ailleurs ? La liberté de cette affranchie s’y est réfugiée à jamais.

Alors que son divorce se dessine et se prépare, sa carrière prend un virage. Mars 1921, Paul Rosenberg lui ouvre la galerie de la rue La Boétie, où il défend une modernité BCBG, façon Picasso nouvelle manière ou Braque pompéien. Débutent les années folles dont Marie sera l’une des reines. Son royaume est bien d’ici et sa cour ne compte que du beau monde, Cocteau, Poulenc, Marcel Herrand, Morand, Giraudoux, Élise et Marcel Jouhandeau, la baronne Gourgaud, Étienne de Beaumont ou Coco Chanel. Époque du Bœuf sur le toit et de la musique déwagnérisée. Le ballet des Biches en 1924 est l’Hernani de la modernité Café Society. Saphisme chic, musique de Poulenc, livret de Cocteau, décors et costumes vaporeux de Laurencin. On est loin d’avoir encore pris en grippe sa palette pastel, dont les noirs rejouent Goya et Manet en mineur, et ces jeunes filles tendrement décolletées… L’atelier ne désemplit pas, les commandes de portrait non plus. Le magazine Vu, en 1931, décerne à Colette, Anna de Noailles et Laurencin le prix des trois femmes les plus célèbres de France. Le krach de Wall Street n’a guère affecté sa production de fleurs, végétales et humaines. Au point qu’Aragon, en 1935, faisant mousser « la beauté révolutionnaire » d’Heartfield, interpelle l’insouciante : « vos petites filles modèles, Marie Laurencin, sont nées dans un monde où le canon tonne ». Et de la ranger dans le même sac que Dalí, Van Dongen, les compotiers de Braque et les « rabbins bouclés » de Chagall.

Cette dernière allusion ne manque pas de sel si l’on songe à l’attitude de Laurencin sous l’Occupation. Comme son grand ami Jouhandeau, elle a la fibre germanique, culturellement parlant, et s’adapte à la situation mieux que d’autres. Elle donnera quelques illustrations à Comoedia, hebdomadaire plus éclectique que la presse fasciste. Léautaud, qui la croise alors chez Florence Gould, n’y va pas par quatre chemins dans son journal intime : « Elle est très pro-allemande et antisémite ». La mondanité des beaux quartiers n’entend pas diminuer son train de vie et bouder ces Allemands bien élevés et si peu bégueules en art ou en amour, Heller, Abetz… Ernst Jünger lui rend visite, chez elle, le 13 novembre 1943.  L’officier compare le logis cosy « à une maison de poupée, ou à ces jardins des bonnes fées dans les contes. La couleur dominante est celle qu’elle préfère, un vert frais mêlé d’un peu de rose. » Sans doute faut-il ne pas trop noircir cette sociabilité ouverte et rappeler que la xénophobie d’alors rejoignait rarement le délire nazi et que, complice ou pas des lois raciales, elle était prête à faire bien des exceptions. Paulhan, eût-il le cœur moins large, l’aurait-il fréquentée si elle avait versé dans une collaboration à la Rebatet ? Il se laissera portraiturer par elle !

On n’en était pas moins conscients des limites, à tous égards, du personnage : « Il faut aimer Marie comme elle est, avec ses travers, écrit Jouhandeau à Paulhan. Sans eux, où serait le pittoresque du personnage ? Il nous écœurerait. » Évidemment, Laurencin s’irritait qu’on lui préférât Braque et Fautrier, pour ne pas parler de Dubuffet. Car sa carrière reste très réactive et profite d’un marché de l’art en plein essor. En décembre 1943, elle montre des tableaux à Londres, aux Leicester Galleries. Trois mois plus tard, exposition à la galerie Sagot, que Jouhandeau a vue à la veille du débarquement ! Laurencin y montre son stock habituel de toiles acidulées où le souvenir du Douanier Rousseau croise la mélancolie des musiciennes de Corot. À la libération, il était normal qu’on lui demandât des comptes, fruit empoisonné de ses relations suspectes. Le 8 septembre, elle est conduite à Drancy, où tant de juifs avaient transité… Elle partage sa cellule avec deux femmes, dont la seconde épouse de Ramon Fernandez. Aucune charge sérieuse n’étant retenue contre elle, on la libère neuf jours plus tard. Commence alors la dernière vie, de Marie, moins brillante, mais toujours riche d’intrigues. Jouhandeau change de ton : une « chipie », une « garce ». Après la mort du peintre, le 8 juin 1956, Paulhan proposera toutefois à Marcel de réunir quelques-unes de ses lettres et de les introduire. Belle fidélité.

Stéphane Guégan

Bertrand Meyer-Stabley, Marie Laurencin, Pygmalion, 22,90 €.

Parce que ces années furent celles d’Apollinaire et de Laurencin, on mentionnera la parution du tome XII des Cahiers de Paul Valéry. Ce sont des haïkus de l’aube, des impromptus du petit matin, des exercices spirituels, hors de toute religion, sinon celle du beau. Raison pour laquelle les deux individus les plus nommés sont des tyrans de la pensée active, Napoléon et Mallarmé. Comme ce dernier, son maître ultime, Valéry pense le travail poétique sur le mode de la peinture, qu’il connaît bien. Julie Manet, mentionnée, c’est la famille… L’oncle de la jeune femme, le grand Édouard, aurait pu dire ce que Valéry écrit pour lui : « Car d’un objet vrai, la peinture peut donner une impression plus forte, plus isolée que l’objet même ne l’a jamais fait. » Mais la poésie, même à chercher à faire image et à reproduire le choc de l’instant, doit rester plus près de la parole et de son flux. D’où, par exemple, cette incise sur la prose de Gautier, souple comme une causerie, quand Flaubert fixe les mots en mosaïque. Du grand art, à chaque page. Une sincérité aussi qui lui fait alterner le banal (les pensées sur la mort) et l’imprévisible.

Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, tome XII, édition établie par Nicole Celeyrette-Pietri et Robert Pickering, préface de Jean-Luc Nancy, Gallimard, 25 €.