Étiquette : Charles Baudelaire

CHEZ GEORGE(S)

Jules Janin, que plus personne ne lit malgré ses débuts frénétiques, s’était déjà largement embourgeoisé lorsqu’il lui prit de brûler Illusions perdues, le plus beau roman de notre littérature, avec la paille de George Sand et le feu de sa cécité bilieuse. Nous étions en 1839, heureuse époque, diraient nos féministes, où l’on pouvait enfin crucifier en place publique la tyrannie ordinaire des hommes, la sexualité et même l’amour comme servages, sans parler de la barbarie du mariage, voire le crime d’avoir exclu de tout temps les femmes du pacte social (pour citer une courageuse universitaire française, enseignant aux États-Unis, au sujet des « affaires »). Passant à tort pour le roi de la critique, le médiocre Janin couronna donc l’auteur d’Indiana et de Lélia en haine du vrai romantisme, pas assez lissé et « éthique » à son goût. Deux siècles plus tard, je ne suis pas sûr qu’invoquer Janin, comme le fait José-Luis Diaz, soit le meilleur moyen d’encourager notre époque à lire les quinze romans de Sand, quinze sur soixante-dix, qui viennent de rejoindre, sous le pavillon de La Pléiade, Histoire de ma vie (1). Ce livre de souvenirs réagencés, vrai chef-d’œuvre, hanté qu’il est par le romanesque pur et les lectures de l’adolescence, signale les vraies motivations des fictions à venir, soit le bonheur de conter et de s’éprouver multiple à travers ses personnages. On prise Sand aujourd’hui pour des raisons moins esthétiques. La cause des femmes dans le sillage de Balzac et Stendhal (dont elle démarque souvent Le Rouge et le Noir), sa croisade républicaine à partir des années 1840, lorsqu’elle crée La Revue indépendante avec Pierre Leroux et Louis Viardot, son retour aux champs vers 1848, tout cela inspire le respect, mais ne produit pas nécessairement de bons romans (2).

Or, surprise, ces livres que ma génération a négligés, voire détestés, leur préférant Balzac, Stendhal, Baudelaire et Barbey d’Aurevilly, valent mieux que le catéchisme que l’on claironne ou dénonce en eux. Toutefois, pour les lire comme il convient, il faut couper le filtre victimaire, humanitaire, qui colle trop souvent à leur étrange tabac. Sand, que l’argent angoisse et pousse aux excès, a évidemment trop écrit et trop publié, au contraire de son « vieux » Flaubert, dont elle moquait la lenteur et n’aimait pas le réalisme, trop cru et trop dur. Mais n’oublions pas qu’elle se reprochait son rituel des vingt pages par jour quand l’inspiration les désertait. Il faut donc trier parmi sa production, comme Diaz s’y emploie (mixant le connu et l’oublié dans les deux tomes de La Pléiade), et même trier dans chaque roman, ou plutôt accepter leur nécessaire balancement entre la vérité de l’émotion, la force d’observation, l’humour dont elle était capable, ses figures d’artistes ou de musiciens libres comme l’air, et le consentement aux archétypes, redondances de scénario et happy ends. Son juste dégoût de la littérature faussement exubérante et rebondissante (le genre Eugène Sue) n’a pas suffi à écarter d’autres pièges, comme celui d’entremêler à ses intrigues, pas toujours imprévisibles, « un plaidoyer en faveur d’un généreux sentiment ». C’est, au vrai, la passion et souvent le libertinage, celui qu’elle accusera Musset d’avoir chéri dans Elle et lui (grand livre plein de mensonges), qui sauvent un imaginaire trop docile aux héroïnes « admirables ». Delacroix savait débusquer chez les autres leur humanité torturée, leur pente au sadisme et à la mélancolie, il n’a pas peint autrement son amie Sand qu’elle n’a brossé, à certains égards, sa comédie humaine, plus balzacienne que prévu. Stéphane Guégan

(1) George Sand, Romans, tome I (67€) et II (63€), édition publiée sous la direction de José-Luis Diaz avec la collaboration de Brigitte Diaz et Oliver Bara, La Pléiade, Gallimard.

(2) Dans ses très remarquables Scènes de lecture. De saint Augustin à Proust (Folio Classique, Gallimard, 9,10€), réflexion sur les façons dont la littérature décrit et induit ses propres modes de lecture,  Aude Volpilhac retient un roman trop oublié de George Sand, Le Secrétaire intime (1834), qu’elle glisse entre Volupté et La Confession d’un enfant du siècle, entre Sainte-Beuve et Musset, deux « hommes » qui ont compté dans le double destin, la femme et la plume, de la première. Sand, sous les traits d’une princesse italienne de plus de « trente ans », y fait vivre un de ses doubles rêvés, une ondine vorace, riche, savante, belle et désirée d’un double de Julien Sorel, comme le note Aude Volpilhac. Signalons enfin, l’entrée de Gabriel dans Folio Théâtre (Gallimard, édition de Martine Reid, 8,50€), une pièce de 1839 qui n’a jamais été jouée avant le XXe siècle. On aime aujourd’hui à rapprocher son indéfinition générique des effets latents de la bisexualité de l’auteur, ici fort tributaire de la Fragoletta d’Henri De Latouche et de la Maupin de Théophile Gautier. En 1831, Sand proclamait courageusement que « le génie n’a pas de sexe » tout en se proposant de dévoiler d’autres aspects de ce qu’elle nommait « l’éternel féminin ». Aurait-elle remis en cause jusqu’à la « vieille idée » d’une « différence naturelle des sexes », comme on le croit et l’écrit aujourd’hui ? Malgré sa juste croisade émancipatrice, j’en doute. SG

FELIX CULPA

De Sade, on ne sort pas, pas plus que lui de ses prisons. Il en est une nouvelle qui insupporte Gérard Macé, une nouvelle tyrannie d’autant plus virale qu’elle contamine, invisible, non dite, le discours savant et médiatique du moment. Sans attendre, Macé désigne à son lecteur ce « retour d’un ordre moral qui s’exprime comme toujours au nom du bien. […] nous assistons au retour de la bigoterie, de la superstition, pire encore, de la condamnation pour blasphème. » Plus loin, passant de la théorie à la pratique, il rappelle ce fait qui n’a pas été relevé par les montreurs d’images de la presse française : « Un article récent du New York Times réclamait qu’on signale dans les musées, à l’aide d’un logo spécial, les toiles dont les auteurs auraient abusé des femmes, à commencer par Egon Schiele et Picasso. Une inquisition d’un nouveau genre se met donc à juger les morts, par définition sans défense, devant un tribunal posthume aussi arbitraire qu’illégitime. » Anticipant ce genre de désagrément, qui vient de la confusion naïve entre l’auteur et son livre, livre qui a sa morale propre chez les grands, Sade avait eu ce mot sublime sous la Révolution : « il n’est pas dit que l’on soit un coquin pour avoir de la singularité dans les plaisirs ». Ajoutons : « dans ses écrits ». Le sadisme relève du papier, du fantasme avoué, en dépit de toutes les folies que le marquis s’autorisa et fit subir aux complices de ses jeux amoureux plutôt tendus. Il ne savait jouir dans la banalité des ébats. Les images et la fiction lui étaient indispensables. Il avait le coït littéraire, les mots et les pensées l’enflammaient, au point qu’il faisait l’hommage de « coups de poignet », en prison, à sa formidable épouse, destinataire de chaudes missives. Mais cet athée, cet homme des Lumières, et non des contre-Lumières, comme on aime à le dire, s’il ne voyait pas dans la douleur la preuve du rachat, y décelait la marque du diable, notre locataire préféré.

Satanisme encore… Chaque jour le confirme, Huysmans a réussi son retour, multiple, en librairie. Avec des bonheurs d’écriture variables, et plus ou moins de courage intellectuel, nos journalistes littéraires chantent la pléiadisation de l’anti-moderne, sans toujours comprendre que le meilleur de l’auteur, À rebours et quelques autres romans mis à part, se loge dans sa critique d’art. L’exposition d’Orsay, on l’espère, remettra les pendules à l’heure. En 1985, la réhabilitation de Joris-Karl commençait à peine. Le centenaire d’À rebours, amorcé par l’édition Folio de Marc Fumaroli, avait poussé Pierre Brunel et André Guyaux à consacrer un cahier de L’Herne à ce Huysmans en qui la vulgate universitaire aimait personnifier l’esprit de la « décadence », dont on ne savait pas trop s’il fallait la classer parmi les forces délétères de la fin du XIXe siècle ou les signes précurseurs d’une réponse à l’avachissement de la société démocratique. La décomposition nationale dans laquelle nous baignons a tranché. Le volume de 1985, en l’état, vient d’être réédité et sa perspicacité confirmée. La supposée rupture entre le romancier naturaliste et la période post-À rebours y était déjà remise en cause, non moins que la conversion catholique comme table rase. Une certaine éthique de la vérité intérieure s’y accomplit, s’accompagnant d’une critique des illusions propres à la IIIe République. Aux différents essais une série de documents étaient joints, fort utiles, notamment sa recension oubliée de la 3ème livraison du Parnasse contemporain en 1876, l’année où Huysmans subit une double commotion : les Degas de la IIe exposition impressionniste et L’Apparition de Gustave Moreau. Il traite les poètes parnassiens comme s’il visitait une exposition de tableaux, dominée qu’elle serait par les croûtes, infidèles à Gautier et Baudelaire. La cruauté étant son luxe, il cite au sujet de ces apostats le Salon de 1846 du grand Charles. Les singes du sentiment avaient pris le pouvoir. En sommes-nous libérés ?

Restons un peu avec Baudelaire puisque Folio classique a la bonne idée de vouloir nous faire lire ou relire Eureka… Dernière des traductions d’Edgar Allan Poe qu’ait publiée son meilleur champion français avec Mallarmé, cette longue nouvelle souffre encore d’une réputation d’illisibilité. Cosmogonie ténébreuse, elle ment à son titre solaire avec un rien d’humour noir, comme l’aurait dit Huysmans (on sait que Poe est l’un des auteurs d’élection de Des Esseintes). L’Américain, peu de temps avant de mourir, crut avoir trouvé la clef du « grand secret », liant l’origine du monde à sa destruction inévitable. Le chaos final, selon Poe, est indépendant du vouloir des hommes, thèse qui devrait ravir les criminels de toute nature qui précipitent l’agonie de notre terre. Saisi d’effroi devant son hypothèse très étayée, Poe pensait écouler un millions d’exemplaires de son livre. Las, 500 copies s’en vendirent. Et la traduction de Baudelaire, un bijou, n’eut guère plus de lecteurs… Le très bel article de Judith Gautier, elle a 19 ans alors, n’y fit rien. Il est associé à la présente édition et explique que Baudelaire ait adressé une lettre de remerciement à la fille de son ami Théophile. Étrangement, comme les éditeurs le suggèrent, le poème en prose qu’est Eureka, dans son dédoublement narratif, n’est pas sans faire penser au Peintre de la vie moderne, cet acteur et observateur du spectacle que ses croquis alertes fixent dans la nuit des consciences, autre cosmos.

Baudelaire menait André Suarès à ces génies qui l’empêchèrent désespérer de la vie et des hommes, Pascal, Dostoïevski ou Rimbaud. On dira de lui ce qu’il disait des écrivains dont il mesurait le revival indéniable : Suarès « grandit sur l’horizon de l’art et de la pensée » de notre époque. Réédition après réédition, il s’impose et nous en impose, culture, langue, impertinence à l’égard des valeurs établies, lucidité politique au temps des marchands du bonheur collectivisé. Dans les années 1920-1930, justement, il faisait l’admiration de la génération montante, un Malraux ou un Drieu. Paulhan, bon nez, l’avait ramené dans l’écurie de la NRF, dont sa mésentente avec Rivière l’avait chassé. Redevenu un pilier de la revue, aux côtés de Gide, Valéry et Claudel, il y apportait une couleur et des positions qui ne plaisaient pas nécessairement aux autres. Mais tel était le génie de la revue qu’elle ne fonctionna jamais selon une partition unique. Drieu, fin 1940, s’en souviendrait. Bartillat et Stéphane Barsacq nous proposent un échantillon des curiosités de Suarès, servies chacune par un français étincelant, déjà hussard, sans doute parce qu’aussi pascalien que stendhalien. Les formules fusent, non pas à chaque page, mais à chaque phrase ou presque. Ce Juif marseillais avait raflé tous les prix d’excellence, adolescent, avant de s’octroyer celui de n’appartenir à aucune secte. Rimbaud l’avait illuminé en 1886, à jamais. Il avait pour les phraseurs et les poseurs des mots sans appel, et laissait ses passions se corriger l’une l’autre. Pascal et Péguy contrebalançaient Wagner et Nietzsche. Quant à son mépris des dictatures qu’il vit fleurir, à Moscou, Rome ou Berlin, il ne le priva pas de chanter D’Annunzio, ce Des Esseintes aspiré par une renaissance latine en acier trempé.

Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, outre le savoir et l’esprit qui s’y disputent l’attention du lecteur, a ceci de remarquable que Gérard Durozoi fait alliance avec les amoureux, les fous, comme lui, du livre, texte, objet et destin… Ainsi salue-t-il Suarès qui, avant Aragon et Breton, moins experts en bibliophilie, s’occupa de la bibliothèque de Jacques Doucet. Il le convainc notamment d’acquérir l’exemplaire des Chants de Maldoror qui avait appartenu à Poulet-Malassis, l’éditeur de Gautier, Banville et Baudelaire. Suarès mit aussi la main sur des lettres de Lautréamont. Tout le symbolisme, petits et grands, livres et revues, va y passer. Quand on aime, on ne compte pas. D’argent, Doucet ne manquait pas. Aux moins fortunés, Durozoi donne l’illusion de les autoriser à feuilleter centaine de merveilles, tous genres et toutes époques confondus. Elles n’ont pas été sélectionnées pour les mêmes raisons, mais celles qu’allègue Durozoi, et explicite à travers de courtes notices admirablement troussées, emportent toujours l’adhésion. On glanera aussi, chemin faisant, quelques paroles d’or. D’Heine, le plus grand poète allemand, en butte très tôt à l’antisémitisme de son pays : « Ceux qui brûlent les livres finissent tôt ou tard par brûler les hommes. » Autre perle, au sujet d’un des plus grands best-sellers du XIXe siècle, La Case de l’oncle Tom, Flaubert à Louise Colet, le 9 décembre 1852 : « Est-ce qu’on a besoin de faire des réflexions sur l’esclavage? Montrez-le, voilà tout. » À défaut de pouvoir montrer son musée idéal, Durozoi le décrit. Il n’oublie pas les leurres et les déconvenues, comme cette édition des Fleurs du mal de 1857, qui aurait porté un ex-libris de Baudelaire lui-même. Propriété de Pierre Bergé, les prix allaient flamber quand on comprit que la marque de propriété, avec serpent accompagné, était une « création » de…. Félix Vallotton !

Sans doute Suarès aurait-il dit son enthousiasme de lecteur et de chineur pour le livre très provocant que Franco Piva a dédié à l’un de ces événements artistiques que la doxa moderniste nous empêche de goûter et de comprendre… Notre histoire littéraire reproduisant sans le savoir la bataille d’Hernani, et évacuant ceux que les romantiques accablèrent de leur haine homérique, une partie de notre patrimoine n’a plus droit de cité. Au nombre des sinistrés, des vaincus de la mémoire collective, Casimir Delavigne (1793-1843) tient son rang et appelle un nouvel examen de ses mérites. Celui que Gautier tenait cruellement pour le Delaroche de la poésie et du drame y apporta, au cours des années 1820, une vigueur que les hommes de 1830 ont préféré vite étouffer. L’injustice est flagrante et l’entreprise de réhabilitation, dont se réclame Franco Piva, nous ramène intelligemment aux premiers éclats de Delavigne, quand Beyle appelait de ses vœux la relève d’une tragédie moderne qui fît mieux que les Anglais et les Allemands. Le très patriote Casimir débuta en pleurant Waterloo et le Louvre vidé de ses chefs-d’œuvre. Mais son coup de force fut de broder, sur une histoire vénitienne portée à la scène par Byron en 1821, son Marino Faliero de 1829. Avant le Dumas d’Henri III et sa cour, Delavigne redistribue les cartes dramatiques en tous sens. Il joue de l’indécision du Théâtre-Français devant ses audaces et de l’indifférenciation des genres, puisque sa pièce fusionne tragédie et mélodrame, rejoint même physiquement le boulevard. La première a lieu, en effet, dans les murs du Théâtre de la Porte Saint-Martin, qui profite d’acteurs prodigieux, d’une salle rénovée, du public qui boude le répertoire trop usé, et de la protection des Orléans. Delavigne, en outre, y est mieux payé, son drame historique mieux mis en scène, son effet médiatique mieux orchestré. Rémusat et Nodier crient au chef-d’oeuvre, le second prédit « une date qui ne s’effacera jamais ». Or l’oubli, un oubli cruel, a vite frappé Marino Faliero et son auteur. La redéfinition du tragique et la dérégulation des scènes parisiennes lui doivent pourtant beaucoup. Ingrats que nous sommes, nous préférions en attribuer le mérite à Hugo, Dumas, Vigny, Musset, Mérimée, et à eux seuls.

Le premier Proust a longtemps appartenu au silence des belles endormies. Au début des années 1950, Bernard de Fallois, poussé par André Maurois, le tira de ce sommeil qui n’avait que trop duré. En un éclair, à la façon des Hussards, ses amis d’alors, le jeune homme fit paraître Jean Santeuil et Contre Sainte-Beuve, à la barbe de Sartre et des Proustiens officiels qui pensaient symétriquement avoir fait le tour de la question. Mais les années 1890, celles d’un Marcel en quête de soi, sexe et écriture, n’avaient pas encore tout révélé d’elles-mêmes. Les Plaisirs et les Jours, que les Editions de Fallois rééditeront bientôt dans leur premier habillage de gravures, n’épuisent pas la veine des courts récits que Proust rédige en marge de la cathédrale en construction. Il écarta du recueil de 1896 un certain nombre de nouvelles qui, à l’exception d’une, paraissent enfin, certaines abouties, d’autres inaccomplies. Ce ne sont pas les moins belles. Luc Fraisse en donne une édition savante et sensible, enrichie d’annexes passionnantes, où se confirme la tête philosophique et sociologique d’un Proust saisi par ce que son ami Daniel Halévy nommera  » la fin des notables ». Le présent recueil s’ouvre sur le bijou de ces inédits, Pauline de S., laquelle Pauline lutte contre un cancer incurable par une dose quotidienne de jouissances certaines, la conversation la plus désendeuillée, quelque pièce de Labiche, une opérette… Pourquoi méditer sur la mort avant de quitter la vie ? On en aura bien le temps plus tard. Ce n’est pas la seule nouvelle débitrice du « roman mondain » dont Luc Fraisse montre bien ce que Proust en garde et en rejette. Il y a du La Bruyère en Proust plus que du Bossuet. Il y aussi du Balzac, celui d’Illusions perdues, et du Barbey, celui du Rideau cramoisi, ces écrivains du bonheur d’avant, du bonheur de se retourner sur les heures disparues, arrachées à l’imperfection du réel ou à sa terrible fugacité. Contre la fuite des jours, seul l’éthique du plaisir est à cultiver. Le reste est littérature, mauvaise littérature. Sa « griffe d’authenticité » en préservait déjà Proust.

Colette, qui vint tardivement à Proust, a moins attendu pour soumettre la photographie à son incroyable et si félin pouvoir de séduction. L’enfant intrigue, l’adolescente trouble, la femme subjugue, l’objectif plie. C’est que la fillette est déjà femme, et que l’écrivaine a nourri très tôt en elle des dons et des désirs d’actrice fatale. À ceux qui ont adoré la biographie de Gérard Bonal, glosée ici-même en septembre 2014, il manquait le film ininterrompu de ce destin volontiers médiatique. La vie de Colette coïncide avec le développement de la vidéo-sphère chère à Régis Debray. Maîtriser les mots et maîtriser l’image de soi vont ensemble. La scène et le cinéma, quand ils n’adaptent pas ses meilleurs romans, en prolongent la vitalité et la sensualité dès qu’elle s’empare elle-même des théâtres et des écrans. La moisson de Frédéric Maget est donc aussi riche que variée, ses commentaires toujours justes, notamment quand il s’autorise à moucher ce peine-à-jouir de Mauriac. Les « livres admirables » de la grande Colette lui paraissaient de ceux qui nous salissent un peu… Cocteau, moins boutonné, s’y sentait vivre plus intensément. Elle et lui se verront beaucoup sous l’Occupation où ils sauront, dans les moments tragiques, faire jouer leurs relations. Quand son dernier mari, Maurice Goudeket, qui est juif, est emporté par la « rafle des notables » de décembre 1941, Colette frappe à toutes les portes : « Il n’y a pas démarche qu’elle ne fût prête à entreprendre, devait écrire le miraculé. Qui l’en blâmera ? » La presse clandestine s’en chargera, de même que ses collaborations au Petit Parisien, à Comœdia et à La Gerbe lui seront reprochées. Elle y chante pourtant sa terre, sa vieille Bourgogne, plus que l’Europe trompeuse du Reich.

On connaît l’opposition d’Ernst Jünger (1895-1998) à Hitler, qui fut loin d’être tardive. Il professa la même animosité viscérale envers Staline sur les méthodes et les mensonges duquel il était très bien informé dès les années 1920. Le tournant totalitaire ne faisait que commencer, il ne cesserait de confirmer les pressentiments du soldat de 14-18, un soldat magnifique, dont chaque blessure, chaque décoration disait la bravoure exemplaire, mais un soldat déchu de ses illusions… Le divorce de l’action et de la pensée a largement disqualifié l’œuvre théorique du XXe siècle. Ne cherchons pas plus loin ce qui fait, en revanche, la valeur intacte des livres de Jünger, dont Julien Hervier, son meilleur connaisseur et avocat, montre comment ils sont le fruit d’une expérience à la fois désenchantée et combattive du monde moderne. Les dix essais qui se présentent à nous dans le format idéal de la Pochothèque tirent une grande partie de leurs lumières de l’engagement physique et moral d’un jeune homme presque autodidacte, auquel la guerre à vingt ans fut un dur professeur. Elle le fit homme, elle le fit écrivain, grand par le verbe, plus grand encore par l’intelligence qu’elle lui ouvrit sur lui-même, ses ivresses nietzschéennes et la leçon profonde du conflit : l’acier n’était plus le métal du dépassement de soi, il était devenu la Loi sous laquelle les hommes, qui croyaient en avoir été les maîtres, plieraient désormais. Les orages désirés accouchaient du règne de la technique. Heidegger, lecteur fanatique et durable de Jünger, reste le pourfendeur le plus décisif de cette dérive déshumanisante. L’homme est un loup pour l’homme, l’homme du XXe siècle plus encore, le recul de Dieu ayant abattu toute limite au nihilisme et au saccage de la Terre natale. De notre misère existentielle, politique et écologique, les champs de bataille lunaires de 14-18 avaient tôt dressé le décor d’Apocalypse.

On continue à en écrire de belles sur la façon dont nos grands écrivains ont traversé les années sombres… Giono, l’immense Giono, reste une des cibles préférées de la gente journaleuse, toujours prête à exhumer l’inexpiable « pétainisme » des lettres françaises, inexpiable et même invétéré puisqu’il faudrait en traquer les origines bien avant le maréchal. Le Virgile de Manosque n’avait pourtant pas attendu Vichy pour prendre la défense d’un pays et d’une paysannerie qu’on commençait à brader au nom du progrès et du profit. Emmanuel Berl et Simone Weil sont loin d’avoir désapprouvé, comme on sait, la composante rurale du maréchalisme. Giono ne crut pas bon de se déjuger après la défaite. On le lui reproche plus aujourd’hui que son attitude, celle d’un pacifisme aveugle, au moment des accords de Munich. Il y a, d’ailleurs, progrès dans l’insulte. Le très beau et très informé catalogue de l’exposition Giono (MuCEM, Marseille, jusqu’au 17 février) reproduit quelques documents accablants, issus de la clique moscovite avant et surtout après la guerre (il fallait faire oublier le pacte Ribbentrop-Molotov, la guerre d’Espagne, etc.). En novembre 1938, Nizan brocarde méchamment l’utopie paysanne de Giono au nom des masses et des usines, grosses, comme on sait, d’un avenir radieux… Pire, fin 1944, le sordide Tzara, dans Les Lettres françaises, crucifie le « romancier de la lâcheté » en pointant la toute-puissance que cet écrivain supposé pré et pro-nazi aurait attribué à la Nature aux dépens des hommes, ces constructeurs d’un destin commun… Cela sentait le vieux règlement de compte. En 1935,  Drieu avait nettement séparé Giono de ce qu’il appelait « la littérature communisante », et Giono lui-même, commentant  La Révolution trahie de Trotsky, un an plus tard, y soulignait une phrase de longue portée : « Les amis lyriques et académiques de l’URSS ont des yeux pour ne rien voir ». Lui, Giono, eut une plume pour forger et répandre ses convictions. Il le fit même sous la botte, tout en cachant, dans ses collines et ses fermes perchées, des Juifs et des gars du STO qui témoignèrent. Dont acte.

Avec Giono, Aragon, égal à lui-même, tourna ses aigreurs et sa servilité de parti en fureur inquisitoriale. Cette hargne détestable n’eut pas que des effets négatifs. Dans les années 1950, acclamé par les Hussards pour sa mue stendhalienne réussie, Giono continuait à alimenter la jalousie d’Aragon. Sa réponse, ce fut La Semaine sainte, le récit de la fuite de Gand, la contre-épopée de Louis XVIII entouré des beaux mousquetaires, Géricault et Vigny en tête, qui faisaient frissonner le mari d’Elsa et sa libido à double entrée. La part que prit Horace His de La Salle à l’aventure gantoise nous échappe encore, c’est regrettable. Âgé alors de 20 ans, ce garçon de bonne naissance avait donc fait le pari des Bourbons restaurés comme une partie de la jeunesse lasse de l’Empire. Si l’exposition du Louvre, hommage à l’un de ses donateurs les plus généreux et romanesques, nous offre de nombreux exemples de son goût et de sa munificence, elle n’oublie pas de signaler l’espèce de nostalgie que le collectionneur entretenait pour la vie militaire. Quo ruit et letum, Où il se précipite, la mort aussi : telle était sa devise intime, adaptée de celle des Mousquetaires, et tel le socle d’un imaginaire si actif qu’His de La Salle concevait ses collectes de chefs-d’œuvre à l’étranger et ses achats en salles de vente, face à la concurrence, comme autant d’actions héroïques. Certaines feuilles, non les moindres, vibrent de ces ardeurs guerrières. De Van Dyck à David et Girodet, la guerre parle, le sang coule. Mais il est un artiste qui réalise mieux encore l’idéal secret du collectionneur, mieux même que Poussin et Prud’hon pour lesquels son addiction était sans bornes, ce fut Géricault, évidemment. Il domine la sélection pourtant peuplée d’artistes aussi puissants que Raphaël, Léonard ou Lucas van Leyden… Mais notre cœur français leur préfère de loin, outre le peintre du Radeau et des centaures modernes, Charlet, Gavarni et même Marilhat l’Africain, adepte du kif où Horace le rejoignait par dessins interposés. Stéphane Guégan

*Gérard Macé, Et je vous offre le néant, Gallimard, 19€ /// Pierre Brunel et André Guyaux (dir.), Cahier Huysmans, Editions de L’Herne, 1985 [2019], 29€ /// Edgar Allan Poe, Eureka, édition de Jean-Pierre Bertrand et Michel Delville, Folio classique, Gallimard, 7,40€ /// André Suarès, Miroir du temps, Bartillat, préface de Stéphane Barsacq, 25€ /// Gérard Durozoi, Histoire(s) insolite(s) du patrimoine littéraire, Hazan, 24,95€ /// Franco Piva, Marino Faliero à la Porte Saint-Martin. Historie d’un (très ?) grand événement littéraire, Honoré Champion, 65€ /// Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant et autres nouvelles inédites, édition de Luc Fraisse, Éditions de Fallois, 18,50€ /// Frédéric Maget, Les 7 vies de Colette, Flammarion, 29,90€ /// Ernest Jünger, Essais, édition établie, présentée et annotée par Julien Hervier, Le Livre de Poche, 26,90€ /// Emmanuelle Lambert et Jacques Mény (dir.), Giono, Gallimard / MuCEM, 39€ /// Laurence Lhinares et Louis-Antoine Prat (dir.), Officier § gentleman au XIXe siècle. La collection Horace His de La Salle, Louvre / Liénart, 29€.

VIA DOLOROSA ?

Il en aura mis du temps, Huysmans (1848-1907), à pénétrer le Saint des saints, à franchir les portes du Paradis. Le Paradis des lettres, à tout le moins, La Pléiade… Mais là où trônaient déjà Augustin, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Zola, Mallarmé, Verlaine et quelques autres du même acabit, n’avait-il pas sa place comptée ? Sans doute eût-il préféré, à sa mort précoce, une garantie d’assurance à siéger parmi les justes, au Ciel, l’autre… Qui sait, il l’a peut-être rejoint plus vite que ceux qui ne surent pas voir en lui l’une des grandes voix de la littérature catholique des temps modernes, et comme le relais essentiel entre Chateaubriand et Léon Bloy ? S’agissant de la piété paradoxale de Huysmans, de sa métaphysique du Mal alliée à l’esprit de Charité, épargnons-lui les mauvais jeux de mot sur l’écrivain satanique rattrapé par une collection qui associe la grandeur littéraire au fin papier des Bibles d’antan. Joris-Karl agonisa en héros de missel, dans les pires douleurs, fruits d’un cancer incurable et d’une âme déchirée. Autour de sa dépouille, revêtue du noir des oblats, une poignée de membres du clergé se réunirent en mai 1907, preuve que ces hommes d’Eglise, sortes de Rancé comme on n’en fait plus, percevaient la lumière derrière l’horreur de la condition moderne, dont nous parlent tous ses romans tragi-comiques. Parmi la dizaine qu’il a arraché à son mépris du présent, pandémonium de tous les vices qui surent trouver un chemin vers lui avant la Grâce, André Guyaux et Pierre Jourde ont choisi ceux qui précédèrent La Cathédrale, dont il a été parlé ici. 1876-1895 : presque vingt ans séparent Marthe, histoire d’une fille d’En route, vingt ans au cours desquels le fou de Degas et Manet s’achemina, à pas décidés, vers le Christ, en communauté d’esprit, pensait Huysmans, avec les artistes qui avaient su réconcilier avant lui la vérité drue des modernes et la vérité nue des Évangiles. Là-bas, en 1891, l’année de la conversion, s’ouvre sur l’éloge de Grünewald, parangon d’une peinture où cessent de se contredire vie haletante et feu intérieur. D’emblée, comme le volume de la Pléiade et son appareil admirable de notices et de notes le montrent, le naturalisme de Huysmans secoue, secrètement d’abord, l’étroitesse du modèle zolien. Préparant En ménage, où le thème du célibat morose se précise, il avoue vouloir trancher sur les conventions de son clan par un intimisme neuf. Il ne lui suffit plus de peindre les laideurs de l’homme et du monde, ce sont les souffrances et les détresses nées de notre disgrâce qu’il faut faire entendre. Chute permanente, l’existence est sans issue. Est-elle sans rachat possible autre que la noblesse opposable au règne de l’argent et aux illusions de la démocratie ? Les romans de Huysmans, à vite refuser intrigues et récits linéaires, n’oscillent pas seulement entre l’ennui et la douleur, au risque de perdre des lecteurs rétifs à la vérité du vide. Huysmans se laisse tenter par l’au-delà des mots et du vice, revivifie enfin la réflexion augustinienne qui fait de la sexualité la plus profonde interface de l’âme et du corps. Houellebecq, plume aussi drôle mais beaucoup moins folle, y a trouvé les secrets d’une voie ténue.

Après le panoramique de La Pléiade, la focalisation des Classiques Garnier et son nouveau volume des Œuvres complètes… Nous en avons ailleurs rappelé les principes éditoriaux et l’obligation heureuse que Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan s’imposent de couler leur entreprise dans une stricte chronologie. Car le temps présent importait à cet écrivain que les sots continuent à confondre avec Des Esseintes… Huysmans n’a jamais autant bataillé avec la sienne qu’en ces années 1888-1891, couvertes par ce volume de 1200 pages. Si ses éditeurs analysent avec grand luxe Là-bas et les valeurs que l’écrivain veut alors imposer au seuil de sa lente renaissance catholique, ils s’attardent aussi sur Certains. Le deuxième recueil de sa critique d’art, paru en novembre 1889, et en réponse à l’Exposition universelle, conforte, tour Eiffel comprise, son diagnostic d’une ère définitivement vendue au Capital et à la supercherie esthétique. Travaillant à Là-bas, Huysmans avouait à un tiers : « Zola ne comprend pas ! Nous allons rire. » Un rire très sombre traverse déjà joyeusement les articles volontiers disparates qui composent, titre insolent, Certains. Les morts de Villiers de l’Isle-Adam et de Barbey, toujours en 1889, estampillent le déclin général à enrayer. La Revue indépendante, où Huysmans avait creusé son trou de cicerone rosse dès 1884, passe, quatre ans plus tard, aux « décadents » et, pire, au symbolisme. L’ouverture de Certains les cible, terrible ricanement adressé aux nouveaux « raffinés » qui, du haut de leur moue d’esthètes, prisent le laborieux Puvis de Chavannes ou le méthodique Seurat, au nom de leur rejet renouvelé de la peinture incarnée. Fénéon, jouet de ses errances scientistes, n’a pas aimé Certains, bien que Huysmans en ait écarté l’article où il réglait le compte de ces « pointillards » sans âme, ni tripes. Il est, fondamentalement, du camp adverse. A rebours de Seillan, je n’emploierais pas le langage de l’ennemi, mâtiné d’occultisme et d’idéalisme fin-de-siècle, pour qualifier l’évolution de Certains au regard de L’Art moderne. Que le partisan de Degas, Manet et Caillebotte, sans les renier, se penche désormais sur Moreau, Redon, Whistler et Rops, et les érige en explorateurs baudelairiens de la dualité humaine, n’en fait pas un transfuge. A s’intérioriser, l’image reste tributaire du réel dont elle pense et figure désormais « l’ensemble », pour le dire comme Paul Valéry. A sa différence, la bien-pensance d’alors, symbolarde ou catholique de stricte obédience, se dispute l’indécrottable naturaliste et le pornographe, sans morale, ni foi. Les aveugles ! Rops, véritable étendard de Certains, soulève cécité et censure. Fénéon est contre, trop « académique » ! Seillan a d’excellentes pages sur le chapitre central, à tous égards, du recueil de 1889. A gloser Rops et ses dérives, le sexe et le sacré s’avouent comme inséparables sur les plans du désir, de l’existence et de la Foi. « Les choses mystiques conduisent aux chose charnelles », notait l’abbé Mugnier en juin 1891, après une conversation avec l’écrivain, l’ami, dont il devait accompagner la mise en terre. Stéphane Guégan

*Huysmans, Romans et nouvelles, Gallimard, bibliothèque de La Pléiade, sous la direction d’André Guyaux et de Pierre Jourde, 77€. Au même moment, la collection Poésie-Gallimard fait entrer à son catalogue, bon couplage, Le Drageoir aux épices et Croquis parisiens (édition de Jean-Pierre Bertrand, 9,30€), parus respectivement en 1874 et 1880. La première édition du Drageoir, que Manet a sans doute lu avant de peindre son Bar aux Folies-Bergère, comportait huit eaux-fortes de Forain et Raffaëlli, qui manquent ici. On peut le regretter bien que le texte, amputé de ce dialogue iconique, tienne. L’eau-forte, c’est la gravure des écrivains, une manière d’écriture, disaient Gautier et Baudelaire en 1860. Ce que Le Drageoir et les Croquis prolongent aussi des grands aînés obliquement convoqués, c’est le poème en prose sur lequel Jean-Pierre Bertrand dit l’essentiel. Romancier du court-circuit, du précipité, du heurt et de l’amplification contre-nature, Huysmans fut le vrai poète du naturalisme. SG

Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et de Jean-Marie Seillan, tome IV, 1888-1891, édition de Jean-Marie Seillan, avec la collaboration d’Alice De Georges, Classiques Garnier, 58€.

Puisque réalisme il y eut // Les liens non avoués sont parfois aussi décisifs que les filiations confessées. Il n’a pas échappé à Jean-Marie Seillan que Sac au dos et A vau-l’eau témoignaient des lectures très attentives qu’Huysmans avait faites de Champfleury. Ce vétéran du réalisme était encore vivant et actif quand le cadet entra dans la carrière avec des poèmes en prose et des « fantaisies » aux fines réminiscences du tournant 1848. Depuis près de trente ans, la belle édition de Bernard Leulliot étant épuisée, Chien-Caillou, Pauvre trompette et Feu miette n’étaient plus disponibles, privant les lecteurs de ce que Champfleury, alors débutant, a peut-être produit de mieux. C’était l’avis de Baudelaire qui en claironne, à la veille de février 1848, les vertus d’observation vraie, d’ironie mordante et de « style large, soudain, brusque, poétique, comme la nature ». Tant que le réalisme ne versera pas dans le dogmatisme et le démocratisme, le poète des Fleurs du mal ne variera pas sur son ancien complice du Corsaire-Satan. Depuis les beaux travaux de Graham Robb, Jean Ziegler et Claude Pichois sur la « petite presse », sa pente carnavalesque et ce qu’il faut bien appeler son proto-réalisme, la tendance de l’exégèse va vers le repérage des phénomènes d’hybridation. Registres, thèmes, niveaux de langue, syntaxe, voire références picturales affranchies des hiérarchies anciennes, il n’est rien qui résiste au plaisir des bohèmes à brasser et briller en pleine indifférenciation générique et morale. Dès janvier 1847, « parlant de fantaisie […] dans le réalisme le plus vrai », Gautier rattachait Champfleury au précédent du grand Sterne et, de façon plus générale, à la littérature de zig-zag… La notion de fantaisie elle-même, qui sent son baroque et son rococo, s’est vue hisser, ces dernières années, parmi les plus aptes à expliquer la sortie du romantisme, ou plutôt sa réorientation, à la fin de la monarchie de Juillet. Leur dédicace aidant, les trois cahiers de Fantaisies affichent, en 1847, leur dépendance au monde d’hier, celui de Victor Hugo, Delacroix et Balzac, ce dernier étant alors le plus instrumentalisé par la génération montante. La présente édition, d’une science soufflante, repère les moindres références dont Champfleury truffe son texte, en accord avec l’esprit satanique du Corsaire et la l’espièglerie de ses pantomimes. On se délectera aussi des variantes et d’une recension oubliée, écrite en pleine révolution, par Charles Toubin, cofondateur du Salut public avec Baudelaire, Courbet et Champfleury en 1848… Le génie critique de Baudelaire et Gautier faisait défaut à ce rouge modéré, il la remplaçait par une sympathique bonhomie. L’auteur de Chien-Caillou, symbole d’une bohème déniaisée, écrit Toubin, « est un conteur plein de naïveté et de verve, observateur comme pas un autre et […] ses petits livres s’adressent à tous les lecteurs friands de bonne et fine originalité. » SG / Jules Champfleury, Fantaisies, édition établie, présentée et dirigée par Michela Lo Feudo, Sandrine Berthelot et Aude Déruelle, Honoré Champion, 60€.

Puisque A rebours il y aura // Fin octobre 1882, Huysmans, en pleine rédaction d’A rebours, sollicite le cher Mallarmé : « Je suis en train de faire éclore une assez singulière nouvelle dont voici, en gros, le sujet : le dernier rejeton d’une grande race se réfugie, par dégoût de la vie américaine, par mépris de l’aristocratie d’argent qui nous envahit, dans une définitive solitude. C’est un lettré, un délicat des plus raffinés. Dans sa confortable thébaïde, il cherche à remplacer les monotones ennuis de la nature par l’artifice […] ». Plus loin, afin de justifier l’envoi de textes que Mallarmé n’a pas encore publiés et que Huysmans souhaiterait évoquer parmi les lectures de Des Esseintes, son héros inversé, il rapproche les lettres et les arts, l’Hérodiade de son confrère et celle de Moreau. De même, Redon et ses « stupéfiantes rêveries » sont cités à l’appui des correspondances qui fondent son « anti-roman ». Afin de mieux se couper de cette vie déchue, on le sait, Des Esseintes a meublé d’artéfacts sa retraite de Fontenay-aux-Roses. Cela exige autant une bibliothèque choisie, des Anciens à Baudelaire et Mallarmé, qu’un musée imaginaire. De ce qui nourrit l’«onanisme oculaire » de Des Esseintes, le chapitre V nous donne une idée. Le duc s’est dépris des « peintres de la vie moderne ». Entendons Degas, Forain, Manet… Redon, Moreau, Rops et Whistler conviennent mieux à son nouvel idéal de vie : la peinture des âmes troublées et des sexualités incertaines symbolise la transformation des pulsions communes en désirs d’impossible. On sait que ce rêve de clôture se soldera par un échec, la retraite par une défaite, le rejet du réel par sa victoire, prélude à la Conversion. Du reste, ce « roman mental » (Raffaëlli) s’avère truffé d’allusions à l’époque. Aussi l’illustrer exige-t-il d’aller au-delà des œuvres que le texte s’approprie. D’autres présences, de la torture endiamantée aux fleurs artificielles, des locomotives érotisées aux virées nocturnes, fondent une iconographie déroutante. En somme, il faut traiter A rebours comme un imagier où Huysmans a déposé ses goûts et ses dégoûts, résumé son parcours esthétique et exprimé l’inflation du visible dans le monde moderne. SG (A paraître le 7 novembre : Joris-Karl Huysmans, A Rebours, préface et choix iconographique de Stéphane Guégan et André Guyaux, maquette idoine de Sarah Martinon, Gallimard / Musée d’Orsay, 35€)

JEAN (VOIT) CLAIR

De la terre, il faut entretenir le « souci », répète le Virgile des Géorgiques, dont Frédéric Boyer vient de nous offrir une traduction et une présentation d’une rare vigueur. Que ce souci, cet attachement amoureux, dépassent l’humain, imposent des devoirs sacrés, garantissent un au-delà de la mort par la vie continuée, le poète mantouan, né en milieu agricole, est peut-être le premier à l’avoir établi avec autant d’émotion non contenue. Nos écolos, si charitables envers la planète, préfèrent dissocier le salut des abeilles du Salut des âmes. Ils ont tort, comme notre époque a tort de dissoudre le spirituel et le politique dans l’organique. Le nouveau livre de Jean Clair s’arrache à cette erreur commune dès la tension que produisent titre et sous-titre. Terre natale, nous dit le premier, Exercices de piété, corrige le second. Chez les vrais catholiques, que la foi les habite ou pas, le désespoir est un crime, le renoncement une lâcheté. J’imagine l’effroi de ceux qui s’étaient habitués à reléguer Jean Clair parmi les déclinistes impénitents et les fossoyeurs de notre belle modernité. Il leur faisait l’effet d’un de ces réactionnaires que la presse bienpensante désigne à la réprobation vertueuse de leurs lecteurs.

L’inquisition peut se réjouir, la morale officielle exulter, le contempteur de l’art dit contemporain, le nostalgique des terroirs perdus, le chantre d’une langue trahie de toutes parts se doublait d’une identité chrétienne, depuis laquelle Terre natale embrasse aussi bien le passé de la France, l’histoire de l’Europe, que leur présent dégradé. Ira-t-on, cette fois-ci, jusqu’à lui reprocher sa manière unique, tendre et crue, de parler des femmes, objets, si l’on ose dire, d’une réflexion parallèle aux propos qu’il tient sur la paysannerie de son enfance, le destin dévoyé des musées et la corruption, en tous sens, qui gangrène le milieu de l’art ? Le rapprochement, s’il peut paraître étrange, s’impose dès les premiers mots, qui réveillent le souvenir de Bernanos plus que Sartre, ce stakhanoviste de la conscience pleine d’elle-même. Jean Clair, à la première personne, y fait l’aveu de la déprise de soi, d’une ipséité caduque, souffrante, ramenée au doute originel de ne plus savoir qui et où l’on est. La nuit, dont Jean Clair parle si bien, s’épaissit. Je est un autre, dit le poète ; je suis un autre, préfère-t-il écrire, loin de toute boutade et dérobade. Une béance, un gouffre peut-être, s’est bien ouverte, où il serait presque tentant, afin d’en finir, de se laisser glisser. Résonnant à chaque page d’un besoin de confession, avec ce que cela implique d’humilité et de courage, Terre natale n’élude pas l’angoisse dont le livre procède, angoisse de l’ennui baudelairien, angoisse de la mort, angoisse de voir mourir ce pour quoi on avait vécu, résisté, écrit. «Ecrire, c’est toujours rencontrer des morts », affirme l’auteur, parti à la recherche de ses parents, de paysages chers, d’un parler, mais aussi du Pantin des années 1950, où le spectre de Huysmans commence à céder le pas aux barres d’immeubles. Avec le temps, les mots, les images ont perdu le sens du sacré qui les portait. Terre natale les ramène dans sa lumière, non angélique, salvatrice.

Stéphane Guégan

*Virgile, Le Souci de la terre, nouvelle traduction des Géorgiques par Frédéric Boyer, Gallimard, 2019, 21€ / Jean Clair, de l’Académie française, Terre natale. Exercices de piété, Gallimard, 2019, 22€ (en librairie, le 28 juin) / On peut quitter la res rustica chère à Virgile et Jean Clair, sans quitter la grande littérature. Pour l’épouse de Necker, trois livres concentraient l’essence de la francité souveraine, les Lettres de Mme de Sévigné, les fables et contes de La Fontaine et cet ovni miraculeux que sont les Mémoires du comte de Gramont, publié en 1713 sous le manteau, par des libraires hollandais qui l’avaient long. On ne peut que résumer pesamment un tel livre où la dent de Saint-Simon, l’esprit de la fête galante et le cynisme blessé de Valmont semblent se donner la main ou lutter de mots qui font tous mouche. Dans un texte éblouissant, redonné ici, Sainte-Beuve ne sait comment dire, en 1849, la perfection de ce texte que l’on doit à un Anglais de race écossaise. Cet Hamilton fut le Plutarque d’un Français de vieille souche et de vrai sang bleu, plus habile aux joutes verbales, ébats de boudoir qu’aux armes. La préface de Michel Delon relève le gant de Sainte-Beuve avec un art qui nous rappelle qu’il est le meilleur avocat et connaisseur de Diderot, Sade et Casanova. L’hédonisme décomplexé de Gramont n’aura plus de mystères pour vous, de même que le récit plein d’auto-ironie de ses exploits galants et autres. Aux heures sombres de l’Occupation, rappelle Delon, Georges Duhamel s’en délectait. Est-il plus beau compliment à faire à cette « Vie » qu’on pourrait croire légendaire tant elle apprivoise le merveilleux et, à plein, le bonheur de respirer ? SG / Hamilton, Mémoires du comte de Gramont, édition de Michel Delon, Gallimard, Folio Classique, 9€.

Wilde is wild

De sang irlandais et de parents singuliers, une mère séparatiste, un père luxurieux, Oscar Wilde (1854-1900) fit aussi du risque sa morale. La vie, à l’aune de quoi il jugeait la valeur de l’art, resta l’horizon de chacune de ses actions et de ses amours. Une chose était de vivre, une autre de seulement exister, clame un de ses aphorismes les plus conformes à cette hygiène du frisson permanent. Quand l’aventure se refusait à lui, l’humour et l’écriture y suppléaient. L’importance d’être constant ne prenait vraiment sens qu’au pays du sexe libre et de la littérature affranchie. Ce pays, ce n’est pas l’Angleterre victorienne. Même l’Amérique de ses tournées de jeunesse, quand il mettait en scène son dandysme excentrique et socialiste, n’avait épinglé son inversion qu’en sourdine. De janvier à décembre 1882, le conférencier de 28 ans pimenta chacune de ses interventions de saillies où brûlait son amour de Gautier, Baudelaire et Whistler, au nom desquels il affirmait à son auditoire médusé qu’il n’était ni bien, ni mal en art, ajoutant, avec William Morris, que le beau devait être partagé avec le peuple afin d’enchanter le travail manuel et son produit. Accompagné d’un domestique de couleur, comme il faut dire aujourd’hui, Wilde ne fait donc pas que le pitre. Il chapitre aussi, en vrai catholique, les Wasps sur leur foi naïve, foi en eux-mêmes, où se combinent progrès, vertu et providentialisme. Impayables sont les interviews qu’il accorde à la presse, de New York à San Francisco. A son retour, sa francité profonde l’attire à Paris où il séjourne plusieurs mois en 1883-1884.

Ils vont se révéler riches en rencontres et en lectures, amères ou électrisantes, de l’accueil froid d’Edmond de Goncourt et Verlaine à la découverte décisive d’A rebours. Mais à Dorian, sa réponse à Huysmans, on peut préférer les nouvelles que Wilde réunira en 1891, autour de son chef-d’œuvre, Lord Arthur Savile’s Crime, sublime en anglais, grandiose en français. Quarto vient de réunir aux fictions essentielles un excellent dossier, malgré quelques coquilles (Geoffroy pour Geffroy), sur Wilde et Paris. L’esthète, dès le début des années 1880, y connut le plaisir d’irriter les âmes tièdes. Gide, pour sa part, ne sera plus jamais le même après avoir croisé Wilde. Mais le meilleur et le pire étaient à venir. Ses admirateurs français se mobilisent, en effet, lors du procès qui, outre-Manche, jette Wilde dans les fers, les « sodomites » y étaient passibles des travaux forcés. A relire l’article de Paul Adam, paru en mai 1895 dans la Revue blanche avec le soutien du dessin de Lautrec, on comprend pourquoi ce dernier attacha si souvent sa main fraternelle au destin d’Oscar, présent sur l’un des panneaux de la Goulue et, bien entendu, sur le programme de Salomé… La pièce, si supérieure à la musique de Richard Strauss, déplace génialement le motif qui condamne à mort Jean-Baptiste. D’Hérodiade à sa fille, le désir du prophète migre et avoue ce qu’il est, une répétition du péché originel, sur laquelle planent pulsions sexuelles et pulsions de mort. Il fallait être Wilde pour broder sur les Évangiles et saint Augustin des dialogues aussi drôles, poétiques, mordants, moins sacrilèges que fervents. Français, en un mot. Stéphane Guégan

Oscar Wilde en Amérique. Les interviews, édition présentée, annotée et traduite de l’anglais par François Dupuigrenet Desroussilles, Bartillat, 2016, 20€ // Oscar Wilde, Rien n’est plus vrai que le beau. Œuvres choisies. Lettres, préface de Pascal Aquien, Quarto Gallimard, 29€ // Oscar Wilde, Salomé, édition de Marie-Claire Pasquier, Folio Théâtre, Gallimard, 4,30€. La Galerie Gallimard, 30-32 rue de l’Université, fait place à Wilde, of course, dans l’exposition récemment vernie Gide l’inattendu – jusqu’au 20 juillet – dont certains documents, depuis un rare portrait de Maurice Denis, justifient pleinement le titre et ce qu’il implique de disponibilité à l’imprévisible et au réel. En partenariat avec la Fondation Catherine Gide et la non moins active Fondation des Treilles, l’un des fiefs de la mémoire de la N.R.F.

13 TÉLEX D’OUTRE-TOMBE

Puni de mort pour avoir fauté et surtout foutré de façon peu catholique, Sade prend la route de l’Italie en juillet 1775. Louis XVI vient de monter sur le trône, il a fait le ménage parmi le personnel de son lubrique grand-père. Les temps changent, pas Sade. Le bon air de la Toscane l’attire d’abord, Donatien s’éloigne du théâtre de ses méfaits, Arcueil, Marseille, Lacoste, convaincu que d’autres plaisirs, licites ou pas, l’attendent à Florence, en plus des trésors de la Renaissance. C’est son Grand Tour, certes obligé, mais ouvert aux rencontres et à l’imprévu. De jeunes Italiennes se donnent à lui sans pouvoir se l’attacher. Après Florence, Rome, bientôt Naples. Stendhal s’annonce. L’écrivain qu’il n’est pas encore le devient en noircissant cahier après cahier, les impressions s’y mêlent aux documents, pratique que les Goncourt prolongeront après leur propre traversée de l’Italie. Convention d’époque, le mode épistolaire, souligne Michel Delon, déploie ici les premiers vertiges d’une parole singulière. Outre les beautés du tourisme moderne, auquel il touche par l’intermédiaire de peintres qui guident ses visites, les mœurs du haut clergé lui sont d’un enseignement utile. Son oncle l’avait déniaisé très tôt quant aux successeurs et serviteurs de saint Pierre. Le cardinal de Bernis, cher à Jean-Marie Rouart, complète son éducation. C’est déjà Sodoma, mais en mieux écrit et plus varié. Du reste, Sade pratique les deux sexes avec le même entrain. Sa peinture des hypocrisies de l’institution cléricale, autre différence, reste étanche au ton victimaire actuel. Face à « l’orgueil et l’intolérance […] des hommes enfroqués », la révolte lui va mieux déjà. Somptueusement présenté, enrichi d’un entretien avec Pierre Leroy, l’heureux propriétaire de ces cahiers que Delon et la Fondation Bodmer exposaient en 2014, Voyage en Italie a bien des charmes, celui du génie français en plus. SG/ Sade, Voyage d’Italie, édition établie et commenté par Michel Delon, Flammarion, 2019, 22€.

Monde ingrat, oublieux des gloires les moins usurpées ! L’immense Senancour, cher au regretté Jean Borie, aurait raté sa sortie, le 10 janvier 1846, au dire de sa fille… A 76 ans, l’immortel auteur d’Obermann se serait vu souffler la vedette par le mime Jean-Gaspard Debureau, mort pourtant en juin de cette année, et que les journaux encensent. La presse, encombrée du mime, enterra donc l’écrivain discret sous son indifférence. Ce pieux mensonge, aux couleurs de l’hagiographie nécessairement contrite, éclaire toutefois une situation. Malgré le soutien actif des romantiques, de Sainte-Beuve à George Sand, en passant par Nerval, Senancour, au moment de retrouver un Créateur dont l’existence lui semblait incertaine, n’avait pas acquis sa place au Paradis des lettres modernes. Est-ce une cause perdue ? Béatrice Didier et ses disciples se refusent à le penser. Avec un soin digne des plus grands éloges, ils ressuscitent les premiers écrits de Senancour, tout parfumés de la Révolution naissante et de l’inventaire que cette jeune plume exilée (volontaire), depuis la Suisse, opère parmi les ténors des Lumières. Buffon et Rousseau, à la faveur de ce tri, entraînent le « rêveur des Alpes », ce marcheur malheureux en amour, vers des réflexions que France Culture dirait actuelles. Mieux, (op)pressantes. Senancour, rousseauiste déniaisé, ne croit pas à la bonté de Dieu, ni à celle de l’homme, n’idéalise pas plus la civilisation et le progrès que les origines de l’humanité. Il faut raison garder en tout, art, éthique et politique. Les bassesses sucrées de Chateaubriand à la chute de Napoléon l’écœurent. Témoin des veuleries de l’âge moderne, il aimait à reporter ses espoirs vers les liens renouvelés de la nature et du citoyen, chacun faisant un pas vers l’autre, hors de toute mystique primitiviste et de toute barbarie libératrice.  Actuel, ô combien ! SG / Etienne Pivert de Senancour, Œuvres complètes sous la direction de Fabienne Bercegol, Tome I, Les Premiers Âges, Sur les générations actuelles édition de Dominique Giovacchini, Classiques Garnier, 2019, 42€

Senancour et Chateaubriand, son aîné de peu, appartiennent à cette génération, celle qui a 20 ans quand implose le monde de leur enfance protégée, mais frottée aux lectures portant à l’exotisme, de Raynal aux digressions de Rousseau sur l’homme primitif et le paradis perdu. « Sous-lieutenant d’artillerie en disponibilité » (Marc Fumaroli), le jeune François-René laisse également son imagination s’allumer aux récits de Peaux-Rouges. Mais, point de naïveté ici, sa décision de passer dans le nouveau monde, en avril 1791, ne répondait pas seulement au besoin de charger sa palette et d’alimenter sa « Muse vierge ». La politique, son intérêt propre d’abord, est toujours entrée dans les desseins du futur enchanteur. Songeons avec effroi qu’un an plus tôt il hésitait à rejoindre Saint-Domingue, pierre angulaire du commerce américain, et bientôt terre de révolte des esclaves, à laquelle la République reste attachée. Bonaparte, jusqu’à la vente de la Louisiane, en était obsédé. Le nouveau monde, bien fait pour attirer un rejeton de l’aristocratie malouine, lui paraît, donc, une « terre d’opportunités » alternative. De ces huit mois passés dans la région des grands lacs et du Mississippi, où les Français ne manquent pas, il devait tirer, en 1829, son Voyage en Amérique. En quarante ans, ses impressions viatiques ont eu le temps de se décanter, les Indiens et la nature de devenir plus sauvages. Sébastien Baudouin, éditeur inspiré de ce grand texte nostalgique et déjà critique du technicisme Etats-Unien, en a bien repéré l’arrière-plan : la perte de l’empire colonial en sa composante atlantique, le mariage manqué entre l’Ancien régime et la première révolution, la promesse non tenue du « genre humain recommencé », le tout écrit à la lumière de son opposition croissante aux ultras de la Restauration agonisante. Un livre clef, prélude aux Mémoires d’outre-tombe. SG / Chateaubriand, Voyage en Amérique, édition de Sébastien Baudoin, Gallimard, Folio Classique, 2019, 10,80€.

Après avoir fait entrer Le Roi s’amuse, Lucrèce Borgia et Marie Tudor en Folio-Théâtre, Clélia Anfray y intronise doctement le moins joué aujourd’hui des drames de Victor Hugo, Marion de Lorme. Se pourrait-il qu’il scandalisât notre époque pourtant riche en prostitutions et en bassesses politiques de toutes natures ? Les empêchements forment le cortège historique d’un ouvrage où Hugo voit d’abord l’occasion de défier Corneille, son idole, et Charles X, son roi, le premier avec admiration, le second avec dépit. Quel caillou dans sa chaussure de poète pensionné que la fin lamentable de la Restauration (les libéraux y mirent du leur) ! La chose, tragique et comique, d’une langue bondissante quand elle évite le sentimental, s’appela d’abord Un duel sous Richelieu. En 1829, Dumas et Taylor s’emballent. Le second voit déjà la pièce triompher sur la scène de la Comédie-Française. La Censure s’y oppose : on ne traite pas ainsi Louis XIII et Richelieu. La pièce bâillonnée attendra l’éclair de juillet pour être jouée. Maigre succès, déjà. Les vrais romantiques, Gautier en tête, ne s’identifient pas aux larmes de la courtisane au grand cœur, qui n’est pas la seule entorse à l’histoire. « Maintenant l’art est libre : c’est à lui de rester digne », proclame la préface d’août 1831. Ce n’est pas la « dignité » du drame, ce sont ses traits baroques, comme le costume bleu et orange d’un des protagonistes, ce sont ses saillies comiques et sexuées, qui ont le mieux vécu. « Pas de grâce ! », prononce le Dieu caché qu’est Richelieu, invisible au spectateur. Au contraire, grâce, grâce, pour Marion de Lorme. SG/ Victor Hugo, Marion de Lorme, édition présentée, établie et annotée par Clélia Anfray, Gallimard, Folio-Théâtre, 6,80€.

Avant de devenir les historiens de leur temps, les Gavarni, voire les Degas des mœurs contemporaines, Jules et Edmond de Goncourt se firent les chiffonniers de la France d’avant 1789, avant le règne du nombre et de la bigoterie morale. On sait ce que Baudelaire doit à leur Femme du XVIIIe siècle (1862). Précédemment, avec le zèle des dépités du présent, ils publièrent toutes sortes de précis où revivait la société ancienne, croquée à partir des traces qu’elle avait laissées dans les correspondances, les journaux intimes et la presse de l’Ancien Régime. En 1857, l’année des Fleurs du mal et sous la même enseigne, paraissait le livre qu’ils consacrèrent à l’actrice Sophie Arnould, nourri essentiellement de sa correspondance et de ses mémoires inédits. Il en allait plus que de la simple curiosité maladive de chineurs invétérés. Emboîtant le pas d’Arsène Houssaye et de Gautier, les deux frères, partis à la recherche d’eux-mêmes, reconquièrent, réinventent l’âge du rococo, leur âge d’or, temps des libertés individuelles, d’un hédonisme qui transcendait les classes et électrisait les arts et les lettres. Barbey exagère en les accusant d’avoir chanté les beautés et les licences qui auraient été fatales à la royauté. Au contraire, Les Portraits intimes du XVIIIe siècle (1857-1858), admirablement réédités, en s’intéressant aussi bien à Louis XV et Louis XVI qu’à Beaumarchais et Madame du Barry, rêvent d’un siècle qui eût très bien pu accoucher d’une révolution heureuse. Il y a beaucoup plus réactionnaires qu’eux, il y a surtout plus mauvais écrivains. Les Goncourt, comme Paul de Saint-Victor le voit aussitôt, inventent un style accordé à leur enquête, d’un faux laisser-aller et d’un vrai bonheur. Cette « entreprise de résurrection d’une société morte » (Catherine Thomas) marquerait tout le siècle suivant. SG / Edmond et Jules de Goncourt, Œuvres complètes, Œuvres d’histoire sous la direction de Pierre-Jean Dufief, tome IV, Portraits intimes du XVIIIe siècle, textes établis, annotés et préfacés par Catherine Thomas, Honoré Champion, 2019, 80€

De toutes les nouvelles qui composent Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly, la moins gazée est La Vengeance d’une femme, la plus apte assurément à avoir attiré la censure sur le volume de 1874. Le connétable sulfureux, par un double retour sur soi, y arpente d’un même pas le Paris de la monarchie de Juillet finissante, la mémoire du roman balzacien et la réalité brutale de la haute prostitution qui les relie. On rappellera l’intrigue. Une superbe créature en robe safran surgit aux alentours du café Tortoni, au coin du boulevard des Italiens et de la rue Taitbout. Elle lève un lovelace dont le sang bout à sa vue. Ils rejoignent un hôtel rue Basse-du-Rempart, près de la Chaussée d’Antin, où règne le sexe tarifé. Le récit n’épargne rien au lecteur des « détails libertins » qui mirent Barbey et les censeurs en émoi. Parce que toute jouissance se complique de fantasmes, nés de lectures et de tableaux pour certains, le récit se tresse de représentations, ici la Judith de Vernet (Salon de 1831), là quelque bronze élégamment salace dont Pradier pourrait avoir été l’auteur. Ces références actives préparent la révélation finale. La « fille » n’en est pas pas une, la pierreuse de luxe n’est que le masque d’une grande d’Espagne qui se donne pour salir son mari, qui a fait tuer l’homme qu’elle aimait. Sa vengeance appelle aussi l’image, un médaillon enchâssant celle du bien-aimé pur de tout commerce charnel ! Aussi le plaisir qu’elle feint d’éprouver dans le coït ancillaire, autre piège, n’est-il que celui qu’elle se donne en utilisant ses partenaires d’occasion comme autant de substituts du défunt idéalisé. Judith Lyon-Caen, dans ce livre foisonnant, fait la démonstration des vertus de la « lecture documentaire » : tout grand livre fait sens en faisant signe vers le réel, dépose sur la matière du temps une griffe unique. SG / Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Gallimard, NRF Essais, 22€.

Aurélie Petiot n’a pas tort d’user de la formule rituelle au sujet du préraphaélisme britannique : son ouvrage, dont l’illustration est aussi riche que variée et même surprenante, comble une lacune de la librairie française. Un beau livre manquait qui fît la synthèse de «l’abondante et récente littérature anglophone sur le sujet». Il ne s’écoule pas une année sans qu’une ou deux expositions ne mobilisent ces artistes que l’outre-Manche tient pour ses premiers modernes. Puisque cette modernité se voulut aussi esthétique que politique vers 1848, Petiot ne fait pas l’économie d’une analyse du réalisme et de la pensée sociale dont Millais, Hunt et Rossetti se prévalaient. Au sujet des femmes du cercle, on n’évite pas toujours les protestations anachroniques ou simplement sans fondement. A-t-on besoin, dans le même esprit, de parler de « queer » au sujet de l’androgynie chère à Burne-Jones, suiveur de Michel-Ange ? A propos des maîtres anciens que ces faux naïfs pillent tant et plus, Petiot apporte beaucoup, texte et images. On regrettera d’autant plus que l’inspiration religieuse de nos « rebel(les) » ne soit pas confrontée aux différences confessionnelles propres aux artistes anglais et au contexte anglican. Alors que ces mêmes artistes se réclamaient d’une probité anti-académique et d’un primitivisme réparateur, leur usage de la littérature ne fait jamais l’objet d’une véritable approche sémiologique. Plutôt que d’opposer les Préraphaélites à la peinture victorienne, l’auteur enfin aurait pu montrer l’évolution mondaine d’un Millais, portraitiste très vite recherché. Le chapitre final sur la réception française ne laisse pas moins à désirer, il souffre d’approximations pour le fou de Gautier que je suis. Le texte que Théophile consacre à l’école anglaise, lors de l’Exposition universelle de 1855, est mal cité, ce qui fausse sa lecture de l’Ophélie de Millais, l’un des trois tableaux dont le poète dit explicitement qu’il comptait parmi « les plus singuliers » de la compétition internationale voulue par Napoléon III. De chauvinisme et de cécité, point. Le texte de Gautier ne parut pas dans la Gazette des Beaux-Arts, qui n’existait pas encore, mais dans Les Beaux-Arts en Europe, deux volumes promis à être lus par Baudelaire, Huysmans, Mallarmé. La crème du génie français ne détestait pas, de temps à autre, changer de rivage. SG / Aurélie Petiot, Le Préraphaélisme, Citadelles et Mazenod, 189€.

On sait la terrible gêne financière où se débat le dernier Verlaine, celui des années 1892-1896, durant lesquelles le poète revenu au Christ n’échappe pas à la fée verte. Étrange cocktail !  Le prince de la Décadence y noie doucement un reste de génie et de vie. Les conférences qu’il donne alors le soutiennent un peu sans l’enrichir. C’est le cas de celle qu’il prononça péniblement au Procope, lieu idoine, le 29 mars 1894, dont le texte était supposé perdu et sur lequel Patrice Locmant a remis la main. Dans la salle, Catulle Mendès, Armand Silvestre et Gabriel Yturri, le secrétaire de Robert de Montesquiou. Lors de la causerie en question, il dira la haute estime que ce dernier portait à Marceline Desbordes-Valmore. Que diable Verlaine, direz-vous, avait-il besoin de priser en public la poétesse romantique, au Procope, en cette année d’attentats anarchistes ? A la demande de l’association des Rosati, une société anacréontique née en Artois au XVIIIe siècle, il avait accepté de chanter les fortes vertus du régionalisme et notamment la santé de ces félibres du Nord, dont il rapprochait, outre Marceline, le Sainte-Beuve des Rayons jaunes. L’absence d’emphase qui les caractérise lui semble préférable à la lyre des grands romantiques… Au-delà, Verlaine en vient à exalter la « réaction des patries contre, non pas au grand jamais et Dieu Merci ! la Patrie, mais contre l’unité factice, forcée, contre l’absorption par le préjugé jacobin et monarchique de toutes les forces intellectuelles et morales françaises… » Ne sourions pas trop vite, son ami Mallarmé, à la même époque, lié au Félibre de longue date, ne manquait pas une occasion de célébrer les expressions régionales du génie français (voir notre recension de la Correspondance du faune dans le numéro d’été de la Revue des deux mondes). SG / Paul Verlaine, Les Poètes du Nord, édition établie, présentée et annotée par Patrice Locmant, Gallimard, 12€.

De 1898, Elisabeth II aurait pu dire qu’elle fut une « annus horribilis », expression qui n’aurait pas déplu à Jean de Tinan pour toutes sortes de raisons. La première, c’est qu’il se meurt à 24 ans, en pleine possession de sa tête et de ses moyens littéraires. 1898, c’est aussi L’Affaire, bien sûr, qui affleure sous sa plume vive, exacte et drôle, chargée de cette « ironie tendre » qu’il aimait chez Fargue. A force de le lire trop vite, on l’a classé parmi les anti-dreyfusards. Ses Lettres à Madame Bulteau, une bénédiction que l’on doit à l’impeccable curiosité de Claude Sicard, obligent à corriger cette fausse évidence. Évidemment, son humour fera jaser les tristes sires. Ce trait d’élégance amusée, il le partageait avec un groupe qui ne se confond ni avec le décadentisme fin-de-siècle, ni avec le grave et ennuyeux symbolisme. Augustine Bulteau, collaboratrice du Gaulois et du Figaro, sa mère de substitution, l’associait à « la fleur de l’esprit français », ce dont Mallarmé, qui correspond avec Tinan, eût convenu. Inédit décisif, au même titre que le Journal intime des années 1894-1895 édité par Jean-Paul Goujon (Bartillat, 2016), cet ensemble de lettres a été sauvé par le grand Jean-Louis Vaudoyer. On vérifie à chaque page la valeur de la constellation des amis de Tinan, notamment Maxime Dethomas et un certain Toulouse. Les experts de Lautrec ne se soucient pas de ses accointances littéraires, bien que Paul Leclercq ait été catégorique à ce sujet et notamment le lien qui unissait le peintre et l’auteur de L’Exemple de Ninon de Lenclos dont il dessina la couverture, en 1898 ! SG/Jean de Tinan, Lettres à Madame Bulteau, édition établie, présentée et annotée par Claude Sicard, Honoré Champion, 2019, 48€.

C’est l’histoire de l’exhumeur exhumé ! Car qui connaît Frédéric Lachèvre (1855-1943) en dehors des fanatiques du libertinage français des XVIIe et XVIIIe siècles ? En le tirant de cet oubli relatif, Aurélie Julia, son arrière-arrière-petite-fille, aujourd’hui très active à la Revue des deux mondes, ne s’est pas seulement acquittée d’une dette de famille. Du reste, elle aborde la figure et la frénésie bibliophilique de ce burgrave maurrassien avec la bonne distance, bien qu’on ne puisse pas se défendre de tendresse et d’admiration pour ce rentier austère qui aura donné sa vie, et une partie de sa fortune, aux grandes plumes de la libre pensée et des mauvaises mœurs. Certes, il y a libertins et libertins, surtout aux yeux d’un chercheur, d’un dénicheur de livres rares, dont la vie rangée, politiquement, moralement et religieusement nette, s’opposait aux écarts de ses sujets d’étude. Sans doute, moins inquisitrice, son exigence éditoriale eût-elle été moins scrupuleuse et son héritage plus sujet à caution aujourd’hui. Aurélie Julia fait entendre la voix de ses adversaires, ceux qui ne lui pardonnent pas « l’exécration morale et idéologique » dont il accablait les responsables du grand naufrage. Les lecteurs des Grotesques de Gautier, résurrection flamboyante de la littérature mousquetaire, sauront apprécier cette douche froide. Par ailleurs, l’homme de Théophile de Viau, Claude le Petit, Cyrano de Bergerac (le vrai) et Blessebois, « Casanova du XVIIe siècle », n’a pas négligé, parmi les ombres et les oubliés à repêcher, la cohorte des petits romantiques. Un saint ! SG / Aurélie Julia, Frédéric Lachèvre (1855-1943). Un érudit à la découverte du XVIIe siècle libertin, Honoré Champion, 2019, 35€.

Louise Bourgeois (1911-2010), que son Amérique d’adoption aura tant tardé à consacrer, était française jusqu’au bout des ongles. Son élégance, précoce et durable, ne trompe pas. La famille a des moyens et sa fierté. L’enfant, puis la jeune fille, porte des robes Poiret et Chanel dans les années 20-30, tient un journal, découvre son pouvoir sur les hommes. L’un d’entre eux, le brillant Robert Goldwater l’épouse en 1937, mais n’étouffe pas les ambitions artistiques de Louise. A l’Académie de la Grande-Chaumière, où elle se forme, les rencontres comptent autant que l’apprentissage. Elle croit, Louise, au savoir-faire, n’idéalise pas l’instinct. En 1938, l’année où Goldwater organise la mythique exposition Primitivism in Modern Art (qui lui vaudrait aujourd’hui les foudres du communautarisme bien-pensant ), le couple a rejoint New York, la ville du MoMa. Auprès de ses amis restés en France, elle se fait mousser ingénument, en prétendant, par exemple y avoir croisé Picasso. Cette tendance à l’affabulation, Marie-Laure Bernadac, dans l’excellente et très sourcée biographie qu’elle lui consacre, en donne d’autres exemples. Mais, Dieu soit loué, elle ne les condamne pas. Louise, épouse infidèle, ne voit simplement pas la nécessité de ne pas colorer sa vie, présente et passée, d’un peu de fiction, de même qu’elle laissera croire que son œuvre découle du « roman familial », œdipien en diable, où elle aurait grandi… Comment y voir clair dans le vertige des apparences? Bernadac, qui a déjà beaucoup publié sur l’artiste, en connaît bien l’archive, très fournie. Elle parle et exploite aussi bien le fétichisme de Bourgeois, qui n’est pas sans rappeler celui de Picasso. Ce dernier, par un hasard qui n’en est peut-être pas un, fascine très tôt Louise, on l’a vu. L’emprise picassienne ne saurait, évidemment, faire oublier l’attention qu’elle porte vite au surréalisme dont New York devient la seconde capitale bien avant l’exil de Masson et Breton. Il lui répugne vite, toutefois, de n’être qu’une séide des marchands de rêves. Le sexe, dans sa crudité, fait souvent défaut à l’art du cercle de Breton. « Je suis femme. Je n’ai pas besoin d’être féministe », aimait-elle à rappeler. Il est peu de Françaises qui aient autant montré de génie dans les arts visuels et su leur donner un sexe, le sien. SG / Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois, Flammarion, 32€.

Genre littéraire, la visite à l’écrivain, a accouché du meilleur et du pire depuis la fin du XIXe siècle, son premier pic… Patricia Boyer de Latour, cent ans plus tard, est entrée dans la vie de Dominique Rolin et n’en est jamais sortie. Aux questions qu’elle pose, aux réponses qu’elle obtient, aux livres qu’elle a tirés de leurs longues et libres conversations, recommencées selon un rituel intangible, on comprend la raison de leur confiance mutuelle. Quand le dialogue s’amorce, Dominique Rolin aborde le grand âge sans crainte du grand saut. Elle a tellement charmé la vie qu’elle charme sa mort, en parle comme d’une présence familière qui va et vient, à la manière de souris. L’écrivain arrachera, du reste, une douzaine d’années à cette complice espiègle. « Oui, pas de morbidité », intime-t-elle avec douceur à Patricia Boyer de Latour, devenue vite une amie aussi chère que les vivants et les ombres avec lesquels elle chemine chaque jour. Les entretiens que forment Plaisirs et Messages secrets se veulent d’outre-tombe, la formule ne surgit pas fortuitement au cours des échanges. Elle n’est porteuse d’aucun dolorisme et d’apitoiement. Célèbre à moins de trente ans, dans le Paris de l’Occupation, elle est proche alors de Cocteau, qui a fait un accueil triomphal au Marais, publié chez Denoël. Première histoire d’amour avec l’éditeur, son aîné, belge comme elle, dont la mort la bouleversera. Plaisirs évoque sans cachoterie cette époque et certaines amitiés littéraires, de Marcel Aymé à Blondin, que d’autres auraient préféré ne pas commenter. L’auteur du Singe en hiver, siégeant au Prix Nimier, aimait à lui dire : « Sois belge et tais-toi ». Conseil que Blondin ne lui demandait pas de suivre, bien sûr. La preuve, ce sont ces deux livres du souvenir, réunis dans la lumière du bonheur d’avoir à parler littérature, peinture, amants et amours, Europe buissonnière, musique, toutes les musiques. « Il faut faire attention à la vie », conseillait-elle au jeune Sollers, en pleine guerre d’Algérie. Plus qu’un avis, une philosophie, une esthétique de l’existence. SG / Dominique Rolin, Plaisirs suivi de Messages secrets. Entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, L’Infini,  2019, 15,25€.

Nos Dioscures n’ont pas toujours roulé en habits verts, mais une même fureur de vivre et d’écrire, durant un demi-siècle, les anima, les aimanta. Cette amitié, qui tient du pacte amoureux et avale les brouilles passagères, ne s’est pas éteinte avec la disparition de Jean d’O, comme Jean-Marie Rouart aime à le désigner dans ce livre ému, ce dialogue continué, qui respire l’hédonisme, l’espièglerie, la noblesse et l’irrévérence des Hussards. Ce fut, certains l’ont oublié, la première famille de Jean d’Ormesson. On peut s’étonner à cet égard qu’il ait précédé, sous les dorures de la Pléiade, Nimier, Déon, Blondin et Jacques Laurent, auprès de qui, au temps d’Arts, il fit ses armes. Et quelles armes! Jean d’Ormesson n’avait pas son stylo dans sa poche. Au meilleur des années 1950, on tirait à vue, à gauche et à droite, on tirait son épée, veux-je dire. D’un roman de Pierre Brisson, le grand homme de presse et l’ami de Wladimir d’Ormesson, son oncle, le cadet n’hésite pas s’écrier : « On ne peut pas être directeur du Figaro et avoir du talent. » Du talent, Jean d’Ormesson en eut à revendre. Mais le roman, comme Rouart le note à plusieurs reprises, convenait mal à son grand ami, écrivain plus cérébral que tripal. Paul Morand, le premier mentor, le pensait déjà, avant que les romans de Jean d’Ormesson se mettent à ne plus ressembler à des romans… La formule était trouvée, où son intelligence, sa culture et sa passion des femmes ne s’embarrassaient plus d’aucune limite. L’éclatement du dictionnaire rend justice aux jouisseurs insatiables de son espèce, la plus raffinée, la plus opiniâtre aussi. Qu’il ait mis Chateaubriand au-dessus de tout ne surprend, ni ne choque. Il aura également, personne n’est parfait, chéri Aragon autant que Rouart vénère Drieu. Les amitiés indéfectibles, les âmes soeurs ont aussi besoin de petites divergences pour se reconnaître. SG / Jean-Marie Rouart, de l’Académie française, Dictionnaire amoureux de Jean d’Ormesson, Plon, 25€.

TOUJOURS LUI ! LUI PARTOUT !

  • « L’art de Picasso a toujours été capable d’émotion, de compassion, d’attendrissement, bien au-delà de la période bleue », me dit Raphaël Bouvier en désignant Acrobate et jeune Arlequin, grande gouache du début 1905, où la mélancolie des saltimbanques de Baudelaire et d’Edmond de Goncourt prend les couleurs presque délavées de ces moments incertains qui précèdent ou suivent la féerie  du spectacle. La scène, c’est le sacré, le merveilleux ; les coulisses en sont le purgatoire ou l’Enfer. Confisqué par les nazis en 1937, aujourd’hui en mains privées, ce chef-d’œuvre a été choisi pour répandre dans Bâle l’annonce que l’exposition Picasso bleu et rose avait quitté Paris. En passant la frontière, elle s’est resserrée autour des peintures et a élargi son champ jusqu’au seuil du cubisme, dissipant l’idée fausse d’une rupture. D’Orsay à la Fondation Beyeler, la sélection des tableaux et gouaches ne pouvait demeurer identique, certaines n’ont pu venir, mais les nouvelles suffisent à justifier la visite de l’étape suisse, quelques-unes d’entre elles n’ayant jamais été vues depuis un demi-siècle. On s’en tiendra ici à cette moisson de raretés, qui débute avec La Gommeuse de 1901, un tableau que Vollard exposa alors, et que Joseph von Sternberg posséda. Ce tableau unique, c’est déjà L’Ange bleu de 1930, mais deviné par Manet, pour le regard d’Olympia, par Lautrec, pour les bas rouges, et par Vallotton, pour la synthèse incisive. Picasso se cherche, dit-on. Mais quels tâtonnements sublimes! Si les bleus picassiens n’engendrent, ni n’expriment toujours la déréliction, contrairement à ce que répète la vulgate, ils peuvent signifier la douleur infinie de la perte, et la solitude sans horizons des parias de la société.

Deux tableaux poignants se confrontent au malheur ordinaire avec une concision admirable, La Mort de 1901, une scène de lamentation collective, et La Miséreuse de 1902, une Vierge de douleurs dont nos regards sacrilèges remplacent les épées manquantes. Cette dernière est bien la preuve que le Picasso d’alors, en retour, ne transperce pas seulement le spectateur que nous sommes, il nous emplit des échos de sa catholicité profonde. Le Greco, l’un des grands modèles des années 1900-1906, l’a aidé à entrelacer le profane et le religieux de façon à les rendre indissociables et universels. Un simple marchand de gui, à l’image de la grande gouache de 1902-1903, creuse la scène d’une perspective chrétienne qui sacralise ces figures de pauvres faméliques au même titre que, selon Apollinaire, les personnages forains touchent aux dieux anciens. L’hypothèse d’une veine christique souterraine pourrait trouver sa confirmation dans La Tête d’Arlequin du début 1905. L’œuvre a appartenu à Jacques Doucet, elle annonce Les Deux frères de Bâle, et oblige donc à se méfier de la rupture qui se serait produite des bleus aux roses. Il faut penser autrement l’évolution stylistique de Picasso et y réintroduire d’autres facteurs que l’attrait du neuf et de la surprise, pour employer un des mots préférés d’Apollinaire. Les commissaires de cette magnifique collaboration internationale nous y aident efficacement. Picasso s’était construit à travers Manet, Degas, Lautrec, Van Gogh et Cézanne, pour ne citer que quelques-uns de ses phares, il devint très vite, à son tour, un modèle stimulant ou encombrant. Telle est habituellement notre façon d’envisager les rapports d’influences. On en oublierait presque le souci qu’eut toujours l’Espagnol d’aller vers la nouveauté des ateliers et des galeries, notamment au cours des années 1920 qui voient se dresser la phalange surréaliste et fleurir différentes poussées d’abstraction.  En 1931, Picasso franchit la porte de la galerie Percier qui présente des œuvres de Calder sous le titre byzantin de Volumes-Vecteurs. Densités/Dessins-Portraits. Un pur aficionado de Mondrian n’aurait pas fait plus sec. Mais les œuvres ne le sont pas… L’Américain Calder vient d’un monde où l’on ne craint pas de fréquenter, avec la distance poétique que s’imposait déjà Picabia, les formes et les matériaux de l’âge industriel. Parce que tout s’accélère autour d’eux, les artistes depuis Lautrec et Kupka cherchent à apprivoiser le mouvement et à changer d’espace-temps. Il ne fait aucun doute que Calder, vers 1928-1930, ait compris le message et la nécessité d’inventer un cinétisme nouveau, souvent très ludique : ses danseurs et danseuses, dont la mémorable Josephine Baker, s’animent avec humour et s’élancent avec détermination grâce à l’emploi d’un fil de fer aussi gracieux que réactif au moindre souffle.

Alexander Calder, « Sans titre », vers 1937. Pablo Picasso, « Projet pour un monument à Guillaume Apollinaire », Paris, octobre 1928

Suspendus par le haut, et non plus ancrés par le bas, ils redéfinissent, redéploient l’espace qui les accueille, l’illimitent en quelque sorte, à la façon dont le cubisme avait donné une valeur égale aux formes et à leur milieu ambiant. Du reste, Picasso et son ami Julio Gonzalez n’ont pas attendu Calder pour donner vie au vide et jouer des transparences en tous sens. Bien que soclé, le Monument à Apollinaire, confine à l’anti-ronde-bosse.  Qui d’autre que Picasso alors, lui qui restaure en peinture le poids des corps et l’appel des visages, aurait pu imaginer le poète d’Alcools et son érotomanie en une compénétration arachnéenne de tiges métalliques passées au feu? Cela ne signifie pas que la rencontre de Calder, ou leur réunion dans les espaces du pavillon de la république espagnole lors de l’Exposition Universelle de 1937, soient restées sans effet sur la production de l’aîné. Avec un rare bonheur d’accrochage, Calder-Picasso, qui vient d’ouvrir, rapproche leurs rêves icariens. Car la voie lactée, « les points dans l’infini », rappelait Gonzalez en 1931-1932, a bien tracé une possibilité de « dessiner dans l’espace » par et pour la sculpture. La lumière de ce printemps précoce, que l’Hôtel Salé laisse entrer autant qu’il se doit, contribue à la fête aérienne, chorégraphique, qui naît de la confrontation si bien orchestrée. Quelque chose d’allègrement supérieur circule de salle en salle, étonnante alchimie qui fait sienne la leçon de ce qu’elle montre. Le mariage réussi, en somme, du pondéreux et de l’impondérable. « C’est la poussée de l’espace sur la forme qui compte », disait Picasso. Encore fallait-il une scénographie qui sût percer la dynamique des corps sans la singer. Stéphane Guégan

Picasso bleu et rose, commissaires : Laurent Le Bon, Claire Bernardi, Raphaël Bouvier, Stéphanie Molins et Emilia Philippot. Fondation Beyeler, jusqu’au 26 mai 2019, catalogue de la Fondation Beyeler  sous la direction de Raphaël Bouvier, éditions anglaise et allemande, 68 CHF.

Calder-Picasso, commissaires : Claire Garnier, Emilia Philippot, Alexandre Rower et Bernard Ruiz-Picasso, catalogue Skira / Musée Picasso, 42€.

Picassons, picassons…

Vers 1900, Rodin rayonne en Europe comme une multinationale à hauts profits, appuyée à Londres, Vienne, Munich, Turin, Rome ou Barcelone sur des agents locaux. Né à Prague et sujet de l’Empire du milieu, Rilke entre dans leur cercle, à 27 ans, en 1902, au lendemain de la rétrospective que le maître s’était offerte en marge de l’Exposition Universelle. Les machines et Rodin, double vertige… Son électricité à lui, c’était l’humaine condition, Eros et Thanatos sans masque, dans le sillage de Balzac et Baudelaire, envers lesquels le créateur de La Porte de l’Enfer et Rilke manifestent le même respect religieux. Les deux hommes, que 35 ans séparent, vont s’écrire au gré des déplacements du poète volant et volage. Au-delà de la sympathie que Rilke suscite immédiatement, Rodin perçoit le bienfait possible des ramifications de l’écrivain avec le monde germanique. Du reste, la rencontre est provoquée par le livre que Rilke vient de se voir confier sur le grand Français, il a appris à l’admirer aux côtés de son épouse, sculpteur aussi, Clara Westhoff. Signe des temps, on se préoccupe plus aujourd’hui de cette dernière dans l’analyse des relations des deux hommes. Et l’on fait bien, comme le prouve ce qu’en tire Hugo Hengel, éditeur de leur correspondance dont l’édition précédente (1928) appelait un retour aux manuscrits. Erreurs et manques ont été redressés. Ces dix années d’avant-guerre, quand l’Europe de la pensée était encore une, fleurent un cosmopolitisme aux accents parfois espagnols. Zuloaga, admiré de Rilke et de Rodin, n’en constitue pas la seule cause. Essentielle, en effet, fut la vague Greco, qui ébranle le tout-Paris lors du Salon d’Automne de 1908 ; elle avait pénétré les milieux d’avant-garde dès avant. Zuloaga et son ami Picasso s’y étaient employés. Nul hasard si la Ve des Elégies de Duino reste à ce jour le commentaire le plus éloquent de la Famille de Saltimbanques (Washington) où Pablo, entre bleu et rose, se rêva en errant magnifique, entouré de ses chers Max Jacob, Salmon et Apollinaire. Le présent livre donne ainsi accès à une histoire qui le déborde. On le lira aujourd’hui en se souvenant que Picasso, avant de conquérir la France et le monde, griffonnait des Rodin sur du papier journal. SG // Rainer Maria Rilke – Auguste Rodin, Correspondance 1902-1913, édition de Hugo Hengel, Arts et Artistes, Gallimard, 28€.

La présence de poètes à ses côtés, leur parole déliée et libératrice, lui fut toujours vitale, Picasso l’aura dit, peint et sculpté sur tous les modes. En prélude à l’exposition qui se prépare à Barcelone, sous l’égide d’Emmanuel Guigon, Hazan réédite le seul volume qui ait été le fruit d’une véritable collaboration entre Eluard et celui qu’il tenait pour l’artiste majeur du siècle. Le Visage de la Paix paraît aux éditions du Cercle d’art en octobre 1951, sous contrôle communiste donc. Doublement, même. Le Congrès mondial des partisans de la Paix, qui s’est tenu en avril 1949 à Paris, avait marqué, et inquiété… Les discours de la salle Pleyel et les parades du parc des Princes eurent, en effet, une odeur de victoire annoncée, et Picasso aurait dit alors à Aragon : « Alors, quoi ? Dis-moi. C’est la gloire ? » Apocryphes ou pas, ces mots disent aussi l’ambiguïté de l’engagement paradoxal d’Eluard et de Picasso aux côtés de Moscou. Rappelons-nous les vers à double entente que le premier consacre au second dans Poésie ininterrompue (Gallimard, 1946), oscillant entre le cri de guerre («Nous nous portons notre sac de charbon / A l’incendie qui nous confond ») et l’aveu de tenaces scrupules (« Aujourd’hui je voudrais aller / En U.R.S.S. ou bien me reposer »). Michel Murat, dans le livret qui accompagne le présent volume, pointe astucieusement la tension d’un poème clivé. Il suggère aussi, et à raison, qu’il est d’autres désaveux latents parmi les textes et les œuvres que les deux hommes lièrent au « bon combat », la colombe douce et cruelle incarnant, au su d’Aragon, la structure schizoïde où s’inscrivent les intellectuels communistes depuis les années 1920 et les révélations sur le totalitarisme régnant en U.R.S.S. On lira ici, réunis au Visage de la Paix et pareillement illustrés, quelques-uns des poèmes, certains admirables, qu’Eluard rassembla lui-même en hommage à Picasso et à sa force érotico-démiurgique. Il y passe aussi, dans l’amertume et presque la culpabilité du survivant, l’ombre des années de l’Occupation et de ceux qui exposèrent en totalité leur vie. SG / Eluard / Picasso, Pour la paix. Le Visage de la paix et autres poèmes de Paul Eluard, en dialogue avec des œuvres de Pablo Picasso, livret d’accompagnement de Michel Murat, Hazan, 29,95€.

Imagine-t-on le musée Picasso privé du mobilier filiforme, tirant ici sur le bestiaire, là sur l’herbier, de Diego Giacometti ? Non, certainement pas. L’Hôtel Salé, encore poussiéreux de son passé Grand siècle, avait conquis le frère d’Alberto au soir de sa vie. Il avait pourtant hésité à accepter la commande que lui fit Dominique Bozo de glisser sa manière féline dans le temple de l’ogre espagnol. On ne sait ce qui le décida. Était-ce l’illusion de renouer avec ses premières années parisiennes et le Picasso que les frères Giacometti avaient fréquenté sans en faire un ami? Mais la chose était impossible, Alberto l’a dit à Stravinsky dans une archive éblouissante de 1965… Quoi qu’il en soit, il existe une table, commande de Kahnweiller, que Pablo et Diego signèrent de concert en 1956. Ce qui poussa ce dernier à accepter le chantier du futur musée Picasso, c’est peut-être plus le génie du lieu que le génie de celui qu’on allait y célébrer… Car la manière de Diego, quelques superbes tentatives rocailles mises à part, est largement tributaire des sources antiques et classiques. Il suffit d’ouvrir au hasard le très beau livre que lui consacre Daniel Marchesseau pour retrouver Georges Jacob dans tel lit de repos auquel il ne manque, dessus, qu’une moderne Récamier en vamp un peu froide. La source de cette sobriété indémodable, Marchesseau la révèle assez vite, elle vient de Jean-Michel Frank, ce décorateur qui attira à lui une modernité dont il arrivait à apaiser les clivages. Peu d’hommes surent ainsi faire travailler ensemble des ex-cubistes et des surréalistes, Man Ray comme Dalí. Ce petit monde touche, bien sûr, aux cercles raffinés de la mode parisienne, sortie plus forte des années d’Occupation. La ligne de Diego n’était pas perdue chez Lucien Lelong et Elsa Schiaparelli, chez qui le jeune Hubert de Givenchy découvre en 1947 le travail des frères Giacometti. Il sera, entre 1965 et 1985, nous dit Marchesseau, l’ami, pour de vrai cette fois,  et le plus fidèle collectionneur de Diego. On comprend que ce livre lui doit une partie de son existence et qu’il constitue une manière d’hommage à ce grand homme de la mode récemment disparu. SG / Daniel Marchesseau, Diego Giacometti. Sculpteur de meubles, Éditions du Regard, 49€.

Sade avait été net, comme toujours : à sa mort, interdiction était faite qu’on ouvre son corps et qu’on l’emboîte avant quarante-huit heures. Ce dernier enfermement était réglé comme le théâtre dont il avait eu la passion plus que le génie. Donatien demandait aussi à être enterré sur ses terres, en forêt de Malmaison, et la tombe devait être invisible, meilleur moyen d’être partout, à jamais. L’hypothèse du dieu caché n’avait pas quitté l’élève des Jésuites, devenu moins orthodoxe dès qu’il put, cœur tendre mais sexe intempestif, se livrer à ses fantaisies de toute nature et antinature. Très tôt, ressac des frasques du personnage, sa famille eut à couvrir ses excès… Une fois son père définitivement éteint, le fils cadet et exécuteur testamentaire, s’empressa de trahir les volontés paternelles et de sauver au mieux les apparences. On fit venir un prêtre en ce mois de décembre 1814, à Charenton, où Bonaparte l’avait bouclé depuis plus de dix ans, et on enterra Sade chez les fous, autre manière d’en confirmer l’inhumanité. Las, en 1818, à la faveur des travaux qui touchèrent le cimetière de l’asile, il fut permis au docteur Ramon d’examiner les restes de cette tête dérangée : son crâne allait enfin sceller le destin posthume du dénaturé. Le médecin féru de phrénologie eut beau observer l’os sous tous les angles, échec : « son crâne était en tous points semblable à celui d’un père de l’Eglise ». Ces notes seront publiées, en 1957, par Gilbert Lely quand la justice, n’en ayant jamais fini avec Sade, s’en prendra à Pauvert et Paulhan. Elles ont inspiré à Stéphanie Genand l’ouverture piquante de sa biographie qui ne l’est pas moins. Simplement, mais remarquablement écrite, elle nous emmène sans mal sur les chemins d’une vie et d’une « identité qui inclut l’altérité ». Homme de naissance, mais traître à toutes les classes sur le terrain du grand art, il pensa la dualité des sphères publique et privée avec une audace prémonitoire. Sa vie volée, violée, violente, est un « roman », proclame Sade en direction de ses futurs biographes. Stéphanie Genand, experte de Mme de Staël, n’a pas oublié d’équilibrer le respect du document et l’aura de la fiction. Sade, toujours au bord du mythe, n’est jamais mort, les romantiques, les décadents, les surréalistes, Bataille et Paulhan, Gilbert Lely, Maurice Lever et Michel Delon, plus récemment le musée d’Orsay, l’ont arraché à ses fers et aux affabulations. Mais n’oublions pas Apollinaire, Eluard et Picasso dans cette seconde vie, Picasso qui faisait lire du Sade à ses jeunes amies en mal d’éducation, de même que le marquis encourageait sa chère Renée, si froide d’abord, à s’échauffer par la lecture de ses concurrents. SG // Stéphanie Genand, Sade, Folio biographies, Gallimard, 9,40€.

Vient de paraître : Stéphane Guégan, Van Gogh  en 15 questions, Hazan, 15,95€

A L’ORIGINE…

Après vingt ans d’existence, le Musée d’art et d’histoire du Judaïsme a décidé de se fêter en associant Freud à ses bougies, hors de tout narcissisme. Car la psychanalyse, quand elle échappe aux bavardages de salon, est le contraire d’un discours de complaisance, l’inverse d’une parole d’autorité… Le grand Viennois préconisait l’écoute, la cure par le verbe libre, la remontée des mots et ce qui, en eux, fait image ou écran, révèle dans la négation ou cache dans l’aveu. Il faut entendre ainsi le titre que Jean Clair a donné à cette exposition anniversaire, profonde et foisonnante comme son sujet : il décrit moins une évolution qu’une tension. Freud, dont l’iconophilie immersive bouleversa Romain Rolland, n’a jamais cessé de croire à la valeur heuristique du visuel quant à la construction et la connaissance de soi. L ‘art lui-même, compensatoire par essence, reste le dépositaire le plus éclatant de la vérité fondatrice du freudisme, le poids du sexuel sur nos actes, pensées et représentations. Non le seul « génital », comme le proclame ce Charcot qui compta tant pour le jeune Freud, mais la sexualité et son alliance mobile d’animalité et de fictions intimes.

Il faut donc reconduire le fameux passage de Malaise dans la civilisation (1930) au malaise du père de la psychanalyse : «Malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire. Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but.» Goethe et Winckelmann avaient appris au jeune Freud, étonnant concentré de culture germanique et de racines juives, que l’esthétique vécue ressemble peu à son épure kantienne. Les affects, à travers l’œuvre et sa vision, créent un courant que les mots sont impuissants à épuiser. L’antique libido tient la jeunesse du monde en éveil permanent, relie l’ancien le plus reculé à l’actuel des modernes. De même que Freud se persuada assez vite de l’unité du vivant et des résiliences de nos origines primitives, comme le rappelle Laura Bossi dans le catalogue, de même poussa-t-il son spinozisme jusqu’à imaginer une herméneutique du passionnel et de ses refoulements qui ne déboucherait pas sur la privation névrotique de ces énergies menaçantes. Il aurait été fasciné par cette exposition généreuse, où alternent les multiples voix du scientifique, du mythe et de l’art. Darwin, Haeckel et Charcot, autre affamé d’images, n’avaient pas à être isolés de Kubin et Klinger, de Schiele et Rops, de Picasso et Picabia. Aussi troublante, l’iconographie médicale poursuit de ses lumières latérales les produits du beau. Entre les Grecs et Rothko, du ça à sa sublimation, surgit, moment décisif, L’Origine du monde, celles de Courbet et de Masson, réunies exceptionnellement. Lacan, qui fut le propriétaire des deux toiles, avait fait de la seconde le voile impudique de la première, et de leur juxtaposition le théâtre du glissement majeur. Philippe Comar y situe le point aveugle de l’art des XX et XXIe siècles, la clef de son versant puritain. Le buisson ardent de Masson, lui, nous ramène à Moïse et Freud.

Il n’est pas de fascination hors de l’interdit qu’elle brise et savoure en pleine culpabilité. Un double crime, voir et représenter, hante à jamais L’Origine du monde, qui n’a pas été peint pour se soustraire au regard. Brossé con amore vers 1867, et signé en toutes lettres par Courbet, le tableau n’a connu qu’une clandestinité partielle. Tel le roi Candaule cher à Gautier, qui jouissait de partager l’objet de ses amours, le commanditaire du Courbet, Khalil Bey, en fit les honneurs à ses proches, avant de s’en séparer. L’Origine, évidemment, sera exclue de la vente du Turc luxurieux, dont Gautier, autre évidence, préface le catalogue en 1868. Nous savions que d’autres avaient eu accès au saint des saints : Ernest Feydeau, comme l’a montré Thierry Savatier, a broché quelques vers baudelairiens sur ce « ventre de femme au noir et proéminent mont de Vénus, [et] l’entrebâillement d’un con rose », pour reprendre les termes d’Edmond de Goncourt, d’une phénoménologie superbement amoureuse. A sa ferveur répond la fureur d’un autre érotomane, Maxime du Camp, qui traite publiquement Courbet de cochon sadien en 1879 : « L’homme qui peut, pour quelques écus, dégrader son métier jusqu’à l’abjection, est capable de tout. » Ce n’était pas la première fois que la vindicte bienpensante entrelaçait les stigmates de la Commune, le « destructeur » de la colonne Vendôme et le tableau sacrilège, association érectile qui eût fait les délices de Freud. En effet, comme l’éclaire un livre superbe de savoir et de liberté, Alexandre Dumas fils, dès juin 1871, avait vomi le peintre et son art.

Les cadavres de la semaine sanglante étaient à peine enterrés que l’auteur de La Dame aux camélias publiait sa Lettre sur les choses du jour. Le ton en est si dur que Flaubert s’en émeut, de même que George Sand. Elle l’écrit à son cher Alexandre, qui réplique aussitôt : « Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable […], on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’intérieurde Mlle Queniault (sic) de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de temps en temps, le tout de grandeur naturelle […]. Tout cela est ignoble. Je lui passerais plutôt le renversement de la colonne et la suppression de Dieu qui doit en rire comme une petite folle. » On doit à Claude Schopp d’avoir redressé, sur manuscrit, ce document et de l’avoir lu. Oublions les aigreurs de Dumas fils et rapprochons-nous de cet « intérieur » et de celle qui en avait offert au peintre le seuil… Le scoop de Schopp a fait du bruit : cette toison sans collier a enfin trouvé un nom. Ne les avait-on pas tous essayés, jusqu’à imaginer que Jo l’Irlandaise, l’amie très rousse de Courbet et Whistler, ait posé ? Mais cette découverte en a entraîné une autre, celle de la poseuse, aussi poignante. Il n’est pas banal le destin de ce petit rat de l’Opéra, naissance obscure et ballerine modeste, qui finit par franchir tous les cercles de la célébrité et loger rue Royale. Mlle Constance Quéniaux et ses beaux yeux noirs, nous dit Schopp, ont conquis les cœurs, Gautier, Khalil Bey, Auber, et bien d’autres, Courbet peut-être, hommes et femmes…

On lit d’un seul trait cette enquête édifiante et indemne de tout jugement anachronique, d’autant plus que Sylvie Aubenas en signe la postface. Courbet et son modèle y révèlent d’autres complicités. Car Constance ne collectionnait pas que les amants. Du peintre de L’Origine, elle possédait un Bouquet de fleurs peint en Saintonge. L’œil averti de Sylvie Aubenas en détaille le langage codé, qui inverse la polarité de L’Atelier : les fleurs printanières vibrent à gauche ; à droite, plus rares, s’exhibent des camélias rouges et blancs, « les fleurs vouées aux courtisanes depuis Dumas fils. Au centre un spécimen de plante grasse de l’espèce des Schlumbergera […]. Ce végétal tend vers le spectateur une profonde corolle rouge épanouie et ouverte. » On ne quitte pas Constance et Dumas fils en rejoignant Nadar et la formidable exposition de la BNF, dont Sylvie Aubenas et Anne Lacoste ont assuré le commissariat. Le portrait photographique, sous le Second Empire, appartient au trousseau promotionnel des grandes courtisanes… Quant aux vitupérations de Dumas fils, Nadar devait les exécuter à l’heure des comptes : « Ai-je à dire que nous étions trop souvent et à fond bien loin de nous entendre en tous points ? » Et pourtant Nadar n’a pas toujours porté Courbet, l’homme et l’œuvre, dans son cœur ; sa critique d’art le crucifiait en 1853 : « la grossièreté n’est pas la force, la brutalité n’est pas la franchise, ni le scandale la réputation ». Réalisme et modernité n’étaient pas alors de définition univoque. Du reste, Gautier et Baudelaire, qui furent les colonnes d’Hercule de Félix, ont précédé Courbet dans le panthéon des arts et des lettres que Nadar commence à bâtir, caricatures et bientôt clichés, au lendemain de l’honni Deux décembre. Son fils Paul en exploitera encore les richesses dans les années 1930 !

Ce que l’exposition de la BNF met parfaitement en lumière et perspective, c’est la dimension mémorielle, autant que commerciale, de l’entreprise Nadar. Son objectif, en tous sens, fonde une première histoire du romantisme, celui de sa génération. Républicain de la première heure, Nadar obéit au parti des talents plus qu’à celui des obédiences et des chapelles. La bohème et sa sociabilité ouverte l’avaient rapproché de Murger et de Charles Asselineau, elle marque aussi le style rembranesque de ses photographies où un certain débraillé, très senti et voulu, est souvent de mise. Lui-même, dit Henri Tournier en 1859, rappelait le lion batave. A côté de ses portraits si pénétrants et volontaires de Gautier et Baudelaire, à côté de sa Musette, sans doute l’une des plus belles photographies du siècle, à côté de Dumas père et sa fière négritude crépue, faisons place à toutes celles que réunit l’exposition, tendons notamment les yeux vers ce qui différencie Félix de son frère, le très sous-évalué Adrien. Sans parler de ses autoportraits au chapeau de paille, incunables du genre, il convient de redire, après Marc Pagneux, le génie du cadet, qui regarde déjà vers Manet. Sylvie Aubenas l’a bien senti, du reste, lorsqu’elle souligne, à l’opposé des demi-teintes de Félix, le tranché d’Adrien, son goût du gros plan, de la contre-plongée, « des oppositions marquées de noir et blanc ». Il était urgent de prendre à Nadar ce qu’il faut rendre à son frère et son fils. L’art, le grand, y a gagné. Stéphane Guégan

Freud. Du regard à l’écoute, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, jusqu’au 10 février. Passionnant catalogue sous la direction de Jean Clair, Gallimard, 39€. Voir aussi ma recension du beau livre d’Henri Vermorel, Sigmund Freud et Romain Rolland, Albin Michel, 2018 (« Freud, derniers feux », Revue des deux mondes, novembre 2018).

Claude Schopp, L’Origine du monde. Vie du modèle, postface de Sylvie Aubenas, Phébus, 15€. Voir aussi mon avant-propos à la première traduction française de Werner Hofmann, L’Atelier de Courbet, Macula, 2018.

Les Nadar. Une légende photographique, BNF, site François-Mitterrand, jusqu’au 3 février, catalogue sous la direction de Sylvie Aubenas et Anne Lacoste, éditions de la Bibliothèque Nationale de France, 59,90€.

LOIN DE PARIS, D’AUTRES MUST

Toutes les réunions de famille ne tournent pas aussi bien que les retrouvailles londoniennes de Mantegna et Bellini. C’est que l’exposition rapproche, en vrai, in flesh, ce que nous nous étions habitués à ne marier qu’en esprit ou en rêve. Rien, aucun livre, aucune glose, ne vaut la vue simultanée et alternée des deux Présentations au Temple, celle de Mantegna vient de Berlin, celle de Bellini de Venise… La première a précédé la seconde, qui est plus que sa réplique avouée, évidemment. On tient là, outre la clef de cette exposition exceptionnelle, la dialectique qui lia les deux artistes, devenus parents lorsque la sœur de Giovanni Bellini, Nicolosia, devint l’épouse du peintre padouan, à la faveur d’une de ces alliances où l’amour entrait moins que les calculs patrimoniaux et stratégiques. Mantegna, depuis la fin des années 1440, domine de très haut la peinture vénitienne, Padoue relevant de la Sérénissime depuis le début du siècle. Sa Présentation au Temple, vers 1454, présente les jeunes mariés, Nicolosia et lui-même, de part et d’autre de la scène centrale, l’une des plus significatives de la liturgie catholique : l’ancienne Loi, que symbolise le vieux Siméon, s’efface devant la Nouvelle, qu’incarne l’enfant Jésus qu’on va circoncire. Si l’on suit Neville Rowley et son exégèse, Mantegna a reconfiguré, et donc rendu sienne, une fresque qu’il connaissait par cœur, celle que Giotto a peinte, 150 ans plus tôt, aux murs de la chapelle Scrovegni. L’influence du cycle illustre se double de la leçon de Donatello, autre référence notoire de la culture visuelle des Padouans, et de l’impact des peintres du Nord. Il fallait le génie de Mantegna pour ne pas laisser ces « influences » déchirer l’harmonie souveraine de son tableau dont la figure soupçonneuse de Joseph marque le centre et la jonction spirituelle. Le spectateur se situe aussi entre deux mondes, éloigné par le cadre fictif, mais happé par l’intimisme du style. Sur la bordure de marbre, à travers laquelle nous percevons la translatio, l’inquiétude de Marie et les cris de l’Enfant, la mère du Christ a posé un coude, au contact de notre espace. Comme Manet, Mantegna use du réalisme en dévoilant sa part fictionnelle. Vingt ans plus tard, Bellini s’empare de la composition et fait tomber la frontière, en tous sens, qui déréalisait l’œuvre de son beau-frère. Du dédoublement focal, il ne reste qu’un parapet. Bellini n’importe pas seulement sa lumière, sa douceur de touché, il remplit le champ et réduit ce que l’image initiale avait de volontairement tendue, âpre, poignante, conforme au « style sec ». Un peu comme si Renoir repeignait un Manet… Du reste, et Caroline Campbell cite ce document majeur de juin 1501, Bellini craignait qu’on le dît inférieur à Mantegna en matière de « peinture d’histoire », d’invention narrative, et préférait ne pas quitter son domaine d’excellence, les épisodes de la vie du Christ. Plutôt que de confirmer cette division plastique, le parcours de la National Gallery fait osciller le curseur entre ces deux génies de la peinture, de sorte que Mantegna y apparaît plus sensible aux effets de couleur et de lumière, et Bellini parfaitement capable d’inquiéter la représentation et son spectateur au nom du Ciel et du paradis des peintres. L’acmé du drame, intérieur ou non, du Jardin des oliviers au Golgotha, les aura poussés au-delà d’eux-mêmes. SG / Mantegna et Bellini, Londres, The National Gallery, jusqu’au 27 janvier 2019. Catalogue très fouillé, sous la direction de Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley et Sarah Vowles, Yale University Press, 50$.

La Piscine de Roubaix n’a pas volé sa réputation, elle est peut-être le seul musée, au monde, où les visiteurs sont conviés à appréhender le spectre entier de la sculpture française du XXe siècle, en plus de ses collections de peintures et d’objets d’art en plein essor. Après d’importants travaux, le lieu rouvre ses portes et, signe que sa vocation demeure et s’affirme, propose deux dossiers à cette occasion, l’un est consacré à L’Homme au mouton de Picasso, l’autre au Buste de Rol-Tanguy de Giacometti. D’une fierté verticale semblable, ces deux œuvres contiennent chacun un lien fort, quoique différent, à la période de l’Occupation et de la Libération. Malgré la mise en garde de Zervos et l’examen des faits, on a longtemps trop héroïsé l’attitude qu’aurait eue Picasso entre juin 1940 et l’été 1944. Mais les choses commencent à changer et l’exposition annoncée du musée de Grenoble devrait clarifier les données du problème. Rappelons, entre autres choses inattendues, que Picasso visita l’exposition Breker, au musée de l’Orangerie, au printemps 1942 et qu’elle semble avoir réveillé en lui le désir de statuaire monumentale, latent depuis une vingtaine d’année. La thèse que défend la Piscine va plus loin, et fait de L’Homme au mouton la réponse allégorique de Picasso à la propagande nazie et au programme de Vichy. Les différentes étapes graphiques du projet seraient en résonance directe, de plus, avec l’actualité de l’été 1942, les rafles du Vel d’Hiv notamment. Or, des propos rapportés de l’artiste aux multiples dessins préparatoires de l’œuvre, il semble assez imprudent de tirer le message de l’œuvre hors du cadre, plus vague, que lui assignait Malraux. Ce dernier y voyait, nous le savons, le pendant, en sculpture, et en plus pastoral, de Guernica. En outre, Picasso, cet anti-moderne, était-il si hostile que cela au ruralisme de l’époque, dont Pétain n’était pas le seul champion, qu’on pense aux admirables Emmanuel Berl et Simone Weil ? Quoi qu’il en soit, L’Homme au mouton, avec ses résonances de crèche napolitaine et d’iconographie christique, se rattache plus à la métaphysique du sacrifice et aux positions d’avant-guerre de Picasso qu’à l’actualité directe. Les dessins préparatoires nous montrent très souvent un adolescent souriant, comme indifférent au mouton apeuré… Ils n’annoncent guère la violence froide et tragique du Charnier de 1944-1945, où le trope de l’animal entravé prendra une signification symbolique transparente. Entre-temps, Picasso aura rejoint les communistes, ce qui ne dénote pas, à l’automne 1944, un grand courage politique. Rappelons enfin que l’entregent de l’artiste lui permettra même de fondre sous la botte quelques bronzes, dont la «moqueuse Tête de mort» (Pierre Malo, «Picasseries et Picasso », Comoedia, 30 août 1941), alors que le métal est devenu denrée rare. Appelé à servir la cause de la Pax sovietica dès 1948, L’Homme au mouton n’a pas figuré, deux ans plus tôt, dans l’exposition Art et Résistance parmi 500 œuvres de Matisse, Léger, Bazaine et autres.  Giacometti en est, et son buste de Rol-Tanguy, le «libérateur de Paris », agrée Aragon, Fouquier–Tinville du moment, qui le compare à un Carpeaux. La filiation est directe, selon le poète jdanovien, qui fit grise mine devant Le Charnier. Picasso remisera son tableau. SG // Pablo Picasso. L’Homme au mouton, La Piscine, Roubaix, jusqu’au 20 janvier 2019, catalogue sous la direction de Bruno Gaudichon, Snoeck, 28€ ; Giacometti. Portrait d’un héros, idem, catalogue sous la direction d’Alice Massé, Snoeck, 15€.

En suivant avec un plaisir non dissimulé les modes de dévoilement propres à l’œuvre de Picasso, la récente exposition du Musée Jenisch Vevey n’avait pas seulement misé sur l’érotomanie tenace, inquiétante ou folâtre, du grand faune. Elle rendait d’abord perceptible l’influence durable des maîtres du trait sur son vaste corpus de gravures, aussi sexué qu’habité par Flaxman, Ingres et la céramique grecque. On ne peut détacher la pensée de ces précédents illustres lorsqu’on examine la riche illustration du catalogue, où chaque planche affiche en pleine page sa dramaturgie bicolore. Les corps n’exigent qu’une silhouette pour exister et nous apparaître vivants, complets, magnétiques. Le mythe de Pygmalion, ici et là, n’est pas sollicité par hasard… D’emblée, les saltimbanques de 1905, en équilibre sur le fil de leur propre tracé, mais en écho aussi à la poésie de Salmon et Apollinaire, portent le goût du linéaire à son comble. Il va resurgir dans l’entre-deux-guerres et l’émulation de ses rivaux, de Matisse à Derain et Masson. Le graphisme dépouillé, commun au Chef-d’œuvre inconnuet à la Suite Vollard, trahit l’estampille d’une époque qui ose partout la concision plus ou moins archaïque. Certaines planches de la Suite des 347, qui secouèrent les visiteurs de la galerie Leiris en 1968, dégraissent pareillement l’image de tout effet d’encrage ou de modelé. Rêvant au jeune Raphaël inflammable dont parle Vasari, le vieux Picasso prend un malin plaisir à combiner le scabreux des ébats et le raffinement des lignes. On y reconnaîtra une des occurrences de la dialectique dont André Breton aimait à parler au sujet de Picasso, et que commente savamment Élisa de Halleux dans le catalogue. Florian Rodari, qui en est le principal auteur, lève ses propres rideaux et analyse le fonctionnement des théâtres du désir dont l’œuvre picassien transporte les tréteaux à toute époque et en tout lieu. Leur permanence n’a d’équivalent que la dramaturgie du regard qui s’y déploie, sexe et œil étant liés à plusieurs niveaux. Écoutons ce que Florian Rodari écrit de la Salomé de 1905 et de la sidération d’Hérode qu’elle met en scène comme Courbet ou Rodin l’eussent fait : «Aussi bien tout au long de l’œuvre, la véhémence des étreintes amoureuses semble-t-elle répondre à la crainte d’une sanction funeste. Éros n’avance jamais sans Thanatos. Le regard obsessionnel que cet artiste pose, notamment dans les eaux-fortes datant des dernières années de sa vie, sur le sexe féminin comme substitut de l’œil, tire sans doute son origine de ce premier traumatisme. » On sait ce que Jung pensait de Picasso et de son œuvre « malade », gageons que Freud, lui, y aurait perçu, au contraire, la claire conscience du grand jeu. SG / Picasso. Lever de rideau L’arène / L’atelier / L’alcôve, 5 Continents éditions, sous la direction de Florian Rodari, 35€.

RENTRONS

De même qu’il y a des fous de David et de Géricault, il y a des fous de Balthus. J’en suis. Tout fanatique du comte de Rola, expression nobiliaire idoine, se doit de posséder le magistral catalogue raisonné de l’œuvre complet (Gallimard, 1999), établi par Virginie Monnier, sous la direction de Jean Clair, le meilleur commentateur du maître disparu en 2001. Parmi les additifs de l’ample publication se trouvent deux feuilles modestes, mais touchantes, dont les sources n’ont pas été reconnues. Dans le premier de ces croquis, page d’un carnet de 1926, Portrait de jeune femme, je propose de voir une copie partielle de l’Autoportrait que David exécuta, en 1794, sous les verrous expiatoires de son passé robespierriste. Cette boule d’énergie rayonnante, image du génie bafoué et intraitable dit la descendance de fer où s’inscrit le jeune Balthus, 25 ans alors. La seconde feuille, Portrait d’une jeune fille, est datée de novembre 1967, c’est l’œuvre d’un artiste comblé d’honneurs, qui règne sur la villa Médicis que Malraux lui a confiée six ans plus tôt. Le charmant visage dont il a tracé amoureusement les traits réguliers tient de l’enfance fragile et d’une sexualité déjà en éveil, autant dire qu’il se charge d’une ambiguïté certaine, révélatrice d’un pan entier de l’œuvre de Balthus. On pourrait penser que ce dernier l’a croqué à Rome, dans le secret de l’atelier et le trouble de ses pensées. Or il s’agit, à l’évidence, d’une copie du beau visage qu’Ingres dessina d’Atala Stamaty en 1818. Balthus l’a isolé, close-up érotique, à partir de la feuille du Louvre. Ingres y campe la séduisante pianiste à l’écart du cercle familial.

Atala Stamaty, comme un Balthus venue du passé, le comte de Rola l’aura croisée sur l’un des murs de la rétrospective du centenaire d’Ingres, inaugurée en octobre 1968… Le millésime de la copie rend possible la rencontre des deux peintres de longue date aimantés, et auxquels incomba, sous le ciel de Rome, la direction de l’Académie de France. David, Ingres, Géricault… Balthus savait choisir ses tuteurs. Né à Paris en 1908, il est resté, au fond, très français malgré ses origines Mitteleuropa et sa passion de l’art italien. Il faudrait être aveugle pour manquer cette francité en parcourant la splendide exposition de la fondation Beyeler, splendide par ses choix, et d’abord par celui de montrer essentiellement des œuvres décisives. L’absence des dessins, si éclairants lors de l’exposition du centenaire confiée à Jean Clair (Martigny, 2008), sanctuarise cette suite de chefs-d’œuvre et l’espèce d’impertinence racée qui fait de chacun d’entre eux le lieu d’une ambition formelle et d’une confession cryptée également admirables. Sautons sans tarder à la perle inattendue… Pardon à ces bijoux que sont La Rue du MoMa ou La Toilette de Cathy, deux tableaux de viol, plus ou moins mental, qui jetèrent l’effroi, Galerie Pierre, en 1934 : ils ouvraient pour Artaud, qui évoque alors David à leur propos, une troisième voie entre Derain et surréalisme, évidence physique et rêve prédateur. Cette perle généralement invisible, c’est La Jupe blanche de 1937, version ardente du portrait de Mme Récamier. Sur la froide matrice de David, Balthus a greffé  Jo l’Irlandaise et Olympia, Courbet et Manet.

Les deux sections suivantes diffusent un parfum de scandale aussi réjouissant, et conforme à l’artiste, que volontaire. Le courage n’a donc pas fait défaut aux deux commissaires, Raphaël Bouvier et Michiko Kono, peu enclins à se laisser impressionner par l’affaire qu’a déclenchée une visiteuse du Met. En 2017, indisposée par ce que Thérèse rêvant libère de résonnances sexuelles et d’impureté adolescente, notre belle âme, pure elle, a évidemment saisi les réseaux de la délation mondialisée, appelant à la censure du tableau qu’il fallait retirer illico de la circulation ou frapper d’un panneau de salle condamnant pareilles saletés. On n’attendait rien de moins du Met que la fermeté qu’il manifesta alors, face à la pétition qui enflait. Le positionnement de la fondation Beyeler rassure aussi… En plus du tableau de 1937, qui renvoie au Cauchemar de Füssli et aux odalisques d’Ingres comme aux chats à double sens de Manet, Bâle s’offre deux autres images insolentes de la chère Thérèse Blanchard, dont le tableau que Picasso acheta dans le Paris de l’Occupation. L’ingénuité se frotte à la sensualité avec plus d’insistance dans Les Beaux Jours, qui célébrait la sortie de la guerre d’une manière que le conseil artistique des musées nationaux trouva choquante lorsque Jean Cassou, proche de la mère de Balthus dans les années 1920, voulut le faire acheter par l’État français. C’est la jolie Odile Bugnon, quatorze ans, qui se prête à l’étrange et perverse fantaisie dont elle ne connaîtra jamais l’image. Balthus ne partage ses fantasmes qu’avec lui-même avant d’en exposer l’énigme à son public. Quand on lui reprochait sa peinture lubrique, ses extases à peine pubères, ses irruptions de petites culottes, son scabreux baudelairien, il affectait de n’en rien savoir.

A la belle et enfantine Antoinette de Watteville, qui hante l’exposition, il avait toutefois avoué en 1937 : « je veux déclamer au grand jour, avec sincérité et émotion, tout le tragique palpitant d’un drame de la chair, proclamer à grand cris les lois inébranlables de l’instinct. » Ici, la jeune femme, visage félin et posture coulante, se rapproche terriblement du Courbet le moins proudhonien. Le corsage à la dérive, la jupe relevée sur de longues jambes et ouverte au feu que tourmente un homme de dos, elle tient le miroir de son narcissisme salé. Les chenets à têtes de chat complètent ce drame intérieur où le feu des passions interdites inquiète la géométrie souveraine de Piero. La belle verdeur du peintre, son arme contre ceux qu’il appelait en vrai freudien les « hypocrites », devait franchir les âges mieux qu’on ne le dit. La sélection de Bâle en contient suffisamment de preuves. L’étonnante Jeune fille au miroir est un Delvaux réussi, La Partie de cartes et son caravagisme dévoyé, un Valentin sadique et magique. A côté de l’Italie des bouges, l’Italie des grands fresquistes le requiert au cours des années 1950-1960. La matière de ses tableaux évolue, leur lumière s’adoucit, l’espace s’ordonne avec la rigueur scénique dont Balthus fait l’expérience, avec son ami André Masson, au festival d’Aix. Malgré ce style plus radieux, « le roi des chats » reste discuté et ses portraits mondains font des jaloux. L’indignation grimpa lorsque Malraux, défiant l’Institut et les derniers Prix de Rome, lui confia la villa Médicis. Ô plaisir aristocratique de déplaire… Malraux et Balthus s’y entendaient. Ceux qui se rendront à Bâle connaissent leur récompense. Stéphane Guégan

*Balthus, fondation Beyeler, jusqu’au 1er janvier 2019. Excellent catalogue sous la direction des commissaires, il comprend, en plus de leurs contributions, celle de Juan Angel Lopez-Manzanares,finement marquée par les texte d’Artaud sur Balthus, et celles d’Yves Guignard, Christine Burger, Beate Söntgen, Olivier Berggruen et Wim Wenders, 62,50 CHF

La rentrée, c’est aussi…

*Alphonse Mucha, dont les affiches sensuelles et sinueuses à souhait ont fait le tour du monde, a longtemps caché son jeu. Et l’opinion publique, comme dirait Offenbach, chérit béatement ses lionnes serpentines, aux élans et œillades inimitables, sans trop se demander de quoi elles étaient faites. Ce Mucha-là, baigné d’une ambiance Art Nouveau, occupe les premières salles du Musée du Luxembourg et les tapisse d’une myriade d’ensorceleuses. Certaines vantent le génie tragique de Sarah Bernhardt, d’autres tel champagne aphrodisiaque, tel kif tabagique ou telle savonnette faussement virginale. Du très grand art, assurément, nourri d’une double formation morave et française. L’homme a une telle maîtrise du dessin, comme l’exposition le rappelle utilement, qu’on en oublie parfois les autres ressources de son mundus muliebris… Le Luco porte enfin à notre connaissance, sous la forme de photographies assez crues, les créatures qui peuplaient l’atelier et, à bien y regarder, se devinent derrière leur sublimation fin-de-siècle. Mucha avait donc recours aux « filles » à bas noirs et regards droits, il aimait mettre en scène, bien avant Balthus, leur impudique candeur, les obligeaient à se contorsionner en vue de la pose la plus suggestive et vendeuse. Puis son génial coup de crayon accomplissait la métamorphose finale en se jouant de toutes les difficultés, dynamique de l’espace, explosion capillaire et douceurs caressantes de corps sous l’épure. Ce double jeu n’aura pas échappé au critique de La Plume, en septembre 1897, qui préfère Mucha aux femmes spectrales d’Osbert. Devant les déités du Tchèque, « il y a un peu de notre chair ». Ajoutons que cette féminité triomphante s’exalte dans son cadre géométrique, presque byzantin, à la manière de certains costumes de la grande Sarah…. Le contour marqué partout fait osciller l’image entre marqueterie et mosaïque. En associant clarté figurative et raffinement symboliste, Mucha avouait sa personnalité profonde. L’époque était aux interrogations sur la mort, la foi ou la psyché, nourriture trouble de sa peinture étrange, enfin largement montrée, l’artiste mystique organisait des séances de spiritisme, ce à quoi le visiteur est lui-même convié ici et là. Mais la religion de Mucha, aussi catholique que franc-maçon, aussi patriote que cosmopolite, se compliquait d’un attachement ferme aux vertus de « l’art pour tous ». Vers 1900, on peut décorer la boutique du joailler Fouquet et croire aux vertus de l’affiche, ce musée en plein vent, qui semait dans l’œil de chacun des pépites distinctes du monde de Lautrec. Plus proche des heureuses furies de Chéret, l’arabesque nerveuse de Mucha piège notre regard et y laisse de délicieuses petites morsures. SG / Alphonse Mucha, Musée du Luxembourg, jusqu’au 27 janvier 2019. Intéressant catalogue, éditions de la RMN-Grand Palais, 35€. Mais je ne crois pas aux supposées photographies de Gauguin qu’il contient. Certes les deux hommes se sont connus et fréquentés à Montparnasse entre les deux séjours tahitiens. Quant aux images qui documenteraient leur relation…

*Au temps de Picasso, qui était un homme du XIXe siècle et un Espagnol attentif aux valeurs, l’idée de chef-d’œuvre avait conservé son entier prestige sur lui. Elle réunissait en elle deux puissances, l’ancienne maîtrise artisanale et le besoin, presque le devoir, d’exhiber les preuves de son génie, comme le pensait l’Académie royale avant la Révolution. Dissocier le faire de l’invention n’a jamais effleuré la verve picassienne, capable de prendre, on le sait, les formes les plus inattendues. Il serait sot d’en déduire qu’il ait renoncé à faire œuvre monumentale, et à mettre ses pas dans ceux des grands aînés. Car la dimension de choses compte autant que l’émulation des siècles. Un dernier élément intervient, le désir, mental et sexuel, d’étreindre la difficulté, de s’étonner et de subjuguer le public. De tout cela, Picasso reste aujourd’hui le nom. Il aura fait le nécessaire pour imposer l’omniprésence de son omnipotence, de la mise en scène de son œuvre à la théâtralisation de sa personne, fautes politiques comprises. Finement, par une sorte de mise en abyme de sa fonction même, le musée Picasso place quelques-uns des « chefs-d’œuvre » de Picasso dans la lumière multiple d’une approche qui fait de l’institution publique l’étape finale du processus analysé. Emilie Bouvard et Coline Zellal enveloppent une suite d’œuvres, souvent majeures, depuis le très naturaliste Science et Charité, du flux documentaire qui fixe leur destin parmi les collections et les hommes. On ne peint pas dans le désert, et chaque image présuppose un public, un marché, une cimaise… Dès avant son installation en France, Picasso se rêve accroché au Louvre et au Prado. Son œuvre, en conséquence, sera toujours plus que son prétendu journal intime, elle fut lutte et conquête d’une visibilité sacrale. La tradition du dialogue des morts se fait entendre, bien qu’elle l’ait égaré de temps à autre. Ennui des séries consacrées aux Femmes d’Alger, aux Ménines… C’est que Picasso n’est jamais plus proche d’Ingres, Delacroix, Courbet, Manet ou Velázquez qu’en se gardant des facilités du pastiche parodique et du sérialisme, cette plaie des modernes. Le parcours, belle idée, s’ouvre et se ferme avec l’évocation du XVIIe siècle, dernier temps de la souveraineté indiscutée. L’illustration du Chef-d’œuvre inconnu, Vollard, 1931, vise Poussin et Pourbus à travers Balzac (et peut-être Gautier). Si la perfection n’est pas de ce monde, c’est qu’elle appartient aux peintres, prît-elle une apparence inaccessible aux incrédules. On ne pouvait imaginer enfin meilleure conclusion que l’autoportrait de Rembrandt, peint en 1660, à l’acmé d’une carrière qui autorisait cette auto-divinisation. Picasso en tirera de la graine. SG/ Picasso. Chefs-d’œuvre ! Musée Picasso, Paris, jusqu’au 13 janvier 2019, catalogue passionnant sous la direction des commissaires, Gallimard / Musée Picasso, 42€. Il reproduit, chose rare, l’ensemble des documents insérés à la scénographie, qui n’oublie pas les jeunes visiteurs.

*Quelques mois avant de mourir, Dave Heath (1931-2016) a connu le bonheur de voir ses photographies rassemblées au Nelson-Atkins Museum of Art. Le titre qui avait été donné à ce dernier bilan, Multitude Solitude, faisait écho à l’un des plus célèbres poèmes du Spleen de Paris.  «Jouir de la foule est un art», y affirme Baudelaire. Heath, familier du poète des flâneurs comme Irving Penn, a longtemps scruté et fixé les solitaires en solitaire. Quel profond silence il laisse flotter partout… Philadelphie, Chicago ou New York, la ville semble inapte à relier organiquement ses habitants. La rue sépare, elle n’embrasse pas. Peu de couples, peu d’amoureux accèdent à l’objectif. Au contraire, saisis en gros plan on ne sait comment, les visages disent l’enfermement, la rêverie incertaine, un malaise souvent. Quand il ne les isole pas, en figeant leur détresse ou leur vide inquiétant, Heath les juxtapose dans la profondeur très contractée du champ, toujours saturé. Baudelairienne est cette clôture, baudelairienne cette « communion » paradoxale. « Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant […]. » Il manquait à la photographie américaine des années 1950-1970, très tournée vers les failles de la société, les individus abandonnés à eux-mêmes, la présence accrue des Noirs venus du Sud, un poète des vacances du jour et de la nuit, de la guerre et des conflits intimes. Après avoir été soldat en Corée, dont il rapporta une série de portraits saisissants d’introspection, Dave Heath fut ce poète, il y mit une gravité qui n’est jamais aussi belle qu’à s’oublier et dériver. On ne sort pas indemne de l’exposition du Bal. Ces clichés «nés de la ville» vous y poursuivent. SG / Dave Heath. Dialogues with Solitudes, Le Bal, 6 impasse de la Défense, 75018, jusqu’au 23 décembre. Somptueuse publication, Le Bal / Steidel, 40€.

*Galerie Canesso, on reverra avec grand plaisir le portrait de la marquise de Grollier, qui contribua à l’immense succès de l’exposition Vigée Le Brun du Grand Palais et de son catalogue. La notice que Joseph Baillio y consacre au tableau est un chef-d’œuvre d’érudition, de sensibilité et d’humour. Vigée n’a pas signé le tableau, mais ceux de l’amitié le sont rarement… Le portrait vient de changer de mains mais restera en France, bonne nouvelle. Il eût été regrettable qu’avec son élégante bonhomie et son fond davidien l’œuvre quittât la France. Ne nous rappelle-t-elle pas ces beaux fruits que l’Ancien Régime aura donnés à son crépuscule ? Grande amie de Vigée, favorite du clan Polignac comme elle, la maîtresse du bailli de Crussol a presque fait oublier ses dons de peintre, modestes mais certains. Ils font le charme vif, nordique, presque pimpant, de ses natures mortes plutôt enjouées. L’attrait de l’éphémère à jamais captif en est évident, de même que celui de mêler vision raffinée et coloris franc. La Révolution coupa la tête du marquis ; sa veuve, précoce émigrée, rentra mourir en France sous la Restauration. Son portrait de 1800, peint par François-Xavier Fabre à Florence, visible dans une dernière salle, en portait la promesse. Sur la ceinture de la robe Consulat, on lit : « Je reviens ». SG / L’Art au féminin, excellent petit catalogue de Véronique Damian, Galerie Canesso, jusqu’au 19 octobre 2019.

DIEU ET LES SIENS

L’édition s’agite à nouveau autour de Joris-Karl Huysmans (1848-1907), la réflexion et la suspicion aussi. Nouveau cycle… Il y eut le regain des années 1970, dont Hubert Juin fut l’un des acteurs efficaces et la publication d’À rebours, en Folio, par Marc Fumaroli, le point d’orgue. Enfin libéré du triste sceau de simple manifeste, le roman « décadent » de 1884 retrouvait une épaisseur inattendue, sa face d’humour à côté de sa face sombre, son ironie œcuménique à côté de son interrogation métaphysique et religieuse. « Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l’incrédule qui voudrait croire, etc. » : l’ultime imploration d’À rebours, supposé bréviaire de la décadence, jette une note de froid sur un livre qui dénonce plus qu’il n’encense les excès stériles du pessimisme schopenhauerien.  Quarante ans plus tard, aujourd’hui, Huysmans affronte simultanément les effets d’une réputation consolidée et les méfaits du nouvel ordre moral. À ceux qui traquent le « réac » sous toutes ses formes et à travers tous les âges, n’offre-t-il pas un bouquet d’abominations merveilleusement évidentes ?  Huysmans le misogyne, Huysmans le xénophobe, Huysmans le moderne à éclipses (ah, la tache de la Tour Eiffel honnie !), Huysmans le catholique aveuglé par sa propre inaptitude à croire… On pensait inattaquable son style batave, cet ouragan d’épithètes précipitées dans une syntaxe toute baudelairienne ou flaubertienne, on se trompait. Certains grincheux, oubliant la théorie proustienne des deux mois, passent l’homme, ses idées et sa plume par les mêmes armes. Ils sont, par chance, l’exception. Ses lecteurs continuent à se renouveler, certains écrivains français à l’aduler (on pense au formidable Soumission de Michel Houellebecq). Et les éditeurs, je le disais, se mobilisent. Après Bartillat et Robert Laffont, et avant l’entrée attendue du sulfureux Huysmans dans La Pléiade (la Bible, enfin !), Classiques Garnier lance de nouvelles Œuvres complètes, les premières depuis le monument de Lucien Descaves (1928-1934).

Fort de ses 1400 pages, le tome I couvre les années 1867-1879 et, pas à pas, en suit la production. Neuf autres sont annoncés, qui organiseront leur matière identiquement. C’est l’originalité de l’entreprise, tout publier à sa date, critique d’art, critique littéraire et romans, tout relier et tout relire donc, de façon à rendre tangible l’unité d’inspiration et d’écriture chez le maître, dit-on, de la dissémination et du disparate générique. Huysmans débuta, il est vrai, par un livre hautement déroutant, qui laissait pressentir ses difficultés futures à endosser l’uniforme du naturalisme, fictions carrées, psychologisme contraint, puritanisme lassant : Le Drageoir aux épices, en hommage explicite à Gautier, Banville et Baudelaire, et donc à la fantaisie qui dit vrai, tend plutôt au joyeux tohu-bohu, mot cher au carnavalesque Huysmans. Poèmes en prose, transpositions de tableaux, simples croquis, les définitions valsent autant que les époques, les références et la géographie imaginaire. La rencontre improbable de Boucher et Fra Angelico, dans Camaïeu rouge, n’est qu’une des incongruités volontaires de ce volume que refusa Hetzel. À vingt-cinq ans révolus, le jeune employé du ministère de l’Intérieur s’offrait de drôles de sucreries. 1874, c’est aussi l’année où le groupe impressionniste devient tel aux yeux de la critique à étiquettes. Huysmans, de père peintre, s’est formé jeune à cet art différent du sien, mais voué à seconder la littérature voyante, celle qui fait voir, ou rend visible. Son atavisme nordique, magnétisé par Rembrandt, pactise progressivement avec la nouvelle peinture, qui lui rend plus détestable la routine des Salons, Cabanel et Cie. Il persiste, certes, de sérieuses réserves en 1876, lorsqu’il rend compte de la deuxième manifestation de ceux « qui, sous le prétexte de vous communiquer leurs impressions, exposent, il faut bien le dire, des œuvres absolument insanes ». Un tri s’impose alors au critique naissant et tranchant. Manet, Degas et Caillebotte surclassent Pissarro et Monet dans son panthéon sélectif. De même, tout en flattant Zola et fréquentant le groupe de Médan, Huysmans soustrait assez vite son destin littéraire au naturalisme. La réfutation du « distingué », un autre de ses mots, ne saurait se borner, selon lui, à peindre le peuple abruti d’alcool et l’hypocrisie des maîtres. Il faut que l’observation des hommes et des femmes, toutes classes confondues, atteigne la lucidité la plus décapante. Aucune visée hygiéniste ou réconfortante, à rebours de l’enquête zolienne, ne vient décolorer Marthe et Les Sœurs Vatard, les deux romans à filles, et non à thèses, du Tome I.

Comme il est impossible au chroniqueur des modernes de ne pas chercher des causes à cette impureté aussi séduisante qu’angoissante, le sort du sacré et de l’art religieux a toujours préoccupé Huysmans et l’a dressé contre tout ce que son époque avait effectivement de détestable. Une époque impropre à décorer les maisons de Dieu autrement qu’avec la peinture anémiée de Signol, Tissot, Landelle avait de quoi désespérer l’amoureux de Delacroix, Fra Angelico ou Grünewald. Avec la grandeur d’antan reculaient la force consolatrice de l’image et l’esprit de charité. Ce que l’on appelle sa conversion, ébauchée en 1892, année où il « frappe à la porte de Dieu », s’annonce très tôt au milieu des considérations esthétiques du futur romancier. L’ignoble banalisation dont souffre la peinture d’église lui semble en effet le signe d’un divorce plus profond. La France de messieurs Jules Grévy et Sadi Carnot, en attendant les stigmates de l’anarchisme et de l’affaire Dreyfus, se déchire sur l’anticléricalisme d’État, funeste erreur de la IIIème République. En s’attaquant à l’institution ecclésiale, la toute-puissance laïque braque les fidèles les moins intégristes et contribue à l’éloignement des valeurs chrétiennes, lame de fond qui n’a pas fini d’agir sur la décomposition de notre société. Huysmans l’a si bien anticipé qu’il consacre une série de romans, les moins lus aujourd’hui, à ce tournant de civilisation aux effets déjà devinables. L’éclaireur des élites et des masses se réveille chez celui qui ne serait qu’un prophète du passé… De Là-bas à L’Oblat, de 1892 à 1903, le « cycle de Durtal » met Huysmans face à lui-même : la fiction, au bord de l’autobiographie, se recharge moins d’exemplarité morale qu’elle ne fouille les causes d’un malaise et les raisons d’un espoir. Sur ce chemin d’humilité et de vérité peu dogmatique, La Cathédrale forma une manière de chef-d’œuvre déchu. Car ce livre fut longtemps célèbre. Miracle, il reparaît avec une partie des illustrations de Charles Jouas. Originellement, en 1899, le tirage de tête s’ornait d’un frontispice un peu fou de Pierre Roche et d’un portrait de l’auteur affublé du chat noir de Poe et Baudelaire. La substance bizarrement édifiante du livre s’y pelotonnait. Car La Cathédrale, chant d’amour marial adressé au joyau de Chartres, au livre universel de pierre et de verre, ne se fait pas une conception sulpicienne du respect des Écritures et de la défense de l’art sacré. Huysmans, au contraire, devait choquer et friser l’Index en raison du rejet qu’il proclame des bondieuseries et du bégueulisme. Si l’analogie et l’allégorie fondent le symbolisme chartrain où Durtal descend par étapes, l’initiation reste de l’ordre du sensible, du divin physiquement partagé.

Léon Bloy (1846-1917), autre catholique non aligné, n’a pas aimé La Cathédrale, que son indispensable Journal mentionne deux fois avec une distance certaine. « Illisible à force d’ennui », « traité d’érudition déguisé en roman », le livre aurait dû combler pourtant l’ébriété scripturaire et la dévotion absolue qui avaient fait de la Bible le socle de sa vie et de son style. Mais Bloy avait rompu avec Huysmans en 1891, brisé une amitié née dans le choc d’A rebours, la sortie du naturalisme zolien, la complicité de Villiers de L’Isle-Adam et le souci de marcher ensemble sur la voie ouverte par Les Fleurs du mal et Les Diaboliques. La Cathédrale, pour une autre raison que le ténébrisme du cœur et de l’âme, n’a pas provoqué leur réconciliation, qui n’eut jamais lieu. Ratage inexplicable ou trop lumineux, c’est selon. Car Huysmans et Bloy ont presque communié en tout, la haine des faux-semblants chers au siècle du progrès, la foi paradoxale qui les soutient, les femmes qu’ils ont multipliées en dehors de toute considération de classe ou de bienséance, la vraie littérature et même la peinture… Les pinceaux, on l’oublie souvent, n’ont pas manqué autour de Bloy, ancien élève de Pils à l’école des Beaux-Arts. D’Henry de Groux à Rouault en passant par Desvallières, ils sont nombreux à s’être reconnus dans son expressionnisme sensuel, son obsession de la Parousie, sa compassion pour les déshérités, les rejetés, les irréguliers, ceux-là « qui se taisent ». Le silence des faibles, des désespérés, Bloy l’a rempli de son verbe fracassant, aux vitupérations et invectives justement célèbres. Dieu est larmes et colère, charité et combat, soumission et révolte. Le Journal, que la collection Bouquins nous a rendu par la grâce de Robert Kopp et Pierre Glaudes, bouillonne d’une effervescence continue et salutaire. On y sent encore batailler le grand Barbey d’Aurevilly et déjà gronder le grand Bernanos. Bloy doit au premier, au soir du Second empire, de n’avoir jamais confondu l’appel de Dieu et le renoncement janséniste à la vie, l’art et les morales oublieuses de notre double nature. Prenant la parole dans la chapelle Sixtine, sous l’œil de Michel-Ange et les convulsions d’une humanité à jamais clivée, le pape François s’est récemment autorisé à citer Bloy et l’un des livres controversés, donc utiles à notre époque si correcte, que Laffont réédite courageusement. Le dominicain Augustin Laffay en a signé l’éblouissante préface, véritable procès en béatification d’un écrivain qu’il connaît aussi bien que Maxence Caron, l’éditeur de ces textes de feu, et Pierre Glaudes, déjà nommé. Oui, la sainteté impossible fut ce à quoi Bloy, le soldat de 1870, le collaborateur de Veuillot et le précurseur de Péguy, aura tendu en pleine conscience et par fidélité extrême, extrémiste, disent ses ennemis, au Sauveur.

Bloy et Huysmans sont deux des protagonistes majeurs du dernier essai de Michel Winock. Décadence fin de siècle se penche sur le byzantinisme amer et pervers de la France des années 1882-1897, comme un médecin désemparé sur un malade incurable. Nul espoir n’est plus permis. Si Winock reconnaît que l’esthétique décadente, sa façon de convertir en jouissances étonnantes l’humus détestable de son effloraison, n’a pas perdu tous ses charmes, et s’il commente avec un enthousiasme certain, communicatif ce que l’histoire littéraire a retenu sous cette appellation, il lui semble impossible de concéder à ces œuvres délicieusement immorales, ou terriblement inventives, une valeur de vérité autre que négative. D’accord, nous dit l’auteur, les décadents ne sont pas les seuls à s’être fourvoyés. La xénophobie, l’antisémitisme prospère aussi à gauche en cette fin du XIXème siècle. Drumont, que Bloy tenait en piètre estime et qu’il réfuta, établit sa condamnation brutale des Juifs sur des arguments quasi marxistes, quand il n’emprunte pas à Gobineau des bûchers qui n’y brulent pas. Et si les anarchistes partisans de l’action directe ont fasciné certains écrivains et peintres, l’inverse est loin d’être vrai. Tous les nihilismes ne se confondent pas, tous les nationalismes ne se valent pas, toutes les postures décadentistes ne fusionnent pas. Je serais moins généreux que Winock au sujet de l’« âge d’or » de la République qu’auraient formé les années qu’il étudie en grand connaisseur et pédagogue de l’histoire des idées. La question demeure : le bilan de la République des Jules force-t-il tant l’admiration qu’on ne puisse rappeler ses failles et échecs, la grande misère des ouvriers, la troupe tirant sur les grévistes, les limites même de la société démocratique, incapable de réunir les Français humiliés de 1870 autour de sa morale laïque et de son patriotisme incomplet. Les antimodernes possèdent leur lumière propre, fût-elle désolée ou paradoxale, Antoine Compagnon nous l’a rappelé dans un livre que Winock aurait pu citer et discuter. Quant à Huysmans et sa force révélatrice, je laisserai la parole aux éditeurs des Œuvres complètes : « De la modernité qu’il n’a cessé de vomir, il a exploré avec une rare acuité le négatif – la conscience malheureuse, l’individualisme solipsiste, le retour du refoulé irrationnel dans la rationalité triomphante. » Et, ajouterai-je, le vide spirituel, l’indifférenciation du cadre urbain et la marchandisation de tout, art, sexe et politique. Stéphane Guégan

*Joris-Karl Huysmans, Œuvres complètes, sous la direction de Pierre Glaudes et Jean-Marie Seillan, Tome I, 1867-1879, Classiques Garnier, 69€.

*Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, édition présentée, établie et annotée par Dominique Millet-Gérard, illustrations de Charles Jouas, Folio Classique, Gallimard, 9,30€.

*Léon Bloy, Essais et pamphlets, édition établie et présentée par Maxence Caron, préface d’Augustin Laffay, Robert Laffont, collection Bouquins, 34€.

*Michel Winock, Décadence fin de siècle, Gallimard, L’Esprit de la cité, 23€.