LES RONCHONS ONT DU BON

Ils appartiennent tous deux à la classe 69, et virent donc la lumière en 1949, sous Vincent Auriol, l’année du procès Kravchenko, du transfert des cendres de Victor Schœlcher au Panthéon, de la rétrospective Matisse du musée d’art moderne (époque Chaillot et Jean Cassou), du Silence de la mer de Jean-Pierre Melville et du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir. Le festival de Cannes connaît lui sa troisième édition alors, et le plan Marshall n’en finit pas d’étendre sur l’Europe de l’après-guerre sa domination réparatrice. Millésime intéressant que 49, à songer aux parcours d’Alain Finkielkraut et Franz-Olivier Giesbert. Dans le sillage de ses livres d’entretien, que Robert Kopp a eu la bonne idée de réunir (Bouquins, 2024), le premier s’est confié à Vincent Trémolet de Villers. Quand on a le cœur lourd ou le cœur gros, disaient les anciens et les curés d’antan, la parole est libératrice. A cette maïeutique, le lecteur trouve son compte si l’état du monde et, soyons clair, le destin de la France sont de ses soucis. Quitte à parler, autant ne pas se payer de mots, autant aller au but, formule ad hoc, puisque Finkielkraut est amateur du ballon rond. Il y eut Notre jeunesse de Péguy, un des livres qui ne le quittent jamais longtemps, il y eut Jeunesse de Pierre Nora, voilà la sienne, regardée d’aujourd’hui. Le retour en arrière conditionne l’état des lieux, le personnel le général. Différent de l’intimisme du diariste, le recul de l’inventaire confère au livre sa note juste, tendre et émue ici, nostalgique là, jamais passéiste. Le jeu préféré des journalistes, on le sait, est d’accuser Finkie du contraire. Chacun son sport. Le « monde d’hier » et sa barbarie inaperçue le couperaient du présent et de ses vertueux combats. Il est vrai que les raisons de se réjouir sont indéniables, du déclin des humanités à la défiguration de la langue, de la situation des arts à la faillite du champ politique, de la décomposition sociale aux poussées communautaristes, du paysage souillé au patrimoine désacralisé. Juif polonais, né en plein Paris populaire, dans une famille meurtrie par la Shoah et éloignée de la religion (en dehors de certaines fêtes), mais fidèle à ses origines (doublement enracinée, dirait Simone Weil), Finkielkraut, naturalisé français à un an, n’est pas un vrai penseur de « l’appartenance » pour rien. Cette notion controversée, il l’a dit et redit, ne doit pas être confondue avec le droit du sol, elle se définit plutôt par l’attachement sentimental et culturel au territoire où l’on décide de vivre, et à la société dont on se fait devoir de respecter les valeurs. Français, on le devient, en somme. L’exil volontaire de Levinas, de Cioran et de Kundera, fiers de rejoindre la patrie de la littérature et d’épouser sa langue, a trouvé sa véritable résonance lorsque Finkielkraut a vu « la France se dépouiller rageusement d’elle-même ». Faut-il consentir à voir se défaire ce qui prit deux mille ans à se construire au rythme effréné d’un processus d’autodestruction devenu incontrôlable ? Faut-il accepter que l’orthodoxie de la bienpensance, en plus de l’exercer, revendique publiquement les bienfaits de la censure ?

Chaque samedi matin, à l’écoute de Répliques, on se demande comment cette émission vieille de quarante ans résiste au « rappel à l’ordre », pour citer un livre de 2002, qui n’avait pas trouvé mieux que de détourner Jean Cocteau à des fins inquisitoires. La France des années 1920 a souffert du régime de violence hérité des tranchées, celle des années 2020 subit une forme de haine à plusieurs fronts, alimentée par l’impérialisme d’un autre âge, le renouveau du pogromisme et le retour du manichéisme. Le Cœur lourd tient courageusement tête à cette hydre d’un genre nouveau, qui fait d’un mal un bien, et préfère le déni à l’évidence. Que Franz-Olivier Giesbert ait aussi « le courage de ses opinions », comme on disait au XXe siècle, la chose est notoire. Tout Américain qu’il soit par son lieu de naissance et son GI de père – un des rescapés de l’enfer d’Omaha Beach, respect ! – il a du viking la flamberge facile et l’humour dévastateur. Au ton aigre-doux de son livre se devinent l’orphelin d’une « certaine idée de la France », la disparition d’une classe politique qu’il a connue mieux que personne et la perte plus douloureuse d’une culture encore capable de concilier les Français, de toutes origines, de haut en bas, autour de son amour des mots et du désir qu’ils inspiraient de les protéger. Joe Dassin pouvait faire rimer « été indien » et « Marie Laurencin » – transformée en Marie-Laurence par l’Internet de la déculturation – la rumeur publique ne l’envoyait pas au pilori pour élitisme et mépris de classe. Innocents, nous nous régalions de Sardou, de Nino Ferrer et de ce génie d’Aznavourian (c’est ainsi que ma grand-mère l’appelait) sans imaginer ce que leur coûtait le perfectionnisme des maisons de disques. FOG lui les a vus à l’œuvre, penchés sur la feuille blanche, épris de cet absolu qu’ils avaient la délicatesse de ne pas afficher. Ce Voyage dans la France d’avant se laisse porter par les chansons, la cuisine régionale, le souvenir des villes que la grande distribution n’avait pas encore vidées de la boulangerie, des cafés et du vendeur de journaux. Le désert culturel, que les hommes à calculettes n’associent qu’au nombre des musées et des salles de théâtre par habitant, commence là, la déliaison sociale et politique aussi. Une fois lancée, ce fléau grossira de plus en plus vite au sortir des Trente glorieuses, condamnant à plus ou moins brève échéance le monde des campagnes et le tissu industriel à son sort actuel. « Le pessimisme, cause de découragement pour les uns, est un principe d’action pour les autres », écrivait le Jacques Bainville d’Heur et malheur des Français en 1924. L’historien proche de l’AF, qui savait son peuple « composé », a nourri, semble-t-il, les idées que Giesbert défend en matière d’immigration et d’intégration. Avant de le crucifier au nom de la lutte contre « la réacosphère » ou, pire, « la faschosphère », on lira les pages informées qu’il consacre à Zidane, père et fils, comme à tous ces « enfants de la diversité » qui ont choisi d’être français sans renier leurs origines, ni céder aux sirènes et pièges de la racisation. Le droit n’est pas une politique, ici comme ailleurs, écrivait Guillaume Larrivé en 2024. La fatalité de l’échec, non plus, clame un FOG, échaudé par l’histoire de France, mais rétif aux capitulards. Stéphane Guégan

*Alain Finkielkraut, de l’Académie française, Le Cœur lourd. Conversation avec Vincent Trémolet de Villers, Gallimard, 18,50€ / Frantz-Olivier Giesbert, Voyage dans la France d’avant, 23€ / Le surréalisme, auquel Joe Bousquet avait adhéré à sa façon, puis l’Occupation, où Jean Cassou s’exposa aux pires dangers, aurait pu mettre fin à la relation que les deux hommes, pour des raisons éditoriales et une admiration réciproque, nouèrent au printemps 1930. Quoique classe 17 l’un et l’autre, seul le premier a connu le feu et, le corps déchiré à maintes reprises, s’est couvert de gloire. Cassou, qui a bénéficié de plusieurs reports d’incorporation, fera une carrière littéraire plus rapide que le « poète alité » de Carcassonne. En 1929, alors que l’administration des arts l’appelle déjà, il égratigne L’Amour la Poésie (N.R.F.) de Paul Eluard et lui reproche avec tact son afféterie et même sa coquetterie. L’intéressé n’apprécia qu’à moitié cette recension à double entente. Mais Bousquet refusa de brûler Cassou sur l’autel insatiable de ses « amis » surréalistes. D’où cette centaine de lettres, la plupart inédites, qui ruissellent de leur amitié intense, des échos multiples de la République des lettres et des rumeurs de l’époque, de la guerre d’Espagne (Cassou, membre du cabinet de Jean Zay en 36, se désespère de la non-intervention) aux réseaux de la résistance. Relisons cette lettre de Bousquet à Cassou, nous sommes en 1938, et les circonstances inquiètent l’ancien combattant : « Hier soir, j’écoutais à la T.S.F. les hurlements d’Hitler. Ces hommes-là, s’ils se battent, sont perdus, parce que l’enthousiasme n’est pas un état d’âme de guerrier et que leur exaspération les marque pour la mort. Mais à quel prix ? Tu sens moins que moi, sans doute, l’horreur où nous entrons, parce que tu viens de mettre ton courage à l’épreuve, tu as vécu en Espagne de ces instants qui attendent nos amis. Et moi j’ai honte de vivre. J’ai l’impression bizarre et barbare qu’il aurait fallu achever tous les mutilés pour empêcher la guerre de revenir. Ne m’en veux pas trop de me montrer si défait. Je me sens au-dessous de tout. Je m’efforce en vain de travailler. Ah ! mais si la guerre n’éclate pas : quel engagement je contracte d’aimer enfin ma vie et de l’aimer pour elle, moi qui suis sûr de ne pouvoir l’aimer pour moi. » La guerre éclata, Bousquet cloué à son lit en fut le témoin doublement humilié. Quant à Cassou, démis des fonctions qu’il occupait au musée d’Art moderne en septembre 1940, il se jeta dans la résistance, d’abord à Paris. Le réseau du musée de l’Homme, une centaine de membres, comptait parmi eux Jean Paulhan, le patron de la NRF auquel Cassou avait donné maintes chroniques et dont Bousquet deviendrait très proche en dépit de l’hypothèque surréaliste. Leur correspondance, confiée à Paul Giro, se prépare aux éditions Claire Paulhan. Cassou porta très vite le combat dans le Sud-Ouest, où il fut emprisonné. Qui n’a pas lu ses Trente-trois sonnets composés au secret ? La Libération le rétablit au musée d’Art moderne, qu’il dirigea de main de maître. Il aura entretemps croisé le fer avec Paulhan au sujet des comités d’épuration, Paulhan opposa à leurs excès « le droit à l’erreur », qu’il distinguait du « droit à l’innocence ». Mais certains communistes, comme l’a rappelé Franz-Olivier Giesbert, avaient tant de choses à faire oublier. Pardonner ? On lava dans le sang le pacte germano-soviétique. SG /Joe Bousquet, Lettres à Jean Cassou 1930-1950, édition établie par Dominique Bara et Hubert Chiffoleau, Les Cahiers de la NRF, Gallimard, 25€. Au sujet de la remarquable (et primée) biographie que Paul Giro consacre, en trois temps, à Joe Bousquet, voir ma recension, « La mort dans la vie », Revue des deux mondes, juillet-août 2025.

RÉVÉLATION

Entre Marcel Proust et Paul Claudel, une certaine image de Vermeer s’est fixée, faite de dépouillement, de pureté cristalline, d’intériorité poignante, elle penche tantôt vers l’harmonie domestique ou méditative, tantôt vers la douceur ou la mélancolie amoureuse. Rien ne saurait en troubler le silence pour certains commentateurs, pas même la musique, détournée du plaisir des sens, à les écouter, au profit de l’union des cœurs ou des âmes. Imaginons ce qu’il en serait si le corpus de l’artiste était aujourd’hui diminué de La Jeune fille au verre de vin, si heureuse des assiduités de son galant, ou de L’Entremetteuse de Dresde, joyeuse scène de bordel à double présence masculine. C’est là le tableau le moins lisse de Vermeer. Un homme en rouge, évidemment, a posé une main sur la poitrine d’une prostituée, son autre main tend une pièce de monnaie assortie d’un imperceptible éclair de lumière. La transaction a lieu sous les yeux d’une maquerelle casquée de noir, temps et espace s’animent. A gauche, le jeune Vermeer, la vingtaine mais habillé à l’ancienne pour accroître l’ébriété de l’ensemble, s’est glissé dans son propre tableau, il nous décoche un sourire complice et gaillard. Il tient un verre de vin et le manche d’une cithare qu’on dira phallique avec Edwin Buijsen. La récente radiographie du tableau a révélé maints changements, qui accusent et le scabreux décomplexé du sujet, et la tension dramatique voulue. En cours d’exécution, Vermeer a assombri les visages masculins et supprimé la pièce d’or ou d’argent qui se trouvait déjà au creux de la main de la fille de joie, vêtue du jaune citron de la tentation.

Retenons deux choses de cet exemple éloquent des débuts de Vermeer, encore tenté par la peinture d’histoire, sacrée (Le Christ chez Marthe et Marie) ou profane (Diane et ses nymphes), mais capable aussi d’appliquer à un sujet moderne (le sexe tarifé) les ressorts et la complexité symbolique du grand genre. Marié depuis peu à une catholique, et probablement converti à cette occasion, Vermeer n’échappe alors ni aux conséquences de cette inflexion confessionnelle, ni aux lois du marché. Les travaux de John Michael Montias ont reconduit la peinture de Vermeer, y compris celle de la maturité, à son lot de contraintes extérieures. La vie de l’artiste, père de maints enfants (quatorze ou quinze) et exposé à toutes sortes de difficultés matérielles, ne ressemble pas à ses tableaux épurés et méthodiques, sûrs du magnétisme que leur assurent l’élégance des situations, le refus du pittoresque et le raffinement décoratif ou vestimentaire. L’idéal du gentilhomme, fantasme nobiliaire commun aussi à Ter Borch, Mestu et Peter de Hooch, s’empare de Vermeer dès avant 1660, et le pousse à transfigurer l’ordinaire. Que le réalisme pictural ait toujours procédé de la fiction, le peintre de Delft n’en est pas seulement conscient, il en exploite chaque ressource afin de donner vraisemblance à ses plus fines inventions. La plus vaste de ses compositions, La Peinture, se présente sur le mode de l’allégorie, « allégorie réelle », comme le sera L’Atelier de Courbet, sauf que Vermeer s’y peint moins en enfant de la nature qu’en constructeur du sens et en magicien des yeux. Une obligation s’impose par conséquent à l’historien, aller au-delà de l’apparence première des tableaux et les situer dans le contexte de production de Delft. Ce fut toujours l’approche d’Albert Blankert, l’inoubliable expert de Vermeer auquel le catalogue de la dernière rétrospective du Rijksmuseum était dédié. Cette même exposition, la plus complète à ce jour, la plus inclusive aussi au regard de la catalographie, aura profité de toutes sortes de découvertes ou les aura précipitées, autant de preuves de la concision narrative qui, parallèlement à une morale plus nette, poussa l’artiste à remanier les toiles antérieures à cette montée en gamme. Les examens que le Met de New York a menés sur La Jeune fille endormie, achevé peu après L’Entremetteuse, ont exhumé la présence d’un homme, probablement l’artiste lui-même, qui explique pourquoi l’œuvre a pu être décrite, lors de sa vente en 1696, comme « une jeune fille dormant ivre à une table ».

Stéphane Guégan // Lire la suite dans John-Michael Montias, Albert Blankert et Gilles Aillaud, Vermeer, nouvelle édition, 2024, avec un avant-propos de Stéphane Guégan, « De révélation en révélation », Hazan, 49,95€.

et sept autres boules…. de Noël !

Guillon Lethière et Bonnat l’ont copié, Théophile Gautier vénéré, Manet médité, nous l’adulons… C’est que Ribera, au tournant des XX et XXIe siècles, s’est dédoublé, et son corpus, déjà conséquent, étoffé de tableaux attribués à d’autres. La réunification de l’œuvre fait de lui le plus précoce des disciples du Caravage et l’un des plus proches de l’esprit, comme de la sacralité, de « l’unico », qui électrisa toute une jeunesse venue d’Europe seconder la Rome tridentine. « Ceci est mon corps », nous disent les tableaux christocentrés de cet Espagnol si franc qu’on a pu le croire français. En plus de visiter l’exposition d’Annick Lemoine, ordonnatrice de l’inoubliable rétrospective Valentin de Boulogne, et de Maïté Metz, il faut lire leur catalogue, aussi international que la recherche si active sur le caravagisme. « Tu ne dédaignes rien de ce que l’on méprise […] / Le vrai, toujours le vrai, c’est ta seule devise. », écrivait Gautier au début des années 1840, à l’ombre du musée espagnol de Louis-Philippe, qui changea le destin de l’art français. La devise vaut pour l’historien. SG / Annick Lemoine et Maïté Metz (direction), Ribera. Ténèbres et lumière, Paris-Musées / Petit Palais, 49€.

Si certains de ses tableaux avaient pu être déplacés, le peintre Guillon Lethière (1760-1832) eût été plus présent sur les cimaises du Modèle noir, l’exposition pivotale d’Orsay (2019). Les relations interethniques, cet élève de Doyen, ce rival de David, ce proche de l’abbé Grégoire et du général Dumas, les a vécues dans sa chair avant de les traduire fortement en peinture. De père blanc et de mère métisse, peut-être non affranchie encore à sa naissance, l’enfant voit le jour à la Guadeloupe, comme le rappelle l’exposition du Louvre dès son titre, laquelle s’accompagne d’un vrai livre en manière de catalogue. Lecture faite, on comprend pourquoi pareille ampleur de vue était impérative. Les simplifications, tentantes, sont trop fréquentes au sujet de l’histoire coloniale et, plus précisément, des Antilles françaises. Notre peintre, quoique abolitionniste, ne s’est défait de l’exploitation sucrière de son père, et des esclaves qui y travaillaient, qu’en 1809 ; son destin de sang-mêlé, loin d’entraver sa brillante carrière, a favorisé un parcours qui brûle les étapes avec l’aide d’un réseau social et politique que nous pouvons désormais mieux pénétrer, de même que son corpus, qui touche au néoclassicisme sévère entre 1788 et 1794, puis s’abandonne au préromantisme post-thermidorien, sans sacrifier la fierté, dit Grégoire, d’être homme de couleur. SG / Esther Bell, Olivier Meslay et Marie-Pierre Salé (dir.), Guillon Lethière né à la Guadeloupe, Snoeck/Clark Art Institute/Louvre, 59€. Le livre fera date malgré une ou deux concessions aux post-colonial studies, inutiles tant la démonstration et l’information d’ensemble convainquent.

Peut-il exister une sculpture romantique ? Stendhal, partisan du renouveau pictural en 1827, reste dubitatif. C’est que la statuaire, art du volume par essence, en faisant le choix du vrai et de la couleur, risque de sombrer dans l’illusionnisme des musées de cire. L’écrivain est pourtant le premier à noter et soutenir, cette même année, le recul de « l’imitation gauche et servile de l’antique » chez les plus jeunes. François Rude (1784-1855) fut de ceux-là et, comme David d’Angers, son rival en art, son semblable en politique, aura vécu ce dilemme, d’autant plus que, lui aussi, était de formation néoclassique. Elle eut deux temps, la première est bourguignonne, ce qui lui vaudra les faveurs de Vivant Denon sous l’Empire, et les commandes d’ardents bonapartistes sous Louis-Philippe. Paris succéda vite à Dijon, et les premiers honneurs aux débuts obscurs. Prix de Rome 1812, mais privé de Rome pour des raisons financières en partie personnelles, Rude rejoint les exilés et sa belle-famille en Belgique, un an après Waterloo. David, l’autre, le peintre de Brutus, pousse à nouveau celui qu’il a toujours protégé. Rude ne redevient français que pour d’autres batailles, car le romantisme en est une en 1827 ! Là commence une carrière à coups d’éclat, du voluptueux Mercure (très Jean de Bologne) au terrible gisant de Godefroy Cavaignac (très Germain Pilon), du Départ des volontaires de l’arc de l’Etoile, cri inextinguible (on l’a vérifié en décembre 2018), au Ney de la place de l’Observatoire, ultime chef-d’œuvre que Brassaï a divinisé des halos de la nuit parisienne. En 1928, Luc Benoist avait exclu Rude de sa synthèse dépassée sur la sculpture romantisme. Porté par le regain que le sujet suscite depuis une trentaine d’années, notamment les travaux de Jacques de Caso et June Hargrove, Wassili Joseph signe plus qu’une monographie remarquable. Son livre, monumental en tous sens, remplace le Benoist, dont la réédition de 1994 laissa sur sa faim plus d’un fou du romantisme. SG / Wassili Joseph, Rude. Le souffle romantique, avant-propos de Claire Barbillon, préface d’Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, ARTHENA, 139€.

Le « soft power », anglicisme aujourd’hui répandu hélas, ne fut pas toujours à sens unique. Projetons-nous un siècle en arrière, en pleine vogue et vague Art Déco. Paris donnait le ton alors au reste du monde, lequel se pliait à cette dictature du goût avec une bonne volonté confondante. A lire le dernier ouvrage d’Alastair Duncan, l’un des plus éminents experts du style 1925, maintes fortunes du nouveau monde, durant plus d’un demi-siècle, ont orné leurs intérieurs fastueux des créations de Rateau, Legrain, Dunand, Frank, Groult, Ruhlmann, Süe et Mare. Au lendemain de la guerre de 14-18, alors que l’Amérique du Nord pèse très lourd sur les règlements de paix et l’économie mondiale, on traverse l’Atlantique pour un rien, à bord de ces navires de croisière qui se font vite les vitrines de la nouvelle sensibilité décorative. La presse de Miami ou de New York s’intéresse de près à leurs importateurs, issus du gratin d’Hollywood ou des tycoons du chemin de fer. Et cela va durer plus d’un demi-siècle, comme ce livre le cartographie enfin. SG / Alastair Duncan, Le style Art Déco. Grands créateurs et collectionneurs, Citadelles § Mazenod, 2024, 79€.

« La rêverie d’un homme qui a voyagé est autrement plus riche que celle d’un homme qui n’a jamais voyagé », confiait Matisse à Tériade, en 1933, dans Minotaure. Bien qu’abritées par la revue surréaliste chic, ce n’étaient pas des paroles en l’air. Le nomadisme matissien, qui n’a pas d’équivalent chez Picasso et Derain, évoque davantage la mobilité et la liberté bonnardiennes. Certaines étapes en sont bien connues, la Bretagne et la Corse avant 1900, l’Algérie et le Maroc, l’Espagne et l’Italie, New York et Tahiti après. Elles ont toutes été des occasions d’élargir l’horizon ou de modifier, ce que Matisse désigne d’un mot, l’espace. Espace physique, espace politique, espace mental, espace pictural. A son exposition viatique, la plus somptueuse jamais organisée depuis celle du Centre Pompidou (2020, aussitôt fermée qu’inaugurée pour cause de Covid), Raphaël Bouvier a donné un titre baudelairien, qu’il faut comprendre dans sa dimension fictionnelle. Pour le lecteur serré des Fleurs du Mal que fut Matisse, le voyage, déceptif par essence, nécessite de surmonter son vice de nature ou de départ. La promesse d’un monde différent, d’une culture autre, d’une relation moins grippée au cosmique et au divin, ne saurait être pleinement satisfaite. Ce que le voyageur perd à l’épreuve du relatif, son œuvre, peinture ou écriture, le remplit, dirait Matisse, d’émotions, de sensations, de sentiments « personnels », nés de l’étrangeté d’être soi-même et autrui là-bas, comme le poète des Foules. Matisse atteint au chef-d’œuvre par la conscience de ses limites. Prêt insigne, ses Baigneuses à la tortue font de l’altérité et de l’ailleurs impossibles leur horizon fatal. SG / Raphaël Bouvier, Matisse. Invitation au voyage, Fondation Beyeler / Hatje Cantz, 2024, 58€. Depuis le 23 novembre dernier, le musée départemental Henri Matisse, au Cateau-Cambrésis, sa ville natale, a rouvert ses portes. Plus grand, plus lumineux, plus orchestré, il peut désormais proposer un parcours permanent, au-delà de la riche séquence des débuts de l’artiste, et une exposition ambitieuse. Celle consacrée aux livres illustrés de Matisse, domaine très sous-évalué en France de sa création, eût mérité un catalogue, que le chantier de réouverture a peut-être obligé de sacrifier. L’homme du Cateau appartenait à la race des peintres lecteurs, celle qui a fourni à notre pays ses plus grands créateurs. La règle ne souffre aucune exception.

Feu Philippe Sollers parlait volontiers de la profonde empreinte matissienne de l’art américain des années 1940-1970 ; elle l’enchantait et, fruit de ses séjours outre-Atlantique, l’avait même poussé à la servir. Aurait-il classé et accepté Tom Wesselmann parmi les émules du maître ? La plus grande vertu de l’exposition de la Fondation Louis Vuitton, son exploit même, ne s’évalue pas au nombre d’œuvres iconiques rassemblées – on pense à ces grands nus roses des années 1960, heureux de faire la roue au premier plan du tableau et de troubler le spectateur dans ses désirs et ses certitudes. Wesselmann ne déshabille-t-il pas ses modèles (les photographies le prouvent) et les codes de la pin-up standardisée d’un même mouvement ? Non, ce qui intéresse le plus le visiteur un peu saturé de popisme (tendance forte de la sensibilité contemporaine), ce sont les premiers essais, vers 1959-1960, de cet artiste né en 1931. La dépendance à Matisse et Bonnard y est criante, amusante et stimulante déjà. Ses odalisques prennent des poses éloquentes, qui ont déjà beaucoup servi en Europe. Les citations masquées deviennent ensuite explicites en raison même du recyclage propre au Pop Art. Les intérieurs de Wesselmann s’ornent de reproductions de Matisse, aveu (coupable ?) des détournements multiples opérés ici et là. Le catalogue reproduit à son tour une sélection des avatars actuels de cette surenchère du collage à forte teneur érotique ou plus. Que l’on y trouve son bonheur ou pas, l’étal passionne. Que pense Wesselmann de l’école à laquelle il a donné naissance malgré lui ? Probablement ce que Baudelaire pensait de « l’école Baudelaire ». SG / Suzanne Pagé, Dieter Buchhart et Anna Karina Hofbauer (dir.), Pop Forever. Tom Wesselmann, Gallimard / FLV, 45€.

Sans doute le rêve, en raison de sa part d’énigme irréductible, tient-il en éveil toutes les cultures humaines depuis la nuit des temps. La nôtre s’est toujours préoccupée de ce « langage hiéroglyphique dont je n’ai pas la clef », dit Baudelaire à Asselineau en 1856. Des clés, les auteurs antiques en désignent, voire en prescrivent plusieurs, étant entendu que le songe peut être de diverses natures, mémoire des états de veille, heureux ou non, ou divination de ce qui adviendra, bon ou mauvais. Le passé ou l’avenir se chiffrent obscurément et se déchiffrent difficilement. D’où la question ancienne, qui mène à Freud : les rêves procèdent-ils par images, comme le pensait le Viennois, ou selon le langage des mots ? « Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde », souligne le Baudelaire de 1859. Très tôt aussi les arts visuels ont regardé au-delà de cette équivalence valorisante, ils sont entrés dans « la fabrique du rêve », ils ont descendu, une à une, vaille que vaille, les strates de la psyché humaine. L’ample et belle réflexion que nous livre Victor Stoichita débute sous l’antiquité, quant aux textes fondateurs, et fouille plus de quatre siècles de représentations picturales, des enluminures du Moyen Âge aux illuminés conscients, c’est-à-dire cartésiens, du XVIIe siècle. On devine ce à quoi un auteur expéditif se serait borné : capturer ce flot d’images, superbement réunies ici, dans le filet de la psychanalyse. Stoichita, peu réceptif aux délices de l’anachronisme, procède lui en historien des idées. Giotto, Dürer, Bosch, Schongauer, Raphaël et Michel-Ange, Jordaens et Vermeer nous tiennent par la main, comme l’ange qui conduit Pierre au Vatican, chacun dans sa lumière et son approche de l’onirique. SG / Victor I. Stoichita, La Fabrique du rêve, Hazan, 2024, 110€.

Signalons aussi…

Théophile Gautier, Œuvres complètes, section VII, Critiques d’art, tome 2, Salons 1844-1849, textes établis et annotés par Stéphane Guégan, Lois Cassandra Hamrick, James Kearns et Karen Sorenson, édition relue, complétée et assemblée par Marie-Hélène Girard, Editions Honoré Champion, 95€. Ouvrage indispensable à qui veut comprendre le rôle essentiel joué par Gautier dans l’inflexion de la peinture française au crépuscule de la monarchie de Juillet et au début de la IIe République, quand sonne l’heure de la modernité baudelairienne et du réalisme de Courbet.

La puissance d’opposition propre à la littérature, dirait Balzac, se vérifie au fil du dossier qui ouvre la dernière livraison de la NRF, elle s’orne de photographies extraites ou pas du livre que j’ai signé avec Nicolas Krief (Musée, Gallimard, 2024). Krief, en voilà un qui n’a pas ses yeux dans les poches, et qui tend l’oreille aux mots que suscitent les images. C’est le sujet du second dossier voulu par Olivia Gesbert, très consciente du rôle que la NRF a joué dans leur rapprochement. De cette seconde moisson, un texte, sublime, émerge, Cioran sur Nicolas de Staël. Quant à L’Origine du monde de qui vous savez, elle mène Emma Becker jusqu’au bout d’elle-même. Parlerait-elle plus volontiers du petit bout d’elle-même ? SG / Nouvelle Revue Française, numéro 659, Gallimard, 20€.

Au cœur de l’histoire, Europe 1, lundi 2 décembre 2024, Auguste Renoir, le peintre fou de couleurs avec Stéphane Bern et Stéphane Guégan,

https://www.europe1.fr/emissions/lequipee-sauvage/auguste-renoir-le-peintre-fou-de-couleurs-4283174