VIL MODERNE

Belle Epoque ! Pas la nôtre et son amer cortège d’impuissance politique, d’inconséquence budgétaire et d’infamies en tous genres, la finance sans frontières ni éthique tenant le pompon. Certains journaux, ces derniers jours, ont pleuré « l’âge d’or » des années 1980, soit l’abondance de l’argent public en matière culturelle, l’oubli des déficits, la priorité à la « création », tout en flattant (pardi) les fondations du/de luxe qui, réponse au reflux, se seraient substituées à l’action de l’Etat et, pierre dans le jardin que l’on sait, de nos musées. Comme tout cela eût amusé Marc Fumaroli ! Non, la Belle Epoque qui va nous retenir, c’est celle de l’inépuisable, de l’irrésistible Jacques-Emile Blanche (1861-1942). Ce fils et petit-fils d’aliéniste trouva plus fou du côté de la République des lettres… Jacques-Emile avait déjà inscrit le Londres décadent, Barrès et Gide à l’actif de sa peinture quand Jean Cocteau, en 1912, se présenta à lui, sourire désarmant, bagout électrique et tenues interlopes. Les familles se connaissaient, la mère du jeune poète brûla les étapes. Elle était veuve, Jean à moitié orphelin : Blanche, de 27 ans son aîné, deviendrait un père de substitution, assez investi de ses devoirs envers l’enfant prodige. Leur correspondance, qui reparaît et qu’il faut avoir lue, nous apprend à les mieux connaître et les mieux situer au confluent magnétique de forces contraires. Blanche, lié de souvenir et d’admiration à Manet et Degas, s’offrit un bain de jouvence en adoptant Cocteau jusqu’à l’Occupation. Avant que Breton, Soupault, Aragon et Crevel ne le dadaïsent un peu, le portraitiste de Proust s’enticha du feu follet qui préférait Anna de Noailles à Rimbaud, et s’attardait dans la préciosité fin-de-siècle, si bien qu’une des premières lettres du mentor, qui avait croisé tant de Des Esseintes pâlichons, encourage l’auteur du Prince frivole à pratiquer un sport s’il ne veut devenir un autre Marcel. En 1912-13, Cocteau se laisse peindre justement en adepte de l’action, teintée ici de chic balnéaire ou de snobisme « arsouille ». Les premières lettres sentent la vie mondaine 1900 à plein nez, celle qui gravite autour des ballets russes, de Misia Sert ou de la géniale Edith Wharton. Cocteau, à travers Blanche, cherche à gagner la confiance de Gide et de la première NRF. A force d’insister, Henri Ghéon se dévoue et recense La Danse de Sophocle en septembre 1912, qu’il dit de « style parnassien » mais crédite, plus charitablement, d’un usage « audacieux » des mots, comparable à la poésie du crépitant André Salmon. Viennent la guerre et son moment de vérité. Cocteau, qui n’a pas le physique de l’emploi (« faiblesse de constitution », dit le livret militaire), refuse d’en tirer parti et affronte l’enfer sur divers modes, à rebours de la légende de « l’imposteur ». Evidemment, son patriotisme donnera des boutons aux universitaires. Et pourtant il faut l’entendre écrire à Blanche, le 27 août 1914, alors qu’il se trouve aux armées et que Joffre temporise : « Mais on aime la France mieux encore qu’on s’en doutait. » Très ému à l’idée que ces jeunes garçons puissent connaître le sort d’Alain-Fournier, Blanche le nomme son « cher enfant » et se rêve à ses côtés. La guerre des taupes débute. Le Blanche des Cahiers d’un artiste peut dérouler le film des événements, comme seuls les vrais écrivains en sont capables. Cocteau, que le feu a fait soudain mûrir, digère le cubisme, oublie Montesquiou et tente, quand Parade s’annonce, de convertir Blanche à Satie et Picasso. Car, désormais, « le bazar russe [l]’embête. » Le Coq et l’Arlequin, cri de guerre précisément contre le brouillard en musique et les biscuits secs de l’avant-gardisme nombriliste, jette un léger froid entre nos deux épistoliers. Mais il en fallait plus pour briser leur indéfectible affection. A la mort de Rose, l’épouse de Jacques-Emile en juin 1939, Jean déploiera son art du baume au cœur : « Cher Jacques-Emile ne suis-je pas un peu votre fils et n’ai-je pas perdu un peu ma mère ? »

Le gratin révolté qu’était le monde de l’art des beaux quartiers autour de 1900 rendit possibles maintes rencontres imprévisibles. On avalait allégrement les distances entre Paris, Londres et New York, on parlait toutes les langues. Qui du bilingue Blanche ou de Cocteau connut le premier Natalie Barney, l’Ariel aux semelles légères et aux amours intrépides que, livre après livre, les éditions Bartillat et Francesco Rapazzini nous rendent ? Parmi les tableaux de Blanche qu’on ne montre guère en exposition, il en est un, aujourd’hui perdu de vue, qui dresse Romaine Brooks en pied vers 1900, sorte de Dorian Gray au féminin. Mais Barney ne se glissa dans la vie de l’autre Américaine que bien plus tard, alors que la revue Schéhérazade, cornaquée par Cocteau et Maurice Rostand, publiaient un sonnet d’elle dès novembre 1911. Son tercet final, qui se souvient du Recueillement de Baudelaire, fait vibrer l’amoureuse impénitente : « Près de toi mon désir se consomme illusoire. / Ô mes regrets ! Combien j’éprouve encore ce mal / De rêver au bonheur auquel on ne peut croire. » En cherchant bien, on doit pouvoir trouver le nom de Cocteau parmi ceux que l’hôtesse du temple de l’Amitié a réunis dans un dessin fameux, digne de la ruche qui se recomposait à dates régulières, 20 rue Jacob, véritable académie ouverte aux diverses muses et originalités qui s’y pressaient. Barney n’a pas laissé une chronique précise des soixante ans que dura cette transhumance sans équivalent. On se consolera en se jetant sur ses Aventures de l’esprit, qu’elle publie en 1929, comme si elle avait pressenti que le krach serait plus spirituel qu’économique. Pour avoir usurpé une prééminence dont il était indigne, le dollar, nouvel étalon de l’argent roi, inaugurait le cycle infernal de ces « crises ». Certes, le sentiment d’enterrer un monde, en décrivant celui qui avait été le sien, relève des réflexes ordinaires. Mais l’état actuel de notre vieille Europe injecte à la lecture de Barney une dose de nostalgie que ses meilleurs chapitres, dès leur époque, ne se dissimulaient pas. Je veux parler des pages nées de son amitié pour Remy de Gourmont ou de sa fascination pour Proust, alimentée par la très proche Elisabeth de Gramont. Le « grand désir de rencontrer » in the flesh le père de la Recherche, qui lui expliquait à longueur de lettres qu’il « mourrait » chaque jour deux ou trois fois, appelait une astucieuse stratégie d’approche. Elle s’élabore à partir de 1920-21, quand Barney adresse à Proust ses Pensées d’une amazone et qu’elle reconnaît « une amie » au détour du Tendres Stocks de Paul Morand. Soutzo ou quelque patronne de Brooks, on ne sait pas… Peu importe, du reste. L’essentiel, c’est Marcel. La rencontre se fit à la température requise, 22 degrés. « L’apprêt de son plastron, son habit lui donnaient l’attitude officielle d’un mort dressé dans son cercueil. » Vivante s’il en fut, l’Américaine gardait aux disparus une place dans son cœur atlantiste. Personne ne lui en sut gré mieux que Pierre Louÿs, auquel elle resta attachée de la façon la plus touchante. Etrangement, elle rajeunit de deux ans la décision prise enfin des Etats-Unis à rejoindre les forces de l’Entente. Quand Louÿs lui parlait de « nos morts de France », elle savait qu’ils étaient aussi les siens.

Scrupule envers ses victimes, ou conscience d’une contradiction criante (« Chanter encore, quel ridicule ! », écrit le stendhalien Henri Martineau alors), la guerre de 14 aurait pu museler ou faire chuter la production poétique des Français, envoyés au front ou restés à l’arrière. Il n’en fut rien et Julia Ribeiro S. C. Thomaz en apporte de nouvelles preuves par la publication d’une thèse soutenue sous la double direction de Judith Lyon-Caen, l’auteur de La Griffe du temps, et de Laurence Campa, l’experte d’Apollinaire et Cendrars. Comme elles, leur disciple s’intéresse au choc réciproque de l’Histoire et de la Littérature, en quoi celle-ci se redéfinit « sous le feu », mais plus dans ses fonctions et ses effets que dans ses sujets et ses formes. De là un corpus élargi de façon spectaculaire à la voix des sans-voix, des sans-grade, soit les oubliés de l’histoire littéraire, poètes déclarés ou poètes enfantés par l’événement (ils étaient fort jeunes et imberbes nos poilus !). Eux aussi, et mieux peut-être que les ténors, à suivre l’argumentation du livre, ont travaillé à l’avènement d’une nouvelle conscience collective, sur les ruines de l’autre, et à forcer les limites de l’irreprésentable. S’inventer, lier, ancrer, transmettre et connaître sont les titres que Julia Ribeiro S. C. Thomaz a donnés aux principaux chapitres de son étude appuyée sur près de 700 individus. Se disant elle-même animée d’un regard d’anthropologue, elle avoue craindre le reproche de n’avoir porté qu’une attention insuffisante à la valeur des textes. C’est le danger de l’intersectionnalité, très en vogue, où finalement l’hégémonie des liens sociaux désavoue le génie individuel. Il est certes loin d’être inutile d’exhumer le tout-venant des versificateurs en uniforme ou en retrait. Les effets positifs de la scolarité propre à la IIIe République font que nos poètes inconnus se prennent en toute modestie, qui pour Lamartine, qui pour Totor. Ainsi Gabriel Bargeil : « Quel Hugo chantera les soldats de l’an seize, / Ces miracles vivants de la race française ; / Hommes aux cœurs ardents ? » Cela dit, un Abel Bonnard ne brille pas toujours par sa verve : « La guerre autour de vous est comme une folie. » Rien n’empêchait l’auteur de ne pas tant « silencier » les vrais poètes en dehors d’Apollinaire, tel Cocteau à côté d’André Salmon, ou le Drieu d’Interrogation et Fond de cantine, qui a enchanté Aragon. Drieu est absent de l’index, comme les travaux de Julien Hervier de la bibliographie. Quelles qu’en soient les raisons, elles nous privent de l’exemple d’un écrivain atypique, baudelairien et rimbaldien lui, capable de cocktails explosifs, tel l’alliage de Claudel et d’un certain futurisme, et soucieux de ne pas confondre patriotisme et nationalisme, rejet et animalisation des casques à pointe, dégoût du vieux monde et lubies utopistes. Julia Ribeiro S. C. Thomaz promeut une conception de la poésie qui ne serait pas « luxe », et ne connaîtrait pas de « hiérarchie ». Prophétie dangereuse, et qui peut conduire à la tiédeur ou à la mort du Verbe. Stéphane Guégan

*Jacques-Emile Blanche / Jean Cocteau, Correspondance, La Table Ronde, 22€ / / Le 2 avril 2026, 12h30, Auditorium du Petit Palais, conférence de Stéphane Guégan : De l’atelier de Manet à l’amitié de Proust : le cas Blanche, dans le cadre de l’exposition Visages d’artistes // Natalie Clifford Barney, Aventures de l’esprit, Bartillat, 20€ / Julia Ribeiro S. C. Thomaz, Poésie sous le feu. Fonctions et usages poétiques dans la Grande Guerre, Honoré Champion, 48€. En 2014, la poésie en / de guerre a fait l’objet d’excellentes anthologies, glosées ici, celle d’Antoine Compagnon et de Guillaume Picon. Saluons enfin la parution d’une autre anthologie remarquable : dix-sept volumes, dûment annotés, ont été nécessaires à Charles F. Dupêchez pour éditer la correspondance d’une figure essentielle du romantisme et de l’histoire politique qu’il irrigua. Décédée il y a 150 ans comme George Sand (leur correspondance reparaît chez Bartillat), soignée par Emile Blanche à partir de 1869, Marie d’Agoult (1805-1876), qui eut le bon goût d’aimer la bonne peinture, l’audace de s’amouracher de Franz Liszt, la largesse d’esprit de fréquenter aussi Chopin, de croiser en Italie Manet, et de concentrer les aspirations du XIXe siècle avec l’aisance des salonnières du XVIIIe, est indispensable à toute bibliothèque qui se respecte. Même réduite au présent florilège, fort bien fait, elle nous éblouit de son style. Or le style, c’est la femme. SG / Marie d’Agoult, Lettres d’une femme libre, Champion classiques, Honoré Champion, 19€.

ON EN PARLE

« […] Avec l’insolence et le sens du paradoxe qui font son style et son charme, Stéphane Guégan se propose de reconsidérer la francité de Matisse en construisant son ouvrage à partir de la chronologie des pérégrinations matissiennes. On en comprend vite le but : les pas de côté extra-européens de l’artiste sont compris d’abord comme des voyages intérieurs, qui se rattachent toujours, d’une façon ou d’une autre, aux modèle du passé […]. » // Christine Gouzi, Matisse iconique, L’Objet d’art, janvier 2026

« […] Dans cet ouvrage d’une même eau distinguée, clair, érudit et pédagogique, Guégan s’attache cette fois à Henri Matisse et aux créations du maître de Cimiez envisagées au regard des migrations […]. » // Paul Ardenne, Art Press, janvier 2026

Stéphane Guégan, Matisse sans frontières, Gallimard, 45€.

A PARAÎTRE EN AVRIL 2026

Caniches, épagneuls, setters anglais, bassets et même teckels : la liste des chiens qui habitent et animent l’œuvre de Pierre Bonnard semble inépuisable.

Ils furent les compagnons de sa vie jusqu’au tout dernier jour, et le nerf de sa peinture. Ménagerie intime et invention plastique, poétique, n’ont jamais été aussi soudées.

St. Guégan, Bonnard et ses chiens, Norma, 24 €, collection Amigos Forever, dirigée par Martin Bethenod.

A RÉÉCOUTER // Mortes et enjouées, les asperges d’Édouard Manet // Paul Audi et Stéphane Guégan dans Allons-y voir !, l’émission de Patrick Boucheron.

https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/allons-y-voir/mortes-et-enjouees-les-asperges-d-edouard-manet-9989174

Le Manet génial de Georges Bataille (Skira, 1955), livre qui n’est pas sans défauts, mais qu’on tient pour parole d’évangile, a servi de caution à un certain aveuglement philosophique (Michel Foucault) ou sociologique (Pierre Bourdieu). Dans son dernier essai, Le Vrai du Beau (Flammarion, 2026, 23€), entièrement tourné vers les motifs de la présence et du sujet tels que la peinture les constitue avec ses moyens propres, Paul Audi engage une conversation autrement féconde avec le précédent de Bataille, lequel se voulait une réponse non dite aux Voix du silence de Malraux (Gallimard, 1951) et à la mythologie de la peinture pure. De très belles pages y sont consacrées à Manet et Matisse, aussi éclairantes que le surgissement de l’Agnus Dei de Francisco de Zurbarán, petit rappel de ce que le peintre du chemin de croix de Vence entendait par la « vraie » vocation de la peinture moderne : traduire « le sentiment pour ainsi dire religieux » de la vie. SG

« Ne pas se séparer du monde »

Je ne pensais pas revoir, cette année, aussi belle chose que la rétrospective Valentin. C’était sans compter l’exposition du musée national d’art moderne de la ville de Paris, où Derain, Balthus et Giacometti prennent sens l’un par l’autre. Il n’est pas, en ce moment, de meilleure affiche parisienne, et de meilleur refuge aux fausses valeurs qui paradent ici et là. Fabrice Hergott, en tête du catalogue, parle justement de l’omerta dont Derain reste la victime non consentante (sa famille, ses admirateurs veillent). La proscription n’a pas cours ici. Peut-on dire, du reste, que la France ait beaucoup montré Balthus depuis l’exposition historique et controversée de Jean Clair ? Plus de 30 ans, ça fait un bail. Quant à Giacometti, plus en cours, moins suspect de passions réactionnaires, il est plus courant qu’on l’associe à Picasso ou Beckett qu’au « peintre du voyage »… Un silence se brise, tant mieux! L’entente est-elle possible entre les protagonistes d’une exposition ? Celle-ci le prouve. Directeur, commissaire (Jacqueline Munck) et scénographe (l’excellente Cécile Degos) parlent, à l’évidence, le même langage. Certaines séquences, les autoportraits, les natures mortes si pleines du vide qui les enveloppe, les modèles partagées, les femmes et leurs étranges rêves de possession accidentée, les fragments enfin réunis des Bacchantes noires, se sont déjà durablement gravées dans la mémoire. L’entente est-elle possible entre les artistes ? Oui, assurément. À quoi j’ajouterai ce que Gracq disait de Camus et Char. L’éloignement du temps, près d’un demi-siècle, a rapproché, « dans la signification de leurs œuvres », ces trois géants dont les « silhouettes pouvaient sembler si différentes ». Stéphane Guégan

*Derain, Balthus, Giacometti : une amitié artistique, Musée d’art moderne de la ville de Paris, jusqu’au 29 octobre 2017. Catalogue Paris-Musées, 49,90€. Sur la question du dernier Derain et du voyage, on se reportera au livre de Michel Charzat (Hazan, 2015) et au chapitre que je consacre à ce point aveugle de la vulgate moderniste dans L’Art en péril. Cent œuvres dans la tourmente (Hazan, 2015).

On lira ensuite un texte sur le sujet, publié dans le catalogue de l’exposition Balthus que Cécile Debray a organisée en 2015. Ce court essai (ici réduit), je l’avais dédié à Robert Kopp. Sa récente promotion dans l’ordre de la Légion d’honneur m’est une autre raison d’en donner à nouveau lecture.

Les dons entre artistes sont de valeur spéciale. En apparence, ils répondent à l’immédiat. Mais leur signification, lors qu’il s’agit de l’hommage d’un cadet, regarde déjà vers l’avenir, scelle un au-delà, désigne un autre rapport au temps. On le vérifiera avec Balthus, qui offrit à Derain, au début de leur amitié, une copie d’après Masaccio. Elle datait du fameux séjour toscano-ombrien de l’été 1926. Une bourse miraculeuse avait jeté le jeune homme sur le chemin de Piero et de Masaccio, les deux peintres chez qui, selon Roberto Longhi, s’était joué le destin de l’art moderne. Cinq cents ans après que Masaccio eut peint la chapelle Brancacci (notre photo), Balthus en avait vérifié la présence, celle d’un décor ruiné, majestueuse épave d’une civilisation qu’il était d’autant plus urgent de continuer qu’elle était menacée de disparition. La salutaire crise de l’avant-gardisme, qui frappa l’entre-deux-guerres, donnait toute son acuité aux copies masacciennes de 1926. L’une d’entre elles se rapporte à La distribution de l’aumône et la mort d’Ananias. Inspirée des Actes des Apôtres et critique acérée des « fausses richesses », la fresque concentrait la thématique rédemptrice du cycle entier, elle interpela donc celui qui se plaçait lui-même, à l’orée de sa carrière, sous la protection des figures tutélaires de la grande peinture.

Au début des années 1930, lorsque la copie de Balthus lui échut, André Derain apparaît comme le Masaccio du moment, et peut-être le nouveau Saint Pierre, à l’œil sévère mais aux générosités fécondantes. La cinquantaine atteinte, il touche au zénith de sa gloire et jouit d’un prestige qu’on ne mesure plus. Hormis Picasso et Matisse, nul artiste ne domine autant la jeunesse des ateliers. Derain en impose depuis que Paul Guillaume est devenu son principal marchand. Et Derain, dès 1919, devient le favori des jeunes dadaïstes de la capitale. Tandis qu’il donne des gages aux partisans du « retour à l’ordre », en se réclamant de Raphaël plus que de Cézanne, il envoûte Breton, Aragon, Eluard, tous le font entrer dans leur collection naissante et leur panthéon déclaré. L’auraient-il adoubé s’ils n’avaient senti, une quinzaine d’années avant Balthus, la puissance d’étrangeté de Derain, son horreur des taxinomies banales et cette capacité à transcender les genres ? Ces très jeunes gens, émules de Rimbaud et d’Apollinaire, marqués par leurs visites de la Galerie Paul Guillaume, redéfinissent les lignes du moderne. Écoutons Aragon, le 24 mai 1918, il écrit à Breton : «Herbin après tout c’est de la peinture de gardien de square. A part Juan Gris, il n’y a que Picasso et Derain. Probablement en beaucoup plus grand Picasso c’est Goya et Derain Velázquez.» Le culte que voue Breton à Derain s’est mué lui aussi en ferveur amoureuse, comme l’atteste, en 1919, Mont de piété.

Ce premier recueil de poésies, illustré de deux dessins du peintre, lui consacre une pièce superbe, tout en alexandrins brisés, portrait possible d’un artiste du mystère, qui chercherait à travers la fable, le sacré ou le réel le lyrisme fatal d’une humanité frémissante. On était loin de la vulgate post-cubiste, dont Braque venait de donner sa version dans Nord-Sud, et que Derain avait trouvée «d’une sécheresse et d’une insensibilité effrayantes». La souveraineté du «fait plastique» relevait de ces «sottises» étouffantes, à dénoncer ouvertement. Le 7 novembre 1920, Littérature fait paraître «Idées d’un peintre», où les voix de Breton et Derain fusionnent presque dans la volontaire indifférenciation du récit d’une visite d’atelier. Les aphorismes cisèlent une esthétique qui va au-delà du réalisme assagi dont le peintre est devenu le représentant malgré lui : « Il faudrait avoir intimement pénétré la vie des choses qu’on peint. La forme pour la forme ne présente aucun intérêt. » Peu importe que le surréalisme orthodoxe ait fini par renier un artiste à la fois trop incarné et trop réfractaire aux convulsions forcées, les dissidents l’ont vite rejoint, Bataille et Artaud, dont il illustre respectivement L’Anus solaire (1931, Galerie Simon) et Héliogabale ou l’Anarchiste couronné (Denoël et Steel, 1934), deux livres pétris d’un Eros de la vie et de la cruauté sans limites. D’une publication à l’autre, Balthus aura pénétré le cercle de Derain, qui touche au meilleur de la littérature, et sur lequel rayonne l’autorité indéchiffrable et jouissive du grand aîné. A partir des lettres enflammées que le «disciple» échange avec Antoinette de Watteville autour de 1935, correspondance qui témoigne du vitalisme contagieux de Derain, on peut suivre la progression du portrait qui allait rapprocher à jamais les deux artistes. Commande du marchand Pierre Colle, la toile du MoMA (notre photo), peinte sur bois, à l’ancienne, n’est pas une image aussi transparente qu’on ne le dit. Derain, colosse impénétrable, semble investi d’une puissance comparable à celle de l’autoportrait de Poussin (Louvre), dont Balthus semble avoir voulu rappeler les gestes impérieux et la métaphysique des cadres vides.

Il n’y aurait là que glorification du «patron» et nouvel hommage du cadet, après le don de la copie de Masaccio… Mais la présence d’un très jeune modèle, à l’arrière-plan, dote l’image de résonances, voire de dissonances scabreuses. Vêtue d’une jupe trop courte et d’une combinaison trop glissante, elle baisse les yeux, comme si le géant en robe-de-chambre venait d’abuser d’elle ou s’y apprêtait. Un sentiment d’effraction et de violence sexuelle envahit le spectateur le moins averti des enjeux de la toile. On en dira autant du profit que Balthus a pu faire, au même moment, de certains tableaux de Derain, tels Geneviève au chapeau de paille et ses natures mortes aux relents sanguinaires… On notera enfin que la réalisation du portrait du MoMA s’inscrit dans les limites de la « querelle du réalisme » dont Balthus, à sa manière, fut l’un des acteurs, autant que son ami Giacometti, en délicatesse croissante avec le groupe surréaliste. Une lettre d’Antoinette de Watteville, du 3 août 1936, prouve qu’une certaine familiarité s’est déjà installée entre Balthus et Alberto. Leurs communes origines suisses et son récent volte-face réaliste de Giacometti n’y sont pas pour rien. S’il fallait une preuve supplémentaire des nouvelles alliances qui s’opèrent vers 1935, il suffirait de citer l’attention que portent alors Aragon et Crevel à Derain, érigé en saint patron du nouveau réalisme, et à Giacometti, félicité de s’être dépris des idées de Breton et de refuser désormais toute « fuite de la réalité ». La formule se comprenait par ce qu’elle refusait, l’angélisme onirique ou abstrait, et surtout « l’inédit pour l’inédit, l’escroquerie du scandale purement formel, une rage d’originalité à tout prix, sans fondement réel, soit idéologique, soit affectif ». Derain incarnait la capacité de tirer l’inconnu du connu, de dire la réalité autrement, mais il symbolisait aussi un refus plus global des postures et impostures du siècle. Balthus et Giacometti étaient à bonne école. L’avant-guerre les avait fait se trouver, la guerre les fit se retrouver en Suisse, dans l’entourage de l’éditeur Skira et de la revue Labyrinthe. De ce moment genevois, Jean Starobinski a dit l’essentiel. Autant que ce que nous appelons le réalisme de Derain et Balthus, c’est l’enveloppe de silence, le bruissement d’un espace engendré par les figures mêmes, que Giacometti a fait advenir en sculpture, dans la circulation muette des solitudes qui peuplent ses hommes au pas insolite et ses femmes aux corps totémiques. Stéphane Guégan

D’autres aventures solidaires

« La NRF est mon rocher », écrit Jean Schlumberger à Gide. L’aveu date de 1915 et se ressent de la guerre auquel le premier, qui fut soldat, doit d’avoir compris les dangers où l’illusion de la victoire allait jeter la France. Mais ce rocher salvateur n’a pas seulement l’apparence du symbole, il dit, par l’image, la vertu et le réconfort du collectif. Au XXe siècle, le groupe littéraire exige plus que jamais une éthique de fer, il doit être « manière d’être » avant d’être « manière d’écrire »… Schlumberger et Gide avaient été de la création de la NRF en 1908/09, de même que Jacques Copeau. Lorsqu’ils se lancèrent dans l’aventure du Vieux-Colombier, ce théâtre qui devait en organiser la rénovation par haine du « boulevard » et de l’héritage post-symboliste, les trois amis affichaient, en cet hiver 1913, l’éclat d’une volonté unique. En parlant de « notre chapelle », bien avant de revenir à Dieu, Copeau ne limitait pas l’esprit de la communauté au laboratoire d’un nouveau théâtre, vingt ans après les expériences du Théâtre-Libre et du Théâtre de l’Œuvre. Fidèles aux Anciens et donc aux besoins de la Cité, il désignait aussi le sens de son action, et surtout l’écho qu’il espérait conquérir auprès d’un public pareil à lui. A cette Jeune-France, du reste, il adressa un vibrant appel au moment d’ouvrir les portes de la salle que feraient briller un Dullin ou un Jouvet. Après avoir publié la correspondance que Copeau échangea avec ce dernier (Gallimard, 2013), les Cahiers de la NRF accueillent les actes de récents Entretiens de la Fondation des Treilles. L’esprit Schlumberger domine ces rencontres et l’on s’en réjouit à lire ce volume édité par Robert Kopp et Peter Schnyder, dont j’ai déjà dit ce que la vitalité des études gidiennes leur doit. Mais Gide, une fois n’est pas coutume, s’efface un peu ici devant ses acolytes, bien plus acquis à l’hygiène des planches. Si certains auteurs corrigent heureusement le dégoût qu’on prête à l’auteur du Roi Candaule envers l’expérience de la parole partagée et actée, l’essentiel des contributions soulignent l’investissement de Copeau et l’apport, non moins essentiel, de Schlumberger, à qui Corneille tenait lieu d’étalon. Kopp, qui consacre un excellent article à ce lien passionné, en éclaire le terreau. D’Hugo et Gautier à Brunetière, les plumes n’avaient pas manqué pour affirmer la supériorité du Normand sur Racine. Force, courage, noblesse, Corneille en était l’éducateur éternel, paternel. « Si l’on peut dire de quelqu’un qu’il a formé l’âme française, c’est bien de lui », déclarait Schlumberger. Le même, en 1923, devait publier une des meilleures recensions du Mesure de la France de Drieu, l’une des plus engagées aussi. Puisse, écrit-il, le ton « rude, probe et hardi » du livre réveiller son pays, trompé par une fausse victoire, se croyant encore doté des moyens de la politique de Louis XIV et se mettant, par hédonisme aimable, « en état d’infériorité dans la lutte inhumaine des grands empires industrialisés ». SG // Gide, Copeau et Schlumberger. L’art de la mise en scène. Les Entretiens de la Fondation des Treilles, Robert Kopp et Peter Schnyder (éd.), Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 25€.

Rapidement, signalons, aux Cahiers de la NRF, la parution longtemps attendue des chroniques politiques (1931-1940) de Maurice Blanchot, celles qu’il publia dans la presse conservatrice (Journal des débats) et dans les revues d’extrême-droite, tendance maurrassienne, chroniques dont nous avons déjà dit, au sujet de leur valeureux et docte éditeur, David Uhrig, combien elles étaient de lecture fondamentale pour quiconque veut comprendre l’entre-deux-guerre, la veulerie de la IIIe République envers les premières provocations d’Hitler, le double jeu de l’Angleterre et des États-Unis, l’enfumage des intellectuels anti-fascistes (Gide, Malraux, Camus) au profit de l’URSS et l’éphémère enthousiasme maréchaliste de l’auteur des Faux pas (1943). Bref, l’agonie d’un système dont notre pays a payé le prix fort avant et après la défaite, comme après août 44. On se gardera, comme je l’ai lu ici et là, de confondre antisémitisme et xénophobie (les maurrassiens ne croient pas aux races), comme on se dispensera de jeter l’opprobre, sans essayer de le comprendre, sur le patriotisme (ceci explique cela) de la jeune droite des années 30, adepte d’une révolution conservatrice, très hostile à ce que Blanchot nomme le germanisme dont Hitler est la caricature raciste et bornée. Il paraît qu’il faut préférer à Blanchot 1 Blanchot 2, antigaulliste, pétitionnant à tout-va, un rien beatnik tiers-mondiste et convertissant l’exigence spirituelle de sa jeunesse révoltée en théorie littéraire de « l’absence au monde » et du verbe exsangue. Nous ne le pensons pas. SG // Maurice Blanchot, Chroniques politiques des années 1931-1940, édition (exemplaire) et préface de David Uhrig, Gallimard, 29€.

Plus rapidement encore, quelques publications relatives à Camus. Dans un livre nourri de documents inédits et qui se lit comme une chronique, Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille décortiquent la flambée communiste du jeune Camus (1935/37), le PCF lui ouvrant une porte (opportuniste) qui conduit à ses idoles (Gide, Malraux), à l’heure de l’AEAR, porte qui se refermera vite sur la realpolitik de Staline et les atermoiements des « camarades » envers les indépendantistes algériens (ses frères de misère plus que de Marx). C’est là, dans l’Algérie des premiers combats, que le destin théâtral de Camus s’origine. Après beaucoup d’autres, Hélène Mauler y enracine ses analyses. Elles sont rapides, concises et d’une écriture vive, comme le réclament les ouvrages de cette excellente collection. L’auteur prend souvent appui sur la prédilection de Camus pour Copeau, et regroupe sa réflexion autour de l’aventure solidaire qu’est le théâtre selon les deux hommes. Camus n’a pas caché son admiration pour Copeau, le jeu de ses acteurs (se donnant physiquement parce que se possédant) et le souci de faire passer le texte avant le décor. À la fin de la première des lettres que René Char ait adressées à Camus, en mars 1946, il lui déclare adhérer à Caligula, qui relevait du cycle de l’absurde aux côtés du Mythe de Sisyphe et de L’Etranger. Il avait lu le roman au temps des maquis sans passion excessive. Et pourtant Char et Camus allaient nouer une grand amitié jusqu’à la mort précoce du Prix Nobel. Une amitié où il entrait autant de nietzschéisme que d’anti-communisme. L’opium des intellectuels d’après-guerre, très peu pour eux ! SG // Christian Phéline et Agnès Spiquel-Courdille, Albert Camus, militant communiste, Gallimard, 25€ / Hélène Mauler, Le théâtre d’Albert Camus, Ides et Calendes, 10€ / Albert Camus et René Char, Correspondance 1946-1959, édition et présentation de Franck Planeille, Folio Gallimard, 7,70€ (augmentée de 8 lettres inédites au regard de l’édition précédente, collection Blanche 2007).

Paulhan singulier pluriel…

Soixante-dix ans après son apparition en librairie, L’Étranger de Camus nous revient sous la forme d’un album d’ample format, beau papier et grandes marges blanches, dont José Muñoz a signé l’illustration magnifiquement hachée. De ces éclats assez jazziques naît pourtant un flux noir et solaire, sensuel et implacable, qui nous plonge aussitôt au cœur d’Alger la blanche, ses quartiers populaires, ses rues chaudes et ses tensions communautaires à vif. Les encres de ce dessinateur argentin ne sont pas moins profondes que ses intuitions poétiques. On n’illustre pas Camus, qui décrit peu ; on le travaille au corps. José Muñoz était fait pour un tel combat, il colle au texte sans le banaliser. Il cogne sans l’oublier. Consciences flottantes, corps en rut, il sait tout dire avec sa plume à lui. Peut-on nier les coïncidences ? Muñoz est né en 1942, quand le premier livre de Camus, manuscrit à éclipses et accélérations, sort enfin chez Gallimard. Nous sommes en mai, quelques semaines après le come back de Laval, quelques semaines avant le Vel d’hiv. Entre les deux, ce pitre de Breker s’est fait acclamer par Cocteau pour quelques marbres aux muscles trop tendus. Belle époque, assurément. À sa manière, découlât-elle aussi de l’Algérie des années trente, L’Étranger radiographie la France défaite, humiliée et navigant à vue. Tirant des bords entre la résignation et les accommodements nécessaires, stratégiques. À ses lecteurs, Camus tend un drôle de miroir, aussi brisé que le style de Muñoz. Cette « vie livrée à l’absurde », qui est celle de Meursault, meurtrier sans raison, l’écriture de Camus l’aura traduite en fragmentant sa phrase et dissociant ses mots, double gel narratif qui doit au roman anglo-saxon et français des années trente. Drieu, Malraux, Sartre… Meursault [meurt sot] accepte l’incompréhensible avant de tourner sa condamnation à mort en salut intérieur. La passion de la vérité se gonfle alors d’accents christiques malheureux. Une partie de la critique, en 1942, n’y verra que compassion pour un « déchet moral », étranger au redressement national. Blanchot, au contraire, approuve cette vision aléatoire de la « nature humaine », dépouillée de « toutes les fausses explications subjectives ». Un certain psychologisme a rendu l’âme. Trois bonnes fées avaient veillé sur le jeune Camus, Pascal Pia, Malraux et Paulhan. On s’étonne parfois que ce dernier ait encouragé le romancier à lancer son livre en le donnant d’abord à Comoedia ou à la NRF de Drieu. Gaston Gallimard poussait, bien sûr, à la roue. Le prestige de sa revue était loin d’être terni par les oscillations qu’imposait une survie acrobatique.

Oscillations, en tous sens. De contenu, d’impartialité comme d’attitude à l’égard de l’Occupant. Il faudra écrire un jour l’histoire de la NRF des années 1940-1943, et remettre à jour notamment ce que nous pensons des relations si passionnantes de Paulhan et Drieu, qui ne se résument pas aux « coups de mains » du « collabo » au « résistant ». Leur correspondance, annoncée depuis belle lurette, devrait fournir une mine de renseignements et d’ajustements. Sera-t-elle aussi chaleureuse que le millier de lettres que Paulhan et Marcel Jouhandeau échangèrent entre 1921 et 1968 ? On en doute. En voilà deux qui s’aimèrent et placèrent cette « passion » au-dessus de leurs libidos respectives et de leurs divergences politiques (sauf sur Moscou) ! Après avoir biographié Jouhandeau avec humour et largeur d’esprit, nécessaires pour faire comprendre aussi bien l’homosexualité très active de ce catholique croyant que ses poussées d’antisémitisme maurrassien à partir de 1936, Jacques Roussillat vient d’annoter l’essentiel de la correspondance que Marcel entretint avec Jean, dont il aimait moins les livres qu’il ne partageait le goût de la peinture moderne et le courage d’affronter la vérité, toutes les vérités. Sous ses airs de séminariste précieux et précis, préciosité et précision qui faisaient son charme unique, Jouhandeau fut l’homme des extrêmes, vérifiant Dieu en lui par l’exercice résolu, continu de l’abjection et du repentir secrets. Le sel et l’authenticité de ses livres, récits à peine fardés ou journaux directs, viennent en partie de son catholicisme conséquent, ardent. Il préférait Bérulle à Bossuet, Lacordaire à Aragon, Rimbaud aux surréalistes, Masson à Matisse… D’autres énergies, on le voit, auront contribué à faire de lui le Jules Renard et le Saint-Simon du XXe siècle. S’il s’aveugla quant à la réalité du nazisme et aux vertus roboratives de la coopération franco-allemande, il n’en tira guère profit et sut reconnaître ses égarements. N’oublions ni les notes du fameux voyage de 1941 aux côtés de Drieu, ni sa volonté d’assumer Le Péril juif, son livre le plus véhément, le plus coloré de xénophobie nationaliste (et non raciste), durant les mois qui précèdent le débarquement. Avant et après la libération, Paulhan ne se contenta pas de conseiller son ami en danger au nom du droit à l’erreur et d’une amitié aussi inaliénable. Leur correspondance est un bonheur total, et une vitrine utile. Elles et ils sont tous là, de Braque à Marie Laurencin, de Kahnweiler à Drouin, de Max Jacob l’humilié à Leiris l’éloigné, de Crevel l’aimé à Breton le détesté, de Sachs à Limbour, de Blum à Heller, etc. « Y a-t-il des choses qu’on ne puisse pas pardonner à la vie ? » Marcel et Jean se rejoignaient d’abord sur cette foi. Stéphane Guégan

*Albert Camus, L’Étranger, accompagné de dessins de José Muñoz, texte intégral, Futuropolis /Gallimard, 22 €

*Jouhandeau – Paulhan, Correspondance 1921-1968, édition établie, annotée et préfacée par Jacques Roussillat, Gallimard, 45 €. On lui doit la biographie la plus complète (et ouverte) du mari d’Elise, Marcel Jouhandeau. Le diable de Chaminadour, Bartillat, 2006 (édition revue et corrigée).